谁知道绘画和书法的工具？_百度知道
谁知道绘画和书法的工具？
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。20世纪欧洲的超现实主义 长长使用些想不到的素材例如牛尾巴。。。。。一跟木炭也能勾勒出很好的作品个人认为绘画与书法不限制工具
绘画工具是：2B的铅笔
蜡笔/油画棒/水彩/水粉
纸书法工具是：毛笔
中国画：简称“国画”。指在中国民族的土壤上长期形成和发展起来的、在世界美术领域中自成独特体系的中国民族绘画。它是用毛笔、墨以及中国画颜料，在特制的宣纸或绢素上作画。按表现题材，可分为人物、山水、花竹、禽鸟、畜兽、虫鱼、宫室等画料。按表现手段和技法，可分为工笔、写意、钩勒、没骨、设色、水墨等画法。按幅面样式，可以分为立轴、横卷、册页、扇面等款式。中国画十分重视笔墨，运用线条、墨色和轻重彩色，通过钩皴点染，干湿浓淡并用，来表现客观物象的形体结构，阴阳向背；并运用虚实疏密结合和“留白”等手法来取得巧妙的构图效果。中国画的空间处理也比较自由灵活，即可以用“以大观小”法，画重山叠嶂；也可以用“走马看山”法，画长江万里。中国画物别讲示“形神兼备”、“气韵生动”，不但主张要“外师造化”，而且还要“中得心源”，中国画在画面上还题写诗文，加盖印章，将诗文、书法、篆刻融为一体。西洋画：指区别于中国传统绘画体系的西方绘画，简称西画。包括油画、水彩、水粉、版画、铅笔画、铅笔画等许多画种。传统的西洋画注重写实，以透视和明暗方法表现物象的体积、质感和空间感，并要求表现物体在一定光源照射下所呈现的色彩效果。油画：以易于油剂（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为押发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。油画是西洋画的主要画种。雕塑：“造型艺术”的一种。是雕、、塑三种方法的总称。以各种可塑的粘土等或可雕可刻的木、石等材料、制作出各种具有实在体积的形象。雕塑一般分为圆雕、浮雕两种。由于用途的不同，也分为架上雕塑、纪念性雕塑、装饰性雕塑、建筑性雕塑等。工艺美术：美术种类之一。指具有一定美术意味的工艺品制作，既满足人们的物质生活需要，又满足人们精神生活的需要，是实用和审美的结合，技术和艺术的统一。工艺美术分为两类：①日用工艺。②陈设工艺。书法：①中国传统艺术的一种。②写汉字的方法。中国书法根据汉字的造型规则，运用点画构成各种形态以表情达意。有正（楷）、草、行、隶、篆（大篆、小篆）等各种书体。书法美的基本因素是点画，其次才是由点画组成的结体。故书法用笔至关重要，是对提按、藏露、转折、轻重、缓急、方圆等矛盾关系的掌握和运用，须讲究指忌浮滑轻薄。就能篇而论，书法美在于字里行间气势、节奏、韵律及其所传达的意兴情绪。各种书体均讲究结构横直安排有致，顾盼呼应；布局疏密得宜，首尾连贯。素描：一种主要以单色线条和块面来表现物象的绘画形式。通常所为锻炼绘画基本功的手段，以训练观察和表现客观物象的形体、结构、明暗、质感、量感和空间感的能力。素描亦可作为一种独立的艺术形式运用于创作。如画家王式廓的作品《血衣》，即其一例。水粉画：用水调合粉质颜料描绘出来的图画。水粉颜色一般不透明，有较强的覆盖能力，可进行深细致的刻画。运用得当，能兼具油画的浑厚和水彩画的明快这二者的艺术效果。壁画：绘在建筑物的墙壁或天花板上的图画。分为粗底壁画、刷底壁画和装贴壁画等。壁画是最古老的绘画形式之一，埃及、印度、巴比伦保存了不少古代壁画，意大利文艺复兴时期，壁画创作十分繁荣，产生了许多著名的作品。我国自周代以来，历代宫室乃至墓室都有饰以壁画的制度；随着宗教信仰的兴盛，又广泛应用于寺观、石窟（例如敦煌莫高窟、芮城永乐宫，至今大量保存着著名的佛教壁画和道教壁画遗迹。）漫画：绘画种类之一，又称讽刺画。高速画一词来源于意大利文Caricare，义为夸张，后来演变为专指具有讽刺和滑稽意味的图画，即Caricature一词。通过夸张、变形、假定、比喻、象征等手法，以幽默、风趣、诙谐的艺术效果，讽刺、批评（或歌颂）现实生活中的人和事。写生：中国画传统的术语。将描写花、木、鸟、兽等生物的绘画称为写生。如五代黄筌《写生珍禽图》。在现代通常的绘画用语中，凡是直接以实物、实景为对象进行描写，统称为写生。速写：以迅速而准确的观察力，运用简练的线条，扼要地描画出对象的神态、形体、动作等特征的一种画法。它是培养作画者敏锐的观察力和迅速把握对象特征的概括力的重要绘画手段，也是记录生活，积累创作素材的重要手段。工笔画：在唐代已盛行起来。所以能取得卓越的艺术成就的原因，一方面绘画技法日臻成熟，另一方面也取决于绘画的材料改进。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。初唐时期因绢料的改善而对工笔画的发展起到了一定的推动作用，据米芾《画史》所载：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周、韩斡，后来皆以热汤半熟，入粉捶如银板，故作人物，精彩入笔。”工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的篙本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。如陈之佛所作秋艳图。写意画：即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情.写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。相传唐代王维因其诗、画俱佳，故后人称他的画为“画中有诗，诗中有画”，他“一变勾斫之法”，创造了“水墨 淡，笔意清润”的破墨山水。董其昌尊他为“文人画”之祖。五代徐熙先用墨色写花的枝叶蕊萼，然后略施淡彩，开创了徐体“落墨法”。之后宋代文同兴“四君子”画风，明代林良开“院体”写意之新格，明代沈周善用浓墨浅色，陈白阳重写实的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韵。经过长期的艺术实践，写意画代已进入全盛时期。经八大、石涛、李 、吴昌硕、齐白石等发扬光大，如今写意画已是影响最大、流传最广的画法。 写意画主张神似。董其昌有论：“画山水唯写意水墨最妙。何也？形质毕肖，则无气韵；彩色异具，则无笔法。”明代徐渭题画诗也谈到：“不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。国画用墨：是中国画的基本技法。历来的画家都讲究用墨，大写意画的崛起和生宣的普遍应用，用墨与用笔便成为中国画的基本特色。中国画的用墨，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说法，唐张彦远《历代名画记》曰：“运墨而五色具。”五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化，这就是中国画用墨的奇妙处。此外，还有墨分六色之说，清代的唐岱在《绘事发微》中谈道：“墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”又云：“墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不瓣，是无凹凸远近也。”以中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。没有变化的墨色必然呆滞板浊，成为没有生气的死画。一个画家成功往往离不开用墨的精能，如齐白石画虾所以能妇孺皆知，一个重要的原因也就在于用墨的得当。他画虾曾三变：“初只略似，一变毕真，再变色分深淡。”如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生，通体透明而坚韧的虾壳，特别是虾的头部，在脑壳墨色清淡处，浓墨一笔即为虾脑，真是妙到了绝处。中国画用墨技巧，并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化，而是如何使不同的墨色在纸面上体现出来，其中尤为困难的是，如何使一枝笔中产生出各种墨色的变化。随着中国画的不断发展，用墨的技巧也趋成熟，产生了“泼墨法”、“积墨法”和“破墨法”多种表现手法。国画色彩：中国绘画历来都十分讲究色彩的运用，南齐的谢赫，在《古画品录》中将“随类赋彩”作为“六法”之一。这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。中国画讲究“随类赋彩”的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。南北朝时的萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到：“秋毛科骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星。”这是我国最早说明季节、气候的不同，所以起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响：“水色：春绿，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏苍、秋净，科黯。”清代的唐岱《绘事发微》引用郭熙的话，更是形容得有声有色：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。”由此可见中国画设色，应该是以物象的固有色与环境变化而产生的影响结合起来加以考虑。
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卓尔吴生欲善时
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——记清华大学博士后、书法篆刻家顾工
刚过不惑之年的顾工是“七十年代书家”群体的倡导者之一。多年来，他临池不辍，并潜心学术、热心公益，在书法圈内声誉日隆。
张爱玲说：“出名要趁早啊。”这句话放在当今是再合适不过了。出名不是坏事，可以将自己的艺术作品和艺术主张传播得更广更长，对社会是有益的。我以为，在当今的社会环境下，一个书法家要“出名”，必须具备三个条件：一是人生际遇，二是艺术水准，三是活动能力。顾工长期生活、工作在江南小城，潜心读书写字，本无意于名，然吹沙见金，是金子总会发亮。顾工的书法名声，也源于他在上述三方面的出色表现。
林散之先生说：学书要具备才、学、识。“才”是自己的本能，指天资，但单纯靠此不能成功；“学”是学问，学的时间最长，三五年、几十年，在古人里面钻。躯壳脱掉，要写出自己的面貌来；“识”，增长自己的胸襟。境界就是书卷的流露，书读多了就有了。
顾工深悟此言，从青少年时代起，就走上了漫长的转益多师的道路，至今不倦。
上世纪70年代初，顾工出生于江淮名城淮安。读初中时，他就爱好书法，并和同学一起参加了贵州艺专的书法函授，临习过《九成宫》、《礼器碑》、《元怀墓志》等碑帖，算是初步接触了博大精深的书法艺术。
就读于扬州师范学院（现扬州大学）历史系期间，在扬州这个文化底蕴深厚的城市，顾工遇到了四位恩师，找到了开启书法篆刻之门的金钥匙。黄福海老先生是弘一法师晚年的入室弟子，具有很深的国学修养，顾工随他学习了一个学期的书法，对书法艺术和文化素养之间的关系有了初步的认识。卞雪松老师是林散之的学生，特别重视传承古法，讲究书法线条的质量，他临帖只到宋，宋以后就弃之不看，让顾工深悟“取法乎上”的道理。李昌集老师是学者型的书法家，对书法史、书法理论研究颇深，他特别欣赏文人书法，非常看重书法的灵性，顾工从而明白了书法除了要写，还要做学问，要有“识”。祝竹老师是篆刻名家，其作品冲和平淡、内涵深厚，看似平淡实奇崛，顾工体会到了“博”和“专”的关系。书法是一个综合艺术，更是一种文化现象，要立志搞书法艺术，国学、书法篆刻创作、理论，全面均衡的学养是必不可少的。
大学毕业后，顾工南下昆山，来到了吴文化的腹地。昆山东与上海相邻，西和苏州接壤，人文荟萃，文化积淀深厚，百戏之祖的昆曲也发源于此。同时，昆山又是中国东南经济重镇，综合实力连续多年位居全国县级市第一。历史上，昆山书画名家辈出，如陆机、夏昶、王履、龚贤等等。虽然它只是一个县级市，但无论是地理位置、经济实力、文化底蕴，均有其独到优势。顾工能到这样一个城市工作，正是人生的一大造化。
在昆山市青少年宫担任书法教师的十年，是顾工最难忘的。当时他初来乍到，没有很多的应酬，每天都有大块的时间潜心学习。在昆山，他遇到了人生中又一位重要的老师——陆家衡先生。陆先生出身书香门第，凡诗、书、画、印、文皆造诣深厚，其书法多次荣获全国大奖。陆先生对顾工循循善诱、多方提携。顾工由青少年宫调到昆仑堂美术馆再到昆山书画院，都或多或少有陆家衡先生的影响，他是顾工人生道路上的“贵人”。
在昆山的20年，是顾工人生中最重要的时段。无论是工作、家庭，还是艺术、学问，都是在昆山这片热土上收获的。20年来，顾工如饥似渴地学习书法，先后参加了中国书协书法培训中心、篆刻培训中心，中国美术学院书法助教班，中国艺术研究院美术学研究生课程班等学习，受到了蓝玉崧、文怀沙、沈鹏、孙伯翔、张荣庆、陈振濂、徐正濂、陈国斌、沃兴华、杉村邦彦等导师的指导，受益颇深。2002年至2003年，顾工北上首都，参与《中国书画》杂志的创刊工作。短短一年中，他采访了文化界、艺术界的多位名人如李学勤、方增先、吴山明等，接触了以前无法接触的人和事，对艺术对人生有了更深一层的了解。
从2007年起，顾工再次开始了他高层次的学历学习。在言恭达老师的悉心指导下，他完成了南京大学艺术硕士、东南大学艺术学博士的学业，这是他从零敲碎打的论文到正规学术研究的飞跃。顾工涉猎了文学、哲学、宗教、书画、音乐、戏曲诸领域，完成了30万字的博士论文《杨维桢艺术活动研究》，受到了业内专家和导师的赞誉。
40年的人生际遇，顾工读了那么多书，遇到了那么多老师，命运似乎顺风顺水。但另从另一个角度看，这也是顾工转益多师、孜孜以求的结果。世事就是这样，如果你“咬定青山”，那么幸运之神肯定会眷顾你；如果你“一曝十寒”，那么天才也会变成庸人。
作为“70年代书家”代表性人物之一，顾工的艺术、学术水平是圈内外公认的。
顾工在书法界出道很早。22岁时，他就有书法作品和论文同时入选中国书协主办的展览和学术研讨会。25岁时，他以《行书潘天寿诗条幅》荣获文化部艺术局、中国艺术研究院、中国美协、中国书协主办的“世界华人书画展”书法金奖。后来，他的书法作品入展全国第七、八届中青展，篆刻作品入展全国第四、五、七届篆刻展。虽然获奖入展并不一定能代表一个人的真实水平，但至少表明他的作品得到了当代书法篆刻界主流的认可。有人戏称顾工为“前辈中之少年，少年中之前辈”，并非完全虚妄。
顾工的艺术水平是全面的。在当代社会分工越来越细化的情况下，一个人能专注于一个领域，有一点突破已属不易，而他在书法、篆刻、学术研究三方面均取得不俗成绩，实在令人刮目相看。
顾工的书法个人面目非常强烈，往往能让人过目不忘：似碑似帖，非碑非帖；看似奇崛，实则平正。于帖，他深受“二王”，唐李北海，“宋四家”之苏、米的影响；于碑，他筑基于汉隶和六朝墓志，近人则服膺于右任。“朝临《石门铭》，暮写《二十品》；辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”于右任的感慨也是顾工临习碑帖真实的写照。
近年来，随着书坛流行风气的改变和对书法艺术本质的更高认识，顾工已不太关心那些全国大展，而是沉下心来写自己的东西。他说，当今书坛追求漂亮，只求“妍”而忽视“质”。历史上对一个书家和作品的评价注重的是文化，文和字是一个整体，书以人传。他十分欣赏当代书家如王镛、石开、言恭达、沃兴华诸人，认为他们既有深厚的综合修养，作品又有强烈的个人面貌，是年轻书家学习的榜样。
苏轼云：“吾书虽不佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”顾工深谙此道。在他看来，书法艺术融入了个人情感和个性特征，其创作原理和文学是一样的。文学作品要塑造人物形象，要创造“典型环境中的典型人物”，要使人物性格有“个性”；那么，书法创作同样也要塑造“笔墨形象”，要气韵生动、富有个性，从而打动观众。顾工说：我不追求字形的漂亮，但也不追求“丑”，而要通过线条的质感和表现力，通过运笔的速度和力量变化来表达性情。当今书坛，创作已走入了迷途，从1990年代的“艺术派”为主流到现在的“技术派”横行，模仿“二王”的俗书满天飞，真是到了“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹”的境地。书法圈已和娱乐圈没有区别，展厅就是舞台，展览就是海选，各类书法“民星”你方唱罢我登场，各领风骚两三年。每年大批量的展事，彻彻底底把书法“俗”化了。有鉴于此，阅读顾工的书法，自有其现实意义。
我们来看几段当代著名书法家的评论。
陆家衡先生指出：“首先，顾工的识见表现在他对书法本质的认识上……其次，顾工的才气表现在他对传统的学习和把握上。”
魏哲先生致顾工信中说：“兄之书极具法度，这是当下书坛大多数书家所缺的。”
言恭达先生评论：“他坚持格调的第一性，技法为第二性……除了功力、技巧、法则的历史传承外，顾工作品中透析出的俊逸率真、隽永烂漫的纯古高婉的气息是令人称许的。笔法的精熟、用线的凝涩、墨法的鲜活、骨气的洞达、布陈的自然、通势的奇恣都达到了相当的高度。醇和、畅蔚、朴茂与恣肆、冷峭、奇逸达到了巧妙统一。”
我以为，诸家评语皆精彩之至。黄山谷曾说：“学书须要胸中有道，又广以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝言，士大夫处世可以百为，惟不可俗，俗便不可医也。”雅与俗，是艺术史上永远争论不休的话题。但下里巴人受众广，阳春白雪和者寡也是不争的事实。在当今文化全面俗化的大环境下，不随俗流、保持自我是很不容易的。顾工的书法在普通大众中并不讨巧，人稍嫌其“丑”。然徐青藤曰：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言。”对于顾工这样学养全面深厚、艺术主张鲜明的书法家来就，大部分“俗人”不理解，也就释然了。其实，对于方家而言，顾工的字不但不丑，还很耐看，因为他的字笔法精妙、笔力沉雄，欹侧相当、朴茂平正，点画皆有来处，又写出了自己独特的性情。卫夫人云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者胜，无力无筋者病。”顾工的字，笔力沉雄，丰筋多肉，骨肉停匀，可谓上品。
在对待书法传统上，顾工是下过苦功的。当年在中国美院学习时，他受到过 “学院派“的严格训练，每天练字长达6-10个小时。他一头扎进历代各体各家碑帖，由秦汉至明清，用笔墨和古代大师交流。他对每一根线条的揣摩、理解精细入微，一笔也不敢懈怠。但要问顾工书法究竟来自何人何派，连他自己也讲不清。他是博采历代经典作品之精华，把他们打烂、酿造、勾兑、重塑，而后才形成今天的面目。如果一定要找到渊源血统，顾工说他和李北海、于右任的精神世界更契合一点。
顾工书法笔法精熟，法度非常严谨。沈括《梦溪笔谈·书画》曰：“书之神韵虽得之于心，然法度必资讲学。”法度包含了技法，但不仅仅是技法，还要讲究学问。当代书坛，技法纯熟的人越来越多，但具有高古气息、质妍兼具的作品几乎绝迹。如果你学而不思，技法越熟，那么你也可能越靠近“俗“了。很多人写字，往往到了技法这个层面就停止了，无法逾越，这也是当代书法展览经济所带来的遗憾，也是一大批书法“技术家”的悲哀。希望顾工书法创作的态度和实践，可以为年轻一代书家所借鉴。
了解顾工的人都知道，他在篆刻方面下的功夫不少。就读扬州大学期间便受到祝竹先生的影响，对秦汉印、流派印都下过苦功。主编《篆刻批评》的十年中，他对当代篆刻的风格取向有了更为全面的了解。我们常说要“印宗秦汉”，顾工篆刻章法布局上不作刻意的大开大合，这种可贵的“简单”看似自然随意，不事经营，实际上却和他的书法一样，是融合了作者丰富的人生情感和学识修养的大巧、大朴。有见地、有实力，才能汲取秦汉印的拙健浑厚之气，才能从严整中出其谲宕，从纯朴处追其茂古。顾工的篆刻作品没有强烈的视觉冲击力，但细细品味，却能感受方寸之间的“正大气象”，能用“雕虫小技”做到小中见大是顾工高明之处。篆刻艺术离不开字法、章法、刀法，顾工篆刻刀法平实稳重，奏刀之际没有丝毫犹豫，不容半点退缩，体现出拙朴、雄浑之美。
当代书法圈有一个普遍现象：能创作的不善研究，搞研究的人创作水平不高。顾工是历史系科班出身，熟谙中国历史，对研究书法篆刻理论带来了极大的方便；同时，他又有很高的创作水平和长期的创作实践，悠游于两者之间显得游刃有馀。所以，顾工的理论文章甫一出手就不同凡响。从大二开始，他就经常为《书法导报》等报刊撰文。他的本科论文《论清代扬州在篆刻史上的地位》，在全国首届篆刻理论研讨会获奖。硕士论文《崇恩书法及其碑帖鉴藏》，在西泠印社“重振金石学”国际学术研讨会获奖。至于博士论文《杨维桢艺术活动研究》，又被黄惇、丛文俊等答辩专家一致评为优秀。
陆维钊先生说：“古往今来从无没有学问的‘大书法家’。……学书者必须要把主要精力于时间用在钻研学问、提高素养上。把提高学问、素养放在写字之上，然后再潜心临池，则可能把字写好。倘若仅为写字而写字，而不注重修养、学位的提高，则一定写不好字；或所书之字只能大致看得过去，然而觉不能达到较高的境界。”顾工很好的实践了陆老的观点。他因爱好写字而进入书法的学术研究，也因具备了坚实的学术功底反过来提升了书法创作，相得益彰。2011年他出版了《顾工论书文选》，收录历年发表的文章20多篇，涉及书法、绘画、篆刻等领域，显示出扎实的理论基础和开阔的艺术视野。
刘熙载云：“书尚清而厚，清厚要必本于心行。”字如其人，顾工的书法用“清厚”来形容再恰当不过了。他相貌清癯儒雅，有君子风；他性格沉稳厚道，不愠不火，不急不躁；讲话慢条斯理，但思路清晰，充满着睿智，有时也不失几许幽默；他内心具有古代读书人“以天下为己任”的情怀。初次接触顾工，容易认为他沉稳有馀而激情不足，其实他是一个“热水瓶”型的人，外表淡定，内心热情似火。这一点，充分体现在他热心参与社会活动、组织协调各方关系的工作实际中。多年来，他甘愿奉献、乐于助人，发起组织了很多上档次、有意义的活动，为一个群体乃至一个地区的艺术发展作出了很多贡献。
顾工的组织能力从上中学时就显露出来。和大部分文艺青年一样，早年的顾工喜欢诗歌，他曾和几个有同样爱好的同学发起成立“第一山文学社”，并准备油印一份小报。他把这个想法和校长汇报，希望能够得到支持，结果可想而知。后来还是在同学家长的支持下，几个同学自己刻板，到其他学校油印，算是“出版”了。大学期间，他担任了学校书画协会的副会长，活跃于校内外，还策划了一次师范学院和农学院的书画联展。
到了昆山工作，他依然闲不住。1997年底，顾工有感于当时国内没有一张艺术批评的报纸，于是拉上友人陆昱华一起，搞出了一份像模像样的小报《篆刻批评》。第一期报纸出来后，篆刻家徐正濂、石开等人大为赞赏，自告奋勇接受批评。有了名家的介入和支持，这张小报持续办了十多年（期间一度改名为《批评界》），共有40多位全国知名的书法篆刻家在报纸上接受批评。作为一份民间小报，《篆刻批评》的学术价值和影响力不亚于正规专业报纸，所刊发文章多次被转载。而在光鲜的背后，顾工和陆昱华到处拉赞助、组稿、编校出版，付出了难以想象的艰辛，难能可贵。
依托《篆刻批评》小报，顾工策划了一系列全国和区域性活动，如“全国地方印社社长篆刻邀请展”、“70年代书家提名展”、 “吴门篆刻发展论坛”等。其中，“70年代书家提名展”自2002年至今，吸纳了30多位全国各省市70后书家代表人物参加展览，先后在全国14个城市举办，产生了广泛影响。
顾工担任昆山书画院院长六年多，力求发挥书画院的公益性，努力推动昆山书画水平的全面提升。他积极倡导研究性创作，精心策划每一次展览和采风，鼓励画师进修学习，经常邀请外地名家来讲学交流，协助已故画师和兼职画师出版作品集，举办书法高研班、篆刻集训班、台商太太书画班等促进人才培养。通过卓有成效的措施，把昆山书画院工作提升到一个新的水平。他举办和承办的多次“水墨玉峰”书画雅集和“明清篆刻史国际学术研讨会”、“海峡两岸（昆山）书画研讨会”、“明末清初艺术史讲坛”等活动，邀请了众多书画名家和学者莅临昆山。在他建议下设立的“昆山市书画理论著作出版资助”，四年来已经资助8种著作出版，促使昆山的书画学术研究走在全国同类城市前列。
顾工年届四十，精力和事业如日中天。他的书斋名曰“欲善楼”，其求知之“欲”强矣，其为艺之心“善”矣。顾工出生在淮安，南北人文交融的地理特征，让他个性中既有北方人的厚重又具南方人的灵动。长期生活在吴中，江南的灵山秀水又滋润了他温文儒雅的性格和书风。十年前，顾工晋京工作“小试牛刀”；十年后的今天，他再次北上，成为清华大学美术学院博士后。站在更高的平台，不知此时之心境，与当年可同日而语乎？我相信：顾工一定“善”用他的睿智和理性，在中国书法的舞台上激情四射，长袖善舞。十年后的顾工，又当不可与今日同语耶！
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