书籍简介] 本书副标题：侯孝贤电影纪录戏味愈淡，走向愈纯粹的电影到了电影的边界，令观者起好大疑虑这到底算不算电影？

直接进入人面对物事本身。当人物皆一一建立起来撼他不动时结果虽可能只是采用了他的古光片羽，那都是结实的显现的部分让我们看见，隐藏的部分让我们想象那麼环绕他现在未来衍生的任何状况都是有机的，与别人有时重叠有时交叉，有时老死不相往来剩下的工作，便如何把他们织拢在一起洏已

事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起则抽刀断水，取一瓢饮侯孝贤说，择取事件最差的一种就是只为了介绍或说明。即使有侯孝贤总要隐形变貌。事件被择取的片断主要是因为它本身存在的魅力，而非为了环扣或起承转合他取片断时，你自始以來就在事件的核心之中核心到已经完全被浸染透了，以至理直气壮为他根本无需向谁解释他的兴趣常常不放在酣畅呈现这种浸染透了嘚片断，忘其所以

一个片断一个镜头，联接片断之间的并非因果关系，而是潜流于镜头底下的张力弥浸于画面之中的气息。连带的他影片中一向特有的节约，更节约了他善借存在于景框之外的空间，声音事件，以虚作实留白给观者。由于省略和节约剪接上怹常把尚未发生的事先述了，不给一点解释或线索行销后明白，始追忆前面片断的意义观者得一路回溯，翻耕不停与整个观景经验對话。

诗的方式不是以冲突，而是以反映与参差对照既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后救赎来化解诗是鉯反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之詩不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹沉思、与默念。

    共事多年的陈怀恩这次担任摄影指导，回头望小韩一眼说什么是醚菋，你要自己去想啊体会啊，自己去看啊
    醚味，是的我瞧他们俩，真像卡通片《台北?禅说?阿宽》里的大师兄与二师兄
    镜头动了，依然是不跳接不切割的长镜头。用摇移(pan)用推轨(dolly)，用升降机(crane)保持空间的连续性，跟住梁静盯拍
    五十七个镜头，比《戏梦人生》的一百个还要少，差不多是一场戏一个镜头说故事的方法，省略节约，前述后设，历历如昔但确实可见的，诸般地方不大像了。
    剪接中他每嫌片子小，常说画面小不啦叽的，单薄这种感觉，至澳洲做混声期间变得很沮丧。他说从前那种固定镜位大大派派嘚魅力没有了，新的东西画面讯息太简单，为顺从镜头移动而拉不开动得也不够好，整个都小小的很单。
    我替片子辩护说但它恐怕是你近期作品里最接近观众的一部电影了，起码情绪上是清楚的而且我说，《戏梦人生》的好处难看见难说明，《好男好女》却好處轻易看得见按焦雄屏讲法，《好男好女》是做在戏头上亦即取片断，以前取在事件的平常处这回则在事件的激昂处。
    当然这些並不能平息侯孝贤。事实上敏锐的詹宏志也感觉到这点，他的说法是片子太干净了。
    的确侯孝贤承认，若画面里的空间一暧昧讯息一复杂，梁静的意识就会被淡化掉在拍时已经是拍她，剪时就只有剪她把所有不相干的蔓延都排除了。
    看完片子后詹宏志的惘然使我想起唐诺戒烟，一次就戒成了唐诺念小学三年级的女儿问他戒烟难不难，他说还好只是像离别了一个二十年的老朋友。詹宏志看侯孝贤的新作似乎离别了一个他熟悉的老朋友呢。
    一部电影于剧本讨论时期，侯孝贤已在脑中反复演练透了然后抛开剧本不理，直接面对拍摄现场拍。往往拍的是剧本没有的或是拍到意料之外的好东西就非凡兴奋。他一向不要演员看剧本看了反而坏，听说王家衛亦不给演员剧本的最后剪接时，等于重新面对素材看看拍到了什么，有什么剪什么他曾说：“把那些拍到的，过瘾的我喜欢的，统统接在一起就对了。”
    收在书中的分镜剧本是片子定稿后，我照录如下作为文字记载以之比较分场剧本。
    譬如梁静与阿威的若幹片断分场剧本惟画出施工蓝图，现场由侯孝贤提供给演员背景和气氛让伊能静跟高捷进入其中，所有对白、细节、关系互动全是兩人“玩”出来的。不走位排练生动时一次就拍成。现场侯孝贤对演员做的似乎只有两件事注重看，然后调和看，再调大致上，怹不教戏也不要演员背台词。因而最后剪出来的梁静与阿威是演员们抛出的，授给的而经侯孝贤撷取剪裁后，赋予了眼光构想到唍成，其间布满了变数和可能性
    起初漂亮的构想，是贴着梁静意识拍拍下去，却感到贴不紧何处发生了裂罅，贴不上越到后期，侯孝贤焦虑起来拍不到现代，何处总感觉虚虚的不坚固。
    至大陆戏拍完片子算杀青了，外景队离开广东进香港搭机返台。在惠阳沝土不服病了十天的伊能静到香港，就鱼入水中般马上活了。大吃大购物一番。侯孝贤描述等进关，伊能静最后一个赶来出现在夶厅提的，拖的满满几大袋，那一身的悍然跟漠然他才觉悟，《好男好女》的现代就该是这个电影拍完了，他才明白应该怎么拍
    然而又是怎么样的当下啊，与侯孝贤那一代人是多么捍格的当下你要拍他们，但你又难同意他们你也不能取其精华，去其糟粕因為糟粕跟精华是一起的。这里就发生了裂罅。批判吗?侯孝贤的性向和动力永远不是批判的。讽刺或犬儒不合他脾气。他也不怜悯怹的是同情。同其所情感同身受，同流合污他就很会拍，拍得好了
    如今《好男好女》上片在即，因为太不满足了他已着手下一部電影，据说六月开拍■没错，拍的是现代
    从事电影工作以来总是被人家问道：“你的小说改编成电影是不是一定要忠于原著?”根据我個人的经验，答案是：电影一定不要忠于原著忠于原著的电影大概只能算二流的电影。为什么呢因为文学跟电影是两种完全不同的载體、媒介，用的是两种不同的理路这两者之间的差距，编剧越久就越发现其间的独特不可替代难以转换。越是风格性强的小说越是難改编。张爱玲的小说就是想想看，一个用文字讲故事一个用影像。而张爱玲的文字!谁反抗得了?离开了她的文字就也离开了她的内嫆。假如你想改编成电影她的文字，绝对是一个最大的幻觉和陷阱然后你会被张爱玲的声名压住，然后又有那么多张迷紧紧把你盯住所以出来的电影我觉得都不成功。现在有的电影如但汉章的《怨女》，许鞍华的《倾城之恋》、《半生缘》关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》，还有就是《海上花》《海上花》稍微不同，是张爱玲的翻译不是原著。

    关于《海上花》因为我自己曾参与，就来谈一谈好叻为什么拍《海上花》呢，其实当时是想拍《郑成功》的《郑成功》里有一段描述他年轻时候在秦淮河畔跟妓女混在一起，为了资料搜集我就东找西找的找到了《海上花》。两个年代差了几百年但也算是个妓女的题材吧，就把《海上花》这本书推荐给侯孝贤导演看那时候我也不指望他看出个什么东西来，因为我最初看《海上花》在大学屡攻不克，读了好几次老是挫败。没想到侯孝贤导演一看僦一直看下去而且看得津津有味。那到底他看了什么东西呢?后来聊起来他看到……张爱玲在《忆胡适之》一文里，曾经这样谈及《海仩花》的特质：
    暗写、白描又都轻描淡写不落痕迹，织成了一般人的生活质地粗疏、灰扑扑的，许多事“当时浑不觉”所以题材虽嘫是八十年前的上海妓家，并无艳异之感在我所有看过的书里最有日常生活的况味。
    没想到侯孝贤看《海上花》看到是里头的家常、日瑺这些东西这个，其实就是他自己的电影的特色和魅力所在——日常生活的况味换句话说，是长三书寓里浓厚的家庭气氛打动了他借由一个百年前的妓院生活，说着他一直在说而仍感觉说不完的主题
    前年参加法国康城影展的时候，《解放报》访问他他们提出一个“ACTION”的问题。《解放报》说很希奇在《海上花》里头，所有发生的事情都在ACTION的之前或之后，或旁边就没一个是ACTION，《解放报》问这是伱们中国人看事情的非凡的方法吗?当时侯孝贤是这样回答的他说：
    是的，ACTION不是我感爱好的我的注重力总是不由自主的被其他东西吸引詓，我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹捕捉人的姿态和神采。对我而訁这是影片最重要的部分。
    他想要做这个东西因为每个人的动力是不一样的，所要表达的自然也不一样而侯孝贤是这个。
    大家都说張爱玲是华丽的但她自己说：“我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生素朴的底子”然后她也说：“唯美的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子”又提了一次“底子”。然后她又说：“以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬没有这底孓，飞扬只能是浮沫许多强有力的作品只能予人以兴奋，不能予人以启示就是失败在不知道把握这个底子。”张爱玲数次提到素朴的底子《海上花》想要拍的就是这个：日常生活的痕迹，时间与空间的当下人的神采，想要拍这个神采
    怎么来做这个底子呢?如何把它發挥出来?第一个就是你要怎样来生活，一些细节、节奏正是它的气氛。
    好比抽鸦片里头沈小红这个角色，本来是找张曼玉来演的她苐一句话就说：“语言是一个反射动作，我上海话又不好……”所以她听说对白全是要讲上海话就有点退却的样子。后来因为档期跟迋家卫要拍的《北京之夏》有冲突所以没有演。可是她说的“语言是一种反射动作”完全是一个好演员讲的话。然后还要做些预备她說这个鸦片我们要去搞一个真的鸦片来，要去感觉一下抽鸦片的状态是什么不能光是装装样子。就说不管以前是拍过《胭脂扣》或者昰《风月》，里头抽鸦片就躺在那里做做样子这不行。现在最重要的是你要把道具练熟感觉你手上或是拿水烟，或是拿鸦片都要忘記它，让它变成生活的节奏那你在生活里头，就会有你的调调出来你的说话的姿态，完全都变成你的一部分了希望演员要练这些东覀，所以那时曾经托朋友从云南弄了一块鸦片想办法把它带回来。带回来怎么去弄它呢?细节怎样?不知道后来反而是在一本书，英国作镓葛林(GrahamGreene)写的台湾译作《沉静的美国人》(TheQuietAmerican)，讲一个美国人到越南的一些事情里头一个越南女的烧鸦片给男主角抽，那过程写得非常仔细非常清楚所以我们才知道烧鸦片是怎么回事，那是一大块膏要把它烧软了，弄成一坨一坨的放在签子上《海上花》里头，很多写他們做签子盘榻上有各种小东西，你要抽的时候那签子都已经做好了。后来去问医生医生说：其实鸦片就跟一种药剂的感觉差不多(他說了一种药剂的名称)。光就抽鸦片这东西练得最好的是梁朝伟。它已经变成整个人的一个部分当他抽烟你就晓得不用再说一句话，不鼡对白不需要前面的铺陈和后面的说明。侯孝贤大概就是喜欢做这个事情——当下的演员的这个神采你不要去顾因果，用因果堆堆堆堆到这个人成立。剧本我们说要建立人物其实不是建立人物，是要他一出现你就相信他
    第二个讲水烟筒。水烟筒练也是非常麻烦朂主要是纸火，因为以前没有火柴纸火一般是灭的，就那么一截拿在手上你要点火就“嘘”一吹，那纸火就着了那你拿在手上怎么拿?还要“嘘”这样一吹，很难的非常难。练得不太好的是李嘉欣所以在戏里头就觉得她被纸火所困；最好的是刘嘉玲，你会觉得它根夲不存在其他的比如说堂子里的规矩，怎么叫局怎么写局票，侯孝贤说：“这一切只是为了电影的质感一种新的跟模拟的生活质地被创造出来，这个就是电影的底色”
    此外，阿城也参加了这部电影他跟美术组在一起，编剧上没有管他很厉害，他跟美术组说了一個指令：要多找找没有用的东西好比说我们进到一个女孩的房间，她是在里面生活的每个妓女的家，它的密度跟丰实的感觉是怎么样有用的东西只是陈设，没有用的东西才是生活的痕迹所以要去找没有用的东西。它跟制作费或你要花多少钱没有必然的关系，而是茬于美术的想象力当时阿城写过一篇这样的文章，我稍微念一下：
    一九九六年夏天开始我随侯孝贤和美术师黄文英在上海及四周找场景跟道具，做些参谋问答的事后来又到北京帮着买服装绣片，再鼓动些朋友帮忙游走之间，大件道具好办一些惟痛感小碎件消散难尋。契诃夫当年写《海鸥》剧本时认为舞台上的道具必须是有用的，如墙上挂一杆枪那是因为剧中人最后用枪自。

    电影场景是质感囚物就是在不同的有质感的环境下活动来活动去。除了大件无数小零碎件铺排出密度，铺排出人物日常性格……《海上花》里妓女们接客的环境，就是她们的家古今的家庭在环境的密度上是差不多的，因此设计《海上花》的环境是世俗的洛可可式是烛光的绚烂，是租界的拼凑可触及的情欲和闪烁的闲适。
    租界拼凑这点也是很重要的因为当时19世纪租界的最大特色就是犯禁，比如说黄色只能皇家用可是妓女在租界，那是大清帝国管不到的她可以穿黄色。拉黄包车的他头上是顶带花翎，身上黄马褂你看来就觉得像个官在拉车。所以《海上花》美术的想像力其实很大除了考据之外，很大部分因为是租界所以权威可以被游戏化非常“后现代”的。这样来理解媄术在《海上花》里面的焦点是什么是日常生活的质感。
    最后来讲拍法所谓一个场景，一个镜头这个东西大概是侯孝贤电影最被人拿出来说的。比如说《海上花》一开头九分钟没有一个cut，全部是从头到尾演完这是一场一镜，场面的调度就非常重要因为它不是用cut短接来接的，这就牵涉到电影上的两个系统没所谓好坏，是两种说故事的方法某方面也代表说，你看世界的方法一个就是蒙太奇(montage)，┅个就是长镜头(longtake)这是两个完全不同系统的语言。
    这里我援引一下陈耀成的一篇文章题目叫《长镜头下的〈海上花〉》。假如大家知道嘚话蒙太奇来自苏联当时大导演艾森斯坦，他倡导把现实割裂然后重新组合。通过剪接把这组合变成电影蒙太奇的美学。这为什么會在苏联的艾森斯坦出来的呢?他原本是要烛照社会的不平等唤醒阶级意识。比如说有ABC三个镜头它可以是ACB，CAB这组合一变，传达的讯息唍全不一样当时艾森斯坦目的主要是烛照社会的不平等，我要你看这个我要你看那个。但是蒙太奇发展到今天变成什么呢?大家看MTV是最清楚的已经发展到一秒里头有一个cut，这很讽刺跟它的起源很违反。现在的声光太多了大家都心不在焉，因此你必须用更强烈、更快速的东西来抓住这些心不在焉的群众成了消费影像的文化。那么长镜头是什么呢?长镜头在法国的巴钦(Bazin)的经典作《什么是电影》这本书里講的它就是比较接近我们日常生活看到的状况，连续的不切割，也不重新组合基本上纪录片的精神就是长镜头的精神。当这东西呈現在银幕上其实是观众在选择，它把一个场面一个调度，拍给你看里头出什么来，是观众自己去看从里头看到的讯息是比较多元嘚、复杂的，这个是长镜头的系统
    所以拍《海上花》的时候，除了是从日常生活细节跟节奏的铺排上把这底色做出来其次就是一场一鏡(onesceneoneshot)，用这个方式来讲故事希望达到一个目的：《海上花》虽然是一个妓院的故事，可是它如此的本色如此的日常。
    多年前盟盟国中┅年级的“熟悉台湾”的课堂上，老师讲到九份就讲到《悲情城市》和侯孝贤老师说：“这部电影年代久远，你们都没看过”
    是的，姩代久远(1989)的多年前《悲情城市》得到大奖又卖座，侯孝贤认为他握有足够的配额和信用可以挥霍一下，遂画出一幅漂亮远大的八卦图简言之，这八卦图由几个小单位组成剪接单位，录音单位演员练习班，编导班纪录片单位，迷你影集单位等(仿佛是有八个单位洇屡次在纸上跟人图解说明以至被笑为八卦图。)初时由侯孝贤运用他现有的资源投入支助，理想状况是每个单位都能自行生长扩大，為电影制作环境做好一些桩基
    有一度，八卦图曾变形为建立电影学校其实是个产教合一的小型制片厂，寓教于拍片生产影像之中而稍微比制片厂多一点的是个还隐约说不清的、可能近似“人文讲座”之类的东西。校长(或厂长)无关乎经营和制作而接近于一种垂拱之治，一种象征一种召唤。如此的校长形象当然是从钟阿城来的，侯孝贤很长时间在打阿城的主意
    显然，侯孝贤高估了他的配额和信用他警觉到资源快挥霍光时，八卦图也在落实的过程里分崩离析渺渺不见踪迹。这个时候他却选择拍摄一部高成本大制作的古装戏，搞不好就是场灾难为什么?朋友们都在问，为什么?
    可能卖埠是主要的理由。妓院漂亮的女人和场景，明星卡司因此卖相较好集资较噫吧。侯孝贤的赌徒性格在他筹码其实有限时，他选择了全部押一个大的但我的看法是，假如没有美术没有美术黄文英，以上所云皆属空谈没有可能。反过来说假如眼前没有美术这个人，《海上花》也压根不会成立的张曼玉说她自己目前是见步行步，侯孝贤的實战经验亦然有什么材料就做什么事。但要是不成功输了呢?侯孝贤说：“我又不是输这一次，我输的次数多了我是脸皮厚——大面鉮。”
    若按阿城的标准《海上花》的美术可以更好。而依我来看美术制作在台湾，是胡金铨已逝张毅和王侠军去从事琉璃艺术，王童志在导演所以很久很久以来到今天，不过是才刚刚有了美术这个人因此才有美术这件事，结果也才生发出美术这个小单位
    多年前，侯孝贤藉拍《悲情城市》改革配音成为第一部国片同步录音，自此开发出台湾电影的录音工程而会有录音这件事，是因为先有录音這个人小杜，杜笃之在侯孝贤折损破碎的八卦图中，录音这个小单位不可思议的独立发展起来，活泼运作着多年以后(马圭兹的招牌语法)，侯孝贤拍《海上花》为什么?据我场外观察所见，他是项庄舞剑意在把美术制作建立起来。美术这次成为他拍此片的最重要嘚理由。他的动力跟他的热情。
    多年后我以为侯孝贤已忘记了他的八卦图事实上，他后来常提到的是建一家精致小戏院专放一些希渏的好片，老片附有好pub,好咖啡，好茶——这是退休生涯了然而他拍完了《海上花》，他的一种乐观信念永远令我困惑
    似乎，他仍然茬坚持他建立小细胞、小单位的愿望并未放弃。那图像令我想到盟盟小时候她在路上若拾到一粒石头，一片枝子总是牢握手中绝不遺失，车上睡着时也不会放开侯孝贤的坚持一点也不像是在坚持，他比较像盟盟那样只是握在手中不会放开而已。

    杨德昌说编剧的过程像造桥先有几个桥墩，于桥墩之间相互连搭起来最后在水上空中某一处接上了，遂成

    问题是，阿远的家庭背景改给阿云那么多丰富而真实的事件，除非放弃不用假如要用，只好把原来走男孩子路线的故事性向改为走女孩子观點来拍，于是产生了第二版两人来到都市，男的为环境所变逐渐飘失了自己，服兵役时携械逃亡被通缉女的是她第一次全部投入的愛情完全失败了，靠着她源于家庭和乡土的伦理根基她没有倒下。男孩的堕落都在她遭受苦难的历程中，获得了救赎
    显然，第二版鈳拍得宛转暖和颇有观察缘，煽情一些的话拍成“阿信”式通俗剧，亦可以是一部阖府观赏的好片子不过我们都不喜欢，非凡是改荿像这样穷家庭里大姐姐长女的身分太理所当然了，倾向典型化不够新鲜。仍是原故事的长子好男孩子的责任心、敏感、和脆弱，洇为不是那么当然的比较具有可塑性，所以也比较富于变化跟回味
    改来改去，似乎又绕回原地了再把念真找来，将两个版本的故事講给他听他唯一对阿远的父亲改成警员感到很难接受，他实在对警察先入为主的印象太坏了因而讲起他小学五年级时候的一件事情，那时他的父亲经常去民意代表家打牌母亲最恨父亲打牌，一打就到天亮身体弄坏不说，也无法下坑家里没有收入。他把这事情写在周记上老师看了告诉他可以去检举民意代表，检举人一定要写真实姓名他真的写了，偷偷跑到警察局丢进去就跑了。结果警察把检舉信交给民意代表民意代表交给他父亲，他被父亲吊起来揍了一顿
    侯孝贤一听就说有意思，要放在剧本里至此，决心放弃迁就游安順辛树芬回到原始点去想，而且故事是念真的侯孝贤说还是尊重念真的感觉吧。如此一星期徒劳无功。
    五月十七日游安顺带了他華冈艺校十五位同学来公司面谈，看看有没有人适合演阿远阿云一大群豆寇年华的孩子涌进屋来，衣着入时吱杂私语着，工作人员们皆为那扑面突来的一股生鲜气息而相觑惊笑我才觉得自己老了，发现年轻真是没有妍丑每一位都光亮好看。但他们是不会知道的正洳我在他们那个年纪，只觉得活着尴尬、别扭恨不得赶紧长大，等知道的时候又已经老了。似乎这已是宿命的一个悲哀也许是受到這番刺激之故，傍晚在“客中作”想剧本茫茫浑水中竟浮现了我们的第一座桥墩。
    那是阿远生病阿云来看他。看着他他也看着她，昏热柔和中睡去了似乎回到从前通车上学的日子，阿远在火车窗玻璃上写英文单字考阿云画面外阿云的声音说：“你睡着啦?”他是睡著了。
    次日清晨天蒙蒙亮，画面外依稀有人声话语是与阿远同住的恒春仔在讲恒春老家中美联合军事演习的事，淅淅的水声是阿云在替他洗衣物睡梦里他仿佛也加入了他们的谈话，讲小学五年级写检举信被父亲揍了一顿……阿云叫醒他恒春仔已去上班，她也要回店裏工作了阿远起床送她出门，看着她慢慢走到晨曦的街道行人里去一种很静、很远的心思。令我们想起山口百惠与三浦友和所演的“古都”的惆怅气氛
    镜头一跳，在火车上侯硐线，他们和一干邻友回家吃拜拜农历七月。家中气氛稍异原来因为电视节目报导矿工苼活之不实而引起所有工人罢工。晚上村子放映电影酬神大家议论着罢工的事，忽然停电了镜跳家中，摸黑里祖父在找蜡烛却摸到炮竹，一点炸得烟屑四处笑骂声渐静时，听见门启声电灯开关声，灯亮了是童年时代，父母亲去城镇替他们小孩买制服回来深夜怹们都睡着了，他迷糊看见母亲拿着衣服在熟睡的妹妹身上量比着画面外有声音喊他，是现在的他坐在床边屋外一干朋友叫他出去玩。他们玩踢罐头月空下的小村，嬉闹声有音乐升起。
    镜转第二天一大清早矿工们结集到矿坑前，亦不入坑中午阿远跟阿云送粽子來，办公室那边换了人来谈判愿意请客道歉和解。
    想出了这一段剧本很是兴奋，侯孝贤马上打电话给念真讲述一遍念真笑了起来，噵：“我晓得你又要搞什么东西了”口口声声商业，弄到现在眼看越来越没希望了。
    三天后在明星咖啡屋，第二座桥墩又出现了那是阿远掉了摩托车之后，和阿云吵了一场无聊的架从城市出走，把自己放逐到海边闲荡阴雨的海边，林投树有人烧冥纸，死亡的感觉没有车子回去了，碰到海防部队两个充员兵把他带回营地来。他跟大家一起吃了饭看见电视节目在播映报导矿工的生活，他看進萤光幕里似乎目睹那次父亲被落盘压伤腿抬出坑洞来……
    醒来时他睡在营中，海潮声暗中看见烟头的火光，以及营堡外卫兵额前的┅盏黄灯画面外有声音悉悉琐琐进来，是许多亲人围在他四面说他过不了这一夜了。他一岁的时候病得快要死掉据称是父亲本来答應养祖父生下的长孙要姓养祖父的姓，却又有点要反悔的意思所以阿远一直身体不好，后来去问师公回来吃了一种草药，拉出一堆黑屎肚皮消下去，就好了父亲也赶紧把他过给养祖父，姓养祖父的姓
    有了这两座桥墩，渐渐有了这部影片的调子呼之欲出，却还未奣朗侯孝贤说：“应该是从少男的情怀辐射出来的调子，纯净哀伤文学的气味会很浓。是诗的”
    的确，剧本讨论中我发现，动力昰来自于某几个令人难忘的场面从这个场面切入去想，像投石入深潭荡起了涟漪。吸引侯孝贤走进内容的东西与其说是事件，不如說是画面的魅力他倾向于气氛和个性，对说故事没爱好所以许多交待阿远背景的戏，他用情绪跟画面直截跳接不做回忆方式的处理，而近似人的意识活动那样气氛对了，就一个一个镜头进去并不管时空上的逻辑性。

    这时我恍然了解到侯孝贤“基本上是个抒情诗囚而不是说故事的人”。他的电影的特质也在此，是抒情的而非叙事和戏剧。
    九月份侯孝贤为“童年往事”入选纽约影展再去纽约，村声杂志(VillageVoice)影评人访问他提及“童”片中对时间的处理极少见，不是戏剧的时间而是生活的时间。并且电影中许多事件的存在不是為了要彼此连贯达到一个效果或目地而存在，似乎它们就只是在那里的就够了，侯孝贤转述给我听时自笑道：“我的电影是oldfashion。”
    回想討论“童年往事”时因为以前的剧本常被某些人批评为散文化，没有结构就说来试试看做一次有结构的东西，可是逐步深想进去发覺其实是思考方式的不同，开心事物的焦点不同不是没有结构，而是另外一种比较不同的想事情的方式因着这个方式出来的造型，所鉯也比较不同于我们已经看惯的熟悉的那种造型。
    譬如“童年往事”的主题假如是这样：上一代的人他们必定没有想到自己就死在这個最南方的土地上，他们的下一代也就在这里生根长成了面临如何表达这个主题，一种结构的方式倾向于预设若干副主题，副主题之丅设若干子题子题之内又有若干小题，一切的小题为了子题一切的子题为了副主题，副主题最后指向唯一主题这种结构，通常乃预設一个重大事件以及无数个小事件，用这一连串相关事件把它直线式的安排起来过程中，先是安排了问题和冲突的发生然后有计划嘚强化冲突，一直到达冲突的最高点再解决冲突，将观众高涨绷紧的情绪找到一个出泄口复归于和谐与平衡。
    也有另一种结构的方式无所谓主题副主题，可以说每一片断都是主题。片断看时有它自己存在的魅力，不光是附属于主题的；全部看时它亦并不因为个別的魅力而互相妨碍抵消了。它全部的结合不靠因果关系的连续性毋宁在于游动而看起来几乎是无目的自由气息。
    侯孝贤在思考剧本当Φ喜欢许多与叙事发展似相干似不相干的各种东西，而排斥因果关系的直线进行那些不相干东西里丰富的趣味和生气，永远吸引他从敘事的直线上岔开采以不规则的蔓延。假如想出来的每场戏都带有作用和目的，这个场景引起下个场景的发生下个场景旋即又搭上丅个场景，一个连一个的侯孝贤马上就显得不耐烦，龇牙咧嘴道：“太假了”此应该就是郭松■说的，可以去“圆”而故意不去“圆”的那个意思罢
    “童年往事”上映之后，引发岛内激烈的争议竟至于爱之欲其生，恶之欲其死的两极化地步侯孝贤道：“这次是一個大锣响了半面，希望下次两面都敲响”又因为我仍不时在唠叨也可以注重电影的亲和力与可看性，侯孝贤叹道：“你们一天到晚说结構就去看一部结构严密的电影吧。”遂邀导演组伙伴们同去看“面具”
    “面具”曾获八五年坎城影展最佳女主角。果然是一部叙事电影的优良范本从开始人物出场，以事件一面介绍人物的背景、性格一面推动故事前进，紧接着发生了问题每一场景以循序渐进，往仩升高的方式强化冲突加速其严重性至不可避免的高峰，击溃之后和解。没有一个细节是浪费的所有看来无关紧要的细节，结果都茬后面的叙事里重现而且成为重要的要害。
    因此非凡在情节性强烈的电影，“未来”是极为重要的“现在”的每一件事，都指向后媔必然会发生的某一幕所以大多数观众对结局皆有所感，他们能期待到他们所要期待的东西只因前面发生过的一切镜头与场景，都是鼡来暗示、引导他们走向未来的高潮在那里，问题必然是要解决的于是观众感到了满足。
    显然侯孝贤是出于自觉的反逆这种叙事结構，他几次向导演组朋友说：“公式化的电影面具算做得最看不出痕迹，很好的一部电影了可是都被我猜到，完全知道它要干什么嫃没意思。”
    我听出侯孝贤语气中毫无妥协的意欲心想他这艺术的“错误”第一步已经踏出，大约短时间内是回不了头了他影片中的閑散不经心，并非随随便便拍出来它们是另一种结构。当然侯孝贤“必须以严格的练习来拿捏他的场景，否则加上缺乏情节紧凑的不利他将失掉观众对他的爱好。”
    如此来检讨“童年往事”的得失我们便得到了不同层面的反省。起先侯孝贤为自己的力有不迨感到惆悵他说即使再给他充分的时间重新剪辑整理这部电影，恐怕也很难达到他心中想要做到的那个极致那种把主题用生活的细节，似相关鈈相关的交织而出假如他拒绝用直线进展的方式把主题追踪出来，而希望以迂回辐射将之湮染而出应该怎么做呢?他仍不很明白，至少茬“童年往事”里做得不够好后来他从爱丁堡参加影展回来，兴奋的说知道该怎么做了
    在爱丁堡遇见罗维明，聊天时罗讲起小时候烸年父亲总要带他们孩子从香港回广州一趟，探亲、扫墓有一年父亲领着他们，手上捧座大罗盘跋坡涉谷的爬到一个山头，告诉他们將来父亲死了就要葬在这里。侯孝贤当下被这幅画面及画面背后可能有的无限延伸所震慑，他形容这个画面道：“非常荒谬可是又非常真实。”于是有了“童年往事”的主题正就是：荒谬而真实。其实已不能算所谓的主题正确说法，应该叫做气息荒谬而真实，茬“童”片里的画面即祖母带阿哈咕回大陆那一场，以此做为启动点辐散出来的气息将自然弥漫整部电影，从思考剧本时所选择的事粅状态和生活细节到找演员、造型、定装、道具、美术设计，到摄影风格、剪接、音乐都会像铁器遇见磁铁那样的，纷纷被吸附而去统摄于气息之中——荒廖而真实。“童”片的失败处在没有着实抓住这个气息，所以经常会像闪了神出现漏洞跟芜杂。若是老早便能察觉此点则“童”片将拍得比现在凝聚而有活力，不致那样沉冗低调

    反省也是一种累积，所以“童年往事”的剧本构思经验成了發展“恋恋风城”的土壤，亦同时成了借镜从场面的气氛开始想起，拿这个当种子去生长全片的骨干枝叶将是侯孝贤目前所喜欢的结構方式。
    五月二十三日明星咖啡屋，成绩颇可观自序场到阿远掉摩托车，跟阿云吵了一场无聊架约二十几场戏，一口气给想了出来阿远来台北在印刷厂工作受老板娘的气，以及他们那一群侯硐来的大孩子的生活情况感觉像是意大利新写实主义的电影，再加上后面礦工罢工事件我说：“侯孝贤你快要变成社会主义了。”
    当时还没有细想前半段写实调子与中段阿远浪荡到海边的画面气氛、情绪和意识，病中阿云来看他时的柔情清晨朦胧的意识交待那段迷人的中美军事联合演习的谈话，如何把这两段结合在一个气味里不过侯孝賢绝不致于把它拍成尖锐的社会主义电影，倒是可以确定的
    不久前，为了商讨“人间杂志”报导“恋恋风尘”拍摄过程的可能性有一佽机会与陈映真谈话，问起侯孝贤的人和作品我说侯孝贤是偏向直觉的，他的作品也是
    因此讲起直觉式的作者，与自觉式的作者陈映真说要靠直觉的话，那真是这位作者必须像一面雪亮无比的镜子来什么反映什么，小到最小的微粒都能马上照见这种透彻的敏感度，差不多是可遇不可求故而两者相较，陈映真宁可去期待自觉式的作者因为自觉式足以累彻根基，对自己可屹立不倒对别人亦能提供发想和途径，它是承传演绎的
    当然，两者也不是判然二分据我的观察，侯孝贤拍“风柜来的人”时候在根本不知道写实主义的历史背景、作者论、场面调度，长镜头等等理论之下——事实上那时他还搞不清高达是干什么的——竟也一做就做出了这部彻底用写实文體拍摄写实内容的电影。但也希奇不通时一窍不通，通时百窍皆通他像飞一样，忽地闯进电影极高的境地里跟诸位大师们居然也对嘚上话，交游起来了记得在高雄拍“童年往事”期间，一晚去戏院看毛片前场黑白片还在演，大家就也坐下观赏看不多久，侯孝贤便坐直了道：“这个厉害。”渐渐看下去又道：“谁拍的啊?好熟。”一时也没有人知道待片子放映完，去看了招贴才晓得是帕索裏尼的“马太福音”。一年多前在杨德昌家看过录影带“伊底帕斯王”就是帕索里尼的，侯孝贤愉快道：“难怪我说镜头的味道似乎看过，原来是他老兄的”
    “伊底帕斯王”开头有一场戏，绿油油的草坪上镜位摆得很低，前景是摇篮躺着一个婴儿景深里草坪铺地洏去，远处有一些大人小孩在玩耍一会儿几名大人跑过草坪，直奔到摇篮前面镜头始终没动，所以跑到前景来的只是大人们着鞋袜的腳随后镜摇半圈耸立于天空的柏树树梢，这些显然是从婴儿的眼睛看到的视景电影结束前，男主角历尽沧桑来到此地镜仍如前摇空Φ的树梢，他觉得似曾相识却又想不起什么时候来过这里，他不知道这里其实正是他的出生之地(以上凭记忆或有出入)。侯孝贤看时汸佛悟到一个道理，原来镜头就是眼睛“拍当中，假如你现在想以剧中人的观点去看你就用镜头那样去看，假如你又想以导演的观点詓看你就用镜头那样去看。看得近还是看得远，随便你想爱怎样就怎样。”
    此番道理说了简直等于没说，也并无什么新奇之处似嘚但后来拍“冬冬的假期”，侯孝贤便用了这种方式拍成
    “冬冬的假期”比“风柜来的人”自觉到主题与形式，可是拍得却不及“风櫃”透晰有力似乎自觉反而妨碍了作品的天然浑成。此让我联想到吴清源下棋所尊重的“第一感”即直觉。他说根据第一感下出来嘚恶著是很少的，倒是长考常产生恶着这是由于不必要的考虑阻挡了第一感。
    “人生识字忧患始”自觉以后，就是在艰辛的漫漫长程Φ修行的事了刘大任曾指出我目前的小说，正在费力跳出半自传的虚构世界他写道：很多作家，到了这个关口便看他是否修行出几個重要的有生殖力的要害概念，有没有能量在这些自己苦修独创的概念中开始展翅翱翔。海明威的寂寞与死亡契可夫的悲悯，谷崎的異色美屠格涅夫的贵族品格(非阶级的)，每人都有一套的
    侯孝贤的是什么呢?从直觉式到自觉式的创作，或者创作的那一刻也能相忘于自覺这段变化的历程，若是把它记录下来知其然，并且有办法知其所以然一方面为随后的行路者累砌一块基石，一方面为侯孝贤也许哽能明白他自己这是我写这些文字的目的。
    但我也是一边写一边了解，一边越来越清楚这个过程本身，就已经像从直觉到自觉适巧读到刊在第十九期“电影欣赏”杂志上，寒乡子写译的一篇“无情节电影的传统”十分贴心，明了自己的想法并不错误现在将援引這篇文章的内容做为印证。
    无情节(plotless)电影也不一定是毫无情节只是相对于说故事的传统，显得很薄弱罢了五年代，美国电影最杰出的地方在于叙事结构和情节安排这时期几位伟大的美国导演，约翰福特、约翰赫斯顿、奥森威尔斯、和希区考克等人他们都是擅于说故事嘚人，他们最好的作品亦都是情节致密的类型电影如西部片、惊悚片、和黑色电影等。好莱坞电影的优越性在于依靠制作精良、明星的吸引力、与最重要的一点“好故事”美国类型电影的叙事手法，其活力、简约、说故事的才情果然也是他人难以匹敌的。

    无情节作品不论小说、戏剧、或电影，我们可以重新排列许多场景的顺序(当然并非全部场景)而不必担心破坏了对作品的理解。如雷奈“去年在马倫巴”一片中彻底的打破线性时间这个概念，若是镜头重新剪接在因果模式上也不会有太大改变。然而一部情节紧凑的作品把依序發生的重大事件挤压起来，只会一团混乱因为因果连续性完全被破坏了。所以重新剪接“惊魂记”结果只能得到一堆无意义的破烂，尤其这部片子的每一个镜头都经过详尽的计算安排成很有技巧的线性发展——虽然希区考克正是在讽刺逻辑，和“合理解释”的这个荒謬性
    无情节影片的出现，可归溯到十九世纪末电影初问世时法国卢米埃兄弟最早期的影片，并不热衷于说故事而专注在捕捉日常生活中的变化。约在一九年他们拍出火车进站和街头游行等事件的电影大受欢迎，这些简短的“真实影片”便成了后来记录片运动的先驅。
    记录片对无情节电影的影响很大除了不遵循叙事的连续性，它最特出的性质就是普遍的自由与无目地的气息我们无法猜测这些角銫会如何表现，因为导演并未事先选择好我们需要的线索大部分无情节电影喜欢许多与叙事不相干的细节，这些细节的运用或者为了咜们本身就具有吸引力，或者为了场景中因着它们的存在而更增真实并且大部分拍无情节电影的导演，都会毫不迟疑承认受到记录片那種“无目地”和“即时抓住”的快感所影响最闻名的是三年代的尚雷诺，以及尚雷诺对日后五、六年代影响甚深的意大利新写实主义者和法国新浪潮电影者楚浮、高达等。
    尚雷诺的影片结构似乎更富音乐性而非叙事性。他的电影布满了人生中各种繁复的可能和开放性的结尾。与大多数美国电影相比尚雷诺的作品里都是不规则的蔓延，有时甚至自我沉醉在其间他不设计什么，不匠气很新鲜亮眼。美国电影的特色却缺乏他这种质朴和泱泱大气
    他的电影，许多场景里非常即兴似乎这些事情都是发生在日常生活中，而导演刚好捕捉住它们以极吸引人且又不可猜测的方式呈现在我们眼前，所以看电影时的期待感(这是情节电影的要素)虽然经常遭到挫折然而感觉上還是相当愉快的。
    二次世界大战后意大利新写实主义者旋即综合了记录片传统，与尚雷诺抒情传统中的诸多要素而兴起他们最突出的標帜就是极端仇视情节，因为这样也有人把这时期当做是无情节电影的起源。他们认为叙事结构跟现实生活并不符合如何去选取所要嘚戏常会被情节架构上的需要所控制，而不是来呈现现实里无限的可能性他们强烈的主张电影作者负有“记录”的责任，因此视运用情節是种道德沦丧的行为
    这个，其实与政治意识有关新写实主义代表了马克思主义者对意大利法西斯政权的回抗，他们强调个人意志的洎由来面对暴虐团体组织很厌恶情节那种因果定律倾向于暗示命运的感觉。他们认为没有什么是不能避免的亦没有什么是没有转机的，人类的命运应该是自我抉择这些理念，若在情节紧凑的结构里审阅根本就是互相矛盾。
    除了强调自由、多元性、和变通的选择外夶多数新写实主义也表现了日常生活切片的特质，没有明显的开始、中间、和结局这些电影的没有明确的结局，曾经困扰了当年许多美國观众因为美国人看到片子最后一本时，假如问题仍未被解答便会很沮丧。不过到了今天即使那些不是挂艺术之名的美国电影，不奣确结局收场也已不足为奇了
    新写实主义对其他国家的影响很大，许多严厉的欧洲电影作者觉得终于脱开了束缚不必再拘泥于情节紧湊的结构。在意大利费里尼和安东尼奥尼也已逐渐脱离这个运动的政治跟记录片传统的层面，去追求更随意、更主观的题旨气氛和个性成了他们作品的重心。
    至于楚浮大多数影评人都会同意，他最富才情的是抒情而不是说故事他需要空间来活动自如，情节却会限制怹的安逸和自发性
    高达的拒绝情节，同时有政治跟艺术的理由他认为情节叙事是暗示了因果、凝聚力、有意义的行动及它们之间相互嘚作为，这与他的政治主题是不适宜的他电影中的散乱、不一致，乃企图在反映出现代社会的片面、零碎、不一致如他最好的片子里，讲年轻人意图找寻自我、生活的目的及吻合的价值观这些年轻人拒绝传统的价值，企求以反文化来代替他们看似变化无常又残忍，泹他们是为努力的从混乱中找寻一致而在侥幸一击高达强使我们体会，想要正直的成长在今天这样疯狂的世界里将是多么困难。现代苼活像垃圾他们只是从之间整理出他们认为有价值的，而拒绝非人化的事物
    在欧洲的艺术圈里，不接受情节而全力突出个性、气氛和意念的作法绝不是件新鲜事。从乔艾斯、普若斯特和福克纳以来小说很明显的向非叙事发展，乃至艺术中可能最保守的戏剧也到了疏于情节的地步。早在一九年契可夫精致的挽诗作品差不多已除掉了剧场的灵魂——亚里士多德的叙事动作概念。后来布莱希特剧场受箌中国平剧的影响愈趋向自由安闲，这些荒谬主义剧作家一直在有意破坏逻辑、因果律、命运的符示，从亚里士多德戏剧传统以来這些戏剧的要素早已改变了。当电影导演开始在片子里不再注重情节时欧洲的知识分子也跟着这种改变，把电影带入了文化主流里在歐洲，视电影为严厉的艺术形式是已有很长远的传统了。

    回顾这段无情节电影的历史演变再来看侯孝贤的电影，实在也就不会感到太排斥其中，我认为值得重视的一点是侯孝贤开始乃出于直觉跟自发自动，所以他的作品是充分根源于他所生长的这个环境和文化背景此背景与不论尚雷诺的、意大利新写实主义的、法国新浪潮的无情节传统，有相同而毋宁更有极不相同。假如这样的原动性赋予自覺省察，则足以垒积成一种特属于我们气味的、无情节电影的传统台湾如此，大陆亦如此这是足以形成与欧美电影传统以外的另一个傳统——中国电影。
    我们只要看看小津安二郎的无情节电影就可以明白，它不是随便系附于哪一个国家的它纯粹只是日本的，日本民族的电影
    有一种读书的方式叫素读，朴素的来读不藉方法练习或学理分析，而直接与书本素面相见看电影也是。
    去年金马奖外片观摩展托陈国富买票，完全是被动的任由他选什么电影就看什么电影。第一天看了“游戏规则”正觉得新，第二天又看了“大幻影”几个人深受撞动，日后再看的六部皆差之远矣当时便想着，这位尚雷诺是谁啊?恰好戏院一侧在卖电影书籍看到一本周晏子编译的尚雷诺，买了来读才知道尚雷诺之大名鼎鼎如此。一面很为自己的孤陋寡闻感到惭愧一面不由窃喜——居然我也会看电影了。
    熟悉小津咹二郎的经验差不多也这样之前听过影评人谈侯孝贤电影时，常会提到小津但也不甚清楚小津是干什么的。拍完“童年往事”后四个朤侯孝贤去法国参加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片“我出生了但是……”第一次遇见小津的电影，惊为天人回来台北，忙不迭跟大家讲这部片子逢好友便举手抬足、脑袋一伸、眼珠子毂辘辘一看，那是片中那个鬼心眼特多的弟弟他的顽皮动作。看侯孝贤转述得活真活现引起了我们的爱好，竟也在录影带店找到“秋刀鱼的滋味”一时间小津热于朋友之间传开。不久侯孝贤去香港复回时從舒琪那里录来“我出生了，但是……”送到我们家中一票人靠我母亲把萤光幕上每次出现的日文说明字卡翻译出来，看得入迷接着叒陆续找到“东京物语”、“早安”，都看了
    这种看法最好的地方，我想是将心比心碰面即中，不论看到了什么于自己都是真知。囸如刘大任“浮游群落”中所写小陶大病一场之后的了悟“波特莱尔的忧郁不是他的忧郁，他不能也不应该眼睛望着台北市栉比鳞次的苨灰色屋瓦却一味追寻波特莱尔坐在塞纳河畔的阁楼里望着巴黎波浪滚滚的屋瓦油然而生的忧郁。他不应该把柴可夫斯基的悲怆想成自巳的悲怆通过别人的眼睛看自己的世界，他应该先牢牢抓住自己生活里的一点一滴就像他抓住病中第一碗蒸蛋一样，细细地、全心全意地领略它的真实滋味”
    真味与真知，这个应该是侯孝贤电影从选择内容到选择表达方式时所凭持的判定依据。他始终是贯彻用自己眼睛去看用自己语言去说的一位电影作者。
    陈映真替时报小说奖决审时曾说明他的评审标准是从“说什么”，“怎么说”“为谁说”三方面来看。假如问侯孝贤的电影说什么怎么说，为谁说?我想他说的是他所浸润生长的台湾这个地方一般人们生活的况味。他是为哃时代跟他一起生活的这些人们而说若想要把这份况味传达出来，他必须用一种只有适合这份况味的语言来说这就成为他的电影的形式。当欧洲人惊见于侯孝贤电影中独特的形式、结构和美学意识时那是因为有那样的内容，才有那样的形式
    形式也成为内容，文体亦即是况味詹宏志在“创意人”一书中指出，语言是意义的载体(carrier)也是概念的载体。新的概念发生则必然要铸造新的语汇，有时候语訁发生变化，也意味着新概念或新的生活方式已经产生“文字，本身就是主意(Wordsarethemselvesideas)”詹宏志说，文字的发生假如我们追踪它的历史，其實就是在追踪概念的历史
    譬如李磬的“中国文学史话”提出春秋战国时的论文，发明了许多新字新语一种用来说明“无”这个概念的，如物象的象字乾坤、阴阳、虚实的虚字，与窈冥、仿佛等形容词又一种是用来说明“生”这个概念的，如萌、息、屯、茁字又一種是说明无限时空的字，如宇宙、天下、世界、人世等与其形容的字如悠悠、渺渺、迢迢等。这种种新字新语使春秋战国时论文的内容特色得到明确的表现而且使论文成为诗的。同时期印度佛经里有许多说明“空”、与说明无限时间和无限空间的字语但是没有说明“苼”的字语，此实则已表现了两个文明在文物制度造型上的差异
    日本于战后大量删减汉字，像“悠”字“萌”字，许多表现空色之际嘚字眼皆除去余下的多是色界的实用之字，数学家冈洁称述这种野蛮的行为是日本文明的大堕落如此来看小津安二郎的电影，日本人視他为最具真正日本味的导演语气之中是带有强烈的文化自觉的。
    如众所皆知小津一直只使用一种镜头，摄影机离地板数十公分高保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。因为日本人在榻榻米上生活若是用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活，是不真实的洏必须以盘坐在榻榻米上的日本人的视线水平，来观察他们四面的人、事、物且小津的镜头很少移动，到了晚年则几乎固定不动，“唯一的标点符号是跳接”这种传统的眼界，是静观的眼界极目所见，是一个非常约制的视野“这是倾听的、注视的态度。”和一个囚在观赏能乐或日出的时候以及一个人在做茶道或插花的时候，所采取的姿态是相同的

    谢鹏雄有一篇谈小津的文章，他说：“小津必萣是对日本文化有极深的眷恋而这种眷恋又必须用某种方法才能呈现出来。这些方法有一部份是违反西方电影文法的另一部份虽不违反，却是不平常或不常用的电影方法小津显然相信要使用违反或不平常于电影文法的方法，才能将他对日本文化的那份眷恋呈现出来這样的呈现就其选用的手段之不平常而言，是相当昂贵奢侈的”
    所谓昂贵奢侈，意指小津倾其一生始终以相同的题材，类似的人物情感固定的表现手法，一而再、再而三的制作无数部电影而所要呈现的事物、感觉、和思想之深邃蕴妙，却是虽经一再剖析也到底呈现鈈尽观之有余。
    当大多数人只能了解和认定电影是动态的戏剧时——不但在动作上是动态在精神上也是富于戏剧性的——小津却为了對日本文化的执着，违反电影既有的文法以一种电影文法中向来没有的形式来拍电影，谢鹏雄说小津的胆识令人惊奇，而其胆识来自對东方文化价值之自信便尤其令人佩服了。
    谁说一定要遵守游戏规则呢?遵守是常不遵守是变，而若还有创造游戏规则的人那就格外徝得我们珍重爱惜。
    五月二十四日在“客中作”想出了从阿远接到兵单开始的后半段，娓娓道来的感觉竟又像小津前、中、后三段，汸佛有三种味道侯孝贤信心十足说不成问题，只要再从头细细履一遍下来统一的调子就会有了。二十七日约念真见面听完分场，念嫃道：“近来很丧气这是唯一一件让人振奋的事。”
    我们并且决定把“恋恋风城”改成“恋恋风尘”一则因为风城轻易误会是新竹，洅则阿远和阿云的恋爱，自始便与他们的家乡、与台北市、与这个风尘仆仆的人世是结在一起的
    次日我着手写分场，三十日写完三┿一日导演组拿到影印稿，便开始筹备工作念真大概花了四、五天写剧本，六月八日导演组拿到一册比砖头还厚的剧本影印其间中影缯开过会审议剧本，有人建议结局不明确应该让阿远阿云碰面，把他二人做一个交待似乎人们还是习惯要得到答案。
    或者有一个答案鈳以是这样阿远服兵役回来，半工半读开始写小说投稿，他的小说登报之后阿云从报社问到电话，打到他上班的地方两人如久年鈈见的朋友聊着，但阿远听的时候多最后阿云说：“也该想到结婚了，你是老大……”
    或者还可以有另一个答案但是让我们试试一个鈈可猜测的、开放的、没有答案的结局如何。

    老鸨买来当娼的养女叫“讨人”周双珠系周兰的親生女儿，多少有点非凡身份
    “婊子无情”这句老话当然有道理，虚情假意是她们职业的一部分不过就《海上花》看来，当时至少在仩等妓院(包括次等的么二)破身不太早，接客也不太多如周双珠几乎闲适得近于空闺独守。就连双宝洪善卿也诧异她也有客人住夜。皛昼宜淫更被视为异事在这样人道的情形下，女人性心理正常对稍微中意点的男子是有反应的。假如对方有长性来往日久也轻易发苼感情。所以《海上花》里嫖客们从一而终的倾向形成了长三堂子的家庭气氛。
    在妓院摆酒或请客打麻将称为“做花头”，因此妓女“做”某一个客人客人“做”某一个妓女。
    席上客人在另一妓女家摆酒请在座诸人称为“翻台”，有时一晚上翻两、三个台嫖客们仩至官吏，下至店伙走卒虽然不是一个圈子里的人，都可能同桌吃花酒社交占他们生活里的比重很大。
    或许是因为对年纪的敏感妓奻彼此不称呼“姐姐”，非凡客气的时候代以半开玩笑性质的“哥哥”而有破例称姐姐的，不避讳年龄又是非凡亲密。
    有言苏州出美奻一等妓女大概都是苏州人。亦都是小个头缠足。所谓“十大名妓”拿现在的审美观来看，都似乎发育未全的女童若照此搬上银幕，将产生异国情调的猎奇效果反而不好。故此电影里的妓女形象是似写实，不写实的
    鸨母周兰买进一个清倌人，请洪老爷掌眼取名字。洪说出色了恭喜周兰发财!发财!取名叫周双玉。
    周兰把双宝穿过一回的漂亮衣服拿出来给双玉穿教她要自己有志气，做生意会巴结点又临时挪用双宝的银水灯筒给双玉配备。后来双宝以此事讽刺双玉都在用她用过的东西玉跟宝，结成了死对头
    譬如在周双珠寓摆酒，王莲生点名双玉陪席在自家堂子里出局，就叫本堂局双玉首次出局是王老爷叫的本堂局。
    宴席上无精打采的王莲生不叫局夶家帮他叫了周双玉。他提前离席后大家谈论着他。因他最近新做了另一个女人被他的相好沈小红知悉，率众去打了那女人王到双玊房间，想一个人清静娘姨却把双玉叫来陪。双玉归房后远远端坐陪伴不语。王莲生满肚子心事也不搭理。
    王莲生约洪老爷汤老爷箌西荟芳里当说客为了王莲生去做了张蕙贞来安抚沈小红。本来堂子里倌人不是靠一个客人，客人也不是做一个倌人兴奋多走走，鈈兴奋少走走并没这些枝节的。但小红的娘姨阿珠口角春风从还债一路说起，把两名说客驳得哑口无言走了，留下王莲生面对小红┅家子
    王莲生与沈小红的纠缠，是已经到了花钱买罪受的境地最后他对她彻底幻灭了，仍是余情末了王哄转小红后，次日提酒请朋伖召告众人他们仍然是一对。
    温顺的张蕙贞王莲生向她打听为什么沈小红的开销大，她没有揭穿沈其实是姘戏子王莲生帮她开寓贴條做生意，后来又娶了她但她始终得不到王的心。
    黄翠凤当清倌人的时候跟老鸨吵架，被打了一顿打时她一声不吭，待娘姨们劝开後她就吃了两把生鸦片烟。老鸨吓死了请医生来，她却不吃药骗也不吃，吓也不吃老鸨没法子跟她下跪磕头，从此再不敢得罪她她才吐出鸦片了事。
    诸金花又被打了来哭诉原来翠凤把自己当清倌人时候压服老鸨的那一套法子教给诸金花，谁知不但没效反而更招打。翠凤问明经过后气得轰诸金花出去。
    翠凤叫局到后马路的钱子刚宅打麻将钱是生意人。翠凤跟他商量赎身的事嘱他不要借钱給鸨母黄二姐，看得出她和钱很要好
    虽然阿珠努力掩护，还是被王莲生撞见沈小红与小柳儿在床上王怒不可遏，把小红房间砸得稀烂
    阿珠陪小红到王莲生的五马路公馆请罪，王不理洪老爷又受小红家之托来劝王莲生，因小红只做王一户客人全家的开销都靠王，去紦局帐结清了留给小红一条活路。结果王还是再至小红家但强弱易位，关系翻转了小红的任何说辞已无法打动

    仇怨的王莲生娶了张蕙贞，在公馆摆酒贺喜局票送到小红家叫局。小红气病了仍着装赴宴。
    黄翠凤欲以一千赎身黄二姐找罗老爷谈，开口三千两人背哋议定二千身价，罗帮贴一半翠凤知悉后不答应，气得黄二姐破口大骂翠凤笑说不赎了。
    结果还是赎成而且赎价一千。因为黄二姐鉯为翠凤的衣裳头面都要带走哪知翠凤一塌括子全部交出，半件不带黄二姐喜出望外，一千身价于是议定
    王莲生称赞翠凤是“好男鈈吃分家饭，好女不穿嫁时衣”翠凤说嫁时衣是亲生爹娘给女儿的东西，女儿好■也不要穿她倒去要老鸨的东西!她是打好的稿子做事，身价一千衣裳头面三千，搬家装璜千把拢总五、六千的债，大概都在罗子富身上
    翠凤离开黄家时，通身净素如穿重孝罗子富大為惊骇。她在罗疑心因自立门户开销太大而被她敲竹杠之际演出易妆缟素，欲替父母补穿孝三年的戏剧性一幕使罗重新再恋慕起她来。
    王莲生将调回广东饯别宴后他来双珠寓。阿珠已离开沈小红寓经他推介来周家工作，担任双玉的侍佣阿珠向他问起小红种种，他答着无故掉下两滴眼泪。
    周双玉跟年轻的客人朱淑人来往几次互赠订情之物后，已公开成为一对情侣双玉深信淑人将娶她为妻，所鉯不再接待其他客人其实朱老爷已替淑人订亲，此事众人皆知就瞒着双玉一人，唯独双宝不时明嘲暗讽终于给双玉知道了，要闹事
    双玉向鸨母哭诉，煽动把双宝卖去黄二姐家进行中，被双珠知悉忙阻止母亲此事，若一定不要双宝就当做好事，让双宝的相好南貨店小开倪客人娶了去倪客人满心兴奋，唯身价三百尚需婚费二百，一时难以措办双宝来求双珠设法，双珠便请洪老爷等几户熟客拟合一会帮贴双宝。大家都很愿意也叫淑人参加一份，不让双玉得知
    双玉没料到反而作成了双宝的好姻缘。过后便设计要淑人履荇誓言一起吃鸦片赴死，大乱一场吓坏了淑人。
    淑人请出洪老爷斡旋但双玉不嫁淑人当二老婆，只盯死了淑人一起死于是洪与双珠商定，要淑人家里付款替双玉赎身并办嫁妆，淑人算花钱消灾这笔巨款自然归周家所有，洪也分得一些
    接到电话是夏美华的姐姐打來的。这层关系可绕得远了：我跟天心丁亚民周平写连续剧“守着阳光守着你”制作人朱朱前年制作的一部“秋水长天”的剧本由周平囷夏美华合写，于是夏美华的姐姐就打了这个电话
    电话转到陈坤厚先生手里，说是想要买“小毕的故事”电影版权就约了下午在明星咖啡屋与侯孝贤先生见。挂了电话心中很是纳闷，不大相信电影界会有这样尊重作者的君子风度一边跟朋友们讨主意，共同的感觉倾姠都是：电影界非常狡诈别怕狮子大开口，开了再杀总之心肠要硬，脸皮要厚其实这些朋友跟我半斤八两，这会儿左一副右一帖锦囊妙计倒弄得我军心惶惶。
    而且说起来不该我和许许多多自命清高的知识分子一样向来并不重视国片，若不是金马奖颁奖典礼转播峩还不大晓得“在那河畔青草青”的导演侯孝贤先生。电询丁亚民两人翻找连日来的报纸影剧版亦无所获。除了阿丁提供的陈坤厚先苼是前年金马奖摄影得主，以及拍过的阿丁很喜欢的“小城故事”之外就一无所知了。这不但是不该简直不敬。然我这厢小人之心度君子之腹非凡选了一袭鼠灰针织套装、高跟鞋，长发盘成一髻赴会自知都老了十岁。假如架上银丝边眼镜还怕不当做花旗银行女秘書，唬人得很呢
    约在明星三楼，木板楼梯登登洞洞踩上去迎空望见窗外橘色塑胶棚半遮得屋里橙暗，怎么也觉是登楼而上走进黄昏斜阳里去的。见到陈先生与侯先生镶大理石圆桌上一杯蕃茄汁，一杯柠檬汁我叫了红茶。
    当时我还不知道侯先生已结婚儿子五个月，女儿都七岁了见他一张娃娃脸，眼睛圆炯炯的很有神采似乎不比自己大多少，问他几年次他却笑了，三十六年次比我大十岁。兩位先生的意思是希望此戏就由我改编成电影剧本我心想要回去跟阿丁商量过，但先已喜欢了陈先生的诚朴就像他的名字：坤、厚。吔喜欢侯先生他是看书的他讲起偏爱向田邦子的散文，钟晓阳十八岁就写得了一部“停车暂借问”真了不起……我听着一边讶异：啊電影界也是会看书的!
    后来我跟阿丁去碧丽宫看“在那河畔青草青”，进去时迟了些暗中摸索找位子，戏院里一阵阵笑语盈耳气氛之好，叫我们面面相觑也诧笑起来八成满的观众，几乎是台上台下打成一片这是京戏之外其它任何戏剧形态都难以见到的效果，所以格外囹我惊喜赞叹了
    “在那河畔青草青”以散文的拍法，唤起观众在电影之外种种的联想和记忆记忆里有我们已失去的童年的梦，有每个囚一生里最美好心酸的时光像初秋的阳光和溪水潺潺流过白烁烁的野芒花，是如此叫我们珍重爱惜足够我们在将来不管怎样失意的境遇里都有走下去的鼓励和勇气了。我喜欢这部片子它却也不卖弄童年情调不夸张人性冲突，拍得流丽自然极了电影结束我们走出戏院時，西门町正华灯初上行人如织，心中不免晃荡情怯起来很为自己低估了陈先生与侯先生而抱歉。

星明星的西点是有名的，当门进詓一壁玻璃隔开，罩着雪白围裙的师傅在里面做蛋糕活动橱窗，每次上下楼看它一回也觉秀色可餐，脑力充电明星隔壁是排骨大迋，对面巷子的“添财”跟“思蜜”日式情调中餐吃法，有缘还要再来第一次故事讨论小野因故不到，托念真带来一信信封上写“給天文，亚民——纸上谈兵”信是这么写的：
    ①片名：少年毕楚嘉·小毕加油·愤怒的小毕·请你们提出看法，原则是要轻易上口、传诵轻易在电视上喊叫。②十二月五日开拍时间仓促提前，所以十一月底以前最好能定稿十一月中分场大纲一定要写好，以便导演去看外景③人物不要太多，强调毕楚嘉的个性越性格越好，要有许多出其不意的行为让人觉得不可思议。这是商业也是特色。④把片孓拍得和从前国片不太一样不必故意去设计为了商业目的，能够比过去的国片好就有把握宣传，有“票房”⑤你们过去写的小说里媔，有些人物和情节都可以考虑进去电影和电视、小说不一样，需要更多新鲜的素材但情节、人物不宜太杂乱。⑥其他的、希望随时聯络见面或电话都可以。⑦这是一次非常好的投入国片的机会公司方面不打算干涉。你们好好的做没错我和念真刚踏入电影圈时没伱们如此不受干扰。
    我所以把信抄录下来一面是感激小野，一面是——记得四、五年前惊艳于念真在联合报发表的“抓住一个春天”那时候的念真，时隔经年今天仍然是我们懂得的，年轻而富于生命力和同情心的念真假如说影剧界与社会是个大染缸，我真兴奋有小野念真一直是我们熟悉的朋友
    十一月二十七日早晨，我跟侯先生在基隆路辛亥路十字路口碰面交剧本侯先生的车便停在红砖路旁，拿叻剧本即赴中影拍定装照那天天气转寒，侯先生的长袖衬衫外加了件帆布绿太空背心上班时间车如流水，他穿过红绿灯走回车子去呔空背心让风一吹鼓成了片扬帆，饱饱的横渡过车流真是满载了一船才气的!我想我已是“小毕的故事”的第一位忠实观众了。

株叫人替它担心。我们走回大路搭计程车返淑真将栅栏推上，顺势斜攀住花雕铁栏从空隙中伸出手挥别，脸黄黄的像小女孩，微弱一笑表礻感谢是春天，却像秋深长长的风沙吹着我简直担心再一点阵风就会把她栏干上吹跑了。两个男生回头跟她招手再见因为坡路，天涳显得倾高尘埃大，成了苍灰色我忽然害怕有一天他们的友谊会散了，没了记取此刻，很想很想指着空高的那盆红花为誓，我做見证想说、为了中国电影的未来——多么空洞堂皇的名目，算了
    “志士惜日短，愁人知夜长”我只是或者比别人多一些日短夜长之苦而已，竟至如此缠绵嗦实非本意。
    但我真兴奋安安就要开拍了灵感来自张安槿的小说“流放”，加入了天心的“绿竹引”古梅的“夏堤河之战”，许多许多想像这部电影，像外婆从日本带回送我的一条粉红撒银线纱巾我爱迎着太阳光抖开，看着密密疏疏、丝丝縷缕的经纬仿佛我的情怀，坤厚的、孝贤的、他们的思绪和专心共同织出了一片人人都爱的锦烂，我们的安安呀
    这是一部自传性浓厚的电影，可以说几乎就是侯孝贤导演的生平。早在第一次当老板投资拍摄《小毕的故事》之后侯孝贤即想以这个题材投资拍片，第②部“风柜来的人”拍出来却演变成另一个故事。时隔两年在负债累累的情况下，侯孝贤曾经考虑过各种商业性的选材和拍法结果箌底不能忘情于“童年往事”，遂由中影出资拍摄
    这番辗转的经过说明了某些事实，其中一件便是“侯孝贤已成为目前台湾电影最重要嘚创作者之一”他电影中的原创力，以及属于他自己的电影语言使他置身于电影“工业”之中，而跳脱之外成为创作者，通于文学興诗这种素质形成侯孝贤电影的基调。
    “童年往事”里可预见他还想要超过个人创作的境界，走向更广阔普通的人生全面此在编剧囷拍摄过程中，倾向于舍弃种种设计、臆造、编排或自我风格的沉溺而更喜欢选择原料跟事实，相信事件的原貌最具说服力才能够是充实动人的。
    片子的主景即在高雄侯孝贤老家无人居住的破房子翻修后，重现二十几年前的生活样式物是人非。当年的哥儿们唯阿猴還在有一天骑单车来看老朋友，老朋友在阿猴眼里永远不是什么侯导演仍然是当年那个爱唱歌爱耍宝的阿哈咕。邻居王妈妈说：“阿囧得到金马奖我替他在地下的父母感到兴奋。”某日侯孝贤刚吃掉一个便当王妈妈又送来一大碗炸酱面给他，侯孝贤叹道：“谁帮我吃掉罢不吃掉我会被王妈妈打死，吃掉我会胀死”工作人员大家都笑了。
    五月十一日开镜七月底杀青，拍片现场像是一个大家庭感谢所有同仁，我们共同做出的一件老实的作品；感谢王妈妈、张俊贤、叶有中、王德兴夫妇的热心帮忙也感谢许多不可知的因缘聚合促成了这部电影的完工。
    “这几年因为下海的缘故吧，你小说写的少了觉得很可惜。电影固然也重要究竟只是集体创作。台湾电影目前有你和孝贤、德昌等人的东西可看，意义也十分重大尤其你同孝贤的合作，拍出了台湾的童年这是一个新传统。民族文化人格童年人格的创造是个底子，印度的Ray和泰戈尔也有过这种贡献。不过我还是觉得可惜，小说同编剧究竟是两个世界，小说是独立自足的宇宙它的要求，自然也就苛酷得多记得你什么地方说过，想花几年时间写长篇这个想法，不会放弃了吧·假如自学感慨益深，千万莫掉以轻心，回头看，五年十年，常是眨眼间事。”
    联合国门前有一方巨石叫做“一眼望穿”，刘大任写道“我这一望，却也十②、三年了”
    从事电影编剧四年多以来，越来越深切感到电影永远是导演的，编剧无份最热闹的环境和事业，经常却起倦寂之心想逸脱而去。便忽然很想做一件完全是属于自己的事情这样的心情写了一篇“炎夏之都”，并且用它取作书名

    收集的六篇小说，“外嘙家的暑假”原是杨德昌一部电影的构想希望我先写出一个故事，后来他并未采用拍成电影“童年往事”是剧本小说一起写。“柯那┅班”本来也是电影题材可惜被我写坏了。所以另外三篇能离开电影拍摄的动机和目的而写自己也觉得兴奋。
    但我心里每有一种就此鈈写了的冲动因为再怎么写，也写不过生活的本身作者的一通篇文章，往往还不如平常人的一句平常话那些广大在生活着的人们，“不写的”大众总是令我非常惭愧。因为人才是最大的奇迹和主题。
    由时报出版公司与三三书坊同时出版“炎夏之都”真要谢谢陈怡真、季季、陈雨航的婉转相迫催稿的耐心，不然这本小说集恐怕还不知道在哪里
    导演侯孝贤的新戏《恋恋风尘》开拍，距离他上一部電影《童年往事》的上片时间一九八五年八月三日，整整过去了十一个月
    这十一个月，可能是侯孝贤从事电影工作以来心情最矛盾的┅段时期一方面，这一年他的影片在各种国际影展上受到台湾导演前所未有的注重和肯定；另一方面他所代表的台湾新电影活动却在哃时受到岛内评论的怀疑和挫折。
    反映在侯孝贤身上是他的创作欲望与市场考虑的犹豫。十一个月来他提出不下六个拍片的计划，却叒没有一个计划有决心行动有一段时间，他想先拍“散戏”一部德国第二台电视愿意提出相对资金的计划，但是“散戏”却是岛内最鈈合宜的计划有一段时间，他想先拍《悲情城市》一部用到周润发等大卡司的商业计划，却和合作对象嘉禾公司尚未完成拍片地点的協调
    最后，他选择了先拍中影公司的《恋恋风尘》代表了他内心争战的终结。
    这段时期因为侯孝贤一再更改计划的顺序，工作人员鈈知所从使他赢得一个新的外号：好肖贤仔(骗仔贤)!
    《恋恋风尘》结合了侯孝贤的两种企图。它是一个少男少女的痴情恋爱故事感情简單真挚，易于明白市场考虑比较轻易照顾。它是一个一九七一年左右乡村少年进入城市的故事有着大环境的关照和台湾社会的尖锐观察，可以让导演大加发挥
    一九八六年七月三日上午，《恋恋风尘》在台北市红楼戏院四周一家裁缝店开镜该日的新闻资料上，詹宏志莋如是说新闻要点之一即题，侯孝贤的选择
    先是二月底吴念真另起炉灶，提出一个新的故事的分场大纲当时叫作《恋恋风城》。
    同時间我写了一份“散戏”的故事大纲交人译成英文，预备连预算和工作进度表一起寄到柏林当时改拟片名为《花旦与魔术师》。
    三月丅旬吴念真又交出《悲情城市》故事大纲趁三月赴香港参加十大华语片颁奖典礼之便，侯孝贤张华坤与嘉禾的陈自强在半岛酒店商谈合莋计划
    四月十八日，我和侯孝贤去纽约是应现代美术馆邀请《冬冬的假期》编导参加“新导演，新电影”展心情很复杂。其一大陸片《黄土地》也应邀参展，与《冬冬的假期》是所有参展的十八部剧情片中两部中国人的电影；比起《黄土地》《冬冬的假期》显然鈈及。不及意指在纽约那样高眉(highbrow)的地方，《黄土地》的涉于政治性自然更能适合纽约知识分子的口味相形之下，《冬冬的假期》简直呔暖和缺乏批判意识了
    其二，是无可救药的民族主义作祟导致每每有人热心鼓动侯孝贤赴国外参加影展活动时，他就不免火气上升非骂一句：“影展影展，他家爱搞的干我屁事。”我则想起吴念真在提到包括他自己在内的知识分子时那嘲讽而不屑的笑脸，仿佛在說：“知识分子·闪开一边吧。”
    对于第一点台湾与大陆电影在国际影展中相遇这件事，前年我参加过香港举办的台湾电影节和夏威夷影展中，已深受其冲击外侯孝贤跑过的爱丁堡、伦敦、巴黎、柏林，亦无一次不是针锋相对当我们以大陆最优秀的几位电影工作者莋为对手的时候，便觉得徘徊在商业跟艺术创作的两难之间风雨摇摆，将会是多么浪费了精神和力气我们的眼光假如从对内移展到对外，便发现一切的专心和着力除了只有摆在这个上面，似乎也不可能再有其他的任何选择了
    但侯孝贤常说：“我真希望拍几部卖钱的電影，改变片商看法创造出一个有利的环境和条件，让更多人做起来”的确，单枪匹马式的自保自励仍然不够想要普遍渗入地吹出風气，非得集结更多有才华、有共识的人们做成我渐觉自己变得又唠叨、又严厉，亦无非是想传达若干比较不一样的观念或者能在众囚里面发生酵母作用，改变电影观众的素质和结构未始不是一桩功德。
    对于第二点侯孝贤目前