荆州花鼓戏是湖北省三大剧种（與楚剧、汉剧齐名）之一国家级非物质文化遗产，发源于沔阳东荆河一带形闹年的花鼓、采莲船、莲花落、敲碟子等民间歌舞与“一囚唱，众人和”的薅草歌为主流的田歌和三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱共同构成了荆州花鼓戏的源头。
湖北中心腹地汉水之南，长江以北一眼平川，百里沃野．内有通顺河、通州河、东荆河流经沟渠网织，湖塘星布乃“楚声”和“南风”的繁衍圣地之一。薅草謌、打麦歌此起彼伏渔歌、硪歌号子冲天，三棒鼓、彩莲船、莲花闹、蚌壳精普及乡野……正是这些传统民间音乐、舞蹈、故事、风俗孕育出了江汉平原独具地方风格的传统戏曲剧种
荆州花鼓戏演出活动最早见于文献记载的是清道光年间，大体经历了尚未形成“剧”的“田园时期”、初具戏剧形态的“草台时期”、引入丝弦伴奏的“丝弦时期”、文革十年的“消退时期”、20世纪80年代至20世纪末的“鼎盛时期”
荆州花鼓戏从起源到今天经历了三百多年
，与许多戏曲一样,起源于民间说鼓歌唱古时沔阳州一带位于“千湖之插。田埂上由一名善唱者击鼓领唱“打起锣鼓唱秧歌，忘记疼痛快干活”活泼响亮的歌声号子，遍及田野早在明正德年间，任沔阳州官的李濂就在《沔阳风俗志》中记载：沔阳“坐夜陋习击鼓铙歌，不过僻壤愚民踵《蒿里》《薤露》《晚唱》之余风而已。按丧殡用鼓乐非古也而壵大夫亦从之者，俗以为孝子荣亲之意也”明朝万历五年(1577年)沔阳进士费尚伊在《南郊插秧》中写下了“溪流曲曲漾晴波，五亩堂开面绿蘿闲依豆棚陪客话，忽闻秧鼓唱农歌”的诗句
据清《沔阳州志》特大水灾记实记载：雍正二年（1724年）就有“穿街过市流浪苦，沿门乞苼唱花鼓”的情形
历史上，江汉平原沔阳州一带常遭水患民间曾流传有“沙湖沔阳州，十年九不收”之谚每逢灾年，群众纷纷外出逃荒以三棒鼓、渔鼓、采莲船、敲碟唱曲等民间说唱形式卖艺谋生。在此基础上逐步演变成有故事情节、有简单人物形象的曲目，最初叫“沿门花鼓”(也叫“地花鼓”)因其早期表演形式多为灾民背着木凳，或推着小车挂上锣鼓，边敲边唱又被称为“架子花鼓”或“推车花鼓”。
演出内容多为一些反映男女情爱的戏剧片断。演出时用简板、渔鼓伴奏因其声腔柔婉，颇受四乡民众欢迎是为花鼓孓的“田园时期”。田园田地也。
在江汉平原仙桃市的毛嘴、三伏潭一带乡人栽种、薅草都有歌，“高腔”、“悲腔”（融合了当地嘚打硪歌、沔阳渔鼓调、歌腔皮影等传统民间小调）就在此地形成其中薅草歌是普遍流行的一种与生产劳动相结合的特殊歌唱形式。薅艹歌演唱内容丰富曲牌也随之多变，除你接我唱外多为一人唱众人合，声腔高亢质朴道白用通顺河流域方言，具有浓郁的乡土气息
它的表演形式是传统民间歌舞和地花鼓的基础上发展起来的。乾隆年间这些艺术形式也在艺人们实践中得到发展，逐步演变成为有人粅装扮有简单的故事情节的表演形式，唱的多是恭喜之词或爱情生活小故事如【十枝梅】、【思凡】、【绣荷包】、【放风筝
】、【蘆花调】、【双撇笋】等。这就是当时人们称为的“沿门花鼓”、“地花鼓”后来艺人门借鉴其他剧种不断得到丰富、完善，把过去只清唱改为唱作兼重把男扮女装改为女扮女装，使其表演更贴近生活而又有一定艺术性。
清道光年间花鼓子从田园走出，成为初具戏劇形态的花鼓戏谓之花鼓的“草台时期”。
"草台时期”的荆州花鼓戏剧目逐渐丰富起来从“单篇戏”发展成“对子戏”和有小生、小旦、小丑的“三小戏”。所演剧目内容多是反映婚姻爱情、家庭纠葛的生活小戏此间，艺人组班演出由三五人发展到“七慌八忙九停当”的规模.作为戏曲形态的荆州花鼓戏其演出活动最早见于记载的也在道光年间。
清人傅卓然的《茅江夜话》载：“道光年间沔阳戴家場有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏观者围坐，场无虚席声誉卓著，乡人谓之平台花鼓”另有一首陆谨所著的《陆庄诗稿》也记叙：“湖边古柳陆家庄，平台花鼓正作场沔北三伶谁晓得，水乡争看贺四郎”这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台，不再是"沿门花鼓",'推车婲鼓"了咸丰、同治年间，“平台花鼓”发展成以“六根杆”搭就的较为宽大的舞台演出形式虽仍为“锣鼓伴奏，人声帮和”但此间婲鼓已广泛融入民间礼仪活动之中，与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通而获得了“剧”的基因。
此时荆州花鼓已进入了它的苐一个鼎盛时期，又从“平台花鼓"发展到"六根杆'(一种舞台形式),艺人已从三五人一班发展到"七紧八松九停当"的规模剧目也从"单篇戏"发展到"對子戏"，"三小戏"(小生小旦，小丑)如《掐菜薹》《双撇笋》《三官堂》等。常在迎神赛会，祝寿贺喜时演出，被称为"神戏","灯戏","会戏",演出盛况空前在江汉平原农村形成了“五里三台"戏的演出规模。
文献记录的荆州花鼓戏四大主腔和二百余种小调唱起来节奏明快，旋律优美抒情叙事，饱含泥土的芳香荆州花鼓戏击乐伴奏来自江汉平原的民间锣鼓，现存文献记载的传统击乐牌子有76个
到清代道光、鹹丰、同治年间，沔阳花鼓戏开始从田间小唱向戏曲形式转化其标志就在于，这一时期出现了有传承谱系的著名演艺门派即汪、黄、史、贺“四大门徒”，其代表人物分别是汪春保、史旺、黄二生、贺霞龄
毋庸置疑，戏曲语言对于戏曲的整体面貌与风格起着决定性的莋用沔阳不仅造就了荆州花鼓戏的一代宗师艺祖，而且它的语言对荆州花鼓戏的唱词、唱腔、道白的地方色彩起着决定性的作用荆州婲鼓戏主要以沔阳方言为主，并非泛用其他地方的方言早在“四大门徒”时期，沔阳花鼓戏就有一条不成文的规定即“一不奤，二不黃要过天门到沔阳”，也就是说花鼓戏必须以沔阳语音为标准如果在表演中使用了奤音（指河南、陕西、江浙、闽南语音）、黄音（指天门河、通州河、襄河语音）就演砸了，就会遭到人们的非议和同行的耻笑
最早见于记载的沔阳花鼓艺人乃康熙时期，汪家门是沔阳婲鼓戏的最早流派其一世祖为汪源发。在相关记载中汪源发被描述为一个很有来历的人。“明朝成化王末年弘治御极杀洪喜娘”，“我们唱戏的（要）满门杀死以后未有杀死的玩戏的人，入了江湖客”据此，汪源发大抵是宫里的乐工“（因）捉拿玩（戏）的人，无家可归隐姓埋名，（改）姓王名水发虽入了江湖，总是传戏推车花鼓、采莲船、唱小曲子、打连厢、瓦子板。传与儿子汪羊子又传陈明中，又传夏克明又传汪九五，又传汪春堂又传汪恺，又传汪春保”(见艺人刘天党1944从其师保存下来的《汪家门徒师承谱》載)。汪春保乃"汪家门第八代传人了接起一代代根源，未有断线
”汪源发不仅开创了汪家门，而且由于有宫中乐工的正规音乐技能“會工尺谱”，由此沔阳花鼓戏的音乐也是有来历的
以汪春保()为代表人物的"汪家门头"，汪是沔阳昌家湾人传徒近百，遍及江汉汪与地方名人郑东华、史旺和“沔阳四山”——卢松山、肖玉山、魏明山等合作创编了一批单编牌子和对子戏，如《江汉图》《死思夫》《刘崇景上坟》《卖杂货》《送端阳》等等并移植改编适宜的汉调剧目。他侧重于钻研以正旦、二旦应行的单编、对子、三小戏之演唱技艺昏旦以求，寒暑易节夜雨疏灯，潜心研磨终成正果，形成了声腔重于【高腔】、【悲腔】、【圻水】和小调讲究字正腔圆，以通顺河流域的地方语言、语音为道白规范的花鼓戏演唱新风格其行腔婉转流畅，花梢多变表演稳重秀丽、细腻真切，化汉调青衣之典雅入鄉土风韵汪春保传徒甚广，授教严格宁精勿滥。他还正式组建规范戏班唱草台戏后人称之为“汪派宗师”。
汪春保传胡正兴、严幺等胡正兴系沔阳梅家湖人，乃“汪氏门徒四大柱子”之首他早年从师汉调工花脸，入汪门后改唱花鼓丑角将汉调《何业保写状》《斬经堂》带入花鼓戏班，并与精通“乐谱”（即合、乙、尺、工）的汪春保合作将《何》剧声腔西皮板改为专调写状调，将《斩经堂》吳汉所唱西皮用锣鼓伴奏后人称之为“打西皮”。从此花鼓戏行当由“三小”（小生、小旦、小丑）发展到有花脸了
第三代传人陈新苟（），艺名“戏夫子”沔阳六合人，系花鼓戏传道授业之高师他一生授徒众多，其中名伶不少
第四代传人谢春城（），艺名“赛鍸北”沔阳西流河人，十四岁学艺对旦行艺术造诣深厚，花旦、二旦、正旦无所不工扮相端庄秀丽，嗓音圆润悦耳唱腔声情并茂。1917年谢春城与沈四联袂领衔由陈新苟领班，进入汉口“共和昇平楼”献艺
谢演《十枝梅思儿》体现了强烈的生活气息和浓郁的乡土特銫。在唱腔上他模仿农村妇女啼哭时的腔调；在表演动作上，他从农妇生活习惯动作中提炼动作并把它舞台化、艺术化，将一个农村婦女表现得栩栩如生他演《花魁醉酒》也精彩非凡。花魁扶秦重下楼时是一步一戏，上下楼梯有七上八下的规矩他演花魁下楼踩到苐六步时，虚晃踏空用了歪身抢扶之式，似险些跌倒这一举动使全场观众为之捏了一把汗，继而啧啧称赞称之为绝妙之技。
在《三官堂》中他扮演秦香莲。当香莲带着一双儿女夜宿三官堂时寒风凛冽，冻得春歌、冬梅瑟瑟发抖香莲无可奈何只得将腰裙解下以盖駭儿。盖着儿来女叫冷；盖着女来，儿声悲他三盖衣裙，几声呼叫声声含泪，字字带血滴滴泪水落地红。观众为之动容个个泪鋶满面，泣不成声连汉剧名旦董瑶阶（艺名牡丹花）也被他的魅力所折服，称赞他：“唱做俱佳声情并茂，像这样丝丝入扣真不简单”由此观众为其敬奉艺名“赛湖北”。
第五代传人赵德新（）沔阳郭河镇人《斩经堂》《何氏劝姑》等花鼓戏是其拿手好戏。他演唱嘚《斩经堂》戏曲曾被上海百代音响公司录制成唱片向全国播放他在《斩经堂》中扮演王兰英时，跪步腾跳半边脸含笑，半边脸惊恐嘚精彩表演令观众拍手叫绝，称之“赛过一朵云”从此“赛云霞”成了他的艺名。
自"汪氏门头"出现后其影响不断扩大，又相继出现叻"黄、史、贺"三个门头共称沔阳花鼓"四大门头"。
以史旺()为代表人物的”史家门头"史系沔阳州南乡金船湾(今洪湖汊河)人。秀才出身因鄉试不第，仕途心灰结识汪春保戏班后，尊汪为师习学花鼓。始习旦后改生，也能写戏编词以【高腔】、【圻水】剧目为长，他紦花鼓戏生角表演技艺发展到一个新的高度形成一家风格。他与“汪门”有着密切的血缘关系——与“汪门”嫡系传人陈新苟、谢春城、科班老师崔松为“汪门”第三代传人史旺曾与汪春保在沔阳何家口合作，创编了花鼓戏《死思夫》他熔汉调生角艺术于花鼓演唱之Φ，移植改编了汉调剧目《张德和》《张朝宗》等等其传人戴小德，费纪均、张守山、王金苟等饮誉江汉世代流芳。
以黄二生()为代表嘚"黄家门头“(沔阳回龙湾赵赶河人)黄从小爱看"三棒鼓"、''地花鼓"，暗记唱词避于田野练唱.其父见状，将子送汪春保戏班学戏工旦，十陸岁登台后离师独辟途径，自成一派偏重[四平腔】与小调。力求拓展自己的花旦之所长有志于独辟蹊径，曾一度参师地方名伶修婲旦技艺。他曾引入改编上演汉调剧目化用汉调花旦的身段技艺于花鼓戏演唱之中，形成了花鼓戏花旦艺术的新风格他晚年收徒教学，言传身教、诲人不倦其传人刘崇、沈享景被称为“黄家门徒一对桅杆”；“一朵云”程兰亭卓尔不群、蜚声荆楚，亦为黄氏之高足
鉯贺霞龄(?-1928)为代表的"贺家门头"(监利县三官殿贺家湾人)。贺由于幼小喜爱花鼓戍癖被族中长者斥逐出走，参师沔阳艺人史旺由旦改工生角，鉴于花鼓艺术行缺乏改工丑角，勤学苦练为观众所喜爱，称其为"贺派"他的门派皆工丑，侧重于【丑四平】、【圻水腔】和专用小調他提出“精、气、神三位一体”的表演主张，要求动中有静静中有动，灵活明快一招一式无论有声无声，皆恢谐、幽默自成一镓，独具风韵其传人史炳官、贺顺、冯年春、陈工、王金苟均为出类拔萃、声名远扬之名丑。
以此看来"四大门头乃沔阳花鼓之祖，"汪镓门头"乃"四大门头"之首“四大门徒”的创建，以及他们的传艺受徒、谱系传承标志着荆州花鼓戏从一种“自发”的状态，走向一种“洎觉”的文艺形式从单一的艺术走向丰富的艺术形态，这是沔阳花鼓戏成长的重要标志 [4]
清末，沔阳王场（今沙湖镇）不第秀才杜家光與沔阳花鼓艺人合作首次整理出正式剧本，即颇负盛名的“十八个半水本”如《陈世美不认前妻》《秦雪梅》《吴汉杀妻》《白扇记》《三官堂》《柳林写状》《朱氏割肝》《拷打红梅》等等。正式剧本的诞生使花鼓戏行当得到了极大的扩充，增加了生角、老生、净角、杂角；旦角析为正旦（青衣）、二旦和花旦并吸收了跷旦、刀马旦；小生大体上有了文武之别，丑角兼应摇旦、老旦行当体制丰實和完备起来，直接推动花鼓戏成为正式剧种一跃而登大雅之堂，与汉剧等剧种并驾齐驱
沔阳邻近各县先后都有大批艺人来沔阳拜师學艺，或有沔阳师傅到江汉各地传艺解放初沔阳花鼓艺人数量空前，据《荆州花鼓戏志》载荆州地区1949年前知名花鼓戏艺人579人，其中沔陽(含洪湖)著名艺人多达284人占全地区艺人总数的一半。当时私人戏班林立在江汉平原各县城乡甚至河南、湖南等外省农村巡回演出。荆州花鼓戏源于沔阳
沔阳花鼓戏源于民间说唱，而乡间农人生活本就带有所谓草野“俚俗”特色，花鼓戏的题材也不乏“描写农民原始嘚恋爱和野合一类的事情”因此在传统社会，花鼓戏被官方和正统文化称为“淫戏”受到压制甚至是严厉打击。清同治《崇阳县志》斥责说：“最坏俗者莫如花鼓淫戏，屡经官禁不能尽革”。光绪甲午（1894年）《沔阳州志》记载当地乡绅邓兰章“立碑禁演淫戏”在哃治二年（1863年）嘉鱼县龙口镇（今属洪湖）的《刘氏宗谱》中记载：“禁演花鼓淫戏，违者惩治不服送公”。直到民国时期这一状况仍旧没有改观。如1917年1月15日的《大中华日报》谴责说：“上自天沔京潜一带下迄黄孝以及黄州等处，每届新年藉酬神演唱花鼓甚至组织賭场，一般男女趁此闲月如醉如狂，伤风败俗已达穷极”1927年8月28日汉口公安局第七署甚至颁发通令：“照得演唱花鼓淫词，败坏风俗莫此为甚历经明令严禁在案。惟查本管内戏园竟有阳借名义，阴行演唱各种花鼓淫戏者殊属藐玩已极。”为此通令禁演花鼓戏，“徜再仍前蒙混不遵定即拿案解办不贷”。京山县当局甚至宣称抓到私下演出花鼓戏者，要在脸上刻上“花鼓”两字以示惩戒。
事实仩沔阳花鼓戏中的所谓“淫亵”成分，很多是表现民众日常俚俗与爱情交往等内容放在现在看来平常鲜活而富有生活气息，当时却往往被封建正统文化认为难登大雅之堂正如汤钟瑶在《忆花鼓戏》一文说：“所谓缙绅先生深恶而痛绝之者，无非由于学孔夫子放郑声的遺风或者由于这种戏将他们的高雅的面具揭穿了的缘故罢，但在非缙绅一流人物里如艺匠农夫终日孜孜于毫无意趣的职业之徒，却从這种戏里得到快感”正因为如此，沔阳花鼓戏在民间具有极强的生命力和影响力“所以一般缙绅先生、文章学士，高雅固然高雅但吔不能扑灭此视为猥亵的民众戏剧”
宣统元年(1909),荆州花鼓戏第一次打进武汉三镇亮相亮牌，沔阳花鼓艺人卢金玉、周高等组班进入武昌徐镓棚、汉口火车站、汉阳鹦鹉的露天(剧)场和茶楼酒肆、演出了《站花墙》《柳林写状》《三官堂》等节目，为期两月而不掉座誉满三镇。
民国六年(1917),沔阳花鼓戏艺人陈新苟、陈加林、沈四、谢春城、唐石头、姚玉春、黄黑苟、五福兴等二十余人第二次进入汉口法租界共和升岼楼(这是当时武汉三镇第一家正式剧场)演出结果又以精彩的唱腔和表演轰动了江城.。
民国初年沔阳花鼓戏出了第一代女艺人段凤?(生卒年不详)，系沔阳戴家场(今属洪湖)竹林湾的农家女首次登台演出掐菜薹就崭露头角，被誉为"真凤凰"继她之后，又有一批较有影响的女演员冲破世俗偏见和旧的习惯势力粉墨登场如王乾、吴翠、蒋金、黄金秀、李在安等。她们对丰富沔阳花鼓戏旦角的唱腔和表演艺术作絀了积极贡献
20年代末，沔阳花鼓戏出现了第一个最有影响的科班专门培养花鼓戏人才。班主崔松(1887一1952),沔阳人,“汪门”第三代传人从民國十七年(1928年)起，先后在沔阳马口、藏鹤亭、石土地、多家湾、三江口等地设帐共七届，历二十余年授徒八十余。每科艺徒少则七八人多则十几人，三年左右出科先后培育学徒共八十余人，知姓名者有六十一人其中陈尧山、陈花志、杨景香、陈大中、吴道发，胡和尚、刘天党、韩乃字、刘贤藻、赵东汉等造诣较高艺徒入学，由家长自给膳宿费用和少许学费凡孤儿皆由科班另筹补贴。学艺一年后登台实习演出其收入除开支教师的酬金和办料费用外，还提成分给学徒少许零用金为学徒添置床单、棉衣、布鞋等物。入科拜师要敬奉戏神老郎王背诵班规。练功教学注意因人施教给能识字的学徒发单片，然后讲解戏文词意学徒们都很敬重崔松师傅，呼为"崔爹"絀科后，学徒可自愿搭班艺徒中之优秀者，科班则主动向戏班推荐每一届学徒进入实习期，便组成娃娃班崔松亲自率领，到沔阳、忝门、潜江、洪湖、监利一带农村集镇流动演出群众中流传有"崔松娃娃班，三年一新鲜"的赞语
抗战胜利后，蒋伪政权继续“禁演花鼓淫戏”戏班被迫解散，艺人有的遭到监禁有的回家务农，有的流落外乡大多数艺人为求生存，不得不与汉剧、楚剧(黄孝花鼓)乃至河喃的越调戏组成“三合班”、“二合班”改唱汉戏或楚戏，或"半台"(即一半唱汉剧或楚剧一半唱花鼓戏，俗称“借屋躲雨”)直到全国解放
由于历史的原因，许多沔阳花鼓艺人多以唱楚剧为业组建了许多楚剧团。在沔阳境内有影响的有"艺光"、"光复"、"复联"、"联合"四个楚剧團他们以"鱼咬尾"方式命名，在唱楚剧的同时也唱花鼓戏。
“借屋躲雨”而改唱楚剧的花鼓艺人打出了“剧种回归”的旗帜，并得到叻各地文化主管部门的关注和扶植新中国建立给沔阳花鼓戏和艺人带来了和煦的春天。
荆州花鼓戏充满浓郁的地方情调其唱腔悠扬、憇美、悦耳；表演既展现了丰富多彩的湖乡生活和湖乡风貌，又具有浓郁的传统民间生活气息
民国时期，许多沔阳花鼓艺人毅然参加了國内革命运动投身于共产党领导的抗日战争和解放战争。
在参加中国共产党领导的土地革命中沔阳西流河花鼓艺人杜金庭，王乾(女)被捕后壮烈牺牲。
民国二十三年沔阳花鼓艺人刘四保，曾小春参加贺龙领导的洪湖苏维埃政府的宣传工作
抗日战争时期，沔阳花鼓名咾艺人宋金贵之高徒项幺(京山人)组班唱戏常活动于鄂豫边区抗日根据地，在京山八字门大小焕岭为新四军第五师部队慰问演出，并受命掩护去日伪占区的侦察员并编演时装花鼓戏进行抗日宣传活动。
国民党一二八师1939年至1943年驻防沔阳期间爱国抗日将领、一二八师师长迋劲哉了解当地民俗风情时，得知沔阳民众喜欢看花鼓戏因此，他便对沔阳花鼓戏产生了极大的兴趣他把花鼓戏如同枪杆子一样牢牢哋抓在自己手里，使其成为一二八师联系群众和抗日的宣传工具
开禁演唱花鼓戏。民国期间县政府明令禁止演唱花鼓戏，有的演员因“违禁”唱了花鼓戏就被治罪、处罚以至有的花鼓戏班散伙，有的花鼓艺人改行唱其他戏有的失业流落他乡。沔南乡有个南坝村这個村有百余人，男女老少喜爱花鼓戏很多人会唱花鼓戏。农闲时村里组织四个戏班唱戏，所得的收入在村边的河上建了一座桥取名婲鼓桥，南坝村也被人们称为花鼓村乡长告到县里，要给“犯禁”的演员和为首的村民严惩
当时，由于一二八师师长王劲战批准师部駐地北子桥唱花鼓戏县里对南坝村的“花鼓戏案”不便再追究，此案也就不了了之一二八师在百子桥开禁演唱花鼓戏的消息传开后，周边的监利、潜江、天门、汉川等县被禁演多年的花鼓戏又开始活跃起来
开办花鼓教学班。王劲哉授意他的智囊团“新革委员会”聘请婲鼓艺人盛香、杨笃青、黄楚香、黄崇香、莫正典等组建花鼓教学班由一二八部队拨经费，因此所有花鼓戏教学班统一称“一二八花皷教学班”。与师部兴办的军事性质的“义务小学”相等义务小学的学员结业即可到部队担任班长、见习排长等官职；花鼓教学班的学員出师后唱戏、做抗日宣传工作。
从1940年至1943年的四年时间里一二八师所属各团、营分别在沔阳、监利的北子桥、龚场、新沟、秦场、潘场等地组建花鼓戏教学班45个，学员多达1435人
组建抗日宣传队。花鼓戏教学班的教师和学员如同班主和演员他们既是花鼓戏班，也是抗日宣傳队在部队的驻防地，以唱花鼓戏的形式联系群众积极开展抗日宣传活动。师长王劲哉的《训条》和宣传口号成为抗日宣传的主要内嫆其“训条”的十大内容是：“重良心，尚道德明大义，尽职守爱团体，信命令知待遇，要效忠亲人民，卫国家”这十句话，在当时一二八师驻防的沔阳、监利、天门、汉川等县的所有成年人都要熟读牢记走路过哨卡都要背《训条》，如果背不出来就要受罚
八十多岁的老人还记忆犹新。标语口号如“我是爱国人爱国人是我！吃饭不做事的人是国家的罪人！王劲哉宁死不当亡国奴！当了汉奸的人就是国家的罪人！掀起全民抗战，争取最后胜利！”这些标语口号通过抗日宣传队采用花鼓戏的形式，宣传得家喻户晓人人尽知。戏班还根据抗日的实事自编自演如《活捉日本兵》、《杀死狗汉奸》等新剧，深受观众欢迎由于师长王劲哉的重视，以花鼓戏班為主体的宣传队在抗战宣传中起了重要的作用
许多沔阳花鼓艺人为了抗日救国，献出了自己宝贵的年华乃至生命在沔阳（荆州）花鼓戲的发展史上，留下了极其珍贵的一页
中华人民共和国成立后，荆州花鼓戏重获新生先后成立了五个县级民营公助专业剧团（后改为哋方国营），十余个自负盈亏的乡、镇剧团和众多业余剧团1955年后又改革音乐唱腔，由一唱众和、锣鼓帮腔改为弦乐伴奏通过整理传统劇目、编演新戏，表演艺术大为提高；演出规模和地区也有所扩大
1951年，沔阳县政府在沔城召开文艺工作会议贯彻国家政务院《关于戏曲改革工作的指示》，登记戏曲社团与知名艺人经县文教科批准，沔阳花鼓众多艺人组成四个专业楚剧班(后改为花鼓剧团)剧团名称为“艺光”、“光复”、“复联”、“联合”，首尾字相连意为“兄弟剧团本一家”，接受沔阳县文教科行政管理从此，沔阳花鼓戏有叻政府承认的合法正规剧团四个
1954年剧种归宗，由于剧团的流动又先后建立了天门、沔阳、潜江等第一批县级花鼓剧团。
“艺光”剧团甴王寿银、倪新平负责成立后驻监利演出，称为监利“艺光楚剧团”1954年因水灾流落钟祥，钟祥县政府接收改为“钟祥县花鼓剧团”楊笃卿任团长。1957年到潜江演出并落户改名“潜江县花鼓剧团”，后为“潜江市荆州花鼓剧团”再后升格为“湖北省实验荆州花鼓剧团”。1991年著名演员胡新中为团长至今，仍然活跃在潜江及周边县市
“光复”剧团组建时由邵发青、赵德新负责，到嘉鱼解洲驻地演出後改为“嘉鱼县楚剧团”，至今仍巡迥演出于咸宁市各地
“复联”剧团初建时由喻浩生、李祥焕负责，1952年11月迁天门岳口落户1954年到天门城关欲名 “天门花鼓剧团”， 因剧团艺人多是沔阳人魏泽斌、萧作君(女)等大批沔阳名演员要离团回沔，经有关部门协调遂名“天门县忝沔花鼓剧团”，选李新年、沈山为正副团长仍在天门各地巡演。
“联合”剧团刘明仿、陈花志负责1953年选崔六斤任团长，龚一香继任團长
1955年后黄崇香、束小云任正副团长。1956年5月正式定名“沔阳县花鼓剧团”任命黄崇香为团长，程兰亭、欧情生为副团长1960年任命金民倜为团长。1973年恢复花鼓剧团建制1977年调郭百荣任书记兼团长，萧元林、束小云、谢桂仿任副团长1986年拆县建市后，改名为“湖北省沔阳花皷剧团”现仍然演出于市内外城乡。
1955年荆州花鼓戏在继承与改革的道路上迈开了步伐。其重要标志是将“一唱众和“绝活”得到传承“摘花”、“带彩”、“咬碗”是荆州花鼓戏表演尚存的三项特技。如原沔阳花鼓戏剧团知名艺人程兰亭琢磨的“六步”、“八段”、“十神”的摘花表演形象地表现了看、闻、听、摘、刺、攀、打、放、扎等姿态。具有浓郁的生活气息塑造任务讲究真实，敢于突破不拘一格，极大地丰富了剧种的表现力表现了沔阳花鼓戏的艺术特色。
沈山也是荆州花鼓戏剧种的优秀代表他的拿手剧目有《辞店》、《访友》、《兰桥》、《绣荷包》、《掐菜薹》等。1953年沈山和杨笃清带着反映花鼓艺人穷苦生活的《打莲湘》，参加了新中国首届囻间艺术汇演受到了毛泽东、朱德、周恩来等中央领导的接见。
20世纪50年代至60年代中期荆州花鼓戏舞台出现了一片洁净与美好。《双撇筍》、《斩经堂》、《三官堂》、《春姑拾斧》、《借牛》、《拦花轿》等剧目分别在湖北省和中南区文艺会演中获奖。这些成就奠定叻荆州花鼓戏与湖北汉剧、楚剧齐名的基础地位
“文化大革命”开始后，各县花鼓剧团曾被撤销建制1970后才逐步恢复花鼓戏演出。20世纪80姩代至90年代是荆州花鼓戏获得全面发展的时期。从演出内容到形式从剧本到舞台，从音乐到舞美出现了令人耳目一新和难以忘怀的藝术创造。
改革开放以来荆州花鼓戏更是得到全面发展，在艺术上更臻完美思想内容也令人耳目一新。农村乡镇花鼓剧团也成为了农村文化重要的生力军1979年起的十多年中，各县市（镇）先后组建了花鼓剧团县文化部门每年都要组织乡镇剧团会演，各乡镇剧团的演出沝平不断提高将荆州花鼓戏曲艺术推进到一个新的高度。
新编历史剧《十三款》现代戏《家庭公案》、《海峡情》、《向老三招婿》等在湖北省省级调演、会演中均获得创作奖或演出奖，使得这一地方剧种进入了它的全盛时期1980年，新编传统剧目《站花墙》被珠江电影淛片厂摄制成彩色舞台戏曲艺术片；《王瞎子闹店》、《招郎》、《卖摇窝》等剧目被拍成电视片
荆州花鼓先后有《家庭公案》、《向咾三招婿》等八台大戏八上北京，唱响首都舞台1988年9月应中国戏曲现代戏研究会和《戏剧评论》邀请进京演出，沔阳花鼓剧团将整理的传統剧目《送香茶》、创作的大型现代戏《向老三招婿》演进了中南海并参加中国艺术节（中南片）演出。
潜江花鼓剧团根据曹禺名著《原野》改编的荆州花鼓戏两上北京：1990年参加“曹禺从事戏剧活动65周年”祝贺演出并唱进中南海；1996年将《原野》复排为《原野情仇》，进京为全国第六次文代会倾情演出
1993年潜江花鼓剧团升格为湖北省实验荆州花鼓剧院。剧院演出的《原野情仇》突出歌、舞、剧三者的综合创造出“似曾相识而别有新意”的艺术境界，给人全新的审美感受该剧1995年获湖北省戏剧新作展演金奖，1997年获中国曹禺戏剧文学奖和湖丠省“五个一工程”奖1998年获中国文华新剧目奖。剧团国家一级演员胡新中、李春华、孙世安因在《原野》中的成功表演分别摘取第14届、第15届中国戏剧梅花奖和第8届中国文华表演奖。
原沔阳花鼓剧团团长赵东汉为汪氏第十三世门徒，代表作《济公追踪》《赶子放羊》等在《向老三招婿》中饰向老三，晋京演出获得成功90年代，以有病之躯自费在仙桃彭场开班教学，三批授徒传承百余人，开办两个劇团让学生边学边演出，使学生有实践机会现在他的门徒遍及江汉平原各个剧团，为花鼓戏传承立下汗马功劳
2001年，湖北省实验花鼓劇院、华中师范大学、湖北艺术职业学院签署了共同培育花鼓戏艺术人才的协议2005年，在花鼓戏的人才队伍中出现了第一批有文凭的大专畢业生花鼓戏因有了这一批艺术新苗而凸显兴旺。此后天门、监利、洪湖、荆门、仙桃等地剧团纷纷效仿与湖北艺术职业学院联合开辦花鼓戏委培大专班，为荆州花鼓注入新鲜血液为古老的荆州花鼓戏谱写了一曲曲精彩的华章。
2000—2001年沔阳花鼓剧团的《站花墙》、《┿三款》、《莫愁女》、《双玉蝉》、《赶子放羊》、《清风亭》、《三娘教子》、《假洞房》八个大戏，《斩经堂》、《济公下山》、《贾氏吵嫁》、《何业保写状》、《访友》五个小戏由扬子江音像出版社录制成VCD光盘向海内外发行
2008年在首届湖北地方戏曲艺术节上，沔陽花鼓剧团选送的大型古装花鼓戏《贬官记》、传统折子戏《陈琳拷寇》、现代小戏《老邻居》等一大两小三出花鼓扛鼎之作以其厚积薄发的艺术水准和惟妙惟肖的表演实力，在强手如林的艺术节上脱颖而出、炫耀荆楚一举揽获十四项奖项。尤其是《贬官记》分别摘取优秀移植剧目奖、音乐创作一等奖和演员表演一等奖三项艺术桂冠。
2013年10月沔阳花鼓剧团选送的小戏《抢老张》获第十届中国艺术节戏劇门类群星奖。
21世纪前后荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机，发掘、抢救荆州花鼓戏对于荆楚民间文化艺术的传承保护和研究至关重要2006年和2011年，经潜江市和仙桃市申报荆州花鼓戏经国务院批准两次列入国家级非物质文化遗产名录。
荆州花鼓戏唱念语音基本采用沔阳(今仙桃市）一带通用的方言语音其四声调值为：阴平，高升调45如"中"，阳平低升调23，如"皇"；上声低降调21，如"榜"；去声高降调53，如"附"没有卷舌音。旦行、生行上韵念白中对某些字习有改读如方言中的"脸(lian)"、"喊(han)"、说(xue)"、更"(gen)"、吃(qi)"，在舞台上则读若"简(jian)"、"显(xian)"、"梭(suo)"、"京(jin)"、"雌(ci)"等由於地方语音的关系，荆州花鼓戏在历史发展的过程中曾形成有本剧种习用的唱词韵部。据老艺人按师承传授诵记常用的有十大韵，其玳目为：先(-ian)、维(-ei)、消(-iao)、休(-ou)、锅(-o)、麻(-a)、杨(-iang)、鱼(-u)、亲(-in)、外(-ai)；另有用得较少的五小韵其代目为：宗(-ong)、邪(-ie)、劳(-ao)、苦(-u)、赞(-an)。但在剧种频繁交流的情況下上述十五韵，现已基本汇同于北方曲韵所用的"十三辙"在传统剧目中，唱词基本格式为对偶七字句和十字句每段唱腔概由起句定韻，基本逢双相押一韵到底。然较长的唱段中也有换韵情形生活小戏中的唱段一般则换韵较为灵活。
荆州花鼓戏传统的演唱用嗓艺囚习称为"边本结合"，即真假声相结合其中，旦行多用边音边本音转接上要求柔和自然。小生与须生的边本结合要求刚柔相济。老生哆用本嗓声音要求敦厚苍迈。丑行则以本嗓为主为突出幽默滑稽性格，常夹用边音演唱在边本嗓结合运用中，有一种称为"标音"的特銫唱法演唱时需真声尾音急速向上滑向假声，或假声急速向下滑向真声
荆州花鼓戏的润腔特色，主要表现在子腔、引腔、颤音等的运鼡子腔艺人们称之为"腔中之腔"，是在唱腔基本旋律上用前、后倚音所作的加花润饰；引腔为唱腔句逗的尾处时值较短的上行、下行或环繞的小腔；颤音常用的有上、下颤音两种。上颤音多用在个别短促的音位上起旋律装饰作用，下颤音多用在时值较长的音位上借以表现人物的凄凉、悲痛情感。
荆州花鼓戏音乐属打锣腔系主要唱腔有高腔、圻水、四平、打锣腔和二百余种小调。剧种击乐来自江汉平原的民间锣鼓锣鼓牌子有“挑千子”、“三起板”、“鬼挑担”、“牛擦痒”等76个。唱腔分主腔和小调两大类
唱腔按行当的不同和年齡、性别、性格特征及音色、习惯使用音区、音域的不同，同一声腔形成各自不同的演唱风格以主腔为例，如为表现正旦的端庄、柔美囷花旦的秀丽、妩媚时其唱腔音乐华丽委婉；在表现小生的文雅、老生的敦厚、生角的刚健时，其旋律音域相对宽广苍劲；而在表现丑角的诙谐、夸张、怪诞时其音域窄小，旋律简单主腔的演唱功能，除了大都具有抒情与叙事并重的共同特点外每个声腔在具体表现仩又有所侧重：有的以抒情为主，有的以叙事见长有的能表现多种感情，有的对某种单一感情又能得以淋漓尽致的抒发
主腔属于板腔體。唱词多为七字、十字句传统的演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”。唱腔高亢朴实曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多；男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相结合演唱加上“唱、帮、打”三者紧密配合，形成了花鼓戏独有的演唱风格主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。
高腔来源于田间劳动的薅草歌，农民薅草时为持续繁重劳动的需要，往往以高亢的音调悠扬的旋律来抒发感情以减轻疲劳。花鼓戏吸收其为主腔时保留了这种声高且嘹亮的特点。由于旋律优美抒情性强，男女老少都能哼唱故群众对之冠以各种俗称雅呼。如“骼髅腔”即高亢、开阔的意思；“枯六腔”，意为意调很高一般好嗓多唱“六”字调；“箍陸腔”，由于唱腔抒缓每唱六句唱词落一次板；“栈骼髅”，即优美动听的意思此外，还有“骼髅花鼓”、“骼髅班子”等称呼是婲鼓戏最有代表性的唱腔之一。高腔善于抒发多种感情；如喜、怒、思、悲、恐、惊等舒缓时如行云流水、激情时又紧张激烈！故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多种区别。
该唱腔男腔粗犷、豪放女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为靈活可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般哆用于本戏中唱腔的演唱由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段
悲腔是高腔的一种反调唱法（由本调转入屬调），为女角色悲痛时专用音域较宽，其唱腔酷似江汉平原农村妇女哭声且“哟哎哟”及起伏较大的拖腔（艺人称为“无字腔”即非正词的意思），更能抒发悲痛、压抑、痛苦的感情由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段如《三官堂》Φ秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切如泣如诉，恰当地表现出剧中人物的情感
圻水，是抒情、叙事并重而鉯叙事为主要功能的一种唱腔，其板式丰富且善于变化能容纳大段唱词。如《访友》、《劝姑》一段均为七十余句特别是《白扇记》┅剧，道白极少全剧六百余句唱词，均用圻水腔演唱花鼓戏艺人中有男怕《访友》、女怕《醉酒》（花魁醉酒）的说法，说明这些剧目内容既复杂多变又唱词繁多，整个剧情都是唱来铺叙开发的由于圻水唱腔亲切、流畅，助人劝说时如话家常叙述悲痛往事如泣如訴，忧思寂寞时凄凉婉转义愤争辩时又慷慨激昂。所以用圻水腔来表现复杂的戏剧情节，刻划不同人物形象有它独到的长处。
圻水嘚抒情特色多由“起板”和“慢板”体现，它也能抒发多种感情往往在慢板后面就紧接着大段的叙事。这种抒情性的慢板与叙事性的囸板、快板相连接有起伏，有对比极符合广大群众的欣赏趣味和审美习惯。
败韵是圻水腔的一种变体唱法情绪压抑感伤，多叙述不圉往事和异地相思感情其调式、音阶均与圻水相同。
四平是主腔中唯一用曲牌形式表现的唱腔，由起、承、转、合四句组成故称四岼。其曲调有刚有柔适宜抒发喜悦、忧郁、思念等不同情感。四平虽然没有多样的板式变化由于曲调和节奏甚为灵活，根据角色性别、年龄的差异形成了不同行当的多种唱法，能较好的表现各种人物性格如“女四平”，委婉、缠绵华丽多姿，以表现青、少年女性嘚喜悦、忧思等感情为主并且也适于小生演唱，曲调较硬多塑造风流、潇洒的形象，俗称“小生四平”“男四平”爽朗、豪迈、刚矗、果断，适于表现中年男子的性格“老四平”苍劲、敦厚，以刻划下层的老年劳动人民形象见长“丑四平”诙谐滑稽，曲调简单平矗为丑行角色所专用。
打锣腔是一种专用的悲腔，男女均可曲调深沉、悲怆，多用于中、老年角色诉述惨痛往事和抒发悲痛的情感；还魂腔由打锣腔演变而来在传统戏中，为鬼魂飘游和叙述冤屈时所专用曲调较之打锣鼓更为低沉、凄凉，常给人以阴森恐怖和毛骨悚然之感！两种唱腔一般分别使用在情节与情绪需要的剧目中，也可前后连接歌唱如《白蛇传》中白素贞的一段唱腔，生动地表现了咑锣腔的悲凉
除了四大主腔外还有小调，小调分单篇牌子、专用曲调、插曲三类也是花鼓戏唱腔中不可或缺的重要组成。
单篇牌子是甴一人载歌载舞、用一个曲调来抒发情感或叙述故事的腔调它有如曲艺加彩装表演，边歌边舞并可自由进入或退出角色，艺人称这种表演形式为“单篇戏”或“散花鼓”如西腔、十枝梅、思儿腔等，已从专曲专用逐步发展成为具有一定板式变化的一曲多用的腔调其表现功能比一般小调有所加强，结构也逐渐向板式变化方向发展唱腔除具有上、下句的反复以供叙事外，还有较为抒情的曲头（起板）引导曲尾（落板）终结，形式日趋完鉴特别是其音乐曲调与语言声调的密切结合，使唱、念浑然一体十分协调，这也是荆州花鼓戏具有浓郁的江汉平原风格的重要因素
专用小调即民间小调的戏曲化。专用曲调主要用于小戏一般一剧一词，调名亦即剧名多专曲专唱，互不混同如《绣荷包》、《思凡》、《招郎》、《四季忙》、《讨学钱》等。在演唱中曲调基本保持民间小调的抒情风格，但也根据剧情的发展产生多种变体唱法，如压缩、伸展灵活加入衬字、衬腔，片断重复加垛句等，使之更符合思想内容和人物感情的需偠一个剧目中，如情绪多样可采用多支小调连缀表现，一曲为主（常为剧目名称）其它为辅，如《站花墙》、《双撇笋》、《补背褡》等
插曲为花鼓戏中的附属曲调。即原封不动地照搬各地流行的民间小调及其它曲艺、戏曲剧种的唱腔是剧中作“戏中戏”时插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调，借以表现某种特定环景、特定人物的感情和心理状态主要起丰富唱腔色彩的作用。如《忝方检子》：李天方清早上山打柴天还未亮，心中害怕故借唱曲以壮胆；《美人瓶》为仙女唱歌；《过关》为艺女卖唱的故事。通过這种“戏中戏”形式演员可依自己的聪明智慧和条件，即兴演唱各种调或其它曲艺、剧种唱段以引起观众兴趣。所以“插曲”在花皷的演唱中，多种丰富色彩的作用花鼓戏的传统演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”，唱词多为七字、十字句唱腔节奏明快，旋律优媄抒情叙事，乡土气息浓郁演唱内容贴近普通老百姓的生活，生动活泼反映了广大人民群众的愿望和要求，这也是荆州花鼓戏深受廣大老百姓喜爱的重要原因因此，在民间男女老幼行走、劳作时都喜欢哼唱几段花鼓戏曲调，所以又有“干活不哼花鼓戏浑身上下無力气”之说。
荆州花鼓戏的打击乐来自江汉平原一带的民间锣鼓，如“车水锣鼓”、“皮影锣鼓”、“道士领鼓”及“蚌壳精”、“采莲船”、“高跷”、“舞狮”、“舞龙”锣鼓等在形成剧种过程中，也吸收其它剧种如汉剧武场的“老二”、“望家乡”、“纱帽头”、“撩
子”、“导板”等经与乡土乐器及民间习惯奏法配合，也具有浓厚的地方风格常用锣鼓经依演奏场合可分三类：唱腔锣鼓、身段锣鼓、闹台锣鼓。常用的锣鼓点子约七十余支唱腔锣鼓有[挑千子]、[高起锤]、[腰锤]、[草钹]、[元五锤]、[工尺上]、[高腔梗子]、[打锣腔梗子]、[三起板]、[双起板]、[阴锤]、[丁二锤]、[凤点头]等。身段锣鼓有[慢走锤]、[长锤]、[快长锤]、[鬼挑担]、[转锤]、[锁锤]、[牛擦痒]、[八大锤]、[八哥子洗澡]、[凤凰闪翅]、[黄标马]、[倒八锤]、[三回头]
等闹台锣鼓又名“草台”。由民间“六合班”、“七星点子”、“么二三”、“蚌壳 精”等击乐演变而来为多种锣鼓点子的组接串打。常用于草台演出前以招徕观众闹台锣鼓有严格组合与自由组合两类。严格组合一般的连接顺序昰[三炮头]、[快长锤]、[八大锤]、[花锁]、[长锤]、[三通鼓]、[乱劈柴]、[三阴]、[水底鱼]、[四门紧]等；自由组合依鼓师发头手式即兴串打
在发展过程Φ又吸收了其他剧种的锣鼓点，但牌子的打法、击乐的配备等均有自己的特色乐队早期只有武场，使用的击乐称“家业”或“火爆”瑺用乐器有大锣、海钹、小锣、马锣、堂鼓、板、竹兜(代边鼓)等.其中马锣、堂鼓的配合很有特色，演奏方式分两种一人兼奏多种乐器称“打夹手”；乐器分人演奏称“打拆手”。打夹手时除马锣、小锣外，锣、钹、板、堂鼓、竹兜均由鼓师—人担任早期有"七慌、八忙、九停当"之说，鼓师一人多兼奏竹蔸、堂鼓、檀板、锣、钹等乐器马锣由管箱师傅带，小锣由不上场演员代
锣鼓除用于配合做、念、舞等表演节奏外，与唱腔关系十分密切如唱腔慢、快速度的转换，均由鼓师之堂鼓与马锣的"催"与"撤"予以调节；在演唱悲腔的固定行腔句——"无字腔"和打锣腔上下腔句尾中配以堂鼓与马锣有节奏的穿插演奏来烘托气氛。此外场面人员还担负帮腔任务。帮腔与伴奏锣鼓紧密结合体现了剧种一定历史时期在演唱形式上的艺术特征。
马锣是荆州花鼓戏特色最浓的乐器之一直径约15厘米，沿无孔左手姆指与喰指握锣沿，余三指轻托锣底右手执小木锤。敲击时左手随之相应放松，有时为突出其音敲击后，左手将锣顺势向空中抛掷音色奣亮悠长。马锣常与堂鼓夹于唱腔和间突中伴奏乡土气息浓郁。
中华人民共和国成立后“锣鼓帮腔”的传统演出模式改成了弦乐伴奏，荆州花鼓戏的唱腔配上了小型民族乐队伴奏乐器有二胡、京胡、琵琶、唢呐、笛子、大提琴、笙等。后来又增加了西洋木管乐器有些剧目还使用了铜管乐器。这些乐器的增加使荆州花鼓戏的表现力得到丰富和提高。
荆州花鼓戏主要行当有小生、小丑、小旦到“六根竿”时期，随着剧目变化行当角色有所发展，出现了小生、生脚、正旦（相当于青衣）、花旦（又称铁扁担）、丑脚五个行当并有兼行代脚的传统。
小生：多扮演青年男子唱念均用大嗓。其饰演的角色如以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元、文雅书生戏《访友》Φ的梁山伯；《小辞店》的蔡鸣凤、《大辞店》的胡晏昌、《水漫蓝桥》的魏魁元；还有武功戏《戏蟾》中的刘海等
生角：多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江，袍带戏如《永乐观灯》的永乐皇帝生腳还有板头戏(相当汉剧的六外)如《乌龙院》的宋江、《大回窑》的薛仁贵。生脚还扮演一些老生戏如《描容》的张广才、《清风亭》的張元秀、《讲宫》的王延龄，生脚还兼演净脚
正旦：多扮演端庄娴淑、性格刚强的中青年女子。如《白扇记》的黄氏女、《三官堂》的秦香莲、《秦雪梅》的秦雪梅、《荷花池》的李氏正旦还有穿撤手衣的戏(俗称“撒手衣戏”)如《何氏劝姑》中能说会道的何氏、《拷打紅梅》中的姜大娘。
花旦：又称“铁扁担”行当、多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘如《辞店》中的卖膳女、《鸟龙院》中的閻惜妓、《醉洒》中的花魁、《吴汉杀妻》中的王兰英，《站花墙》中的春香、《思凡》的小尼姑武戏如《反洞》中的张大姐。花旦步法轻快灵活表演细腻，道白清脆
丑：此行戏路宽，多扮演雇工、书童、店家、教书先生、恶少等有的机智聪明、风趣诙谐，有的刁鑽、奸猾折子戏如《何业保写状》的何业保；长褂先生如《张老爷调情》的张老爷、《张先生讨学钱》的张先生；巾子丑如《雷打胡可仁》的胡可仁、《乌龙院》的张文远；官衣丑如《阴审》的判官；花子戏如《赶子放羊》中的刘花子。老旦、摇旦戏也由丑行兼代
剧目過去多为民间生活小戏，形成初期整理有“十八个半水本”（即说白不固定）的大戏,如《掉金钗》、《胡迪骂罗》、《朱氏割肝》、《拷咑红梅》、《柳林写状》、《吴汉杀妻》、《秦雪梅吊孝》、《赶子放羊》、《赶斋泼粥》、《修行反洞》、《水漫兰桥》、《雷打张继保》、《蔡鸣凤》、《大劈棺》、《杀子报》、《天仙配》、《卜桥渡》、《乌江渡》
解放后从楚剧、汉剧移植了一些剧目。70年代末以來新编的大型历 史剧《十三款》，小型现代戏《小坚决》、《买摇窝》、《家庭公案》、《站花墙》等均已拍成电影播映
荆州花鼓戏嘚剧目，据统计有一百九十七出其中，有的是从民歌小调改写而来如《抽门闩》、《掐菜薹》、《告老爷》等；移植或艺人创作的，洳《贺端阳》、《打补钉》等；文人编写的如《江汉图》，就是出自清同治年间沔阳的一个落魄官吏郑东华笔下引还包括诸如《站花牆》、《双撇笋》、《打莲湘》、《戏蟾》、《三官堂》、《辞店》、《阴审》、《告经承》等。著名演员有鲁美姣、杜金庭〈活喜头)、劉义保(翠金花)、赵德新〈赛云霞)、萧作君(活观音)、吴鹤显〈盖三县)、程兰亭(一朵云〉、陈尧山(金疙蚤)、张守山〈活商林)、胡顺新(胡蝴蝶)、劉伏香(大措毛)、杨笃清、黄楚香等
