怎样学诗才能入门，才算入门呢？又该如何去学习一首诗呢？不管学什么东西，如果门径不对，不管学习多用功，永远都不可能到达目的地。
一、诗词入门的标志和常见误区
简单的说，诗词入门的标志是自己对诗的好坏能有准确的判断。能知道什么样的诗是好诗，什么样的诗是不够好的诗。
没有入门的爱好者，与其说是是看诗，不如说他是在看作者。如果给他一首不出名且没有标作者的诗，让他判断好坏，他就茫然无所适从。没有入门的爱好者基本都是这个状态。已经入门的爱好者则不然，他不但能找出不知名的优秀作品，甚至能发现破诗里出彩的句子或生新的词汇。不仅如此，他还能准确地指出名篇里的瑕疵，不会被名篇或作者的名气所迷惑。有了准确地判断诗词的好坏的能力之后，可以为你节省大量的时间。自己写的东西是什么水平自己心里都没数，这样怎么能继续提高呢？如果不具备这个能力，你就只能在原地打转，永远都不可能有进步。很多人改诗都是越改越破，因为他们根本就不知道什么是好，什么是坏，毫无目标，一通瞎改。
有朋友会问，现在的诗词入门不都讲四声、平仄、律句之类的“格律知识”吗？掌握了这些难道不算入门吗？不算！
1.常见误区一、懂得近体诗“格律”就算诗词入门。
为什么说这是一个误区呢？在回答这个问题之前，先纠正一个错误的说法。现在大多数人口中的“诗词格律”，其实只是诗词声律而已。把近体诗声律上的这一系列要求称作是“格律”，这本身就非常不严谨。
王昌龄在《诗格》中说：
“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”
四声、平仄、律句、粘对只是诗里“声”的部分，和诗里的“意”没有任何关系。既然不涉及“意”的部分，“格”字也就无从谈起。
对于文学作品而言，“意”是更为核心的内容。知道了这一点之后，“为什么掌握了近体声律规则也不算诗词入门”就非常好回答了。
首先，不是所有的旧体诗都必须合乎近体诗的声律规则。比如古体诗，它就另属一套系统。这套系统和近体诗不同，你不能因为古体诗不合近体声律，就说它不是诗或者说这些诗中没有好诗。
其次，合乎近体声律的东西也不一定都是诗。道理很简单，只要你愿意，随时都可以挑几十个字按照近体声律规则来排列组合。这样组合出来的东西虽然完全符合这套声律规则，但它一定不是诗。
要知道，近体诗并不是符合一套声律规则这么简单的。掌握近体声律以后，连近体诗入门都不算。
朱熹说：“至律诗出，而后诗之与法，始皆大变。”声律、对仗以及篇幅的限制直接影响了近体诗的写法，让近体诗本身就具备了独特的造句方式和谋篇技巧。有的句式只能用于近体，有的句式只能用于古体；有的写法只能适用于近体，有的写法只能适用于古体。只有把握住了近体诗本身的文字特点，并且了解它与古体诗的差别，才能算是近体诗入门。
能分别四声、平仄，不过是辨音而已，在有拼音和音标的今天并不是什么难事；律句和粘对等等都只是对音节排列的要求，掌握起来也很容易。归根到底，这些东西都在“声”上打转，并不涉及对“意”的讲究。
总而言之，学诗要重视把握诗歌文本本身。要对“意”——也就是“格”——有相当深入的了解。这需要在拣择词汇、熔铸诗句、深化立意方面下功夫。一味在“声”上打转，永远是没有办法入门的。
当然，我并不是说这套声律规则不重要。其实，用“重要”和“不重要”来衡量这套规则本身就不合理。这套声律规则实际上就是近体诗的基本要求，就和下象棋要求“象飞田”、“马走日”一样。
你不能说“象飞田”“马走日”之类的棋子走法很重要，因为你就算知道这些走法也不会下棋。你想下象棋，不管是下得好还是下得坏，除了知道棋子的走法之外，还得知道赢棋的规则。一盘棋怎么算赢都不知道，光知道棋子的走法又有什么用呢？
合格的近体诗应该是什么样的，这就相当于象棋的赢棋规则——因为这是你努力的方向。努力的方向你都不清楚，知道其他规则有什么用呢？
但你也不能说棋子的走法不重要。因为，只要是下象棋，就必须遵守这套棋子的走法。写诗也一样，只要你写的是近体诗，就必须要遵守这套声律规则。归根结底，这套声律规则只是一套规定，它并不会对作品的质量产生决定性影响。
2.常见误区二、好诗没有硬标准，萝卜白菜各有所爱。
诗和其他艺术门类一样，是有不可违背的艺术规律的，比如：语言要准确、细节要生动、立意要高妙等等。
唐朝以诗赋取士，如果诗的好坏没有硬标准，那还怎么通过诗来选拔人才？由此可见，诗的好坏必然是有硬标准的。关于这个问题，我们一会儿会再讲。我们先来看两个常见的辩白。
第一个常见辩白，是说“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”。但这句话并不能证明“文学作品的好坏没有标准”这个观点。恰恰相反，这句话已经把优秀的文学作品的标准，告诉了你，这个标准就是：一部优秀的文学作品能够经得起来着不同领域、不同角度的挖掘。这句话是有前提的，那就是：《哈姆雷特》本身，是一部伟大的作品。
“文无第一”，是另一句被外行人拿来说明“文学作品没有好坏”的昏话。我们以诗人为例，李白和杜甫谁是唐代诗人第一？这不好说。因为李白和杜甫的水平本就极为接近。这两个人的诗总体来说谁更好，这自然是难以分辨的。但李白和许浑二人，谁在诗上的成就更高呢？这是毫无疑问的，李白的诗更好，成就更高。如果文学作品的好坏没有硬标准，那么古往今来，怎么没有一个懂诗的人说许浑的诗比李白的要更好呢？如果文学作品的好坏没有硬标准，那李白诗和杜甫诗的好坏，又为什么这么难判断呢？难判断正是说明有标准。没有标准全凭个人好恶的话，哪里有难以判断这一说呢？
所以，诗词的好坏必然是有硬标准的。
3.常见误区三、只要内容真实、情感真挚，就一定是好诗。
如果说内容真实、情感真挚，诗就一定好的话。那最悲伤的诗一定就是哭丧时的那些无意识的呻吟。这些呻吟大多不受主观意识控制，真是不假人工、真情流露，而且确确实实痛彻肺腑。我们把这些无意识的呻吟全都记录下来，就成了最悲伤的诗句吗？答案必然是否定的。
对他人丧亲之痛的切肤之感，并不是来源于他们哭嚎的词句，而是因为看到了他的表情、动作；听到了他悲戚的声调；甚至是感慨于他的生平遭遇。我们能够接受到的信息是多方面的。
《文心雕龙·练字》篇把这个问题说的很明白。刘协说：“心既托声于言，言亦寄形于字；讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。是以缀字属篇，必须练择。”
这句话是说：我们的心声要通过语言来表达，而语言又必须通过文字来保存流传。在诵读时，作者心声的展现有赖于音调的高低起伏；而写作时，想要展现自己的心声，就只能通过文字了。因此，在写诗作文之时，必须重视炼字、择字。
文学创作是一个由情思到言语再到文字的过程。我们的内心所想必要通过文字来表现。所以，古往今来的诗人为了让文字能恰如其分的表达自己的内心，都强调要择字、炼字。
我们现在都在说炼字炼字，但炼字之前，其实还有择字功夫：你要知道哪些字能用，哪些字不用，哪些字是活泼泼的字，哪些字是没有生命的字。
我们经常说驱遣词汇，试问没有词汇你驱遣什么？没有词汇又拿什么来表达？因此，对初学者来说，一味强调情感真挚是没有任何意义的。
其实，每个人都有真情流露的时候，拥有真情实感实在是算不得本事。如果把握不住，表达不出，对于写诗来说，这个真情实感就是没有意义的。要想把握住自己的情感并且很好的表现出来，词汇的积累和拣择是第一步。
大家真想在诗上有所提升的话，平时一定要多读书，多积累词汇。这比费尽心机，耗尽心力地去寻找打动自己的事、打动自己的景色要快速得多，也有效得多。
4.常见误区四、技法是对情感的束缚，应该摒弃。
我们还是用下棋来打比方。下象棋的时候，当头炮、屏风马之类套路有用么？卧槽马、双车错之类杀法有用么？毫无疑问，这些东西对下象棋来说都是非常有用的。
因为这些技术都是为一个目标服务的，那就是让你能够更快、更轻松、更有保证的赢棋。这些技法并不是凭空捏造的，而是随着赢棋标准的出现，自然而然地产生的。
诗法也是同样的道理，之所以会出现这些诗法，是为了让作者能够更有保障的写出一首好诗。好诗既然有标准，诗法也就随着这个标准自然而然的产生。诗法对每个学诗的人来说都很重要。它是在告诉你，诗的语言要怎样组织；要怎么做才能把写出来的东西变成诗。
现在总有人喜欢强调天赋，事实上，强调天赋没有任何意义。天赋是天生的，谁也无法去改变它。但拼天赋总是最后阶段的事情，各行各业都是这样。
就算你是一个“纯粹的诗人”，对这个世界非常敏感，每天、每小时、甚至每分钟都有东西能打动你，都有东西能勾起你的情绪。但是，你没有经过有效的文字训练，没有办法把这些情感用文字很好的表现出来。老天给了你十分的天赋，你却只能表现出两分，最后写到诗里的，也就只有两分。
而另一个人是个普通人，他对这个世界并不这么敏感，十天八天才有一件事能打动他，但是他接受过有效的文字训练，他有能力把这仅有的一次感动表现得淋漓尽致。老天只给了他五分的天赋，但是他能把这五分的天赋全部发挥出来，写进诗里。
他的天赋虽然只有五分，但写出来的诗就是能比天赋十分的你要强。因为你的诗只能表现出两分的东西。
李白的天赋是要高于杜甫的，但杜甫在诗学上的地位却比李白更高。况且，就算天才如李白，也接受过近乎苛刻的文字训练。
李白曾经三拟《文选》。就是说把《文选》里全部的诗赋都模仿了三遍。李白是百年难得一见的天才，在文字上却还是要下这番苦功。天赋尚不如李白的我们有什么资格去否定技法呢？
二、如何考察一首诗的优劣，去学习一首好诗？ 归纳起来其实也很简单，就两点：第一、语言；第二、思力。
先来说说语言。诗是一种文学体裁，对于文学作品而言，语言的重要性是不言而喻的。作为创作者，所有的思想情感都要通过文字来表达；作为读者，前人的作品大多都是通过文字流传的，你首先接触到的也是文字。
语言的基本要求——也就是及格线——有两个：第一、诗句通顺无语病；第二、诗意连贯不矛盾。
诗的句子要通顺无语病，这个要求看起来就是句废话。但是，从实际情况看，很多诗词爱好者并不具备判断诗句是否通顺这个基本能力。
这并不是故意贬低爱好者的水平。很多诗词爱好者，都看不出作诗机生成的作品存在的明显语病，还不断感慨：作诗生成的诗可以以假乱真了。这让我觉得非常奇怪。
西窗楼角听潮声，水上征帆一点轻。
秋浦暮时烟雨远，只身醉梦白云生。
西津江口月初弦，水气昏昏上接天。
清渚白沙茫不辨，只应灯火是渔船。
一夜秋凉雨湿衣，西窗独坐对斜晖。
湖光荡漾千山色，山鸟徘徊万籁微。
这三首诗，有语病的是第一首和第三首。第二首是秦观的诗。
第一首，语句不通的有两处。第一处是：西窗楼角听潮声。楼角，是房檐的角，人显然不能在楼角听潮声。这句的语病是很明显的。第二处是：秋浦暮时烟雨远。这句话的表述是有问题的。烟雨就是蒙蒙细雨，雨或下或不下，没有远近之分。
第三首，句子不通的有一处。就是：湖光荡漾千山色。荡漾这个词后面是不接名词的。荡漾，形容的是一种波动的状态。千山色，就是群山的颜色。湖光闪烁，群山的颜色。这明显是个病句。因为“千山色”这个词组，不构成任何句子成分。
这种结构的句子一般会写成一个复杂句，比如“湖光荡漾千山碧”。或者把“荡漾”换成一个及物动词，就是可以接名词的动词。如果这样改，句子就变成了一个主谓宾结构，比如“澄湖涤荡千山色。”虽说这样的句子仍然不是什么好句，但至少是没有语病的。
大家可能会想，这两首诗之所以会出现语句不通，是因为这两首诗是人工智能生成的，人写诗不可能出现语句不通。其实，就算是人的作品，语句不通也是常见的毛病。这个毛病在今天随处可见。我们来看一首某诗词论坛的获奖作品。
朔雨髡千树，南枝独抱穷。
生涯沦落尽，骨气折磨空。
自誓相依傍，今难共始终。
愿君康且直，寿与北山同。
这首诗，句子的好坏先不论，语句不通的毛病是不少的。
第一句“朔雨髡千树”就有问题。“朔雨”是不能构成一个合理词组的。朔是北方的意思，朔风是北风，朔方，是北方。那朔雨是什么意思呢？风有北风，雨没有说北雨。不管是朔雨还是北雨，都是没有的。甲骨文用词非常精练，说雨从封地的北边开始下，尚且要用“自北来雨”四个字。“来北雨”或“来朔雨”之类的表达尚能接受，但直接压缩成“朔雨”是不能成立的。
第二句“南枝独抱穷。”是典型的凑韵。“南枝独抱”四个字就已经把意思说完了。这句话就说有一片叶子还在南枝上没落。这不就是“独抱南枝”么？“穷”字在句子里没有任何用处，就是为了押韵硬加上去的。
第八句“寿与北山同”也经不起推敲。寿比南山，这个词是有典故的，出自《诗经·天保》：“如南山之寿，不骞不崩。”作者为了符合声律，强行把“南山”改为“北山”，根本就是瞎改。
这首诗能在论坛获奖，得到最多的读者点赞和评委好评。说明即使是有一定创作经验的人，对诗句的通与不通也缺乏最基本的判断。
再说第二点，就是：诗意必须连贯不矛盾。这也是一个看似废话的说法，但现在很多人写诗、看诗都不太注意这个。
一夜秋凉雨湿衣，西窗独坐对斜晖。
湖光荡漾千山色，山鸟徘徊万籁微。
这首作诗机生成的诗我们刚刚看过，说它第三句存在语病。其实，这首诗也有语意不连贯的问题。就是前两句：一夜秋凉雨湿衣，西窗独坐对斜晖。
“一夜秋凉雨湿衣”这句话描写的是主人公清晨在室外的情景。而“西窗独坐对斜晖”描写的是主人公傍晚时在室内的活动。 这两句话在意思上毫无关联，后两句诗也没有对这个矛盾进行处理。这两句诗在语意上是存在明显问题的。
朔雨髡千树，南枝独抱穷。
生涯沦落尽，骨气折磨空。
自誓相依傍，今难共始终。
愿君康且直，寿与北山同。
这首《秋叶》也有语意不连贯的毛病。
诗的第二句“南枝独抱穷”，写一片叶子在暴雨后独抱南枝。这片叶子还在树上，怎么能说“生涯沦落尽”呢？“生涯”在这里不管作生机解还是作生命解，都说不通；“骨气折磨空”与上文也不连贯。那片树叶经历暴雨，其他树叶都掉光了，只有它仍然在树枝上，这样的叶子能说它没骨气么？
诗的后半“自誓相依傍，今难共始终。愿君康且直，寿与北山同。”自己发誓，下定决心要和树永不分离，结果一经风雨，就难以实现诺言。自己毁约在先，离开的时候还祝福这课树要它一切安好。活脱脱一副渣男嘴脸。不难看出，作者是想赞美秋叶的。首联的秋叶有骨气，是以正面形象示人的。结果颔联就自己否定自己，说“生涯沦落尽，骨气折磨空。”颈联和尾联画风突变，所写的秋叶是何等的薄情，与前半主题完全脱节。
“诗句通顺无语病”和“诗意连贯不矛盾”虽然只是语言的及格线，但就现在的情况来看，只要你能完全做到这两点，水平就已经比大部分人高出很多了。
下面我们说一下诗歌语言的进一步要求：
语言简练、用词准确、刻画生动。没有语病、语意连贯，只是初步功夫。“语言简练、用词准确、刻画生动”，才关系到句子的美感。同样的意思用不同的语言表达出来会产生不同的效果。这是个很简单的道理。古人把句意通顺，但造语恶俗的毛病叫做文赘。
熠耀庭中度，蟋蟀傍窗鸣。
条间垂白露，菊上带黄金。
熠耀流寒火，蟋蟀动秋音。
凝露如悬玉，攒菊似披金。
这两首诗是一个模子刻出来的，一句一景，写的都是秋天的景色。虽然每句话的意思都差不多，但这两首诗在造句上却是天差地别。
第一首诗从达意的角度看没有任何问题。熠耀，指萤火虫。这四句是说：萤火虫在庭院中飞舞，蟋蟀依靠着窗户鸣叫，树木的小枝上挂着白露，菊花的花瓣就像黄金一样。句句秋景，也没有离题。
但古人是这样评价这首诗的：“庭中”、“傍窗”，流俗已甚；“黄金”、“白露”，语质无佳。为什么这么说呢？在这首诗里，萤火虫在哪里飞，蟋蟀在哪里叫，并不影响诗意的表达。所以“庭中”、“傍窗”四字显得非常累赘。
第二首诗的前两句：“熠耀流寒火，蟋蟀动秋音”则不同。“流寒火”是对萤火虫飞舞状态的描摹；“动秋音”则是蟋蟀声给人带来的听觉上的感受。这里要特别注意“流寒火”这个词组。这三个字是非常生新的。火本来是热的，这里却说“寒火”。这个“火”是萤火虫的光，自然是不热的。像“寒火”这种看似反常其实合理的造语方式，是写诗时常用的出新技巧。“流寒火”的妙处还不仅于此。“流寒火”三字还借用“七月流火”的字面，暗扣“秋”这个题目。
“熠耀庭中度”和“熠耀流寒火”，意思几乎完全一样，但由于造句的不同，优劣高下立见。
古人说：“黄金”、“白露”，语质无佳。是说“黄金”和“白露”在句子里不生动，显得很板滞。这个可以和“凝露如悬玉，攒菊似披金。”一联对比。
“条间垂白露”的“条间”，和“庭中”、“傍窗”是一个问题，所以第二首诗直接把“条间”去掉了，并加上了喻体的“玉”。干巴巴的说“白露”显然没有“凝露”、“悬玉”来得生动；而“攒菊”、“披金”也比单纯地说“菊带黄金”更加形象，更加富有动感。并不是说黄金、白露不能在诗里出现，关键得看怎么用。比如李白的名句“柳色黄金嫩，梨花白雪香。”李白的这一联也直接用了“黄金”和“白雪”，为什么这句就是名句呢？
从这一联中我们能看出李白炉火纯青的造句功夫。五言诗句在诵读时，自然断句是上二下三。这样一来，就把“黄金嫩”、“白雪香”组合在了一起。但黄金坚硬无比，如何能嫩？白雪没有味道，如何能香？这是极为反常的。
其实，这一联就句意而言，应该断作“柳色、黄金、嫩，梨花、白雪、香。”就是说：柳色嫩，柳色如黄金；梨花香，梨花如白雪。这样一来，表达的意思就很合理了。
李白利用诗句句意逗顿可以和诵读时的自然逗顿不同这一特点，造成了一种“反常合道”的趣味。所以“柳色黄金嫩，梨花白雪香”是名句，而“条间垂白露，菊上带黄金”则有文赘之病。同样都用“黄金”这个词，表达效果上的差距可不是一星半点。
我们在读诗的时候，要刻意去分析、研究古人的造句方法。要知道，只有会读诗，你才会写诗。只有你会读了，能玩味到古人的妙处了，平仄声律才能发挥锦上添花的作用。
诗句不是堆五个字或者七个字就算完事的。句法，也就是造句的方法，是写诗的筋节之处。古人对句法非常重视，老杜在写给高适的诗里说“佳句法如何”。这么好的句子，是用什么样的句法打磨出来的啊？而黄庭坚称赞苏轼的诗，说东坡诗“句法提一律”。就是说东坡造句的方法严整独特，自提一家军律。句法的重要性由此可见一斑。
接下来我们来说一下思力。所谓思力就是思维的能力，放在诗词里，就是找关系、立意的能力。一说立意，大家好像都知道：写作文要先立意，小学老师都讲。但到底什么是立意，大家似乎又不太了解。
立意说简单也简单，就是要把一个意立起来，让这个意突出，让这个意深厚，让这个意更加立体。
很多人都觉得，写国家大事、时事民生立意就高，写生活琐事、喜怒哀乐立意就低，这是完全错误的。王国维说：“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧。”可见诗的好坏、立意的优劣，并不取决于题材、境界的大小。
对于初学者来说，写不出好诗的根本问题在于没有掌握写诗的方法，不能把内心的想法用诗的语言表现出来。这和思想境界的高低其实没什么关系。
对于初学者来说，与其想着提高思想境界，还不如先想想怎么锻炼自己写诗的表达能力。一味追求所谓的“高境界”，写出来的东西只能是假大空。
写诗要符合自己的身份、贴近自己的生活，这是非常重要的。写诗不符合身份，一味装腔作势、故作豪迈是最大的诗病之一，这就是古人经常批评的“虚假客气”。这个问题在当代尤其严重，随便打开一个诗词论坛或者是诗词群，假大空的内容到处都是，令人作呕。就诗词而言，“意”的好坏不在大小而在新旧。“新”有两层含义：
第一层含义指“意”本身要“新”。就是发前人所未发，言前人所未言；
第二层含义指立“意”的角度，也就是从全新的角度去呈现一个不算新的意。
对初学者来说，“新”的第二层含义更为重要。大家都是人，人的思维模式都差不多，所以要写出第一层含义的“新意”是非常困难的。但写作的时候，找一个“新”的角度把意立起来，这还是比较容易操作的。我们来看一个例子：
浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。
落红不是无情物，化作春泥更护花。
这首诗写于龚自珍辞官返乡的时候。作者想要表达的是一种九死不悔的深情：虽然我不为庙堂所容，但我离开以后，仍然希望能为国家做一份贡献。
“九死不悔”这个意本来是不新的——这个意已经被屈原写过了。但就是这个不新的“意”，龚自珍选择了一个全新的角度去诠释它，就是借“落红成泥”这个现象来表现这种情感：落红虽然已经凋零，但就算生命结束，也要烂在土壤里，以便滋养生长自己的花木。
这样的写法，一来使“九死未悔”这个意表达得更加委婉，更加形象，也更加突出；二来，也使“九死未悔”这个旧意，以全新的形态呈现在读者面前，同样达到了“新”这个效果。这种写法就是会“立意”的写法。
只应与朋好，风雨亦来过。
这一联出自杜甫的《游何将军山林》。想表达的意思很简单，就是说何将军的园林风景优美，我非常喜欢。
但杜甫并没有直接说“流连忘返”之类的陈词。杜甫说：就算是狂风暴雨的天气，我也会约上好朋友再来拜访您。
已经游玩过一次了，还想再来，是一层意思；不但自己来，还要叫上朋友来，是两层意思，不但叫上朋友一起来，就算是风雨天，也要叫上朋友一起来，是三层意思。杜甫用包含三层意思的十个字，把何将军这座园林很好，我还想再来这个意思表达得非常深厚。这就是我们经常听到的一个评价：“深婉”。
十个字的句子包含着三层意思，这就是“深”；表意清晰明白，却不是直接说出来的，这就是“婉”。这个内容如果让现在的人来写，一定会用“大美”、“如画”、“流连忘返”之类的词汇去表达。这是典型的不会立意。这样写诗，不管你用多么华丽的辞藻、多么生僻的字面去表达，都改变不了句子表达单一，内容干瘪的本质。这种写法是谈不上立意的。
大家在平时的阅读过程中一定要注意体会作者的立意方法，在自己习作的时候，要有意识地去模仿。只有这样，你才能够渐渐地把握住“立意”的诀窍。读诗不是光认字就可以的。一定要深入分析，字字落实，句句吃透。
