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&&&康乾易学研究
康乾易学研究
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康熙、雍正、乾隆三位皇帝在易学史上有举足轻重的影响,论文对他们的易学进行考察时在史料的发掘和运用上作了尝试性的创新。一是充分发掘文集、实录、起居注、御批奏折等资料中的相关内容,将其文学作品尤其是诗词作为研究其易学的重要依据。二是突破以前只注重考察传世文献的做法,将他们的社会活动、政治实践与文字记载相互佐证,以期更准确、全面地揭示其易学特征。　　
陈梦雷、李光地信奉宋儒易学,尤其推崇程颐、朱熹。他们既重视象数,又强调义理,具有兼综象数义理的特色,但又认为象数只是手段或途径,义理才是终极目的。作为儒臣,他们对义理的发挥偏重于揭示帝王之术,阐述经世之学。所以,论文着重对易学与他们的社会政治观作了论述。　　
胡渭是清初考据易学的集大成者,他对河图、洛书、五行说、九宫说、先后天诸图及卦变说等都作了详实地考辨,指出了它们的错谬之处,对揭示《周易》的本真面目作出了积极贡献。论文在考察其易学成就时,将其放在明末清初考据思潮的视域中,既注重论述其易学贡献,又注意揭示其在清代学术史上的突出地位。　　
《周易折中》和《四库全书总目》是在易学史上有重要影响的官方著作,分别由李光地和纪昀主持编纂,其中主要贯穿了他们二人的易学思想,但是也有大批读书士子和儒臣参与其中,他们撰写了许多内容,其易学思想不同程度地反应到二书中来,这些内容不可能完全与李、纪二人的易学思想若合符节。论文改变以前学者径直将二书作为将李、纪易学著作的做法,将它们单独研究,这对于我们更加精确地描述李、纪二人的易学观是非常必要的。　　
惠栋在汉易学方面开风气之先,他以渊博的知识和严谨的治学态度对汉易钩稽考证,引伸触类,使千有五百年之绝学粲然复章,是当之无愧的汉易学的奠基人物,对后来学者产生了至深且居的影响。论文论述了他对汉易的钩沉、对宋易的驳斥和对易学思想的发挥,并着重分析了其在易学史上的地位和影响。　　
通过研究,论文主要得出三点结论:第一,从汉易与宋易的此消彼长来看,康乾时期的易学经历了一个由宋易向汉易过渡的转折过程。其间,宋易由兴盛而式微,汉易则由发韧而显达,并最终取代宋易成为清代中期易学的主流,这与清代学术发展的趋势是相吻合的。第二,就易学研究的思想旨趣而言,康乾易学既重视对天道性命的阐发,又强调经世致用之学,力图寻求“内圣”与“外王”的统一。然而,“内圣”与“外王”并非没有主次,不分偏重,相对来说,康乾时期的易学家们更注重“外王”,推崇经世济民,他们以《周易》和易学为载体,阐发了内容宏富的政治思想,为统治者提供了重要的资鉴。第三,易学思想是康乾思想史的主潮主旋律。易学是康乾时期学术的核心组成部分之一,对康乾时期的宇宙观、人生观、社会政治观等,均产生了极为深刻的影响,其在康乾思想史中的主导性地位是显而易见的。"/>
康乾时期是中国历史上著名的盛世,此时社会稳定、经济繁荣,学术文化也随之呈现出少有的昌盛局面,易学进入了一个新的发展阶段。论文选取这一时期的八位易学家(康熙帝、陈梦雷、李光地、胡渭、雍正帝、乾隆帝、惠栋、纪昀)和两部著作(《周易折中》、《四库全书总目》),以时间为线索对其进行了考察和论述,大体揭示了康乾时期易学发展的规律和特征。　　
康熙、雍正、乾隆三位皇帝在易学史上有举足轻重的影响,论文对他们的易学进行考察时在史料的发掘和运用上作了尝试性的创新。一是充分发掘文集、实录、起居注、御批奏折等资料中的相关内容,将其文学作品尤其是诗词作为研究其易学的重要依据。二是突破以前只注重考察传世文献的做法,将他们的社会活动、政治实践与文字记载相互佐证,以期更准确、全面地揭示其易学特征。　　
陈梦雷、李光地信奉宋儒易学,尤其推崇程颐、朱熹。他们既重视象数,又强调义理,具有兼综象数义理的特色,但又认为象数只是手段或途径,义理才是终极目的。作为儒臣,他们对义理的发挥偏重于揭示帝王之术,阐述经世之学。所以,论文着重对易学与他们的社会政治观作了论述。　　
胡渭是清初考据易学的集大成者,他对河图、洛书、五行说、九宫说、先后天诸图及卦变说等都作了详实地考辨,指出了它们的错谬之处,对揭示《周易》的本真面目作出了积极贡献。论文在考察其易学成就时,将其放在明末清初考据思潮的视域中,既注重论述其易学贡献,又注意揭示其在清代学术史上的突出地位。　　
《周易折中》和《四库全书总目》是在易学史上有重要影响的官方著作,分别由李光地和纪昀主持编纂,其中主要贯穿了他们二人的易学思想,但是也有大批读书士子和儒臣参与其中,他们撰写了许多内容,其易学思想不同程度地反应到二书中来,这些内容不可能完全与李、纪二人的易学思想若合符节。论文改变以前学者径直将二书作为将李、纪易学著作的做法,将它们单独研究,这对于我们更加精确地描述李、纪二人的易学观是非常必要的。　　
惠栋在汉易学方面开风气之先,他以渊博的知识和严谨的治学态度对汉易钩稽考证,引伸触类,使千有五百年之绝学粲然复章,是当之无愧的汉易学的奠基人物,对后来学者产生了至深且居的影响。论文论述了他对汉易的钩沉、对宋易的驳斥和对易学思想的发挥,并着重分析了其在易学史上的地位和影响。　　
通过研究,论文主要得出三点结论:第一,从汉易与宋易的此消彼长来看,康乾时期的易学经历了一个由宋易向汉易过渡的转折过程。其间,宋易由兴盛而式微,汉易则由发韧而显达,并最终取代宋易成为清代中期易学的主流,这与清代学术发展的趋势是相吻合的。第二,就易学研究的思想旨趣而言,康乾易学既重视对天道性命的阐发,又强调经世致用之学,力图寻求“内圣”与“外王”的统一。然而,“内圣”与“外王”并非没有主次,不分偏重,相对来说,康乾时期的易学家们更注重“外王”,推崇经世济民,他们以《周易》和易学为载体,阐发了内容宏富的政治思想,为统治者提供了重要的资鉴。第三,易学思想是康乾思想史的主潮主旋律。易学是康乾时期学术的核心组成部分之一,对康乾时期的宇宙观、人生观、社会政治观等,均产生了极为深刻的影响,其在康乾思想史中的主导性地位是显而易见的。
摘要： 康乾时期是中国历史上著名的盛世,此时社会稳定、经济繁荣,学术文化也随之呈现出少有的昌盛局面,易学进入了一个新的发展阶段。论文选取这一时期的八位易学家(康熙帝、陈梦雷、李光地、胡渭、雍正帝、乾隆帝、惠栋、纪昀)和两部著作(《周易折中》、《四库全书总目》),以时间为线索对其进行了考察和论述,大体揭示了康乾时期易学发展的规律和特征。　　
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快速查看收藏过的文献刘晓龙：探索中国焦墨山水画的思想根源 | 呓艺术
文章作者：刘晓龙（画家，艺术评论人，中国艺术研究院美术史论硕士）
焦墨是水墨山水的一种，因此论说焦墨山水画的法理基础，可从水墨山水中探寻。中国山水画理法，主要从中国传统哲学思想中申发而出。中国哲学思想，从大的方面讲主要是儒、释、道三家。释家自盛唐本土化后以禅宗惟论“见性”为本；道家寻求自然而然的“自然天道”观；儒家思想以人伦日用的“人道”为宗旨。就整体而言，释家宗旨起于“空”而唯心最高，道家“自然”次之，儒家但寻“仁道”故最为世俗化。本章非论古代思想，仅加以简述以见其对山水画创作思想的影响。老子云：“执古之道，以御今之有，能知古始，是谓道纪”。
三教思想虽其述各异，然而晋唐以来逐步合流，宋儒张载、周茂叔、大小程，朱熹等将释家禅宗、道家杂糅吸纳而成理学新儒家。元代全真教创始人王重阳融合三教，为一而用，其有言曰：“儒门释户道相通，三教从来一祖风”。明中期王阳明基于宋儒理学而创心学。清帝雍正上谕有言曰：“儒以正设教；道以尊设教；佛以大设教。观其好生恶杀，则同一仁也。视人犹己，则同一公也。惩忿塞欲，禁过防非，则同一操修也。”故无论治者亦或社会个体皆可“以佛治心；以道治身；以儒治世。”焦墨出于明中期，此时画家作为社会个体，三家思想皆应有不同程度的影响。故本章虽分言三家，而最终在画家个人主体上归于一，并由此而发焦墨山水之理法基础。
阐述三家思想，以儒、道、禅宗为次序。此排序的安排，在某种意义上对应的是中国画从强调“成教化、助人伦”到“越名教而任自然”再到“自性能含万法”的大历史次序排列的，在论述过程中，我们不仅要看到三家思想在美学方面对中国山水画的影响，更可以深刻领会到三家思想在焦墨山水画基本法理上的深刻表现。这是在宏观思想层面上对焦墨山水画的把握，也是为下面章节中对焦墨技法的形而下阐释做好铺垫。
艺术之于儒家，犹如游子归故里，起点与终点间之沿途美景，或可平复胸中思绪，然终不可流连忘返。
儒家之于国人，或不知孔子，然未有无儒家思想烙印者，异在知与不知耳。儒家学问要在内外、家国、父子、君臣、大人小人之关系。故解析儒家思想首言“内圣”，次言“外王”，艺术只在二者之间，孔子曰：“绘事后素”。
在儒家思想的缘起与归宿上其设定的终极目标在于内圣和外王，且内圣以外王为目标，外王以内圣为基础。那么，艺术在儒家思想中担当何种角色，遵从何种原则，达到何种目的呢？
以下呈列《论语》中孔子对文艺定位的陈述：
子曰：“弟子入则孝，出则弟，谨而言，泛爱众，而亲仁。行有余力，则以学文。”
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”
子曰：“至于道，据于德，依于仁，游于艺。”
以上三章中“行有余力，则以学文”讲弟子居家出入孝悌，谨言慎语，爱众而亲仁，且行之有余力，则可学文。此即言君子先求内美其质，而后外求美其饰。若内美不足，则学文易流于虚华的“文胜质则史”。孔子所言“绘事后素”即《考工记》言“凡画繢之事，后素功”。其义乃先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。此亦言君子若外求其美，需内足其质。而所谓“游于艺”者，王阳明《传习录》阐释最为通俗。其言曰：“……譬如做此屋，‘志道’是念念要去择地鸠材，经营成个区宅。‘据德’却是经画已成，有可据矣。‘依仁’却是常常住在此区宅内，便不离去。‘游艺’却是加些画采，美此区宅。艺者，义也，理之所宜者也，如诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习此心，使之熟于道也。苟不志道而游艺，却如无状小子；不先去置造区宅，只管要去买画挂做门面，不知将挂在何处？”此处，王阳明虽盛赞艺术为“理之所宜也”，然而却也强调若无“志于道”为基础，则艺“不知将挂在何处”。由上述三章基本论调观之，艺术之于君子，仅“美其质”之小道耳。若士君子于艺术浸淫日久则致远恐泥，而忘内圣外王之本务，故子夏曰：“虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子不为也。”。再者，艺术之于人者，喜怒哀乐之所发也。人皆好之，皆乐之。《大学》亦有一言可为此作注脚：“所谓修身在正其心者，……有所好乐，则不得其正，有所忧患，则不得其正。心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味。此谓修身在正其心。”此“有所好者”既可指它物，亦可以指艺术。君子为正其心进而修其身，则不得不以心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味，无所挂怀的游戏态度对待艺术。就是基于这一原因，宋代苏轼在于王诜的书信中说“只可寓于画，不可寄于画。”又，艺术终归是形而下之物，《易经·系辞上》有云“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。形而上是无形的道体，形而下是万物各自的象、用。此处所谓“器”者，形也。有形即有度，有度必满盈。故君子之思不器，君子之行不器，君子之量不器。若君子被万物各自的形象与用途束缚其中，就不能领悟、回归到无形的道体上。由此，艺术在儒家仕子手中便成为游性遣兴的“余事”、“末事”了。
即便是“余事”、“末事”但终究未至“无关其事”。实际上，孔子是十分重视艺术的。他的艺术主张主要集中在对乐的论述上，而其表现体现在孔子对音乐的学习、评述和日常活动中。学习音乐的记述在《史记·孔子世家》中，其文曰：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：‘丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！’师襄子辟席再拜，曰：‘师盖云文王操也。’”本段引文中孔子对乐的理解是君子习艺应由艺进而体察作者之志、作者之为人。艺是认识创作者本人的途径，只有从艺的角度去审视创作者，并对创作者有更深入的了解，才能对其习之艺掌握的更深入。孔子的观点是艺人一体，这对后世所谓人品即画品的论调产生了深远影响。在此段文字中，我们不仅可以从艺的角度去审视创作者，同样的也可以从创作者去检验其创作的作品。《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也。”其人之德高者，其艺必不能低，故郭若虚云：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”此虽非定律，但也不能说与创作者本人毫无关系，因此应合理看待。
除了孔子对音乐的学习，其对音乐的欣赏《论语》中也有记述。下面我们来看看孔子对音乐的欣赏。具体如下：
子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪。’”
子曰：“关雎，乐而不淫，哀而不伤。”
子谓韶：“尽美矣，又尽善也。”谓武：“尽美矣，未尽善也。”
子在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“不图为乐之至于斯也。”
上述四章，笔者引述者皆为孔子对《诗经》中的作品的评述。这仿佛和音乐并无关系，但是当时的诗是和乐交织在一起的。《史记·孔子世家》中说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音，礼乐自此可得而述。”此即可证明诗和乐的关系，故此处论述并无不当之处。孔子对音乐的欣赏和评价体现在，“思无邪”、“乐而不淫，哀而不伤”、“尽美尽善”、“不图为乐之志于斯也”这四点中。“思无邪”可理解为“纯正”。“乐而不淫，哀而不伤”则是《中庸》“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”的表现；《乐论》中也有“故乐者，中和之纪也。”由此可基本推断，“中”与“和”是孔门对于乐的基本审美准则或者说要求。对于第三点“尽美尽善”可以和“不图为乐之至于斯也”合并而谈。在品评《韶》乐中，孔子谈到“尽美矣，又尽善也”。这段文字应注意两点内容。首先，孔子在评价《韶》时是将美放在第一位的，这体现出了孔子对艺术必须是美的肯定。其次，孔子强调美与善的统一。好的音乐不仅要尽美，更要符合道德要求，只有尽美尽善的作品才是好作品，才能实现寓教于乐的目的。故孔子在齐闻《韶》，虽三月不知肉味，但其真因，乃看重其能“与民同乐”也。从以上孔子对乐的评论可以看出，孔子对乐的评价基本遵循中和思想和尽善尽美的目的。在尽美尽善方面，儒家思想是以比德理论来实现的。所谓比德，主要是指自然物被赋予人的道德情操，以此彰显君子之德。《论语》中孔子“智者乐水，仁者乐山”便是君子比德于物的代表性言论。关于“智者乐水，仁者乐山”孔子有比较详尽的阐释，以下我们引《说苑·杂言》中孔子在回答弟子所问时的解释来说明，其文如下：子贡问曰：“君子见大水必观焉，何也？”孔子曰：“夫水者，君子比德焉。遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨，皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绵弱而微达，似察；受恶不让，似包蒙；不清以入，鲜洁以出，似善化；至量必平，似正；盈不求概，似度；其万折必东，似意。是以君子见大水观焉 尔也。”……“夫仁者 何以乐山也？”曰：“夫山巃嵸礧嶵，万民之所观仰。草木生焉，众木立焉，飞禽萃焉，走兽休焉，宝藏殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉。出云风通气于天地之间，国家以成，是仁者所以乐山也。诗曰：‘太山岩岩，鲁侯是瞻。’乐山之谓矣。”孔子在此段言论中，不仅将山水赋予了君子德性，而且可以见出孔子是借助观物来陶冶君子性情与德操的。在文人画中，人物画可实现张彦远所言“成教化，助人伦”的教化作用；花鸟画可以梅兰竹菊昭示君子之德；山水画则可以孔子如上言论而赋予君子之所以爱夫山水的伦理依据，并以此而融乎天地，与天地同参。中国山水画之所以能有宋元发展的顶峰，固然得益于老庄思想尤其是庄子思想，但是儒家比德思想也同样具有重大而深刻的影响，历代画家及理论家的理论总结深刻体现了这一点。
桂不疏于胡越，松不难于兄弟。
松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。
主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊；群峰盘互，祖峰乃厚。
以上我们主要依据儒家言论，考察儒家对艺术的态度以及其对艺术准则的要求，在论述中也简单涉及了一些关于艺术在社会性的道德伦理方面发挥的作用的问题。下面我们将目光完全转移至儒家艺术观的功能论上，以此审视艺术在儒家士君子修、齐、治、平中的征程中所要起的作用。
儒家思想以修身为本，以治国平天下为目的。其实，自春秋以下明清，随着国家政治制度的不断变迁，相比于外王而言，内圣更容易达到。儒家追求的“立德、立功、立言”之人生三不朽，历史上惟有孔子、王阳明以及半个曾国藩做到。除立功之外，立德、立言者如曾参、子思、孟子、荀子、董仲舒、韩愈、张载、周敦颐、程颢、程颐、朱熹、陈献章、王夫之等多不胜数。即便是立德与立言较易，也绝难达到，因为儒家士君子在“吾将上下而求索”的过程中会遇到仁、义、礼、智、信，有所学到有所用的各种挑战。伴随着知行合一而来的是压抑、焦虑、困惑乃至挣扎等各种矛盾。此时，内圣和外王皆需要有某物来调节而不至于偏离中道，而这某物便是艺术。这也是为何孔子在强调志于道，据于德，依于仁之后强调“游于艺”的目的。在儒家中，艺术主要起“致乐以治心”、“上下合德”、“陶然忘机”等三方面的调节作用。
《礼记·乐记》有云：“先王之制礼乐，人为之节。”此句话的主要意思是讲，先王制定礼乐用以调节人事，而所谓调节主要是两者之间的事情，没有对立面则无调节之必要，只有主体与客体产生矛盾时才需要调解，而调节的方式就是礼乐。儒家士君子在调节主客时，因以修身为本务，因此在修身过程中遇到的困难可以乐来调节。《礼记·祭义》中有云：“君子曰，礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易直子凉之心，油然生矣。易直子凉之心生，则乐。乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威。致乐以治心者也。”此段言，礼乐片刻都不能离开身心，详细审视乐的作用以加强内心修养，那么平易、正直、慈爱、诚信之心就会油然而生。具有平易、正直、慈爱和诚信之心，就会感到快乐，快乐就会安宁，安宁就能持久，持久则能成自然，自然就可达到神的境界。天虽然不言不语，却可使人相信；神虽然不怒不愠，却让人感到威严。详细审视乐的作用是为了加强内心修养。由引文可知，君子之爱于艺者，其旨在获得安宁快乐，内心平和。这样君子修道方可长久，不然就会像孔子感叹的那样：“君子遵道而行，半途而废，吾弗能已矣。”所以，君子在修身的过程中若遇到压抑、焦虑、困惑乃至挣扎等各种矛盾时，可从艺术中获得缓解。除了君子“内圣”修为上需要借助艺术来成其功业外，“外王”也需要艺术，而在此方面艺术主要起到的作用有两方面，一、调节；二、教化。《孟子·梁惠王下》中孟子与齐宣王讨论乐的一段可见儒家在是功上希冀艺术的作用：他日，见于王曰：“王尝语庄子以好乐，有诸？”王变乎色，曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎！今之乐犹古之乐也。”曰：“可得闻与？”曰：“独乐乐，与人乐乐，孰乐？”曰：“不若与人。”曰：“与少乐乐，与众乐乐，孰乐？”曰：“不若与众。”……今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管籥之音，举欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶几无疾病与？何以能鼓乐也？’今王田猎于此，百姓闻王车马之音，见羽旄之美，举欣欣然有喜色而相告曰‘吾王庶几无疾病与？何以能田猎也？’此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”在此段中，孟子提出“独乐乐不如众乐乐”和“与民同乐”的重要命题。这与《礼记·乐记》中“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”是一致的。既然“乐”在儒家士君子处主调节“内圣”和“外王”，则其旨归皆在“仁义而已矣”与利无关。这一点是后世文人画家避谈实用功利、商业行径的重要影响因素。当我们阅读古代画史画论中关于画家介绍时，往往会发现这样一种规律即“此人有着深厚的文化修养，过着宁静淡泊的生活，不关心世俗事务，只埋首于学问，他以习字作画为业余爱好，用以抒发自己的情感—并且，按照文人画家身份的一般含义，可以推想，他将书画送给朋友，除了偶有礼物和关照作回赠外，并不指望获得报酬。”画史中，关于画家不爱财帛的例子何其多也，仅列以下诸家见其普遍处：文与可“吾将以为袜子”；文征明“但富贵者来求，多靳不与，贫交持以获厚利”；崔子忠“苟以金帛相购，绝不能得”；髡残“不轻为人作，虽奉以兼金，求其一笔，不可得也”。
其实，在儒家士君子追求内圣外王的过程中，有能实现此目标者，亦有难实现者。对于能实现者可“达则兼济天下”，而对于难以为者，孔子则采取“贫则独善其身”和“可卷而怀之”的方式应对。在这种贫者独善其身的境况下，儒家以何种态度对待作为隐者身份的自己呢？实际上，孔子已经预见到后世门人在知其不可为而为之时，必然会因时运不济而对“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”产生动摇甚至直接放弃。故孔子言“君子固穷”。与“君子固穷”相配合的艺术观念是“曾点气象”即孔子在于众弟子言志时曾点对孔子的回答：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”暮春，春季也。春服既成，衣单袷之时也。我欲得冠者五六人，童子六七人，浴乎沂水之中，风凉于舞雩之上，歌咏先王之道，而归于夫子之门。此段言论承认圣人之道并非在在处处，时时刻刻可以贯彻的。为政需要知时，时机不至，隐己于江湖，乐游山水之间，此无损于圣人的光辉。是以孔子慨然而叹曰：“吾与点也！”
孔门“曾点气象”之隐己江湖，乐游山水间与老庄思想“天地与我并生，而万物与我为一”的纯任自然思想，在某些方面契合符节，故就此转入对老庄思想的探讨。
道家至于艺术，虽未求之，不期然而得也。
认识道家美学的所有问题应从三个基本点出发，首先是道，其次是道法，最后是就道。只有先了解道家之“道”我们才能进而求其法。道家道法是由道而生，最本质的道法是老子所谓的“自然无为”。而“就道”则是寓于道法中的人事法则，人们只有依着“道法”才能顺应自然，安时处顺，以保永年。在人“就道”的过程及结果看，“从他们由修养工夫夫所达到的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到人生境界，本无心于艺术，却不期而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。”此言乃徐复观先生在《中国艺术精神》中对老庄思想体现出的艺术精神的认识和总结，这也是我们本章在讨论人事“就道”时所要着重挖掘的重要内容。
那么，什么是道呢？所谓“道”，《道德经》曰：“道，可道也，非恒道也。名，可名也，非恒名也。‘无’，名天地之始；‘有’，名万物之母。 故，常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，眾妙之门。”由此引文可知，“道”是无以定名的，是有与无的统一体。但在有与无分化之先，“道”又为何物，又以何种状态存在，其特征是怎样，此段引文并未回答，我们也不甚了了，因而有必要进一步追问。在《道德经》二十一章中老子就此给出了答案。他说：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”在此章中，老子描绘了“道”的状态乃恍惚窈冥而有象有物的。除老子外，《庄子》在《大宗师》及《天地》篇中也给出了他对“道”的认识。《大宗师》对“道”的描绘如下：
夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。
庄子对“道”的描述与老子的思想基本一致，但在此段引文中庄子认为道“可传而不可受，可得而不可见”。关于此认识，《庄子.天地》篇中一段轮扁与桓公的对话阐释了“道”何以可传而不可受，可得而不可见，其文曰：
臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！
从轮扁的言论中我们可以得知，为何“道”可以直接来源于体悟而不能来源于间接的传授。在中国绘画理论史上，北宋郭若虚在《图画见闻志.论气韵非师》中直接承继了《庄子》关于“道”可传而不可受的思想提出了著名的“气韵非师”的主张。
其文曰：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。固杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。”
郭氏之论，虽间杂儒道两家思想，然整体不出庄子“道”可传而不可受的范围。中国绘画特重画中生命气息之流动，古人以“气韵”称之，而“气韵”皆由创作者气质禀赋所赋予。画家本身的气质秉性投射到其创作的作品中，便自然带有了画家的生命气息，这种气质禀赋是无法复制的，因而画家所具有且赋予作品的气韵是不可复制的。因此，郭氏之“气韵非师”深具道理。在本段中，郭若虚还论及人品与气韵的关系，这与孔子“人与艺同”的思想相表里。此言亦颇具道理，何以故？中国传统哲学思想特重内外表里的一致性，中医学中的藏象理论便是此思想之延伸，中医通过外部望、闻、问，切从而把握内部病理的方法，可在某种程度上佐证人品与画品的关系问题。
在《庄子.天地》篇中黄帝寻其遗失“玄珠”的寓言也表达了与老子关于“道”恍惚窈冥相同的认识。
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉，象罔乃可以得之乎？”
《庄子》此处以象罔代替老子的恍惚窈冥，说明“道”的恍惚莫名，混沌莫辨的状态。道家之“道”不仅在存在状态上是“无为无形的”而且在感知方式上也是“可得而不可见”的。其实生活中，当人们登高极目远眺时，遥远处迷迷蒙蒙似有物而不清，似无物而有象，此种状态近似于道的状态，也近似于老子所谓的“渊兮”。在中国山水画表现“道”的方法中，对虚境的处理皆为混沌莫辨，迷蒙不清的形式处理，并在虚境中设置开放结构以便观者以神遇而不以目视，从而获得无限的丰富审美空间。此为道家思想对中国画创作技法的影响。
《庄子》寓言罔象得“道”在形上学层面上表明“道”非智慧、明目、巧言善辩所能得之，此即混沌凿窍七日而死的原因。“道”迷蒙混沌、有无虚实的状态，对中国古代关于“意境”的美学命题地提出及发展产生了极深刻的影响。当代研究中国艺术“意境”的起源时，多将“意境”与佛教中关于“境”的表述与阐释联系起来。但是，老子的有无思想，庄子的罔象思想，得意忘言思想以及后来王弼以庄子思想解释《易传》中提出的“得意忘象”，刘勰在《文心雕龙.隐秀》篇中提出的隐秀论述，皆对“意境”之产生起到深刻影响。比如，刘勰在阐述“隐秀”时说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。这里，“秀”是指审美意象的鲜明生动、直接可感的性质。“隐”有两方面的含义，一是指审美意象所蕴含的的思想情感内容不直接用文辞说出来，不表现为逻辑判断的形式。二是指审美意象蕴含的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的。“隐”、“秀”的作品按照刘勰的观点来说应该是直接性和间接性、单纯性和丰富性、有限性和无限性、确定性和不确定性的统一。从以上可以见出，刘勰对“隐秀”的阐述已很接近当代关于意境内涵的阐释了。
老子《道德经》及《庄子》皆言“道”乃有无统一的，恍惚混沌的，是天地之母，万物之宗且无所不在。那么，我们便需再次追问，“道”运行的法是否可以人为地认识和把握呢？在《道德经》中老子言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”由此段可知，自然为道法之大本，人若追求最高之道法，需从自然。这是老子及庄周的道法思想的纲领，是道的最高法则。实际上，在老庄思想中，自然万象的“道”法与人事道法是一致的，人事乃是因着自然道法而为，因此老子曰：“故从事于道者，同于道。”这是《道德经》及《庄子》常引自然而论人事的缘由。亦是基于此点认识，本章在陈述自然道法时，人事道法便已经寓于其中了。在自然道法的陈述中，笔者主要以老子关于道的法则的表述为分析依据，而在人事道法上则以老子与《庄子》中的有关论述，以互见的形式把握其内在的一致性，同时在论述中就着相关论述去感受和把握在“道”的本质上延伸出的有关艺术的美学理念。
老子之“道”有无相生，故其宗旨在于以无为求有为，以出世求入世。然理解老子思想关键在以“出”字上，人求道法，需先求出，成而求入，出不成则入不纯粹。故老子曰“为道日损”。何以见老子之出？能出于众美，则见众美不美，能出于众善，则众善不善，老子见水利万物而不争，处众人之所恶而几于道，而知众美非美，众善不善。众人于事务中多好其有而恶其无，好其易而恶其难，争其长而避其短，乐于就高而恶于处下，老子出于世而见有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，且如是恒常存在，故满堂金玉不足守，丰功伟绩不足居，称雄天下不足恃。是故圣人就道应如是而为：“大道泛兮，其可左右。万物恃之以生而不辞，功成而不名有。衣养万物而不为主，常无欲可名於小。万物归焉，而不为主，可名为大。以其终不自为大，故能成其大。”“是以圣人处无為之事，行不言之教；万物作而弗始，生而弗有，為而弗恃，功成而不居。夫唯弗居，是以不去。”在道家老庄思想中，庄子对就道的阐释以及道在人事上的故事性描述，深刻的反映出道家美学的基本特征。在阐述庄子美学思想时，我们主要分析《庄子》中有关体现“道”的寓言故事并尝试发见道家美学的本质内核。下面我们首先看《养生主》中庄子对庖丁解牛的描述。
其文曰：文惠君曰：“嘻，善哉！技盍至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所 好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后 ，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行 。依乎天理，批大郤，导大髋，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也；今臣之刀十九年矣， 所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间而刀刃者无厚，以无 厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于 硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动 刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满 志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”
在此段中，庖丁言：“臣之所好者道也，进乎技矣”乃言其所求好的是“道”，高出一般的“技”。但是庖丁言其解牛之初，三年之后，方今之时的三种不同状态，又告诉我们求道是可以通过技术的不断提升而达到的，同时也告诉我们在解牛方面，达到道技合一的状态是两方面的，首先是解牛者要“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”其次是，“依乎天理，批大郤，导大髋，因其固然。”官知止而神欲行，是依乎天理，因其固然的前提，而所解数千牛矣又是能够了解牛的天理的基础，因此在技和道的关系上，庄子的主张是可以由技而进于道的。在此处，庖丁手中之刀，犹如人事中之人，人如能依乎天理，安时处顺，则能“恢恢乎其于游刃必有余地矣”，从而达到庖丁之刀般十九年而若新发于硎，从而可以保身、全生、养亲、尽年。此外，在庖丁解牛的这则故事中，庄子还间接提出了一个重要命题即合于道者为美。庄子在介绍庖丁解牛的过程中，他的描述是合于桑林之舞，乃中经首之会。我们知道《桑林舞》和《经首》都是艺术作品，从这一点上讲，庄子心中的道是美的。人如能以道为好，就能自然符合艺术之美。在中国绘画史中，张璪创作松石的过程可为庖丁解牛的美学精神做注脚。符载《观张员外画松石序》一文以庄子“庖丁解牛”之旨记张璪的创作过程。
其文曰：“公天纵之思，歘有所诣，暴请霜素，顾撝奇踨。主人奋裾，呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥元化，而物在灵府，不在耳目。故得於心，应於手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长於隘度，算妍媸於陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置於齿牙间哉？”
此处张璪创作所关注者不在画而在于道，正如符载所言“当其有事，已知夫遗去机巧，意冥元化，而物在灵府，不在耳目。”由此处张璪的创作活动我们可见出庄子思想在中国绘画中的运用。近代以来研究中国绘画与庄子关系的学者往往得出这样的结论即在美学上，真正反映中国艺术本质的美学精神多在庄子处。
在《养生主》庖丁解牛的描述中，关于庖丁如何练就“游刃有余”能力的过程时，庄子并未作详细表述，只言其“始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后 ，未尝见全牛也。”之后，庄子将更多的笔墨放在描绘“技近乎道”的结果上，因此了解和把握庖丁练就本领的过程是认识如何“就道”的重要环节。有幸的是，《庄子》在其它篇幅中对此问题给予了详细的说明，下面让我们来看一下《达生》中《庄子》是如何对技近乎道的过程进行描述的。
《达生》：梓庆削木为鐻，日成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣，工人，何术之有！虽然，有一焉：臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐 五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也， 无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性形躯，至矣，然后成鐻， 然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”
本则故事主讲梓庆削木为鐻之前期所经历的“术”，梓庆曰：“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性形躯，至矣，然后成鐻，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”这里有几个阶段需要注意，首先是“静心养气”；其次是“去庆赏爵禄”；再次是“除非誉巧拙”；最后是“辄然忘吾有四肢形体”。从梓庆这一过程可以看出，这是庄子所谓离形去智，同于大通的思想体现，也是万物与我为一之前所要具备的条件。简单而言，梓庆的做法就是要逐渐从有我到达无我，然后才可齐于物并“以天合天”，然后施为，进而创造出鬼斧神工又自然天成的鐻。
《达生》篇中尚有佝偻者承蜩的故事，原文如下：
仲尼适楚，出于林中，见佝偻者承蜩，犹掇之也。仲尼曰：“子巧乎，有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢 ；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若蹶株拘；吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼 之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得！”孔子顾谓弟 子曰：“用志不分，乃凝于神。其佝偻丈人之谓乎！”
此段故事讲述佝偻者承蜩的方法，前半段主讲佝偻者累丸不失的情况，之后讲述其所以能不失的原因，而其原因深刻体现了庄子道技关系的思想。文中言：“吾处身也，若蹶株拘；吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得！”此处言其志用合一，身心唯在蝉翼，故孔子言其“用志不分，乃凝于神。”中国绘画历来强调绘画创作的专注性，美术史上多有关于创作专注的轶事故事，其中，张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》时言：“守其神，专其一。合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！……守其神专其一，是真画也。”张彦远所论，不仅包含了“守其神，专其一”的专注性，而且包含了何谓“真”画的界定。那么在庄子处，何为“真”画呢，欲了解“真”画，需先认识何为“真画者”，而了解“真画者”则下面的故事需了解一番，引文如下：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸。君曰：“可矣，是真画者也。”
此篇故事中描绘了一个为君主服务的画家的自由不羁的状态。作为从事绘画的匠人，能够在面见君主时后至，且能不趋，不立，就舍能袒胸露臂随便席地盘坐而全神贯注于绘画，这种状态便是一种不求功名利禄的忘我状态。这种状态只有能达到梓庆不怀庆赏爵禄，不怀非誉巧拙的心理才能达到的“真”的状态。说道“真”，我们不得不就此对庄学中对“真”的阐述予以明示，在《庄子·渔夫》中有这样一段话：
孔子愀然曰：“请问何谓真？”客曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此。不能法天而恤于人，不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足。惜哉，子之蚤湛于伪而晚闻大道也！”
此段阐述何谓“真”，言“真”是受于天而不可改变的，是故圣人尊天之“真”而行，不拘于礼法。实际上不论是庖丁、梓庆还是画者，他们共同的特点都是依于自然，法天而行，不拘礼法。在《庄子》开篇《逍遥游》中屡次强调只有超越世俗的羁绊才能发现真正的道，才能达到“逍遥而游”状态。对于“逍遥游”，我们可对其拆字分言。所谓“逍遥”二字，王夫之曾在《庄子解》中言：“逍者，嚮于消也，过而忘也。遥者，引而远也，不局于心知之灵也。”这句话用佛家“不执”解释最贴切。对庄子“游”的阐发，徐复观先生说：“在庄子那里，‘精神的自由解放’是以一个‘游’字来加以象征的。”在《逍遥游》里，庄子指出大至高飞万里的鹏，小至绸与学鸠，都有所待而不自由，只有消灭了物我界限，无所待而游于无穷，达到无己、无功、无名的境界，才是绝对的自由。因此庄子的“游”是无知所求、无知所往，没有实用目的，没有利害计较，不受束缚，十分自由的审美境界。一个能“游”的人必须达到“堕形体”、“黜聪明”、“解心释神”、“莫然无魂”、“伦为物忘”的精神状态。这种“逍遥游”的状态，实际上是一种“心斋坐忘”的状态，是最根本的领悟、体会“道”的方式。庄子在《人间世》和《大宗师》中通过假托颜回与孔子的问答而道出“心斋”与“坐忘”，引文如下曰：
回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”
仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”
引文中“心斋坐忘”即抛弃感官，放下肢体，去除智慧，神通大道的状态，在此状态下虚纳万物而静心观照，自然中一草一木一山一水便凝聚了无限生命力，作为观道的驻足者，即可获得一种超然无我，自由自在的审美愉悦。在艺术创作中，艺术家应“解衣盘礴”忘记创作的利害关系，使自己与创作“志用不分”从而释放精神，解放创造力，并在自由创作中体会其无穷乐趣。这种“天地与我共生，万物与我为一”的境界，是艺术的最高审美境界。除庄子外，老子的“涤除玄鉴”与庄子“心斋坐忘”类似，所谓“涤除玄鉴”即在心灵深处，以道镜自鉴自察，除去污垢使人的内心不染外物，保持最大空虚和安静，如此万物便会自然呈现在面前，为人们所认识。
实际上，不论是庄子的“逍遥游”、“心斋坐忘”的思想或者老子“涤除玄鉴”的思想，从内核上讲是一致的。庄子“游”的思想在中国画特别是山水画中地使用充分体现出老庄思想的影响。在中国山水画中对“游”思想的运用可分两种，一种是观者对画中整体自然山川的把握，观者在此关照的是画家中得心源之后所创作的第二自然物，是画家表现的自然山水的神质、气韵，是画家为自然传神后的“道”。魏晋南北朝时期是山水画的发轫期，此一时期道释思想特盛，深受道释思想影响的隐逸文人宗炳提出了“澄怀味象”和“卧以游之”的山水画欣赏法。宗炳在《画山水序》中言：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”宗炳于此处言“澄怀味象”的历史渊源，并给出所以山水能实现味像的原因即“山水以形媚道”。宗炳认为，道是寓居于形象之中的，他说“理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。”既然在宗炳处，形象之中富含道的内容，那么如果画家诚能妙写，亦诚尽矣。而画家若真如是为之，则描绘物象的山水画则富含道的内容，如此，宗炳的“澄怀味象”的理想便可实现，于是宗炳“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。”以卧游的方式实现对道的关照。
宗炳提出的关于“澄怀味象”和“卧游”的主张主要体现的是山水画在老庄思想影响下在艺术接受即欣赏环节的解决方法。宗炳的“卧游”思想在后世山水画创作过程中又有所引申。除宗炳山水画欣赏法外，“游”的思想还在山水画取景上有所体现，而关于这一点要等到北宋时期的郭熙提出“临泉之心”时才出现。郭熙在《林泉高致集》中沿用宗炳的基本思想在山水取景上给“游”以新的阐释。《林泉高致·山水训》中言：
世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。
在山水画创作中，画家往往将观者纳入山水画作品之中，使观者徜徉悠游其间，以审美心胸仰观俯察山水画中的一草一木一山一水。如此画家便应在画卷之中引入道路、舟车、房舍，人物等来引导观者悠游。将观者纳入画家创作的山水之间，相应的便产生了观者游走空间的远近、画中景物的多寡、景物安排的露藏等等一系列的处理手法问题。
以上所述，为道家思想影响中国山水画创作的冰山一角，若深入探究道家思想对中国山水画的法理影响，尚需一篇专注加以说明。本篇开头以有言在先，此处只为呈现三家思想在一般性上对中国山水画创作的影响。下面让我们转换视角，进入禅宗的世界，去看看拈花微笑的禅宗是如何影响中国山水画创作的。
禅宗犹如井水，映照过往云形物影，亦如山中空亭，不留人迹风声。笔者于此处陈其法要，析其内涵，以此见其对书画之影响。
谈论佛教思想，主要以中国化的禅宗为主要阐述对象，而阐释禅宗思想对中国山水画创作的影响，必须以《坛经》为主要研究文献。下面笔者将《坛经》中能与中国画产生关系的内容进行呈现，并予以探究，从而找出禅宗思想在中国画发展中的作用。
《坛经》般若品有言曰：“于一切法，不取不舍，即是见性成佛道。”此句中所谓法者，慧能曰：“一切修多罗及诸文字、大小二乘、十二部经，皆因人置。因智慧性，方能建立。若无世人，一切万法本自不有，故知万法本自人兴；一切经书，因人说有。”由此而知，一切有为法皆起于人，用于人，无人无所生法。然人性万端，个个不同，既言佛法本自人兴，我为众生，则见我性即是见佛性，依我性立法即是佛法，故慧能曰：“自性能含万法是大，万法在诸人性中。”所谓不取者，取则生缚也，慧能曰：“心不住法，道即通流。心若住法，名为自缚”。然而虽我不能心住于法，亦不能舍法，舍法则无有所依傍。慧能对于佛法不取不舍的态度和自性能含万法主张，在中国绘画中的影响主要体现在画家对画法的态度和自性的强调上。明代初期画家王履在《华山图序》中对古人之法的态度即体现了禅宗的影响。他说：“夫家数因人而立名，即因于人，吾独非人乎？……谓吾有宗欤？不拘拘于专门之固守；谓吾无宗欤？又不远于前人之轨辙。然则余也，其盖处夫宗与不宗之间乎？”此外，清初遗民画家石涛结合当时摹古之风甚盛的实际情况，在其《苦瓜和尚画语录》喊出了时代最强音，他说：“尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉。或有谓余曰：某家博我也，某家约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有。”王履、石涛之言与禅宗不取不舍，即是见性成佛的思想有深厚渊源。石涛本人就是僧人因此禅宗思想对他的影响更为直接而深刻。石涛所谓“借古以开今”以及“我之为我，自有我在”正是在特殊背景下以禅宗思想为内核而构建起的绘画理论体系。
石涛“我之为我，自有我在”的精神本身就体现了“一切万法，皆从自性起用”原理。石涛之前，明代儒家心学创始人王阳明在借鉴禅宗“众生是佛”的思想后而提出了“满街皆是圣人”口号。这一口号开启了明代中期以后文艺界思想解放的号角。明万历年间李贽在《答耿中丞》中曰：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”之后他又在《童心说》一文中提出：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”的“童心说”。李贽的“童心说”与汤显祖的“唯情说”，公安派袁宏道等人提倡的“性灵说”形成明代中后期思想解放的三足鼎。在中国书画界，陈淳、徐渭豪放恣肆的大写意花鸟画，陈洪绶、崔子忠刻求奇古的人物画，直至清初石涛、朱耷、髡残、弘仁的纵横清冷以及个性独出的戴本孝、程穆倩、傅青主等遗民画家，无不陶铸生命而独抒性灵。这一切不仅与儒家心学以及革鼎之际的社会背景有关，更与禅宗思想有深刻的渊源。
在《坛经》中慧能又说：“为是二法，不是佛法，佛法是不二之法。”既如此，则住心观静，长坐不卧是拘身无益之二法。对于“为”的看法，慧能答志成偈曰：“生来坐不卧，死去卧不坐，一具臭骨头，何为立功课？”此处之“为”可以神秀大师偈来阐释，其偈曰：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”相对于神秀大师有为求法，慧能则提出“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”自性本源清净的不二法门并提倡“随所住处恒安乐”的“平常心即道”的修行主张。对于“平常心”慧海禅师语录中有云：“源律师问：‘和尚修道，还用功否？’师曰：‘用功。’曰：‘如何用功？’师曰：‘饥来吃饭，困来即眠。’曰：‘一切人总如是，同师用功否？’师曰：‘不同。’曰：‘何故不同？’师曰：‘他吃饭时不肯吃饭，百种须索；睡时不肯睡，千般计较。所以不同也。’律师杜口”。这种“饥来吃饭，困来即眠”修道方式不仅取消了住心观静刻意求法的行为而且与人伦日用相结合，日常化、通俗化了。从有为和自性出发则众生悟禅，顿渐自有分别。所谓顿渐，慧能曰：“本来正教，无有顿渐，人性自有利钝。迷人渐修，悟人顿契，自识本心，见自本性，即无差别。”慧能既言自性即佛，那么，众生求法的方式与速度就必然有所区分，有人蒙受指示既得开悟，则为上根人，有人渐修渐行，从有为处觅求解脱知见即为小根之人。
在绘画中，依禅宗义所谓渐“为”者，乃绘者对表现物象形色的刻意求工，而对应于顿教之上根之人，窃以为郭若虚言气韵非师中之一段最能说明，其文曰：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，巖穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。”相对于郭若虚的总结，明代董其昌在结合禅宗顿渐之别而提出了纯化文人画系统的南北宗论，他认为：“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽，为嫡子。李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家。黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马夏，及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾习易学也。禅家有南北二宗，唐时始分画之。南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李司训父子。着色山水，流传而为宋之赵赵伯驹、伯 ，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子。以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济、儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：“吾于维也，无间然。”相对于郭若虚及董其昌划分的上根之人，北宗渐修下根之人，便已出矣，凡刻意求工，追求形色的作品皆为众工之事，故此辈非文人画家所学也。
禅宗思想起于空而落于不空，用以求空。恰是这不落于空，故能用之于书，施之于画。
禅宗思想进一步在文人山水画中产生影响的是与庄子“得意忘象”有异曲同工之妙的“于相离相，于空离空。”慧能于机缘品中言：“世人外迷著相，内迷著空。若能于相离相，于空离空，即是内外不迷。”慧能言世人在外迷失于世相，在内迷失于建空，而不知自性之重要，若能于世相之前而远离世相，于求空之前而不执于空，跳至世相、空相之外于自性上静观体悟，便能内外不迷。慧能此言与《中庸》“惟天下之至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”高度契合。其实，禅宗惟论“于相离相，于空离空”是很难与书画美学思想建立起联系的。禅宗的深刻处在于，其论，起于空，落于不空，用以求空。何以见得？慧能曰：“莫闻吾说空，便即著空。第一莫著空；若空心静坐，即著无记空。”此句乃言若有人为求空而空心静坐以求建空，便起执念而落入“无记空”了。观至此处我辈便有疑问，既然不能刻意求空，学佛参禅该何以求空？其实慧能坐下首徒青原行思和尚或许给出了最恰当的解答，他说：“参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍然山，看水仍然是水。”青原行思和尚给我们呈现的是“相--空--相”地认识过程。这一过程体现了禅宗的空并非心中一片无有，而是看山时乃是山，观水时仍是水，其间变化唯有顿悟者才能明了，真可谓“如人饮水，冷暖自知。”这种对于相和空的阐释，正可与书法、绘画建立起联系。君不见怀素和尚“草书只是纯速度，没有抑扬顿挫，笔锋似乎要从才写成的点画中逃开去，逃出文字的束缚、牵绊、沾染。一面写，一面否认他在写，‘旋写旋扫’，文字才形成，已经被遗弃，被否定，被超越，文字只是刹那间一念的一闪，前念后念，即生即灭，‘于念而无念’，‘说即无，无即说’，才落笔，已成过去，已被推翻，即写即无。”怀素和尚的书法正体现出慧能“于相离相，于空离空”和“内外不住，去来自由，能除执心，通达无碍”的思想。实质上，慧能的内外不住的思想在绘画中是不以心为形役而执象离象来体现的。美术史上，石恪不求形似的罗汉，梁楷不拘法度的醉仙，苏轼惟夺神韵的朱竹，米芾云烟幻化的山川等于相离相，重在表现个人体悟的例子俯拾即是。如此看来，禅宗“于相离相”的不执著思想是绘画向注重心性表达的写意文人画方向转变的重要契机。心性之表达在我亦在物，物之气韵摄于我，我得之而写之，物之气韵感之于我，我得而知之，出其在我，故心性之绘事石涛曰：“夫画者，从于心者也。”
在《坛经》中顿渐品有言：“见性之人，立亦得，不立亦得。来去自由，无滞无碍。应用随作，应语随答，普见化身，不离自性，即得自在神通，游戏三昧，实名见性。”此处所谓“游戏三昧”者即自在无碍的禅定境界，引申为用游戏之心，放下一切名利束缚，超然自在地游化世间。这一思想，主要讲的是佛教信徒在修行上所要达到的境界，以及在修行中所要遵循的法则，当这一法则延伸到艺术领域后便自然带有了佛教教法的内容。当信奉佛教的信徒讲这一法则运用的创作中时，自在无碍，游戏神通的心性表达已经完全摆脱了人为认识以及自然法则的束缚，进入到自由表现的新境界。所以佛教“游戏三昧”对中国艺术的创作只有在艺术经历了儒家到道家的发展历程后才能真正普遍的成为发展趋势，明清时期出现的一大批具有独特个性的画家如石涛、八大山人、渐江、金农等都是在“夫画者，从于心者也”的认识基础上推进中国画发展的。
在本章中，笔者言及儒释道三家思想对中国画发展的影响。但三者从于一的点在哪里呢？上文儒家思想关于艺术的观点中，涉及到“游”的为“志于道、据于德、依于仁，游于艺”，在此言中，“游于艺”是士君子生活中游戏遣兴的活动，这种活动存在于人伦日用之间，故不脱于生活。而在道家“逍遥游”的世界中，人所处的“游”是顺应自然，同于大通后的自然无碍。而此处“游戏三昧”所言，则是另一境界即不执着于社会功利与自然法则使心境达到一种来去自由，无滞无碍的境界。这种境界是完全以“我”为中心的，而道家则是以自然无为为中心的，到了儒家则是以内圣外王为中心的。从三家思想的引申意义上讲，这三种关于“游”的看法充分体现出三家思想在本质上的不同。但是，如果我们从三家对待艺术的态度上讲，儒家强调艺术的重要性且对艺术的界定言之凿凿，而道家与禅宗则主要在思想上呈现出一种无功利的审美心胸。三家思想中对艺术的最本质认识，从延伸意义上讲是一致的，而“游”便是这根本一致性的汇结点。
通过笔者对三家思想的概括性分析，我们发现，三家思想是中国文化艺术的内核。中国画艺术的发展历史，实际上是通过遵循基本思想内核的基础上经过不断实践而产生出来的，因此了解中国文化之根是学习中国画的通途大道。中国焦墨山水画虽然只是中国山水画的一个分支，但是其本身也不出与中国传统思想文化，因此，学习焦墨山水画创作时切不可忘记对中国思想文化的学习与把握。
刘晓龙，画家，艺术评论人
1988年生于山东兰陵，职业画家。自幼年起倾心国画艺术，2012年毕业于山东理工大学美术学院获学士学位。2012年考入中国艺术研究院师从华天雪，研究中国近现代美术史，2015年毕业并获美术学硕士学位。2017年再度考入中国艺术研究院，在导师穆家善指导下学习中国焦墨山水画创作。现居住生活于北京。
1、《十七年中国创作的公式化问题研究》 学位论文
2、《文人画与道的关系浅析》 论文
3、《中国焦墨山水画》 专著
4、《清初画圣——王翚》 专著
郎绍君：晓龙为人诚实忠厚，涉猎广泛，美术史论研究扎实，在美术史研究方面善于理性思考，能去繁存简，抓住问题本质，是个难得的理论研究人才。
华天雪：晓龙对艺术的敏感性，以及对绘画作品中渗透出的精神意蕴的捕捉，是灵敏而准确的。这种才能，适合于对美术作品的品鉴解读，也适合于绘画创作，从其作品来看，捕捉的功夫与表现的能力，俱佳。
穆家善：晓龙很有绘画天赋，在他的作品中我往往能看到其他人不具备的才能，他的画，渗透着一种意蕴，这或许得自于他的气质禀赋，但对美术史论的学习与把握也助力不少。
杭春晓：晓龙在美术史论研究上，才能特出，思维敏锐且较有系统性，他的知识基础主要来源于传统中国画理论，因此在着眼点上，尤重传统功夫。
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