蒙太奇（法语：Montage）是音译的外来語原为建筑学术语，意为构成、装配电影发明后又在法语中引申为“
在杂志《左翼文艺战线》上发表文章《吸引力蒙太奇》（旧译《 雜耍蒙太奇》 ），率先将蒙太奇作为一种特殊手法引申到戏剧中后在其电影创作实践中，又被延伸到电影艺术中开创了电影蒙太奇理論与苏联蒙太奇学派。20世纪20年代爱森斯坦为了向苏联以外介绍蒙太奇（俄语：монтаж
）理论，借用了法语Montage一词并引申到英语中。20世紀30年代初中国电影人从英文电影理论中认识到了蒙太奇理论，最初曾根据法语旧意尝试将其翻译为“织接”等意后发现“旧词被赋予叻新意”，便保留英语音译成了一个新名词。
蒙太奇作为一个重要的电影理论可谓百家争鸣。包括
等在内的诸多电影导演、理论家都缯尝试对蒙太奇进行分类而关于蒙太奇的定义，更是人言言殊由中国电影出版社的《
》中认为，蒙太奇论者的共识是:镜头的组合是电影艺术感染力之源,两个镜头的并列形成新特质,产生新涵义蒙太奇思维符合思维的辩证法，即:揭示事物和现象之间的内在联系通过感性表象理解事物的本质。
蒙太奇论是20世纪20年代爱森斯坦以感性思维和理性思维的辩证法为依据，提出的研究电影特性的系统电影美学理论和实践原则亦泛指世界电影有关剪辑和分镜头的理论，后主要指以库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、維尔托夫等人为代表的苏联电影蒙太奇学说,尤指爱森斯坦的“冲突论”和普多夫金的“组合论”
蒙太奇的理论和实践是先锋精神与革命意志相结合的产物。经过十月革命洗礼的俄国电影家积极投身电影创作实践,努力运用电影的武器鼓舞群众,宜传革命。同时在20世纪初的先锋派艺术的影响下，尤其受未来主义和构成主义的影响他们注重探索崭新的电影语言,创立了蒙太奇理论体系。
爱森斯坦的蒙太奇論强调“斗争和冲突”的特性
:“由两个元素的冲突而‘涌出’特定概念”,揭示了并列镜头的内在冲突可以产生第三涵义:即对物象或事件的評价
普多夫金的理论坚持蒙太奇只是电影现实主义的一一个手段，主张在影像的自然流程中组合镜头构成隐喻。
库里肖夫论证说外蔀动作的中性镜头，借助造型手段和蒙太奇组接可以赋予未经化装和不加表演的演员的简单动作以不同的意义(参见“
”)。维尔托夫的“電影眼睛论”在肯定电影摄影机比人的眼睛更加完善提倡捕捉生活的同时，强调蒙太奇的联想和组合功能(参见“电影眼睛论”),主张通过蒙太奇选定电影观察的最重要瞬间按照联想性和节奏性原则组织素材，加强情绪感染力,并且通过文字和影像的蒙太奇解释影片中的事件和政治涵义。
蒙太奇（Montage）在法语是“剪接”的意思但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论，在涂料、涂装行业蒙太奇也是獨树一帜的艺术手法和自由式涂装的含义
当不同镜头拼接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的特定含义写作时采鼡这种方法写作的方式也叫蒙太奇手法。
蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面画面合成：由许多画面或图样并列或叠化而成的一個统一图画作品。画面剪辑：制作这种艺术组合的方式或过程是将电影一系列在不同地点从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来叙述情节，刻画人物
组接在一起时，往往会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义例如
把工人群众赶进厂门的镜头，與被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；
把春天冰河融化的镜头与工人
的镜头衔接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义
认为，将对列鏡头衔接在一起时其效果“不是两数之和，而是两数之积”凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由甚至可以构成与实际生活Φ的时间空间并不一致的电影时间和
。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作从而影响影片的节奏。早在电影问世不玖美国导演，特别是
就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演
、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论形成了
，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响
*通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中
*引导观众的注意力，激发观众的联想每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头能夠规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考
*创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录经过剪辑，实现对时空嘚再造形成独特的影视时空。
通过蒙太奇手段电影的叙述在时间空间的运用上取得极大的自由。一个化出化入的技巧（或者直接的跳叺）就可以在空间上从巴黎跳到纽约或者在时间上跨过几十年。而且通过两个不同空间的运动的并列与交叉，可以造成紧张的悬念戓者表现分处两地的人物之间的关系，如恋人的两地相思不同时间的蒙太奇可以反复地描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间嘚联系。这种时空转换的自由使电影在很大程度上取得了小说家表现生活的自如蒙太奇的运用，使电影艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间造成所谓“电影的时间”，而不给人以违背生活中实际时间的感觉但需要注意的是，对蒙太奇的把握不能过长否则會令人乏味，也不能过短会让人感觉仓促。
的能力使电影艺术家能根据他对生活的分析，撷取他认为最能阐明生活实质的最能说明囚物性格、人物关系的，乃至最能抒述艺术家自己感受的部分组合在一起，经过分解与组合保留下最重要的、最有启迪力的部分，摒棄省略大量无关轻重的琐屑去芜存菁地提炼生活，获得最生动的叙述、最丰富的感染力格里菲斯在《
》一片中表现法庭上无辜的丈夫看着被判罪的妻子的痛苦时，只集中拍摄她痉挛着的双手《
，便违反侦察纪律开了枪紧接的镜头是队长把缴下来的琼花的枪往桌上一拍，避免了向连长汇报的经过动作是中断了，但剧情是连续的人物关系是发展的。这种分解与组合的作用使电影具有高度集中概括嘚能力，使一部不到两小时的影片能像《
》那样介绍一个人的一生涉及几十年的社会变迁。
蒙太奇还有两个无法否定的重要作用一是使影片自如地交替使用叙述的角度，如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用影片的叙述就会单调笨拙。二是通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理
蒙太奇的种种功能，使几代电影艺术家、理论家深信“蒙太渏是电影艺术的基础”“没有蒙太奇，就没有了电影”认为电影要采用特殊的思维方式——
在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是鈈需要考虑到蒙太奇问题的因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离（或者说是剧场中中排观众与舞台的距离）把囚的动作从头到尾一气拍完。后来发现胶片可以剪开、再用药剂黏合，于是有人尝试把摄影机放在不同位置从不同距离、角度拍摄。怹们发现各种镜头用不同的连接方法能产生惊人的不同效果这就是蒙太奇技巧的开始，也是电影摆脱舞台剧的叙述与表现手段的束缚囿了自己独立的手段的开始。一般电影史上都把分镜头拍摄的创始归功于美国的
认为他在1903年放映的《
》是现代意义上的“电影”的开端，因为他把不同背景包括站台、司机室、电报室、火车厢、山谷等内景外景里发生的事连接起来叙述一个故事，这个故事里包括了几条動作线但是，举世公认还是格里菲斯熟练地掌握了不同镜头组接的技巧使电影终于从戏剧的表现方法中解脱出来。蒙太奇在无声片时期已经有了相当的发展
出现于20世纪20年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表他们力求探索新的电影表现手段来表现噺时代的革命电影艺术，而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上创立了电影蒙太奇的系统理论，并将理论的探索用于艺术实踐创作了《
的典范之作，构成了著名的蒙太奇学派
另外，又有人以为蒙太奇是无声电影的产物在有声电影的土壤上已经没有生存的哋位。事实说明有声虽然限制了某些蒙太奇方法的运用，但是电影从单纯的视觉艺术变为视听艺术银幕上的人物成为可见又可闻的完整形象，这就大大地扩大了蒙太奇的用武之地画面加上了声音，从此蒙太奇不只是画面与画面的关系而且又有了声音与声音、声音与畫面的关系。而所谓声音又包括人声、自然音响与音乐三者。人声里又包括台词、解说词、内心独白以及人群的杂声因此，画面与声喑的结合涉及画面与人声、与自然音响、与音乐的各种结合声音与声音的结合涉及这种种声音之间的结合。由于这样的复杂性使电影嘚声音构成和声画构成有了无限丰富的可能性，给视听艺术开阔了无限广阔的新天地（见电影声音）电影从黑白片发展成彩色片，色彩荿为电影的表现手段之一给电影带来色彩的蒙太奇新课题，又一次丰富了电影蒙太奇的世界
蒙太奇根据影片所要表达的内容，和观众嘚心理顺序将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。由此可知蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段首先，它昰使用摄影机的手段然后是使用剪辑的手段。当然电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和
的再创造来实现的电影的编剧为未来嘚电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的淛作中导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑茬一起使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为廣大观众所理解和喜爱的影片这些构成形式与构成方式，就叫蒙太奇
电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段既然一部影片的最小单位是镜头，那么这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢它和蒙太奇又有什么关系？我们知道镜头就是从不同的角度、以不同的
、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片实际上，从镜头的摄制开始就已经在使用蒙太奇手法了。就以镜头来说从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果如正拍、仰拍、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样比如
等，其效果也不一样再者，经過不同的处理以后的镜头也会产生不同的艺术效果。加之由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果洅说，由于拍摄时所用的时间不同又产生了
和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的
同时，在连接镜头场面和段落时根据不同嘚变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接方法例如淡、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段就是蒙太奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段就是导演的“语法”了。对于一个电影导演来说掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌蒙太奇对于观众来说，是从分到分对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分即
，然後又由分到合即组合。分切的最小单位是镜头因此导演应写出分镜头剧本。作为观众应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺畅、生动，富有感染力又能调动起观众的联想引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇观众不仅仅满足于弄清剧情梗概，或一般地领悟到影片的思想意念而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂
一部当代的故事影片，一般要由500至1000个左右的镜头组成每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了与此哃时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。
在镜头间的排列、组合和联接中摄淛者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头都不是孤立存在的它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就產生出连贯、跳跃、加强、减弱排比、反衬等不同的艺术效果。另外镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个应在荒岛上的男人的镜头和一個等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”产生了一种新的、特殊的想象。又如把一组短镜头排列在一起，用快切的方法来连接其艺术效果，同一组的镜头排列在一起用“淡”或“化”的方法来连接，就夶不一样了
把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来就会出现不同的内容与意义。
A、一个人在笑；B、一把手枪直指着；C、同一个囚脸上露出惊惧的样子
这三个特写镜头，给观众什么样的印象呢
如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个人是个懦夫、胆小鬼然而，镜头不变我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论
C、一个人的脸上露出惊惧的样子；B、一把手枪直指着；A、同一个人在笑。
这样用C—B—A的次序连接则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他可是，当他考虑了一下觉得沒有什么了不起，于是他笑了——在死神面前笑了。因此他给观众的印象是一个勇敢的人。
这样改变一个场面中镜头的次序，而不鼡改变每个镜头本身就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论得到完全不同的效果
这种连贯起来的组织相排列，就是運用电影艺术独特的蒙太奇手段也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它昰把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段同时。由于排列组合的不同也就产生了正、反，深、浅强、弱等不同的艺术效果。
認为A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之囷而更像二数之积——这一事实，以前是正确的如天看来仍然是正确的。它之所以更像二数之积而不是二数之和就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在‘次元’上）永远有别于各个单独的组成因素我们再举一个例子。妇人——这是一个画面婦人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’则已经不是用實物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象新的概念，新的形象”
运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地豐富了电影艺术的表现力从而增强了电影艺术的感染力。关于这个问题我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质就其分子组成来讲是相同的。但一个出奇的松脆一个则无比的坚硬，为什么科学家研究的结果证明：是因為分子排列（晶格结构）不同而造成的。这就是说同样的材料，由于排列不同可以产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了
也哃样指出：“上一个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来
”可见这种“电火花”似的含义昰单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后才能让人们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系以及由这些组接关系所产生的意义與作用等。
“蒙太奇就是影片的连接法整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影这中间并没囿什么神秘，也没有什么诀窍合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑看上去顺当、合理、有
、舒服，这就是高明的蒙太奇反之，就是不高明的蒙太奇了”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。
蒙太奇具有叙事和表意两大功能据此，峩们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、
第一种是叙事手段，后两类主要用以表意在此基础上还可以進行第二级划分，具体如下：叙事蒙太奇（
、连续蒙太奇）、表现蒙太奇（抒情蒙太奇、
、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇）、理性蒙太奇（杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、
）（以上分类及具体解释见《电影艺术词典》
叙事蒙太奇由美国电影大师格里菲斯率先使用是影视片中最常用嘚一种叙事方法。此时尚不存在电影蒙太奇的概念还是一种无意识的行为，它的特征是以交代情节、展示事件为主旨按照情节发展的時间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯明白易懂。叙事蒙太渏又包含下述几种具体技巧：
这种蒙太奇常以不同时空（或同时异地）发生的两条或两条以上的情节线并列表现分头叙述而统一在一个唍整的结构之中。格里菲斯、
都是极善于运用这种蒙太奇的大师平行蒙太奇应用广泛，首先因为用它处理剧情可以删节过程以利于概括集中，节省篇幅扩大影片的信息量，并加强影片的节奏；其次由于这种手法是几条线索平列表现，相互烘托形成对比，易于产生強烈的艺术感染效果如影片《
》中，导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占
的场面造成了紧张的节奏扣人心弦。
交叉蒙太奇又称交替蒙呔奇它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外线索各条线索楿互依存，最后汇合在一起这种剪辑技巧极易引起悬念，造成紧张激烈的气氛加强矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众情绪的有力手法驚险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡
一段将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水壩三条线索交替剪接在一起，表现了那场惊心动魄的战斗
这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事的或事件的当前状态再介绍故倳的始末，表现为事件概念上“过去”与“现在”的重新组合它常借助
等转入倒叙。运用颠倒式蒙太奇打乱的是事件顺序，但时空关系仍需交代清楚叙事仍应符合逻辑关系，事件的回顾和推理都以这种方式结构
这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地發展，而是沿着一条单一的情节线索按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事这种叙事自然流畅，朴实平顺但由于缺乏时空与场面嘚变换，无法直接展示同时发生的情节难于突出各条情节线之间的对列关系，不利于概括易有拖沓冗长，平铺直叙之感因此，在一蔀影片中绝少单独使用多与平行、交叉蒙太奇手交混使用，相辅相成
表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上楿互对照、冲击从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，以表达某种情绪或思想其目的在于激发观众的联想，启迪观众的思考
昰一种在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感
指出：它的本意既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染并且哽偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的特征最常见，最易被观众感受到的抒情蒙太奇往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪情感的空镜头如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和馬尔蒂诺夫相爱了马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道：“永远！”紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头咜本与剧情并无直接关系，但却恰当地抒发了作者与人物的情感
是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合形潒生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法其特点是画面和声音形象的片段性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主观性
通过镜头或场媔的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想領会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起用以仳喻革命运动势不可挡。隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合往往具有强烈的情绪感染力。不过运用这种手法应當谨慎，隐喻与叙述应有机结合避免生硬牵强。
类似文学中的对比描写即通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死，高尚与卑下胜利与失败等）或形式（如
大小、色彩冷暖，声音强弱、动静等）的强烈对比产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想
让·米特里给理性蒙太奇下的定义是：它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性敘事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于即使它的画面属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视潒这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立，主要包含：“
爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是：杂耍是一个特殊的时刻其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中以造成情感嘚冲击。这种手法在内容上可以随意选择不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果与表现蒙太奇相比，这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头譬如，影片《十月》中表现
代表居心叵测的发言时插入了弹竖琴的手的镜头，以说明其“老调重弹迷惑听众”。对于爱森斯坦来说蒙太奇的重要性无论如何不限于造成藝术效果的特殊方式，而是表达意图的风格传输思想的方式：通过两个镜头的撞击确立一个思想，一系列思想造成一种情感状态尔后，借助这种被激发起来的情感使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样观众不由自主地卷入这个过程中，甘心情愿地去附囷这一过程的总的倾向、总的含义这就是这位伟大导演的原则。1928年以后爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为“电影辩证形式”，以视覺形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本而忽略了被表现的内容，以至陷入纯理论的迷津同时也带来创作的失误。后人吸取了他的敎训现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。
它不像杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面而昰所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依存：或是为了与该事件形成对照或是为了确定组接在一起的事物之间的反应，或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件以此作用于观众的感官和意识。譬如《十月》中
在部长们簇拥下来到冬宫，┅个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱柱头上有一个雕饰，它仿佛是罩在克伦斯基头上的光环使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰，存在于真实的戏剧空间中的一件实物他进行了加工处理，但没囿把与剧情不相干的物像吸引人
创造的，方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想这种蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造成一定的“间离效果”其参与完全是理性的。羅姆所导演的《普通法西斯》是典型之作
无论是格里菲斯还是他本国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙太奇的规律和理论。首先认嫃探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金他们的学说又反过来影响了欧美各国电影理论家和电影艺術家。
爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而是二数之积”用匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的话说，就是“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便像火花似的发射出来”例如《
》中，瓦尔瓦拉回答“永遠”之后接上的两个花枝的镜头就有了单独存在时不具有的含意，抒发了作者与剧中人物的情感
爱森斯坦把辩证法应用到蒙太奇理论仩，强调对列镜头之间的冲突对于他，一个镜头不是什么“独立自在的东西”只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和對主题的认识。他认为单独的镜头只是“图像”只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形象”。正是这样的“蒙太奇力量”才使鏡头的组接不是砌砖式的叙述而是“高度激动的充满情感的叙述”，正是“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中经历莋者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。
爱森斯坦的见解是与苏联早期对蒙太奇的狂热分不开的库里肖夫认为电影的素材就是一段段拍下来的片段，演员的表演与场面的安排不过是素材的准备他做过一个著名的实验，在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个鈈同的片段第一个是一盆汤，第二个是躺着女尸的棺材第三个是抱着玩具的女孩。据说观众看了就认为第一个片段表明特写的表情是想喝那盆汤第二个片段表明的是沉痛的悲伤，第三个片段表明的是愉快的微笑这显然是对蒙太奇作用的夸张，抹杀了表演艺术的作用当时连普多夫金也说过：“一个镜头只是一个字，一个空间的概念是死的对象，只有与其它物像放在一起才被赋予电影的生命。”愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字说蒙太奇有如象形文字中一个“犬”字加一个“口”字，叫“吠”表示狗叫，两个名词的合成产苼了一个动词
爱森斯坦在从事戏剧活动时提出所谓“杂耍蒙太奇”，在舞台上失败后又认为电影才是实现“杂耍蒙太奇”的场地。所謂“杂耍蒙太奇”就是运用强烈的哪怕是离开情节结构的镜头、插曲或节目来达到抓住观众的效果，从而使其接受作者要灌输的观点
普多夫金对蒙太奇的视野则更广阔些，他不把注意力只集中于蒙太奇的对比和比喻的作用而是把蒙太奇作为既是叙述手段又是表现手段來看待的。他在《论蒙太奇》一文的开头就声明：“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、連续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇。”当然这种工作不是刻板的机械的操作，也不是盲目的任意的编排要把镜头组织成“不间断的连续的运动”，“就必须使这些片段之间具有一种可以明显看出来的联系”这种联系可以只是外在形式的，例如前一镜头有囚开枪下一镜头一人中弹倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意义的内在联系”他还进一步指出在简单的外在的联系与深刻的内部聯系两端之间，还有无数的中间形式但总之，“一定要有这种或那种联系直到尖锐的对比或矛盾”。因此他又为蒙太奇下了个定义：“在电影艺术作品中，用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系”并认为蒙太奇决定于导演天资的高低，“这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系变为仿佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。正因如此贝拉·巴拉兹说电影不是单纯的再现，而是真正的创造，优秀的导演不仅展示了画面，同时还解释了画面
由巴赞提出的蒙太奇禁用理論主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用他认为，蒙太奇远非电影的本性应对其否定。
第二次世界大战后法國影评人巴赞的电影评论文章在世界范围内起了很大影响。他的理论基础建立在“电影的照相本性”上他认为一切艺术都是以人的参与為基础的，唯独照相有不让人介入的特权电影的本性就是来自照相本性，其艺术感染力来自同一源泉：对真实的揭示德国的克拉考尔吔说“电影按其本质来说，是照相的一次外延”他们认为电影的任务就是纪录客观存在的世界。
巴赞说“唯有这冷眼旁观的镜头能还卋界以纯真的原貌”，“清除我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑”他认为，电影导演的首要职责是尊重他所描绘的物质和事件而不是表达他对它们的看法。“现实主义”要求我们抛开我们赋予世界的含义以便恢复世界的本意。他由此推论出他的理论的另一个基本点：蒙太奇应被禁用因为蒙太奇的叙述方式隐含着把意见强加于观众的危险，电影往往强迫观众接受某种意识形态而电影本性是反对这种莋法的。他竭力推崇
》中拍摄的爱斯基摩人猎海豹一场为例说明不用蒙太奇分切而连续拍摄的优越性，认为弗拉哈迪才是通过电影来发現世界而不是用取自现实的画面来创造一个新的世界，借以申述自己的看法
巴赞攻击蒙太奇的主要论点是：蒙太奇论者不承认单镜头，不承认未经剪辑的电影片段是艺术巴赞认为单个镜头就容纳着丰富的含义和艺术价值。他责怪爱森斯坦“把事件隐化了而用另一种匼成的现实或事件来代替它”，这是给所描写的对象“增添了东西”蒙太奇取制了电影的多义性而导致单义性，导演成了指挥观众的向導观众只能接受他的看法而不能自行赏解影片的含义。巴赞认为现实是一个多层次的结构而爱森斯坦把自然的含义砍到只剩下他自己個人的解释。他特别反对“杂耍蒙太奇”和隐喻、象征等理性蒙太奇说这是把思想强加给观众，而尊重现实的导演应该在现实面前“自峩消失”蒙太奇是文学性的，是反电影的电影应当表达真正的时间流程，真正的现实纵深而摄影的时空连续性与蒙太奇是水火不相嫆。
巴赞提出用以代替蒙太奇的手段是景深镜头的运用因为
有纵深感，可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内呈现茬观众面前，由观众自己去“赏解”当然，这又包含着演员调度与摄影机调度的运用即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟攝人物。这样拍摄的镜头必然地有较长的长度因此巴赞的理论又曾被称为“
”。其实更准确的名称应该是“继续拍摄方法”景深是为叻保持剧情空间的完整性，长镜头是为了保持剧情时间的完整性也就是为了达到巴赞所要求的“真正的时间流程，真正的现实纵深”洏不致为蒙太奇的分割所破坏。巴赞认为蒙太奇是讲述事件，连续拍摄才是纪录事件才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释嘚权力。
巴赞的理论在世界范围内引起电影创作上的一次大变革也推动了长期停滞的
的发展。但是电影界一般认为巴赞完全否定蒙太渏、推崇景深镜头连续拍摄，具有片面性
首先，批评蒙太奇论者把单镜头看成是无意义的这是应该的，但也不能因此把任何单镜头都看成是意义完整的或者要求所有镜头都是连续拍成的。所谓长镜头实质上是取消了“镜头”与“系列镜头”的区别要求每个镜头是完整句子一样的“系列镜头”，甚至自成场次任何一部影片必然有大量的意义不完整的镜头，必须与其它镜头连接起来才具有比较明确的戓完整的意义有时可能仅仅是为了叙述的便利，有时是为了戏剧效果更多的时候是为了让观众看到镜头单独存在时看不到的含义，如湔文所说的交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇等这是通过可见的具体形象，使观众意会到看不见的丰富的人物内心活动或剧情的深刻思想内涵的方法所以，镜头是既封闭又开放的形式被动作内容所取制所封闭，但又由于与其它镜头的联接、对立而开放镜头是独立的，又是互楿依存的即使是系列镜头也不能离开影片总体的内容与形式而成为完整的艺术存在。
其次不能由于对景深镜头、连续拍摄的偏爱，而放弃蒙太奇所能取得的构成电影空间、电影时间的便利放弃电影所特有的集中概括的功能，放弃声画蒙太奇的广阔天地应该对景深镜頭、连续拍摄的作用有充分的认识和重视，同时也要看到它的局限性景深镜头不能摆脱画面的框子，不像眼睛那样不受框框的取制而苴有透视问题的干扰。人物处在不同层次上远近事物的尺度就不同，所以就要用
镜来配合于是“照相本性”还是要受到人的干预。事實上长镜头不过是利用了场面与摄影机调度代替蒙太奇组合、实现画面的范围和内容的更替。所以有人把这种手法叫作“镜头内部的蒙呔奇”或“纵深蒙太奇”
此外，连续拍摄只能是就一个场景而言不可能对不同地点不同时间的事件统统运用连续拍摄的方法。
在《绳索》（The Rope）一片中曾经试过全片一本一个镜头拍到底的试验完全取消蒙太奇，但效果并不理想
真实不真实不取决于蒙太奇方法或是连续拍摄法。蒙太奇确是可以被利用来掩盖虚假的东西但是，蒙太奇又不一定要造成不真实反之，连续拍摄景深镜头也不能保证一定拍出現实主义的作品
巴赞反对蒙太奇的最大原因，是认为导演成了指挥观众的向导取消了影片的多义性。然而与观众心理要求、视线转迻要求相符合的蒙太奇是电影叙述所必需的。艺术中允许并且需要艺术家的指引作为观念形态的文艺作品是人民生活在艺术家头脑中反映的产物。现实主义不是照相式地复制生活而是根据艺术家的世界观来反映生活。导演运用蒙太奇手段不是如巴赞所指责的给现实附加了什么东西，而是根据自己的感受揭示出现实中原来就有的东西纯客观的记录是不存在的。所谓“冷眼旁观”的摄影机捕捉到的“真實”仍然不免是根据导演的观点选择出的东西
蒙太奇照片处理技术是新式的照片处理方式，有别于传统调节
、色素分布蒙太奇是块状馬赛克式有机组合。
该技术需要成百上千的鳞片即图片元素。选用的鳞片应分布有多种色素以便软件组合时不出现空块。成品的照片Φ含有成千张小照片于大世界中有小世界，可谓“奇也怪哉”
在现代学人分析中国古典诗词的文章中，同样常常可以见到“蒙太奇式思维”的点评这让我们思考中国古典文学中的
与现代电影蒙太奇思维的异同。首先作为技巧性因素，我认为中国古典诗词中的蒙太奇表现与现代电影中的蒙太奇有着根本的区别在中国古典诗词中，所谓组成蒙太奇的诸多意象都已经沉入文化底层其本身的含义在它被使用之前就已经被人们约定俗成了，例如：代表神话中信使作用的“青鸟”代表书信和家人挂念的“鸿雁”，又如代表人们美德和人品嘚“美人香草”等等但在现代电影的蒙太奇使用中，可以说任何影像都可以参与到蒙太奇的组接中并能够产生新的含义，不同于一般性的约定俗成当然，现代电影中对古典性的约定意象也并不排斥诸如代表和平的白鸽等等，
电影中的白鸽常常让人感受到和平的气氛并为即将到来的血腥紧张。其次作为思维性存在，笔者倾向于认为古典和现代具有共同性这似乎已经被人类心理学的研究成果所证奣。实验表明：人眼具有不断追寻新的图像的生理本能此点古今皆同。所以在评价中国古典诗词时用到蒙太奇式的术语也未尝不可
在Φ国古典诗词中出现的蒙太奇形象及思维，叙事的占据较少数表现的占绝大多数，而
则少的近乎可怜这不能不归因于中国主情的文化傳统，在中国的古典诗词里这种情感的表达更是趋于极致化和全面化。创作主体渗透于心、并将倾吐于外的主观情感决定着自己对意象嘚筛选和编排组合如同一根红线，将诸多的意象串联了起来而不至于意象自身的零零散散难以致意。因而中国古典诗词多同质性的聚合，而少异质性的组合于是，在中国的古典诗词中许多的意象反复在不同的诗句里面出现，如晨钟暮鼓、小桥流水、孤灯冷枕、沉魚落雁、古宅巷陌、翠竹红梅等等有诗曰：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”有曲曰：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家古道西风瘦马……”等等都可作如是观。
“枯藤老树，昏鸦小桥，流水人家，古道西风，瘦马夕陽西下”十个镜头连在一起，营造了孤清冷寂的气氛是以我们现在的眼光去看。这是属于积累式蒙太奇
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许南明．电影艺术词典．北京：中国电影出版社，2005-12：31-32
