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演员任泉：其实我一直是个投资人
演员肯定不会被我采访，坐在我面前的是人任泉。他还没换 iPhone 6，拿着一黑一白两个 iPhone 5s，要不是穿着一身潮服，他的装备已经很像一个浸淫互联网圈很久的投资人了。Blink、PP 租车、锤子闹钟……他统统没有听说过。他的手机首屏是 iPhone 原生的闹钟和股票、导航犬、微信，和他自己投资的 App秒拍。任何一个极客都会觉得他的首屏太老土，我没敢告诉他。好在他从不避讳自己还是互联网新人。你别对他要求太高，近二十年在各大片场、通告之间疲于奔命，这已经很不容易了。因为好奇心和不“say no”的个性，他比其他艺人更有互联网嗅觉。他记得特别清楚，自己是被淘宝启蒙的：“淘宝那时刚上线没多久，我知道它背后是阿里。那次《天下无贼》内部首映，看到海报上写着’赞助‘，我就想，淘宝为什么有那么多钱赞助电影呢？然后，我就到处问：这怎么赚钱呢？会不会有假货？怎么运作？会不会有欺骗？”他的生活不知不觉被互联网改变了。以前演员找电影资料都得买碟，他得专门跑到某盗版集中地，花至少半天的时间挑选，现在他都在网上看“1:1 品质”（任泉语）的了。他的戏，被制成光碟，当做礼物送给朋友，现在很多人嫌麻烦都去网上看了。关键是，他的粉丝也从线下跑到了网上。出于一个演员的敏感，任泉调整了他的时间结构。从之前零星的关注，到现在会专门花两三个小时去看六间房是干什么的。（不知道他关注过 9158 和 YY 吗？）看到很有潜力的互联网产品，他还会第一时间推荐给身边的朋友。现在，他开始努力演绎互联网投资人这个“新角色”。他举起手机，向我推荐一款将闲置车租给陌生人的的 App 约车，很多明星已经这么被他“推销”过了。“我是个刚入行的新人，见到一个好项目会非常兴奋，这种兴奋和拍戏很不一样。我没事还在小区周围搜了一下，哇，有这么多豪车啊！本来打算去租一下，结果都是‘在租’状态，哈哈，好可惜。过去我不会对互联网领域这么关注，虽然经常在用，但总觉得离我们太远了，包括你们36氪。但现在不一样，我真的感觉到互联网能够改变生活方式、生活态度。我特别希望了解36氪的团队，你们的盈利模式是什么？为什么要把服务放在商业模式的前面呢？”看，演员做投资人就像流氓会武术，多可怕。我还没问出什么，36氪就又被 VC 审视一遍了。二斯坦尼斯拉夫斯基说过：“一个最好的演员在台上可以维持五六分钟的沉默。”当遇到完全听不懂的项目时，任泉深厚的演员功力就用上了。有一次，他和团队面对面谈项目，每个词他都听得懂，连起来却还是不知道对方要做什么。他只能倾听，那次他沉默了一个多小时，他说，这个过程挺辛苦的，这样的项目又特别多。那个约车的 APP，任泉还在观望，这是他“沉默”的另一种场景。他仔细询问过团队，调研过同类产品，研究过后觉得模式比较容易被复制。P2P 租车市场是今年的大热，大浪淘沙下，怎么避免被复制，走出差异化的确是 P2P 租车最关键的问题。我问：”你筛选团队有固定的标准吗？“他答：”它无法量化，更没有所谓标准化方法论。投资不一定要依赖数据，有些决策是没有理由的，更像是一种感觉，这可能和我做演员有关系，有时候一瞬间的一句话，就想跟他们合作了。”各种类型的“大师”好像都很推崇一种叫“感觉”的东西。任泉投资秒拍和韩都衣舍时，两个产品已经做得很好了，双方都完全有资格说“不”。可成交顺利的就像对情节没交代清楚的雷人电视剧似的。他们只说了一句：“什么都可以”。任泉回了一句：“好，我们也是什么都可以。”按照脑科学的说法，直觉是过去经验的浓缩。当他对互联网表达出一副学生的样子，你就特别容易忘掉，从投资“蜀地辣子鱼”以来，任泉已经在传统投资界奔跑了 15 年。“蜀地辣子鱼”餐厅是在 1997 年，也就是他大学毕业后，做的第一个独立创业项目。当时第一家分店就开在他的学校旁边，环境虽然不算高档，但据说很有风情，因为菜品定价很亲民，这家店一排队就排了 15 年。在尝到投资的甜头之后，他又陆续投资了“1969”酒吧、“蜀地传说”、“蜀地时代”等餐厅，并且在 2006 年入股华谊兄弟。到了 2013 年，他开始考虑规模的问题；同一年，我考虑的是煎饼果子加不加蛋的问题……除开擅长的餐饮业，任泉还对影视剧“下手”，曾经投资过《国色天香》、《爱情面前谁怕谁》等影视剧。两年前，和李冰冰合伙成立了一只天使基金。公开资料里说 ，当时这只天使基金的规模是 5000 万元，投了一共十几个项目，有的已经进入了 B 轮，回报从三到五倍到八倍十倍不等。三一个人投资可以靠直觉，StarVC 投资必须有方法论。“首先，我会比较在意同类产品有什么，它是不可复制的吗？其次，就是这个项目未来的发展空间。当然，最重要的还是团队。我们不想一坐下来就谈数据，谈数字，而是谈双方的合作空间。双方应该怎么付出、付出多少，且行且探索。这是一件很累也很有意思的事情，没有方向也没有模板。以前StarVC想做投资理财，但现在已经不是了，而是表达一种责任和态度。现在我们更希望通过我们的优势，让一些好项目被人了解。我相信大家慢慢会知道StarVC是一种什么态度。”任泉个人比较倾向于科技前沿类的实体产品，既能改变人生活方式还要小而美，比如接触皮肤后给出保养建议的手机贴膜，或者是 Google X 实验室研制的隐形眼镜血糖仪。他的选择带有双鱼座的浪漫情怀：“互联网离你最近，最能改变意识形态，最新最快，而我们希望合作的，正是这样的项目”。除了三个明星股东外，StarVC 还有两个专业化团队：一个负责看项目，完成项目初审后，再由任泉审核，最后他和冰冰姐和黄晓明三人拍板；另外一个负责品牌营销，早期任泉创业时就跟着他。营销团队曾经全权负责三个股东的“热辣”餐饮系列、电影电视剧投资的营销，期间整合了许多跨领域营销资源。“StarVC是一个年轻的团队，因为运气好，受到了创业者的喜欢，推出来成了明星产品。我们的团队从过去到现在一直在调整、在学习，比如学着和自媒体交朋友。每天都要逼着自己不断抛弃固有概念，哪怕是写一个文案，过去站在企业的角度，可能现在需要站在用户的角度来写。只有每天看新东西、学新东西，才能产生新东西。当然，这些我还在学习，也许说的不对。”目前，StarVC 做得很轻巧，曾经还拒绝了一家做大型科技硬件的 Pre- 企业的投资邀请，“他们承诺要给我们股份赚一笔”，任泉笑着说，“但我知道，现阶段 StarVC 还不能做的太重。”外界对 StarVC 褒贬不一。它出生时，带着光环上市，人人都在垂涎移动互联网的利好，区别不过是有的凿井取水，有的在路边围观。更神奇的是 VC 行业突然屌丝化、透明化了，因此 StarVC 更容易被大众接受并理解。StarVC 出来的也不是时候，这么出风头难免被冠上“被互联网产业利益盲目驱使”的标签。说他们“玩票”或是只关注“明星跨界”已经算很客气的了。收到巨量的关注是把双刃剑， 因此，他们选择项目时格外谨慎。又有一拨人质疑：这么久了为什么只投了两个项目？专业程度到底有多少？如果你只把StarVC看做是一个筛选项目，投资理财的基金，那么too young too naive。创业几大要素，产品、钱、人、知名度中，知名度是最稀缺的资源。而 StarVC 最不缺的就是关注。和很多投资机构一样，StarVC 的投入除了钱，还有资源。VC 的专业度本身就是迭代的，任泉用了个聪明的方式，“让专业的人做专业的事儿”。未来 StarVC 极有可能和成熟、有经验的机构合作，合作形式很开放，可以一起看项目，也可以联合优势资源服务被投公司。这个时代，一个好的项目追在屁股后面的投资机构有的是，所以他们开始比服务。一条“投资 + 服务”的产业链正在形成，他从未用过“投资”这个字眼，谈到所有投资项目时，用的都是“合作”。其实，StarVC 的野心很大。未来它极有可能把“明星基金”产品化，吸纳有投资需求的明星做 LP，把这个产业越做越大。如果做到了，StarVC 投后服务的资源也会越来越丰富。但明星也限制了 StarVC。三个股东中，李冰冰和黄晓明的主要精力毕竟还在演艺事业上，三人难免分散世界各地。投资还可能和明星的经纪约出现冲突，假设李冰冰代言了一款智能手表，一段时间内再靠谱的智能手表也不能投了。等这些问题解决了，StarVC 会关注更早期团队。一方面早期团队更需要知名度；另一方面是任泉的私心：早期项目更新鲜刺激。任泉说自己是StarVC里跑腿的，其实他相当于StarVC的“产品经理”。他杠杠地说：我特别喜欢创业者的状态，必须嘀怀有梦想，必须嘀坚持。这让我自己感觉特别年轻！他和各种和投资沾得上边儿的人交流。就连和我，他都越聊越兴奋，居然交换起项目心得了。他突然站起来，要赶飞机去深圳见一个团队：““过去做演员，飞一个城市还要斟酌再三，现在觉得这个项目实在是太好了，需要快速有进展。”整个一个投资民工！五你别以为我写完了，这里才是我口味最重的部分——对于大学生创业怎么看？创业是一种意识，随时随地都可以，而不是等到毕业才开始想。卖湖南米粉的张天一这个孩子就很 OK，他很有创业意识。你看到一个东西就能想到他的需求是什么，能不能产生一个产品。并不是这个东西能做多大，创业也不是人生必须的阶段，但必须有解决问题的意识想法。而且不是说上市才叫创业，创业太多了，可能大家关注的都是巨头。（那个，张天一，你广告费付了吗？）——你和晓明哥，冰冰姐，谁拍板？
我们三个人有时候想开个会都不容易，有一次公司同事要找我们仨签字，我在英国呢，一个星期以后回来，冰冰说她在东南亚要半个月。后来晓明接电话了：我刚起床……我还在美国……我们团队每个人都能说上话。（意思就是你说的不算！）——你最喜欢什么手机 APP？闹钟。（我倒……）——是锤子闹钟还是原生闹钟？就是手机上这个闹钟啊！（你是不是没听懂？）——会投36氪这么好这么贵的项目吗？咳咳，你们还需要投啊……你们……——THE END——
本文来源：36氪
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有一个演过牡丹亭 杜丽娘的演员，因为杜丽娘的生平遭遇，投入过度，忧郁而死，从这个演员的死分析牡丹亭这部作品以及杜丽娘人物形象 150
补充：求严肃回答，因为明天文学考试要用
补充：另外，还要那个演员的详细情况
不区分大小写匿名
杜丽娘的前生今世 ――从历史角度探究戏曲表演的凝重 自上个世纪八十年代传统戏恢复至今，各种版本的《牡丹亭》层出不穷，各有千秋。有多少个《牡丹亭》改编本，有多少个剧种、剧团演出《牡丹亭》，就有多少个杜丽娘。评判这些杜丽娘形象，并不是简单的正确与错误之分、先进与落后之别，她们之间不存在这种泾渭分明的对立性分歧，而是表现为思想内涵的宏细、艺术风格的文野、美学趣味的高下、表现手段的巧拙等等这样一些精微的差异。许多演员塑造的杜丽娘，端庄隽雅、高贵含蓄，凸现的是悲剧性格：一个深邃的灵魂，人们在她受到压抑的精神里感受到封建专制主义的重压和这个重压对人类幸福的残酷摧毁。然而，我却另有追求。依我的理解，杜丽娘应该是一个鲜妍的形象，一个觉醒的心灵。她开朗热情、娇媚多姿，人们在她热烈的追求里，听到了古代青年争取爱情自由，要求婚姻自主的强烈呼声。这样的杜丽娘使《牡丹亭》具有了某些现实的时代感。我认为：杜丽娘的典型意义在于作家将其置身于封建社会的末世，而塑造了这么一个崭新的女性——她敢想、敢爱、敢死、敢生、敢于追求一个真正的人的生活。 1、养在深闺人未识――从生活环境探究杜丽娘的性格特点 杜丽娘是太守千金，掌上明珠。优裕、平静的生活养成了她的娇痴与柔顺；受人服侍、养尊处优的地位，使她和崔莺莺一样，有着小姐的尊贵和脾气；书香门第的出身、封建文明的熏陶，在她身上表现出封建贵族的教养和习性；作为青春少女，天性又赋予她爱美的心理，并萌动了爱情的理想，理想推导出她的追求和渴望；然而，在男尊女卑的封建纲常约束下，地位上是贵族的小姐，在精神上却是奴隶。她娇美明媚，又有着许多忧郁痛苦，并产生着反抗的意识。 杜丽娘这个光辉典型的创造，给《牡丹亭》以不朽的生命，同时也奠定了汤显祖在中国文学史和戏剧史上的不朽地位。杜丽娘美好形象的神髓就是她的心灵、她的感情；《牡丹亭》激动人心的艺术魅力即在于描写杜丽娘感情生活的那些笔触。“酣畅淋漓，性灵流露”，汤显祖以绚烂的色调和精微的笔触，为我们描绘的是杜丽娘一个完整的内心世界，一条奔涌的感情之流，而这个完整流动的感情世界又是靠演员细腻精微的表演来传达给观众的。 2、三生路上三生情――探寻杜丽娘的情感历程 杜丽娘在现实生活中没有恋爱机会，只能于梦中得之。她虽与柳梦梅有姻缘之分，但是“素昧平生、不知名姓”。像这样的梦中恋爱，自然别有一种情景。在她入梦之前，汤显祖对女主角的内心变化作了细致地描写。杜丽娘梳妆打扮，准备游园。在她内心深处，却是“剪不断，理还乱，闷无端”。因为“闷”，她所以要游春。正如【步步娇】曲文中所描绘的“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”。因为“闷无端”，所以她觉得春光易老，看到游丝被微风吹到庭院中，就想到“春如线”，飘忽纤细，转瞬就要吹落别处。但她毕竟是个天真腼腆的少女，在对镜梳妆看到自己美貌时，不禁害羞，慌忙之间将头发弄得歪在一边。这里表现杜丽娘在游园之前的微妙心理，既有伤春之感，又有自怜之情。 梦境中与柳梦梅的欢会，虽然只是她美丽的幻想，然而梦境中的表现很符合她那大家闺秀所有的忸怩羞涩的神情。尽管这已间接受到母亲的斥责，但那颗自发的爱情的火苗却压制不了，情已主宰着她的生活，当晚睡不成觉。第二天一早起来，就急着去花园中寻那梦境。这是何等大胆、勇敢的举动：少女冲破礼教的束缚，满怀希望入园寻找梦中的理想情人。【懒画眉】“睡荼蘼抓住裙钗线，恰便是花似人心向如处牵。”以“荼蘼”暗喻“梦中情人”，也是杜丽娘留恋美梦的心情流露。独自在那里对着象征着爱人的梅树回忆、徘徊，发出了“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便凄凄楚楚无人怨”的呼声。但这仅仅是个人自言自语的向往，一回到现实生活中，却不敢向任何人谈，即使连最亲近的春香也不敢。因为封建礼教的屏障把她与人世间隔离了，她再度去花园，只能是更加深内心的痛苦，形成更剧烈的冲突。这是理想与现实、真情与封建礼教间的冲突。 杜丽娘寻梦不得，便终日自忧自愁，憔悴消瘦。整日“娇啼隐忍，笑瞻迷斯，睡眼懵瞪”。她是一个天生爱美的女子，于是想到自写真容，留给梦中人，并在临终前将心事告诉春香，嘱咐她将春容装在紫檀匣内，藏于太湖石旁，期待着梦中人儿的到来。她梦见意中人，追寻意中人，为意中人留画，为意中人而死。她一往情深，因情成梦，以梦为真，却又求之不得，精神受到严酷打击，终于积闷成疾；她深知在现世美满姻缘难于成就，只得寄希望于未来；但来世又极其虚幻，只得含恨而死；死后为续前情，孤魂四处游荡寻找情郎，得遇情郎，便死而复生，成其姻缘。无怪乎汤显祖赞杜丽娘为“有情人”，此乃“情之至也”。《牡丹亭》中杜丽娘在大自然宜人春色下，萌发了对春意的渴望，在梦中与柳梦梅相爱。为追求自由幸福的爱情“生可以死，死可以生”。此中大喜大悲、大欢大伤之间的临界点，成为了浓缩情感高潮的精华所在，也是戏曲表演中的点睛之笔，具有前瞻性的作用，为全剧的进行提供了有力的支撑。 3、道是无情却有情――程式的继承和再创造 《牡丹亭》中“游园”、“惊梦”、“寻梦”等折子戏是昆曲经典的保留剧目，作为昆剧演员的我从小便学习、演出这些剧目，这是我舞台实践的重要部分。2003年，我又参与了江苏省昆剧院精华版《牡丹亭》的编排演出。在折子戏与“全本”戏的转换中，根据不同演出方式和观众不同的需求，我对全剧的编排和杜丽娘这一角色的表演做了若干新的尝试，也有一些心得和体会。 戏曲的程式是一定的，各个行当都有分工，都具有一定的成规。但程式不是死的，需要演员的理解，需要在演出实践中灵活运用并进行再创造。一般说，演员对程式的理解有多少，就带给观众多少对人物塑造的理解。但由于不同的表演方式，如“全本”和“折子”，其程式也不尽相同，这就使得演员在对戏曲程式的理解基础上必须做出自己的“再创造”。另一方面，不同的时代、不同的环境，也使得人们对戏曲中角色理解不一，演员也要根据自己的个性及对人物的理解，在对程式的理解和尊重基础上进行“再创造”。 戏曲表演艺术通常是针对某个戏曲表演内容所采取的一系列戏曲表演活动方式的组合，即，戏曲表演艺术由戏曲表演活动方式所构成。因而，戏曲表演活动方式，推动戏曲表演艺术的发展，从而形成完整的戏曲表演过程。就戏曲程式说也应遵循以上原理，以戏曲表演活动方式构成戏曲程式，以戏曲表演活动方式推动戏曲程式的发展，并使戏曲程式部分顺利地过渡到戏曲表演的主体。这方面，一代一代的艺术家，在戏曲程式的基础上都有自我的“再创造”和新的贡献。 就拿《牡丹亭·寻梦》为例。【尹令】“咱不是前生爱眷，又素乏平生半面，则道来生出现，乍便今生梦见，生就个书生怯怯生生抱咱去眠。”这段唱中，折子戏身段的处理为模仿小生怀抱杜丽娘去眠。这样的处理是因为折子戏掐头去尾，观众对剧情的发展不明全局。为了使观众更容易了解剧情，更深入理解人物，演员的表演一定要夸张，让观众感觉浅显易懂。同样是这段唱，如果把折子戏中的身段处理直接放到“全本”戏中去，不但与前面《惊梦》一折中的小生身段相重复，而且影响了杜丽娘角色塑造的完整性与连贯性。因此，在“全本”戏中，我将此段唱的身段处理为表现杜丽娘被柳梦梅怀抱时羞怯的感觉。想象静静依偎在柳梦梅暖柔的怀抱里，追寻杜丽娘的“第二次”梦想。 同时，演员在塑造人物的时候要避免对剧本中曲词的图解式表演。《寻梦》【江水儿】中，“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿”，似怨恨、悲哀、沉痛，“便酸酸楚楚无人怨。打倂香魂一片，阴雨梅天，喂呀人儿吓，守的个梅根相见。”这段唱是寻梦一折的高潮，美梦破灭。演员一般的身段是双手交叉甩袖向双肩，真的依靠着梅树边。我认为这种表演是表层的，不能准确表现出杜丽娘内心的感受，真正的依靠梅树并不是身体的依靠，而是心灵的依傍。杜丽娘是把梅树作为梦中人儿的化身，是她情感的依托和她未来的归宿，于是她把满腹心事都倾诉与梅树。眼睛苦盯着梅树，一点也舍不得离开，仿佛寻梦寻到了她的归宿。因此，我改变了以往在“花花草草”一句中的舞蹈身段处理，不再沿着花草走到上场口进行表演，而是一直把舞台的中心置于梅树下，把观众的目光聚焦在与人物的同一个点上。演员不光要塑造人物，更主要的是整个剧中乃至全剧场的核心，你的表演、你的举止是引领每位创作者以及观众的心灵，所以此时的杜丽娘要从静态中将新的程式带给观众，一切从人物出发，是一幅画面、一首动人的曲调、一段难忘的情节。此时的杜丽娘仿佛已经看到了她的坟墓，周围的花花草草也随之聚拢过来，成为堆积香丘的坟土。渴望自己能安静地在坟土之中等待梦中情人的到来。当双肩水袖双手打开直线抛向舞台时，此时的情感是左手向梅树、眼睛向左手方梅树底下看去，意味着杜丽娘将要归宿到梅树之下，而右手的方向则是暗喻对现实的生活无所渴求。人的一切感悟全都在这一动作中做出最后的决定。这样从人物的内心情感出发，以角色为本，才能达到一种“境界”的美，而不是局限在一种“景色”的美。又如寻梦伊始，杜丽娘踏进花园之后，我在传统程式的基础上更加强调台步，在节奏变化之中加快脚步和肢体语言的力度，体现杜丽娘想把梦境寻回的急切心情，心的急遽跳动是用脚步表达和传递出来的，让观众与之同时、同步、同脉的完成创造。以浪漫主义和现实主义相结合的艺术手法，通过自身的体验来表达杜丽娘对爱的极度渴望。
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――表演中的动与静的体验 从原著的精神特质出发，我感觉到一代大师汤显祖塑造的杜丽娘这一人物，凝聚着作者本人丰富的人生体验与未曾磨灭的纯真憧憬，彰显了汤显祖异于前人的新思想、新理想。我们探询作者当时的生活环境与人生际遇，可以理解到他内心的种种冲突与无奈。而在这样的状况下，他将自身对于封建礼教桎梏的抗争，投射到杜丽娘这样一个年轻女子的身上。在《寻梦》中作者借杜丽娘的言语表达自我的心声：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”这无疑是作者对束手束脚的成规的蔑视，对自我理想的释放。尽管作品本身将杜丽娘这一人物形象定位于闺门女子，却丝毫不能缩减人物本身所蕴含的时代特征与鲜明的个性特点。她注定是时代的反叛者，自我的思辨者，幸福的渴求者，情感的追求者。 1、借鉴既往戏曲表演，流淌出“动”的意蕴 从剧本的历史演绎过程来看，随着《牡丹亭》经久不衰的舞台演出，已经有了很多杜丽娘的舞台形象。他们中有表演大师们的经典演出，有各类戏班的自我修正，甚至除昆曲外的其他剧种的改编。我研读了很多“杜丽娘”后发现，以前对这一形象的分析，往往定位于“丽娘思春”这一角度，将人物的寂寞与情窦初开作为角色演进的原动力。但是，我在定位这一角色中发现，杜丽娘的“思春”只是形式的表象，掩藏在人物行为背后的是自身对于生活的积极态度。杜丽娘不是单纯的空洞的在等待，等着按部就班地度过自己看似“圆满”的一生，她其实是在积极的思索，在不停的探询，并且热烈的追寻。所以杜丽娘是生活的艺术家，她孜孜以求的冲破枷锁以超越时代，并从幸福的高度规划自己的未来，无时无刻不在为自我的实现努力着。 例如在“游园”一折中，杜丽娘在大好春光的感召之下，青春觉醒了。她悲叹自己青春的虚度，个人才貌的被埋没，又执着于自由、幸福的追求。面对父母老师编织的金丝鸟笼，她要不遗余力地冲破开去的。在开门的一霎，她惊喜的感叹道：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”她对自然的热爱、对生活的激情，对青春的珍惜，在这里充分的表现了出来。在后面的剧情发展中，当个人的幸福与传统的道德伦理发生冲突的时候，她不是被动的感伤，自怨自艾，而是不惜以生命来对抗封建传统，换取美满生活。可以说，杜丽娘的圆满结局不是作者偶然赋予的，而是人物本身积极争取的结果。这一形象，有别于传统戏剧中女子无法抗争，软弱无力，始终成为男性附庸的形象定位。而是成为自己的主人，热情的为自己设计人生。惜别了有情人，杜丽娘再次到花园中寻觅梦境，这一“寻”动感极强，她在寻的，不仅仅是那位秀才郎君，也是自己对于幸福的理解。然而这种“动感”不仅是体现在演员的肢体语言上，而是体现在演员心里，它需要在与观众的互动交流中共同完成，让观众感受到这种“静中之动”。“写真”中，她主动留下自己的容貌，为今后的相见预设机会；“冥判”中，面对胡判官，也能询问自己的夫家是谁，再次探询自己对于幸福的实现几率。几次过程，杜丽娘都是在努力地为自我的实现寻求积极可能的途径，从来没有怨天尤人的悲怆。这既展现了人物本身对于命运的抗争与把握，也从另外一个角度体现了杜丽娘本身所蕴含的强烈的韧性。因此，这一艺术形象之所以受到了一代又一代人的钟爱，这与其中顽强的生命力不无干系。在今天，尽管是数百年之前的女子，杜丽娘仍然受到了很多年轻人的喜爱，也充分证明了这一形象的丰满与成功。我们可以这样认为，她身上体现了中国女子自强不息的灼灼魅力！ 2、尝试现代舞台表演，追寻“静”的妩媚 从字义上来说，“静”有两种含义：一是停止，相对于动；一是寂然，相对于有声。戏曲艺术中的静态美，就是从这两种含义中延伸出来的富有形象魅力的艺术美感。结合精华版《牡丹亭》的演出实践，我谈谈戏曲的静态美。《寻梦》一折中，杜丽娘惊梦醒来，思念梦中人儿，急向花园寻梦，此时的庭院是万籁俱寂的，这种静态的氛围营造，可以在整折戏中造成一种效果，渲染一种情境，表达一种意蕴，与演员的表演相结合，形成了和谐怡人的感染力。“寻”本来是动词，但我把它处理为静止的，静静地在心里想，回想昨天的梦境，而让观众去“寻”。此时的身段、动作要轻盈优美，造成一种动中显静的特殊效果，将安谧静幽的美感传递给观众，让观众自己去寻思梦境，而不是将这种急切感体现在演员的动作上。戏曲中对于静态美的刻意描摹和表现，归结到最后，还是在于通过特定的形象、画面，通过怡人的氛围、情境，造成一种幽远深邃的舞台环境，使之能更好地表现杜丽娘的感情世界，为作品的抒情服务。这是静态美质在戏曲艺术中所表现出的一个聚焦点，一个综合艺术的特色。 3、浅谈戏曲艺术的流动美 马克思主义哲学认为，任何事物都处于一种运动着的状态中，因而也都可以说是流动着的，艺术也不例外。这种流动的艺术美感形态，晚唐诗论家司空图在他的二十四《诗品》中曾专门列有一品，形象化的喻其为“若纳水绾，如转丸珠”，“荒荒坤轴，悠悠天枢”，并对它的艺术特色作了得当的评价和阐发。确实，艺术的流动之类，是一种洋溢着生机，充满了活力的美学境界，具有鲜明独到的艺术审美价值，在长于抒写情志和讲究章法的昆曲艺术中，它更有相当出色的表现。 首先表现在外在形象的创造上，这可以包括事件的叙述、人物的刻画等方面。戏曲中的人物形象，无疑具有其不同于话剧形象和电影电视形象的不同个性，其中的一个重要特点，就是片断性、跳跃性、单位具象转换的迅疾性等，表现得异常鲜明。杜丽娘推开花园大门，姹紫嫣红扑面而来。面对大自然的“三春好处”和少女年华的“三春好处”……二人相依相偎来到湖山石畔、芍药栏前，松了领扣、宽了衣带，千般爱情……整出《牡丹亭》应该说是以流动美贯穿到结尾，直到最后柳梦梅把杜丽娘从坟里叫醒。而这些实践，本身就呈现出一种发展着流动着的态势。这种态势在精华版《牡丹亭》中表现得相当突出，上升为一种刻意创造的艺术境界时，它所蕴含着的流动之美就自然而然的鲜明的突现出来了。 4、戏曲艺术的“肢体”语言式特征 谈论戏曲表演艺术的动与静，离不开肢体语言。表演艺术的肢体语言是戏曲把一切形体动作都化作了舞蹈。戏曲舞蹈化动作，都有一定的程式性，又有种种富于舞蹈美和塑形美的身段、工架和武打。在戏曲舞台上演员的表演都是由舞蹈意味很浓的身段组成，而舞蹈则是通过演员的“肢体”结合音乐来体现角色的内在心情。在《寻梦》一折，杜丽娘回忆与柳生幽会的情景之时，心中充满了幸福甜蜜之意，她舞动水袖和折扇，轻盈走着小挪步，继而把双手和折扇托在腮边，象征着柳生的肩膀。“肢体语言”在表现杜丽娘的心情上有着不可替代的作用。肢体语言是综合戏曲艺术特征之一。它引领着观众的视觉欣赏。 表演艺术肢体语言是演员在塑造人物中普遍使用的一种重要的戏曲表演手段和表现形式，它是前辈艺术家积累并传授给后人的财富。在一定意义上来说，演员高超精湛的戏曲表演的肢体语言艺术是打开观众智慧之门的钥匙，是戏曲演员表演风格的凝练和浓缩。戏曲表演肢体语言要传之有效，就要传之有方、传之有度，抓住精华，剪弃糟粕，才能达到科学的传承，有效克服戏曲表演肢体语言的盲目性、随意性带来的低质量、无基功的弊病，并进而登上艺术的殿堂。 在表演实践中，包括手势、表情、眼神、体态、仪表等诸多方面，演员都要将它们恰当配合、灵活运用，以便构成了精妙入微的个性艺术。在《牡丹亭》的舞台实践中，要做到“不动和动皆是杜丽娘”。而这又需要演员常年积累和扎实的基本功，方可达到演员与观众“心有灵犀一点通”的境界。在《牡丹亭》演出之前，我尽量的让自己沉浸在杜丽娘的情感之中，这样演出中的状态和情感饱和度会得到很大提高，有利于人物的成功塑造和演出的顺利完成。实践证明，演员的精神状态直接影响到戏曲表演气氛的形成和观众的情绪状况。所以演员在舞台上时，要注意做到不把生活中原本的自我流露出来，而要时刻精神集中、保持在创作之中、塑造之中、角色之中。演员的心理状态对塑造人物起着决定作用。在创作排练中，就要使演员刻意进入人物，力求表情达意更准确、更丰富，更易于为观众理解和接受。
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山在虚无缥缈间 ——谈表演艺术的虚实有无 人们常说“艺术来源于生活”，生活真实虽是艺术真实的源泉，但艺术真实绝不等同于生活真实。所谓艺术真实，是艺术家在创造性地理解、概括现实生活的基础上，创造出能在个别、具体的事件中揭示共同性的艺术形象，它既是从生活中撷取来的，但又不同于生活中的原型，而是经过艺术家的“迂想妙得”，从而达到了“虚实相生”的艺术效果，能使现代的观众产生一种真实的信念和感觉。《牡丹亭》就是典型的艺术真实。杜丽娘为情一梦而亡，又为情死而复生，这在生活中是绝不可能发生的事情，但它体现对真情挚爱的执著追求，表达了古代青年要求婚姻自主的强烈愿望，是人性的呼唤。因此，它能打动观众的内心与之产生共鸣，即使它是一件在现实生活中不可能发生的事情人们也相信它。 戏曲艺术当然追求真实，不过它所追求的是比生活更为真实的艺术真实，表达人物思想感情的真实。只有准确地表达了人物丰富、深刻的思想感情，才能使观众产生如实地信念和感觉。正所谓“谁将情咏传情人，情到真时事亦真。”写意的中国戏曲艺术，虽然没有去表现生活表层的真，但它仍然“能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。”我想，《牡丹亭》之所以成功，就是因为它将艺术真实与戏曲的虚拟完美的结合在一起。例如《游园》一折，舞台上除了一桌二椅空空如也，可是戏曲却通过演员程式化的细腻的表演向观众展现了满台的姹紫嫣红、花花草草。通过丽娘那激动而欣喜的眼神，让观众仿佛身临花园，体验到鸟语花香、春的抚慰，使观众在演员虚拟的表演中感受到艺术真实。 戏曲表演艺术的主体是表演，戏曲表演艺术的研究应当以表演艺术为其主要对象。表演艺术之艺术结构体系一般由以下几方面组成： 1、表演艺术是演员艺术 表演艺术中演员的达意功能，表现在激发起观众的认知兴趣和情感，启发和引导观众的思维，让观众用最短的时间进入到剧情状态中去。好的演员如同桥梁，联系着折子戏和全本大戏；如同序幕，预示着后面的高潮和结局；如同路标，引导着观众的思维方向。可以说，演员乃是整个表演艺术的核心，为观众即将进行的思维活动作好诱导。演员精心设计处理环节，可以起到先声夺人的效果，为整出戏的进行打好基础。在《幽媾》一折中，我打破以往杜丽娘戴黑纱的传统，改用白纱，表现她的纯洁无瑕，并以“人”的表演来处理已为鬼魂的杜丽娘，改变了以往扮演此折时舞台上阴沉的气氛，受到了观众的欢迎。实践证明，演员对二度创作的环节重视不重视，是否精心地进行设计，其表演效果是迥然不同的。戏曲演员表演艺术性的高低，反映着演员审美创造能力所达到的水平；精彩的表演处理，往往能够奠定一个剧目成功与否的决定性因素。 2、表演艺术乃语言艺术 表演艺术之为语言艺术，是指演员创造性地运用语言进行戏曲表演的艺术实践活动。演员的戏曲表演语言艺术水平，对演员的戏曲表演效果和效率具有决定性的意义。研究表明，观众对剧情的了解同演员表述的清晰度有明显的关连，而演员唱念得含糊不清，则与观众的戏曲欣赏成果呈负效应；戏曲表演语言艺术的内在逻辑性，可使所表达的剧情内容、人物、年龄，更强烈、更形象。增强语言的唱念功夫和科学发声法，决定了戏曲表演语言艺术的动听程度，进而决定着演员语言感染力的大小和观众的语言接受程度。我国著名美学家朱光潜指出：“话说得好就会如实地达意，使听者感到舒适，发生美感，这样的说话，就成了艺术。”在戏曲舞台上，说话是富有音韵的，属于吟唱的范畴。《游园》一折中，杜丽娘走出闺房，一句“好天气也！”便将她明朗的心情与庭院无限的春光展现在观众面前。作为二八芳龄的少女，杜丽娘的声音应该是娇嫩而明亮，因此在塑造她的声音时，演员的声音要稍微靠前，以体现她的青春，不能像有的演员那样把杜丽娘塑造的过于老成。舞台上人物说话是通过演员唱和念来表现，因此戏曲表演的语言艺术，是演员最主要的戏曲表演手段之一，它综合地反映着演员的全部戏曲表演素养，应该引起演员的高度重视。 3、表演艺术为互动艺术 戏曲表演中的互动艺术，是戏曲演员表演的重要手段和戏曲表演活动的有机组成部分。好的戏曲表演应力求观众积极投入、激发观众的欣赏兴趣、启发观众思维、锻炼观众与演员的共创能力、提供戏曲表演反馈信息和表情达意功能。演员与观众互动，能极大增进观众对戏曲的兴趣。我们经常看到，一些优秀演员往往能借助互动手段使表演波澜起伏、有声有色，令观众入情入境、欲罢不能。个中的一个重要原因，就是他们与时代气息同步、与观众互动的艺术发挥了不容忽视的作用。在《牡丹亭》传统的演出模式当中，《写真》、《离魂》是最悲切的两折戏，它反复强调了杜丽娘因相思而亡的痛苦。在精华版《牡丹亭》的演出中，我对这种模式有所改变，并没有一味的体现杜丽娘的悲苦，而是增加与观众的眼神交流，向观众传达自己对柳生的思念，让观众结合丽娘的经历对她产生怜悯之情，使观众理解人物心理，感受她的悲伤。实现表演艺术为互动，必须具有更强、更鲜明的观众意识。充分估计和调动观众心理感受，并把观众自觉地纳入演员创作之中，先理解人物再去欣赏人物。戏曲表演互动性的艺术性，使之更加富有成效。 4、表演艺术是启思艺术 中国戏曲舞台是让我们的表演艺术积极诱使观众参与思考，那么，启发思维就更应是表演艺术的主旋律了。而演员在表演艺术中启发思维的实效如何，还要看演员是否真正掌握并灵活地运用了启发思维的“点金术”，因为良好的方法乃是走向成功的关键因素。《游园》中一曲“皂罗袍”是《牡丹亭》中经久不衰的唱段，其词婉转雅丽，富含极强的哲理性。在这一段的表演中，我着力表现杜丽娘对美好春光的留恋和“良辰美景奈何天”的惆怅，并与观众进行互动与交流，使之产生“时不待我”的想法，启发他们珍惜美好时光。实践证明，演员准确地把握好时机，有利于点拨观众的心灵乐曲，启迪观众的智慧火花。同时，演员启发思维的问题深度的难易要适中、节奏的快慢要相宜、肢体语言与技巧安排要恰当、每个层次处理要与人物相应，才能恰到好处地引发观众积极思维。此外，观众的思维发展总是从具体到抽象、从个别到一般、从简单到复杂的，演员循其“序”而导引，就可使观众欣赏之时思维活动富有节奏感和逻辑性。 另外，表演艺术是一个充满变化的复杂过程，作为演员就应时刻把握住时代变化的脉搏和发展趋向，及时地采取灵活有效的应变策略，以保证戏曲表演艺术的顺利进行和戏曲表演事业的发扬光大。因而现在的杜丽娘不但要具有古典美感，而且要有时代性，能够引起广大观众的共鸣。与此同时，演员应注意沉着冷静地了解分析每场演出的效果。同时注意分析和发掘其中的积极因素，并尽量做到同创作班子常联系沟通，提高作品艺术水准。
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12:14:16 thirteen (脸呢？我找不着我的脸了……)
一生爱好是天然 ——一组闺门旦形象之比较 在中国戏曲舞台上，有许多熠熠生辉的女性形象，她们与杜丽娘一样勇敢执著地追求自己的爱情，给人们以思想启迪和艺术享受。在此，我从多年的舞台实践出发，试谈一下曾经扮演过的杜丽娘与崔莺莺、百花公主、陈妙常这四位女性形象之比较。在行当分工上她们同属于闺门旦，青春妙年，真正是美丽动人、风姿迷人、光彩照人。她们的内心充满了美好的憧憬，向往着自由纯洁的爱情与婚姻，身体行动却备受封建礼教的束缚和压迫。在得遇心上人之后，她们又都抑制不住内心热烈的情感冲动，对自己向往的爱情进行大胆执著的追求，但由于她们生长环境和生活背景的差异，性格特点的不同，她们在艺术上的表现方式也有着种种区别。 1．痴情重情杜丽娘 杜丽娘是太守千金，崔莺莺是相府千金，作为出生在官宦人家的小姐，她们的生活背景是大致相同的，但由于受身边人的影响，俩人的思想性格却不尽相同。春香是个懵懂无知的小女孩，红娘则是个颇懂人情世故的丫头，在日常形影不离的生活中，她们的性格必然要影响到主人的性格，因此杜丽娘在心理上远比崔莺莺单纯简单。 表演上杜丽娘的水袖是鱼摆尾的柔美，眼神是那么的“纯”，与表演节奏同步，是以含蓄柔美来体现的，传递出许多诗情画意的情景。崔莺莺的水袖是波浪的立体，眼神是“勾”，传递她“假意儿”发怒，更加衬托出了杜丽娘的真诚热切。在面对情郎的时候，莺莺是欲拒还迎，弄得张生神魂颠倒；丽娘是含羞接受，既有对爱的真诚渴望，又有少女的娇怯羞涩。二者的水袖手腕运用的力度、台步的节奏、身段的造型形成了鲜明的对比，使舞台上的人物形象更加鲜活，有利于观众更加清楚容易的了解人物个性。 2、热情活泼百花公主 百花公主虽然也和杜丽娘、崔莺莺一样是贵族闺秀，但她是少数民族的公主，在性格上较杜丽娘、崔莺莺更为爽朗活泼，因而在她的表演方式上，我借用了花旦的表现手法。同时，她又是文能定国、武能安邦的女才子，所以我又结合了刀马旦的表演手段，体现人物英姿飒爽。在眼神的运用上，也比杜丽娘、崔莺莺活跃，使人物处于娇媚和英勇之间，表演中水袖、眼神、步伐、节奏都要给人一种干净利落的感觉。在与海俊的交往中，百花公主更加添了一些勇敢大方、减少了一些羞涩腼腆。在这样的处理下，杜丽娘与百花公主的形象特征便十分明显的呈现在观众面前。 3、最羞怯是妙常 陈妙常是道观的出家人，身为道姑的她与太守千金杜丽娘相比，在封建社会中的地位卑下许多，其内心深处自然比杜丽娘多了一份自卑感。这种自卑感便体现在眼神上的犹豫，和动作上的拘谨。她表演水袖一般是比较收敛的，眼神是不同定，不聚焦、视点也较低。作为出家人的她，不仅备受封建礼教的束缚，而且还受宗教法规的压制，因此她在与潘必正的关系上始终处于被动地位，内心深处对爱情的极度向往与行动上的畏首畏尾、顾虑重重形成了巨大的反差。这些，便是在人物形象的整体塑造上的区别。这样一来，杜丽娘与陈妙常这两个人物形象便能让观众清楚地区分开来。
戏曲的来世情缘 ――走出传统，演绎经典 如今的中国戏曲背负着深厚的传统，面对着未来的挑战，我们要用分析的眼光予以审视。尽管现在戏曲面临变革创新的严峻形势，但我们必须清醒地认识到，既不可盲目求变，也不可墨守陈规，我们所需要的决不是种种新的禁锢。从艺术发展角度看，继承和创新并不矛盾，传统艺术是植根于民族审美心理之中，没有传统素养的丰厚积累，要想使中国戏曲走向现代的“正大气象”，成为大气度、大手笔的巨擘是不可能的。同样以现代审美观念对传统进行全面审视和双向选择，而对于超现实时空的运用，无疑是凸现中国戏曲语言的独立性和精神性，进而推动中国戏曲的现代转型。 1、姹紫嫣红偷人面――探索舞台镜头感 人们把我们这个时代称之为“读图时代”，各种各样的图片充斥着社会生活的每一个角落，戏曲舞台也不例外。在如今的戏曲演出中，往往有无数个镜头从剧场的各个角落对准舞台，这就要求演员在表演中要打破以往的陈规，建立一定的镜头感。 这种镜头感的建立必须以舞台表演的连贯性和完整性为基础，并以不破坏塑造人物为前提，它是在日常的积累和排练中获取来的，力求在舞台上每个瞬间从各个角落看来都是富有美感的，能给观众带来视觉的审美愉悦。这就要求演员：技，得之于手，成之于熟，贵在于巧；靠的是持之以恒的训练……熟能生巧。艺，得之于心，缘之于悟，贵在于灵；靠的是天人合一的关注。而这一切，又要寓于中国戏曲的写意性和独特性之中。 建立戏曲舞台的镜头感，首先应该基于舞台艺术大概念的高度，树立艺术创作思想相通的观念，注重肢体语言的需要，充分利用和发挥昆曲的神韵，探索其创意思维及形式语言的表达方式。力求使表演者和欣赏者在艺术的结合中达到艺术思想的高度统一，从而共同完成戏曲舞台镜头感的建立，使观众真切体会到身临剧场欣赏所取得的魅力。 今天的戏曲舞台，在继承优秀传统的同时，要不断的融合现代文明的结晶，早已不是过去的那般墨守成规，千人一面的模式。镜头感作为现代视觉艺术中极为重要的元素，在与中国传统的戏曲舞台相结合的过程中，必然会为其注入新的血液，促进它的顺利地发展，因而演员在塑造人物的时候，不但要从角色本位出发，也要有镜头感的意识，这样才能更加美地体现人物情感，达到最佳的舞台效果。精华版《牡丹亭》在《离魂》一折中（念，我便守着这梅根。唱，[尾声]“等得个月落重生灯再红”），当杜丽娘以平静的心态向母亲交待完一切后事之后，我突破以往戏曲中不能移出红氍毹的规矩，缓步走向前方，试图以此来体现电影特写和定格的艺术效果并留下了给观众距离感、夸张感、空灵感、形式感、韵律感这样多层次的艺术感觉，一如中国传统的工笔画中仕女。然后转身再次缓步走向舞台中央，打破了原来春香和杜母抱头痛哭的场景，用由近至远的镜头感，更加鲜明的体现杜丽娘的离去所蕴含的深厚的东方智慧和独特的中国戏曲风格，又仿佛她到了一个自己追求与向往的“美好”世界。这样的处理不仅使戏曲舞台上更加简洁的烘托出故事的悲剧性和舞台的空灵感，而且使观众更加深入地走进杜丽娘的内心世界，随着剧情的发展而与演员产生共鸣。演员则随着对外力的感知感悟而随机应变，化重为轻，以柔克刚，牵一招而带动全身，这时演员的全身、形、心、意、气，随动作的绵绵不断而相对集中，以达化境。这个写意性特点的形成、发展，既非一时之功，更非一人之力，它是民族文化艺术发展的历史产物。 有此可见，创作中通过由此及彼的审美感悟，调动全部贮存的生活经验的积累，进行定向性的聚焦，展开创造性的想象，才能最终形成全新的生活画面或意象。这里的材料和生活画片不是客观材料的拼凑、堆砌，而是已经属于新的创造物。正如焦菊隐先生所说的：“时代的民族的美学观点，决定着时代的民族的创造方法方式。所以，戏剧艺术的民族传统，正是按照各个时代的群众欣赏艺术的民族传统要求，经过推陈出新积累下来。” 2、从虚无走向意念――从程式中找寻规则 对于当今以改革到创新为名，在戏曲舞台上堆砌的大量实景，搞大制作、超豪华场景的做法，我表示怀疑。我认为，因该遵循和尊重中国戏曲艺术的内在规律的特性。 中国戏曲舞台上一般不设置逼真的布景（仅用少量的道具桌椅等）。老艺人说得好：“戏曲的布景在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活的运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。在《惊梦》中，柳梦梅与杜丽娘相依相偎来到太湖石畔、牡丹亭边，杨柳丝、榆杨钱随风摇曳，而在实际的舞台是空的，什么也没有，这些景物就需要演员运用程式和真诚的表演来传达给观众。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真的”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分的表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。阿甲先生所说的：“戏曲艺术创造，尤其是舞台空间和时间的处理上，所借助的物质条件是有限的，主要是靠演员人体文化的力量在舞台表现上发挥威势。” 3、书中自有颜如玉――从理论中找寻支撑 注意学习研究新理论成果，并适当运用到艺术实践上，是走出传统，演绎经典的重要课题。我在《牡丹亭》的演出中也朝着这个方向做过一些努力。 纵观已有的戏曲表演艺术研究，依其研究途径和它们赖以确立的前提预设，我们可将戏曲表演艺术研究分为两种基本范式：科学实证和人文理解。科学实证范式的基本假设是，戏曲表演艺术经验是客观存在的，可以进行精确的观察和测度，所获资料、数据可以进行分析、抽象和概括，其结论是具有普遍适用的范围和解释力的。这种范式特别强调戏曲表演艺术的可操作性和实效性，在具体研究方法上重视观察法、实验法、测量法、统计法的运用，试图找到一些普适性强的方法技巧体系和可供选择的操作模式。人文理解范式的基本假设是，戏曲表演艺术经验尽管是客观存在的，但它是个体化的，具有主观性、不可重复性，难以进行精确观察和测量。戏曲表演艺术经验内在地包含了个体的需要动机、希望信念、生活经验、思想感情和审美情趣，这些因素并不完全表达于客观的、外显的行为中，依靠观察和测量不足以透视其内在的意蕴。因此，也就难以抽象、概括出普遍有效的因果性、概率性的定律。戏曲表演艺术的理论不在于演绎地说明大量事实经验或资料，而是对传统的戏曲表演艺术行为的意义进行理解和体验。在具体研究方法上，试图对戏曲表演艺术创造过程作出整体的、深层次的把握。在《牡丹亭》的演出中，我采用了以人文理解范式为主，以科学实证范式为辅，两种方式相结合的方法。在杜丽娘的塑造上，我以科学实证的结果为基础，以现有对杜丽娘的研究结果作为我塑造人物的模本，让人们相信我塑造的这个人物就是汤显祖笔下的杜丽娘。同时，我又采取人文理解的范式，赋予杜丽娘以我自身对她的理解和感受。“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，同样“一千个人心中也有一千个杜丽娘”，我对她的理解只属于我个人，因此这样的杜丽娘在戏曲舞台上才是不可复制的，才是“惟吾独有”的。可以说，这两种研究范式都有其各自的价值，重要的是克服二元对立思维的局限，使二者保持必要的张力，实现其优势互补。具体地讲，在戏曲表演艺术研究过程中，要克服两种倾向：一是戏曲表演艺术的夸张传统的张扬，二是戏曲表演艺术的压抑夸张的改革。我感觉到杜丽娘这样的戏剧人物，在今天的舞台上演绎，是要有别于传统的闺门旦的绵柔无力的。她柔在身段，绵在节奏，却在骨子里透出顽强的生命力，是张弛得宜的细处之美。不能简单的将她的闺门旦理解为哀怨，而是在处理人物的表中，透出人物的灵性美，坚毅美，律动美，生命美，让杜丽娘美在过程，美在内涵，美在健康，美在执着。 上述浅见，梳理了自己对杜丽娘这一人物形象塑造的心路历程。问题回归到本文的主旨“参悟古典如花美眷，演绎现代生死恋情”上来，传统与现代的纠葛，新时期以来一直是人们所着急刻画和渲染的一个文化主题。从对它的反思与批判、超载与置换、破坏与重塑中，我们往往可以发现一些难以割舍的情结，感悟到一些需要用心去体验的道理。昆剧艺术是丰富而多元化的，《牡丹亭》是丰富而多元化的，走进杜丽娘，每个人都各有各的体验与感受。这里幽静与繁华共存，坚守与开放兼容，传统与现代互动，在生生不息的现实流变中，生动展现那浸润着五千年古国文明、传统精神所幻化的艺术精髓，其特有的艺术风骨、情调和韵致将是永生的！
杜丽娘是个具有反封建的光辉形象。她是封建官僚的女儿，从小受着严格的封建教育，被严密的关在家里，同外界社会隔绝；被严密关在闺房里，与外界自然也完全隔绝。
她的家庭是处在理学的统治下，礼法、家规、女诫、妇道等，一重又一重的枷锁紧紧地套在她的身上，她因为疲乏了白天稍微困一会儿，就被认为是行为放纵，有失检点。她在裙子上绣成了成双成对的花鸟，却引起了封建家长的大惊小怪，被看作是不得了的邪思妄念。她的父母对她冷酷，只盼望着她将来为父争光添彩。她的母亲拿封建礼教来毒害杜丽娘，把女儿关在闺房里，认为凡少年女子最不能够冲撞无人之处。她的老师是个腐儒。陈最良从小攻读儒家的“经典”，迂腐的近于愚昧，他叫杜丽娘读书只知道孟夫子说的好，圣人千言万语，则要人“收其放心”。“收其放心”就是拘束身心，不准自由行动，自由思想，一切都要服从“理”。
杜宝、杜母、陈最良等人组成了一个使人窒息的客观环境，这就是杜丽娘生活的环境，这些人代表着封建势力，代表着礼教观念，代表着理学思想的统治。这是一个笼罩着禁欲主义、愚昧主义世界。杜丽娘在这样的客观环境里，循轨蹈矩。她稳重、文静、温良、柔顺，这是她性格的一个方面。另一方面她的内心深处又积压着长期的郁闷，她抑郁、愁烦、焦虑不安，这并不是为生活而愁，而是被礼教束缚了身心，得不到自由而发愁。她要求人的正当感情，她要自由，她要接近大自然，要迈出囚笼一样的闺房，她要享受青春的欢乐，她也要求爱情。总之，作为一个人所应有的要求和权利，杜丽娘都要，因此她有排解不开的内心矛盾。
杜丽娘性格有两个方面：她内心充满着矛盾，她和环境的对立掩盖在庄重的外表之下，杜丽娘的性格是发展的。《闺塾》一出，通过春香闹学，实际写的是杜丽娘闹学，具体表现了情与理的冲突。杜丽娘厌烦陈最良先生的说教，但不敢反对，不敢表露，她读了《关睢》诗以后，把长期压在心底的郁闷引发了出来。陈最良说妇女不能抛头露面，不能伤春游春，但杜丽娘在春香的提议下，乘她父亲不在家的机会去府衙后面的花园游玩消遣，游玩花园对杜丽娘来说是一个大胆的行为，使她长期被压抑的郁闷忧愁逐渐发展为反抗的因素。她的身子挪出了闺房，思想也开始逾出了礼教的限制；她的脚步踏进了花园，行动也就开始走上了叛逆的道路。
《惊梦》一出是杜丽娘性格发展转折的重要一场。在游玩中她抒发着爱美的情趣，流露着伤春的哀愁，她无限珍惜春光，但春光却白白逝去，使她更感韶华虚度，她联系到自己青春貌美，而面对着一个暗淡的未来，落得个可悲的命运，无限的悲伤。在现实生活中杜丽娘没有出入，她即不能享受崔莺莺那样的自由去游玩佛殿，她也决碰不到崔莺莺偶然遇见张生那样的机会，她不可能摆脱封建家庭的羁绊，但又不肯放弃对爱情、自由的向往、追求，结果她所盼望的只能在虚幻的梦中出现。在梦境中她遇见了自己钟情的青年，但是梦醒以后，周围还是森严冷酷的现实，不过这时杜丽娘的性格已经有了比较大的变化。在梦境与现实的对比下，她对现实更为不满，对理想的要求就更为强烈。她梦醒以后，再去寻梦。我们说寻梦表现了杜丽娘个人内心情绪的一种主动要求，她大胆倾诉了对真情的追求，说：“这花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。这意思是说，追求幸福美好，要自由地去追求，是死是生都靠自己拿定主意，即使受尽了磨难，吃尽了苦头也毫无怨恨。因此，我们说杜丽娘的性格确实是复杂的。“寻梦”并没寻出什么结果来，杜丽娘就因情而病，因病而死。她的死是封建礼教的精神摧残而造成的，但死对杜丽娘来说是对爱情追求的一个新开始。在幽冥世界里终于找到了梦中相会的情人，于是他们自由的结合了。她又与胡判官据理力争，使自己还魂复生，杜丽娘复生以后，斗争性更坚决了，她不顾父母的反对，也不用媒婆的撮合，自己做主就和柳梦梅结婚了。
总的来说，杜丽娘的一生经历了四个阶段、三种境界，即从现实一一梦幻一一再到幽冥——再到现实，基本上是由生而死，由死而生。这个过程就是杜丽娘叛逆性格的发展过程，通过这个过程作者塑造了一个反封建的女性形象。她是一个有情人，并且是达到了“情之至”的有情人，这个形象，封建的礼教、理学是排斥的，她和理学否定情，“去人欲”是针锋相对的。这个形象表现了情与理的尖锐冲突与斗争，反映了反礼教的普遍情绪的强烈的要求，歌颂了为争取合理的生活愿望得到满足而奋不顾身的坚持精神、执着的态度。因此我们说，杜丽娘这个形象有着强烈的时代特色。
《牡丹亭》主题思想的时代特色主要是通过这个人物形象来体现的，杜丽娘这个形象反映着明中叶后，从生活领域到意识形态情与理的尖锐的斗争。
杜丽娘的原型　　江西省赣州市大余县，一位退休高级讲师谢传梅经过十几年潜心研究，终于论证了南宋大学者洪迈所记故事和流传在江西大余的民间传说是《牡丹亭》剧本的最早源头。
　　谢老师了解到当地流传多个版本女魂恋人的传说故事：一说某郡守的女儿与某书生在府署后花园相会，女儿被责骂后忧郁成病，终至命赴黄泉：另一说是，南安府后花园一株几百年的番蕉感受日月精华竟然成精，常常变成英俊男子，与府衙小姐幽会，事败后，小姐羞愧忧郁之中逃出闺房投井而死却尸身不腐，托梦于路过南安的举子，许以婚配，最终还魂后与书生成亲团圆。
　　谢传梅经过多方翻阅古籍，查找资料，还发现宋代大学者洪迈在其著作《夷坚志》中，记载了一则谪居在南安的太尉解元的孙子解俊，遇到前抗金将领邵宏渊女儿鬼魂的历史传奇故事。《夷坚志.支甲》则记载张太守亡女在南安嘉祐寺变成厉鬼，去迷惑解潜的孙子，两个故事大体相似。
　　解潜、解元、邵宏渊都是当时有一定名气的人物，而且确是在南安呆过一段时间，传说中的宝积寺、嘉祐寺也都是南安有名的寺庙。故事的作者洪迈号容斋（他的另一部名著《容斋随笔》是毛泽东一生都喜爱的），南宋绍兴年间进士，他数年出任赣州知府，并在南安大庾有过多次活动。至于他所撰写的文章，为何既有历史人物的影子，又加上神话怪异的成分？谢传梅认为，用现代的眼光来看，作为高官的邵宏渊、张太守年青漂亮的女儿死了，又葬在寺庙边，自然会引起人们的各种猜测传闻。解氏的子孙因故住宿到寺中，听到传闻引起遐想，甚至恍惚间见到貌美姑娘来到跟前，上床与之共枕。日复一日不能自拔，罹至疾病丛生身体嬴弱，人们便说是女魂缠身了。这种事情广为传播，自然也会传到生活在故事发生年代的洪迈耳里，被他记载下来也就顺理成章了。《夷坚志》成书二、三百年后，出现了话本《杜丽娘慕色还魂》。
看题回答啦，同学。
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我帮你找,你要求还听多...
你自己找吧..又不是我要考试..
你平时干什么来着.
唉~~老师教导我们，要做个善于提问的好孩子
&& 既然回答，就要有为人师表的负责态度嘛。后面那个演员我找到了，叫商小玲，你回答前面的问题好了
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戏曲戏剧领域专家