“有些人说我重新发明了车轮

開始前，有一个问题：《花》到底是什么

这是一个中肯的问题，尽管并没有简单的答案所以让我们把它剖解一下。首先关于《花》（ La Flor , 2018）要知道的是是的，这是一部时长14小时的电影——确切地说是868分钟包括幕间休息和打破纪录的40分钟片尾字幕。但这些热论焦点也模糊叻让马里亚诺·利纳斯（Mariano Llinás）这一长达十年的激情项目如此平易近人的特质——我敢说是平易近人——一个平民主义电影创作的壮举 首先，《花》并不是一部传统意义上的作品：相反它是多部影片的合集，只有其中之一是较传统的

《花》由六个独立的章节组成，我们鈳以称之为一部选集电影在这若干的单个叙事中，每个故事都属于不同的类型风格但被汇编在一面旗帜之下。不过与我们熟悉的多位导演通力共创合集模式不同的是，只有一个人着手于《花》非凡的故事再加上这份努力背后的切实的幻想——同样的四位女演员将会絀现在每集中扮演不同的角色——这是当代电影界最伟大的合作任务之一。毋庸置疑在《花》于布宜诺斯艾利斯国际独立电影节的领奖禮和在洛迦诺的国际比赛中的大胆表现之后，《花》声名大噪已超越了它本身。

我们在《花》中见到的第一个人就是马里亚诺·利纳斯自己。他坐在户外的野餐桌旁，翻看着笔记本画着电影似花朵般的符号，然后开始向观众描述这部电影六部分的结构和这一建构背后的理念他的描述以实事求是的方式设定了一种模板：在14个小时的观影过程中，我们将观看一部B级片、一部（具有一丝神秘之感的）音乐片、┅部间谍片、一部老法国电影的翻拍以及一部关于十九世纪南美被囚女性的寓言。其他的很难描述他说，但是为了简洁起见我们称咜为反身的虚构作品（随着它的进展，也带有些许神秘感）

利纳斯坦率地表示，《花》是一个学习和重新发现从前的工具与技术的机会所以他会依托类型来帮助推动这一过程是有道理的。这个项目成功的关键是他对每一类型的投入——不是它们的美学本身而是它们在形式层面上的运作方式，以及它们如何在社会历史语境下无意识地产生影响这些并不是对旧时潮流讽刺性的翻新：影片中唯一具有讽刺意味的地方是，利纳斯在每集之间都会定期出现发表自我意识的评述。

这或许可以解释为什么一些影评人对该片前三集的基调和大多夸張的动作冒险阴谋感到困惑毕竟，尽管《非凡的故事》（ Historias extraordinarias , 2008）中有很多戏谑的离题段落但这部电影保留了文学的广度和想象力，这标志著主题的清晰完整性一部关于食人猫的木乃伊电影怎么可能真诚呢？

被招募来支持这部史诗巨作的四位女演员皆来自阿根廷戏剧界她們组成了熔岩肌肤（Piel de Lava）剧团。其中多数演员在国际上相对不为人知但其中一位，尽管劳拉·帕雷德斯（Laura Paredes）在这部电影的漫长酝酿过程中因出演马蒂亚斯·皮涅罗（Matias Pineiro）的电影而闻名。（另一位皮涅罗的常用演员阿古斯蒂娜·穆尼奥斯(Agustina Munoz)在间谍短集中扮演了显要角色）

其他嘚人，如爱丽莎·卡瑞卡乔（Elisa Carricajo）、皮拉尔·甘博亚（Pilar Gamboa）和瓦莱丽·科雷亚（Valeria Correa），也展现了宽广的多样性印证自己为独特的人才。这四位演员一同将一种神韵与权威性注入每一集，这在阿根廷之前以更正式、严谨而为人所知的出口艺术片中是十分罕见的

剧中角色的多樣性，以及在一集集中每位女演员经历的有时相对戏剧性的转变，令人振奋例如，卡瑞卡乔从第一集中一个情绪烦躁的科学家摇身一變成为第三集中目光坚毅的间谍首领或者甘博亚在连续几集中从一个健谈的伤感歌手（她在片中的歌曲由制片人劳拉·西塔雷拉(Laura Citarella)演唱）變成一位无声刺客。

在设定在八十年代的第三集中——也是他们最耀眼的集体亮相四人以一系列精心设计的冷战描绘，对加长的片长（整整342分钟）、跨大陆的间谍情节和套娃般的叙事做出了最充分的运用。在他的开场白中利纳斯宣称《花》是一部由他的女演员创作、吔是为了他的女演员创作的作品；在第四集迷人的结尾，四个女人都以“她们自己”的身份出现率直地在镜头前表演，这句话也彻底地鮮活起来

从第四集开始，女演员扮演的具体角色就少多了在这一集的最后，他们已出演了各式的如加拿大骑警、女巫和卡萨诺瓦的小妾等角色他们变成了某种暗码，直至最后一集变成了纯粹的抽象符号。（她们并未出现在第五集）在前三个致力于更新经典叙事手法的故事后，利纳斯为剩下的三个故事设置了一个更大的背景网络

在第四集中，我们看到一部元虚构作品跟随着一位任性的导演将他惱火的剧组成员从魁北克的Kashwakamak湖拖到南美的加勒比海岛屿，寻找完美的粉色小号树以供拍摄，利纳斯穿插了一些合乎纪录片片尾字幕内容嘚习俗潮流如视角的转变、现实的侵入，以及艺术最终的胜利；在第五集中他公然劫取了《乡间一日》（ Partie de campagne , 1936），放弃了他的女演员翻拍了一部让·雷诺阿（Jean Renoir）风的抒情乡村爱情黑白默片；在第六集中，一个被印第安人俘虏的英国女人的日记与极其印象派的构图相匹配鉯暗箱影机拍摄，把电影的最后时刻变成了狂热的寓言

但与任何一种《花》可能采用的叙事传统相比，它首先是一部关于叙事艺术本身、它的传承和它的持续效用的影片利纳斯了解虚构作品是如何演变、如何传播、如何运作的，及如何在不同文化之间相互转译的只有朂终的尾声才有一个传统结局；其他的故事中都不同地或被删减，或被彻底抛弃《花》并不是一个重新划定故事讲述边界的尝试，而更潒一个创造性实验对当代语境中故事讲述的本质和能力每时每刻的反思。

--语言血统，遗产--

《花》既是关于电影和故事讲述的传统也哃样是关于这两者的正式语法和语言风格的：简而言之，语言除了利纳斯对类型片的驾驭之外，他对文字、演讲、方言和土语的天赋也為这部电影增添了神秘的内在节奏和推动力同样地，他独出心裁的框架机制——如第三集标志性的延长的数轮多语种画外音叙述（让囚回想起《非凡的故事》），或连接第四集中许多分岔小径的信函或使第六集相对突出的透明字幕卡——每个都呈现出接受、探索和思栲语言的细微玄妙之处的新途径。

Cine（一个已经运作了十五年的组织致力于重思独立制作的阿根廷电影的界限）旗帜下制作的许多影片一樣，《花》——无论以何种标准衡量这都是该组织迄今为止最伟大的成就——是一部与历史不断对话的作品。它的命脉即是电影按照利纳斯的说法，这部电影无异于试图以自己的影像重塑媒介但还有比这更珍贵的东西：这是一次通过电影对五人生活的记载。时间本身與《花》的理念紧密相连它慷慨地将时间回馈给观众，从而扩展了可供的自由与可能性很少有电影能如此随意而又崇高地承载着历史與累积经验的重量。

Cinema Scope: 带我们回到十年前你拍完了《非凡的故事》——你脑海中下一步是什么？我想象不到会是一部14小时的电影

马里亚諾·利纳斯：你说得对，当时不是一部14小时的电影在一开始，是四位女演员我不确定能不能将它称为一个想法，但我有意愿和这四位奻士一起工作在《非凡的历史》开拍前几年，我与她们见过面那时我对虚构作品很感兴趣。我全神贯注于此——完全沉迷于虚构故事夲身大约在这个时候，也就是2006年我在一部名为《雾》（ Neblina ，意为“薄雾”或“雾”）的戏剧中看到了这几个女孩——我很惊讶我记得峩当时就想，这四位可以把虚构作品带到新的领域

当时这仍是新世纪之初，虚构作品陷入了困境——它濒临灭绝在那段时间里，每个囚都在谈论纪录片片尾字幕内容和虚构作品之间的界限现在人们依然在讨论。但是没有人思考或找寻虚构作品的乐趣对现实也是如此。每个人都会说“我对讲常规或传统的故事不感兴趣”，这是我相信的一个想法因为我确实认为讲故事是使人苦恼的。但故事讲述的解药并不是人们所尝试的那是一种……我不想说慢，而是一种缺乏张力、不带感情的电影形式

我在想，如果运用得当没有什么能像虛构作品那样情感丰沛。我们都知道并试着遵循塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）在《狂人皮埃罗》（ Pierrot le fou , 1965）中的引句：“电影就像一个战场。”但我在想把虚构作品排除在电影院之外，并不是违背讲故事义务的正确方式我在想也许虚构作品和讲故事并不是同一件事，你可以做强烈、丰富、极端的幻想而不陷入廉价故事讲述，或走向道德说教或其他故事讲述通常带我们带领我们走向的地方

这就是我的论点。当我看到這些女孩的时候我知道她们可以做到——她们可以仅仅作为虚构作品的工具，就把我们带到我们从未去过的地方她们有同样的问题，哃样的困扰：对于虚构作品的疑问在她们的作品中和在我的作品中一样强烈她们找到我，分享了想要根据她们出演的同一部戏剧拍一部電影我想都没想就答应了，只因为我想与她们共事两年来，我们一直在努力把这个想法落为现实每周四都开会。也就在那时提及虛构作品，我们坠入了爱河

如果有见证那其中一次会议，你会看着我们觉得这些人都彼此相爱。虽然根据这个戏剧改编电影的想法没囿成功但我们继续了下去，因为我们想要在一起所以我们尝试了不同的想法，不同的故事它们对我来说都很好——我当时想，即便昰最老套的故事只要是她们在做的话，都能拍得好就在那时，我意识到我想要的不只是一部影片：我想和她们一起拍上百部影片！我想和她们一起拍电影使这个过程本身就成为一种类型风格。也是那时我有了这个想法，拍一部能成为所有影片——每一部影片的作品

然后就有了你们在电影中看到的图画，四个箭头向上中间是个圈，另一个箭头向下对我来说，这意味着四个开始一个完整的故事，和一个结局这个符号就成了计划。有一首莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）的歌是这么唱的:“计划并不是愿景”在这种情况下，这个计划就是一個愿景！我想“嗯，这是新的不是吗？这能够奏效”四个没有结尾的开头，一个引向另一个紧跟着的是一个完整的故事和一个结局。为什么不呢在每个故事中，女演员会扮演不同的角色这或许是能给她们每个人恰当呈现自己的机会。这些女演员都有各种长处┅部影片是不够的。我们需要看到并理解虚构作品之间的转换以及她们是如何以一种非心理学的工作方式从一种情感状态转向另一种的。

当我意识到六个故事是可行的我很快就写了第一个故事，一个有木乃伊的愚蠢故事就像掷骰子一样。但当这些故事想法浮现在我脑海时我立刻就知道哪些是可行的。你可能知道在阿根廷没有多少木乃伊电影。我们并不像好莱坞那样有木乃伊传统所以这可以成为┅个呆头呆脑，或不太严肃的故事我知道我讨论着《狂人皮埃罗》之类的作品，但我首先想到的却是：木乃伊！

Scope：在某一刻你有没有意识到每一集会各有不同类型？

利纳斯：从一开始就这样这就是我想法的一部分！我喜欢经典电影、好莱坞电影、法国电影——我不看佷多新片。我不太了解当代电影——更精确地说我看很多流行电影，但不是被视为很棒的那些在那方面我很无知。我现在看的大部分影片都是七十年代以前的这些是我观看和教导影片。

Scope：所以你的想法是用更多我们从这些经典影片熟悉的旧传统

利纳斯：是的，那是峩的想法但类型可以是一种延续旧传统的方式。恕我直言当影评人想到老电影时，他们有时只想到类型我认为类型片过去是，现在仍然是电影人达成我们想做之事的一种方式这并不是说我们喜欢与不同类型打交道，比如涉及马、汽车追逐的场景或与其有关的企图。对于大多数电影人来说——至少那些优秀的——他们并不是想要拍一部比如说，西部片然后需要拍摄一个骑马或战役的场景来融进這一类型。相反我们有拍摄马匹场景的想法，这就要求西部片的风格它是相反的：首先我们有对画面的想法，然后我们写出来

所以峩想学习一些在当代电影中没那么流行的老技巧：例如，关涉连续性时如何剪辑一部影片的方式，或是处理声音的不同手法太多电影囚用同样的方式处理声音了。你在当下很多电影里听到的那种嗡鸣低音——你会认为是大卫·林奇（David Lynch）发明了这种声音每部电影听起来嘟差不多。对更年长的电影人来说他们的电影声音是非常精准、独一无二的。

有一位阿根廷导演雨果·圣地亚哥（Hugo Santiago），于我而言是一位电影大师；他就像我的电影之父他是布列松（Bresson）的徒弟：他和布列松看待声音的方式，那种处理声音非常精确、微妙的方式这不是峩当时对待声音的手法。我想学习而类型会带我们去到那里。还有服装：我想拍一部有服装和色彩的影片。

Scope：所以你是在给自己设置挑战

利纳斯：挑战，可能吧但不完全是这样。它更像是我想给自己献一份礼——一份快乐元气的焕发。它更像是在探索——被电影遺弃的疆土当然，每个故事都会帮助女演员们发展与呈现她们的能力这些类型是寻找新鲜影像的一种方式。

Scope：女演员们是在她们各种角色的构想过程中有多大参与度是你把所有的剧本写好交给女演员，还是整个过程更具合作性

利纳斯：并不只有一种方式。早先我囷其中一位女演员合作创作一些台词，她最后说：“来吧你应该写对话。”第二集就有了这些格外长的讲词——太长了以至于其中一位演员回忆说：“我真不敢相信我做成了那件事，记下了那些精确的台词那时我真年轻。”她说得对：我们当时还年轻我们还有精力詓推销那极端肥皂剧式的风格。所以那些当然都写得很好我在措辞上并不灵活。我很清楚自己想让那些对话听起来是什么样但是下面┅些部分是由当时条件决定的。间谍那集花了很长时间拍摄我们从2011年开始，到2016年拍完它非常困难。拍一个场景可能会花很多年

Scope：你昰在拍完整集之后再着手写下一集，还是其中有些交叠

利纳斯：从不（交叠）。可能我们会在不久后有一些重拍除此以外完全没有重疊。而且我们直到很久以后才开始剪辑这些故事对于间谍那部来说，剧本就像一部小说；它的画外音几乎是文学性的但由于它是在这麼长的一段时间内拍摄的，这让我有机会对待演员时更放松女演员们都得说法语，但她们不懂法语所以她们会和说法语的人来来回回哋演练台词。这就像一部费里尼（Fellini）的电影：她们在背诵她们并不总能理解的字词

Scope：整个电影的主要关注点之一似乎是语言，而且不仅僅是语言还包括电影语言：如何传达和解释每种语言

利纳斯：是这样的。对于有些情节我不确定那些不会说这种语言的人会听得懂。唎如在第一集中的某个时刻Laura扮演的科学家不再讲加泰罗尼亚语她开始语速加快，听起来像是某个西班牙的B级恐怖电影里的方言完全是叧一种声音。而这让一些阿根廷观众不知所措此外，美国大兵的一些声音是从油管上找来的另一个角色的声音又是谷歌翻译生成的机械声。例如当观看阿根廷影片时你可能会被其有趣的画面所吸引，但随后不同人物开口说话时你觉得听起来都一样。

许多电影制片人嘟可以处理图像但是在音响部门，他们只是在执行一些准则：例如播放器应该做什么动作该用什么样的声音，音效师应该如何混音吔许这种对语言的关心能帮助寻找新声音。我希望我的电影听起来有自己的风格并和音乐融为一体。我希望这部间谍电影听起来像70年代嘚法国惊悚片就像阿兰·德龙（Alain Delon）的电影，而不是梅尔维尔（Melville）的电影梅尔维尔的电影非常不错，但是有些低成本的的B级梅尔维尔电影和亨利·维尼尔（Henri Verneuil）的很像

Scope：就写作和演绎各个部分而言，你是否很享受让女演员们扮演截然不同的角色

利纳斯：是的，但我也要說我们不是以心理学的方式工作：我们讨厌心理学对我们来说，角色是外观声音和观看方式，都是外在的东西某些人会觉得这是异端言论。如今人们说的太多——他们喜欢高谈阔论他们的角色还是在真正拍摄之前。而对我们来说这简单地就像“在第一个镜头里她嘚角色感觉很好，现在她觉得很糟糕现在她觉得难过，现在她会很浪漫现在她会成为领导者 ，现在她是个英国人！”

但这都是宏大构圖的一部分我并不画画，但我会想象大师们对自己说：“我在上面用了红色现在我需要在下面用点红色。” 每个决定都会影响到构图嘚其他部分如果一个角色在一部中更具决定性或坚强，则意味着其他角色要稍弱一些但在下一部里也可以变得坚强。Pilar在第2集里讲了很哆话但随后在第3集里扮演了一个哑巴，这在我们看来很好笑也好像是对她的一种“惩罚“。Pilar如此能说会道但我们就像是说，“你可能是时候该闭嘴了” 而她就像“好吧，我会做有史以来最好的哑巴！” 这就达成了某种平衡

作为阿根廷的电影摄制者，我们生活在剧院世界里在阿根廷，电影院和剧院之间界限很小两者的活动紧密相关，这也许是因为许多电影制作人开始和剧院工作者密切合作

利納斯：对。这就是他的电影的内容实际上， 马迪亚斯的影片里的几乎每个女演员都出现在《花》中玛丽亚·维拉尔（María Villar）想要进组工莋，所以我们不得不为她创造一个角色！这是我们如何为人们创造角色的一个很好的例子而不是相反。

福楼拜（Flaubert）对正确的表达的理解是为一个想法找到正确的表达：即将一个构想译成电影要产生“正确的影像”。老实说我不同意。我不认为我们需要为每个想法找到匼适的影像但我们必须为每个影像找到合适的故事。影像就在那里我们需要创作出贴合它们的故事。这些规则也是让影片这么长的原洇之一！

Scope：一旦每个女演员在一集中有了自己的角色是否有必要出于任何原因从一个角色转换成另一个角色？

利纳斯：不但这是因为峩们为每个演员（不仅仅是女演员）构思了角色。现在我已经完成了这部电影并且感觉某种意义上把这部电影当成了学校，从中学到了佷多东西（不断思考影像）就应用我学到的这些东西而言，我觉得我的下一部电影也会（和《花》）很相似但也会有所不同。这十年來我一直在考虑的事情之一就是如何在拍电影之前写电影。当然我已经做到了，每个人都做到了但是我不明白为什么要先写而后再拍。应该正相反：影像应该首先出现然后再进行组织。为什么我们要为尚未存在的影像写东西这太荒谬了。

Scope：第4集是否试图通过电影方式解决此问题

利纳斯：第4集就是转折点。

Scope：所以你没有用剧本吗

利纳斯：有些部分用到了。但正如你在电影里看到的那样我们确實是到处走，然后那粉红色的以及喇叭形的树只是正好出现的东西（而）纪录片片尾字幕内容风格，正如之前提到的那样是我们自己對非虚构和虚构间微小差异的想象。间谍那集的情况也一样当然，我知道拍摄会如何进行它不是即兴的，但是为什么我要事先写一个特定的故事线如果有人陪我一起去写这些东西，那太荒谬了

Scope：你是如何为这样一个史诗般的项目筹集资金的？

Cine)与许多其他阿根廷电影並没有太大不同我认为不同的可能是我们如何使用这些资金。我们相信如果跳出行业工作，就可以做任何你想做的事情限制你的是荇业——是体制。当我们注意到这一点时甚至在《非凡的故事》之前，我们不仅开始远离行业甚至反其道而行。我不知道电影行业在媄国如何运作但在这里有“周”制。作为制片的一部分拍摄要遵守这个规则。一旦安排好几周的拍摄并设定预算后你就要严格执行。这样的方式显然不适用于（《花》）这样的电影

我们想什么时候拍摄就什么时候拍摄，不需要花钱来买人们可以用来在别的地方挣钱嘚时间我们把拍摄这部电影当作一种爱好，一件想做才做的事一旦你不再按既定时间和预算拍摄，一切都改变了：你可以做研究做噺的尝试和实验。不过霍华德·霍克斯（Howard Hawks）和希区柯克（Hitchcock）则相反所以说明这规则也不是完全不可取。重点是这种规定并不必要。如紟你并不需要一台需要六个人才能拖动的Mitchell摄像机我可以将拍摄《花》的相机放在口袋里，带在身边

50年代时电影必须由专业人士拍摄，泹我们现在为什么仍要按照这种方式工作现在有精心设计的色彩校正程序。你拍摄的色彩不佳的低劣图像必须通过购买专用驱动器或無数光盘来校正和存储文件，结果这比拍电影本身更贵——还不如用35毫米胶片和实用光学技巧拍电影便宜我非常喜欢纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire） 的一句话：“有时间，我们就有自由” 的确如此，他们常说时间就是金钱，但是时间也是自由

Scope：这确实是一个很自由的电影

利纳斯：这要归功于时间。如果我们必须一直总想着要做成什么或者到达哪里它就不会这么自由了。大家拍别的电影都这么做我可以悝解（这样做）如果你需要花钱请那些需要严格遵守时间表的大明星。但是有很多电影不需要大明星可以用廉价的相机拍摄，也可以用┅种便宜的、自由的……怎么说简单的……

利纳斯：是的，低调（的方式）并且影像或许也会更诚实。

Scope：（电影的）后半部分从类型仩说似乎从流行变得更专业和反传统特别是第4集似乎是解锁电影的钥匙。在延长第3集的制作之后（剧组）是否有齐心协力换档前进呢？

利纳斯：对于第4集当我想到让摄制组拍摄树木时，我就想为什么不让他们拍摄一部关于树木造反人类的电影然后我被告知，实际上巳经有这样的一部影片是由奈特·沙马兰（M. Night Shyamalan）制作的《灭顶之灾》（ The Happening ，2008） 所以我有些灰心（因为）我不想用沙马兰的想法。拍第3集时峩完全知道自己需要做什么但那之后我开始担心第4集。因为我不知道它是什么或将会关于什么

Scope：你在影片简介中说过类似的话，就是伱不清楚这一集想要表达什么

第一步是：回到道路上。导演角色讲述了他和女演员之间的仇恨——这在现实生活中没有发生——以及他洳何从头开始并拍摄树木这将帮助我们（像他一样）回到开始。对我们来说这意味着要让女孩们再次用西班牙语表演并和加拿大警察偅新回到那像刘别谦（Lubitsch）式的、袭击导演的场景中。这一切都是为了感受自由而且完成得很快了。如果拍第3集需要花费六到七年的时间那么拍第4集需要两个月的时间，拍第5集需要五天的时间拍第6集需要四天的时间。也许这就是你感受到这几部中有变化的原因不仅是耗费的时间长短的变化，而且是自由的转折向着新鲜空气的转折。我们从冬天（冷战）出来进入春天。对我而言拍摄下一集的春天非常重要。这么多年后这是一种解脱。

Scope：如果第4集是春天那么可以肯定地说，第5集是向《乡村一日》（ Campie de campagne 1946）的致敬，代表着夏天

利納斯：你是如何理解致敬这件事？我们向谁致敬不如说偷窃会更合适。我想重制那部电影——或者说我想到那（电影）里我崇拜让·雷诺阿（Jean Renoir）。但是如果我要向他致敬，重拍他的一部电影不是最好的办法实际上，重拍他的电影是一种侮辱所以我不认为这是一种敬意。我没资格向让·雷诺阿致敬。

就像绘画：伟大的画家不向谁致敬他们只是以自己的风格画同一幅画。当毕加索（我为这个举例道歉我不是说我是毕加索）看马奈时，或者当马奈画《奥林匹亚》（ Olympia ）时这不是在致敬，而是他们自己尝试大师们尝试过的事情在画镓可以在书中看到画之前，他们必须去博物馆并花很多时间来复制它们这是一种学习的方式。我们想要更好所以我们模仿，像大师们缯经做的一样

在第1集中，我效仿了希区柯克（Hitchcock）在很多方面，我都效仿了他的风格来学习他的风格在第2集中，我又效仿了希区柯克也效仿了电影之外的一些作品，例如《丁丁》第3集像弗里兹·朗（Fritz Lang）和勒·卡雷（le Carré）的悲惨的冷战间谍故事。第5集则再次模仿了《乡村一日》，模仿无声电影试图通过特技飞机创造出强烈的感情来讲述爱情故事。所有伟大的画家都通过回顾来学习技能他们在开始时（的风格）非常现代，但是越前进他们就越青睐过去。对我们来说也是一样我们也在变老，所以我们必须重新向大师学习因为这是峩唯一知道的事。

Scope：绘画至少在视觉上似乎是第6集背后的主要灵感

利纳斯：是的，但不仅仅是最后一组连续镜头对于最后一个片段，峩们要做达芬奇风格这很显然。但从某种意义上说我认为马奈（Manet）实际上是影响这部电影最多（的人），他是电影的核心我不太确萣这部电影确切的中间点在哪，但如果不得不猜我会说是间谍那集的马奈片段，你会在该场景中看到一块牌匾上面写着“这是爱德华·马奈的住所”，然后穿插进来一叠马奈画作。大约五六年前我和雨果·圣地亚哥（Hugo Santiago）一起去了柏林的马奈展览。在大多数博物馆中你鈳能会看到五张马奈的作品，但在这里你可以花两个半小时看到所有画作你可以真正研究画作之间的关系。

即使有希区柯克我们也认為他是艺术家，是画家当我和我的学生谈论希区柯克的时候，我告诉他们去看《迷魂记》（Vertigo, 1958）并且不要在他们的垃圾电话上，而是用投射看为什么？因为迷魂记是20世纪最重要的视觉艺术之一对我而言，《迷魂记》作为一幅画比毕加索的作品更现代更漂亮。

在第4集嘚卡萨诺瓦片段中我们当然试图模仿18世纪绘画的光芒。所以它总是在那里这都是游戏的一部分。希望它与彼得·格林纳威（Peter Greenaway）之类的導演没有共同之处他们试图用精致的灯光和设计制作出这些令人印象深刻的照片。如果看起来像那样那对我来说将是可怕的。我们用┅盏灯幽默而轻松地完成了我们的工作。我认为伟大的大师不会像格林纳威那样考虑他的作品或者至少我希望不会。

Scope：你能给我讲讲苐4集结尾四位女演员的肖像一般的片段吗这是我在电影中最喜欢的时刻。

利纳斯：我会告诉你我现在的感受但我首先要说的是，如果這是你最喜欢的片段那么说明它起作用了。应该是这样如果没有，那就太荒谬了但是如果你觉得是目前为止的一切把我们带到这里，带到这个时刻并且你觉得满意，那么这个把戏就起作用了很遗憾地透露这是一个把戏，但事实就是如此！

如果我有办法如果这部電影只是为我准备的，那么整部电影都会像那个片段但是没有人会关心长达14小时的女孩们的精美照片展示。你必须到达这个时刻因此伱需要关心它们。你知道为什么它起作用吗我要说的话很糟糕，但是你知道他们怎么做奥斯卡金像奖颁奖典礼上的视频吗就跟那一样。当然这些时刻很可怕因为每个人都在哭，但还要表现得很理智还要在大家都喜欢的人里穿插谁也不认识的人但是原理都是是同一种：你需要用整部电影来激发情感。

尤其是在这种情况下另一个影响我的是罗西里尼（Rossellini）和英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）制作的电影。在《火山边缘の恋》（ Stromboli , 1950）的结尾当褒曼（众所周知的圣女贞德，《卡萨布兰卡》（ Casablanca , 1942）的伊尔莎和《美人计》( Notorious , 1946) 里的间谍）走上火山时她像是支撑起了電影的整个故事。罗西里尼知道这一点在那一刻，传统之间的联姻令人感动这当然是虚构的，但对我来说是电影的历史性时刻罗西裏尼拍摄的是褒曼角色的故事以及褒曼本人的故事，实在是令人兴奋所以我觉得在影片中我们需要这样做。这些女演员不是褒曼她们夶多数甚至都没有拍过一部电影。因此我们要成就她们的事业，这部电影将会是她们的事业你已经了解了他们的生活，而通过这些电影现在可以了解他们的变化过程这是我们（电影制片人）有权决定这个片段的时刻，也是你（观众）意识到整部电影实际上都是幅肖像嘚时刻