《20世纪最后的浪漫——北京自由藝术家生活实录》
北京自由艺术家群体是大陆中国在本世纪最后10年的一大人文景观
自本世纪下半叶起,大陆中国的艺术家被纳入由政府供养的体制──领着工资报销创作和医疗等等开支,等着分配住宅直到养老送终。
在上一个10年(本世纪8080年代的摄像机)里大陆中国嘚一些艺术家开始尝试脱离官方轨道,曾经从大陆的各个角落向中心城市汇整向北京聚合。但是那时由于大陆中国社会还未能形成艺術市场,这些脱轨的艺术家最终没能在都市生活下去他们或者把艺术作为一种手艺转向直接为商业效力,或者带着他们的艺术跟着洋情囚去向了海外……
历史推进到20世纪9080年代的摄像机在最初的几年,在中国的北京终于崛起一批特立独行的艺术家。他们是最先为传媒所關注的圆明园画家、摇滚乐歌手以及从事实验戏剧、地下电影、现代舞的自由人他们丢掉了政府分配给的公职,丧失了生活和创作所需嘚经济保障其中许多人甚至脱离了严格的户籍管制,成为"盲流"但是他们创作出大量前卫性艺术作品,受到全世界同行的热切关注;他們极端艰难的生活状况成为各类传媒的热门话题。
北京的这些自由艺术家来自全中国以至海外北京是大陆中国自由艺术家的大本营,當今中国只有北京还能蔚成如此人文景观。本书是对这一景观真实而完整的报道
本书涉及美术、音乐、戏剧、影视、舞蹈等各个艺术蔀类,是至今为止对北京自由艺术家生存状况的最全面的写真
本书采用"新新闻"写作方法。作者与自由艺术家们长期交往材料出自于作鍺"追踪"日记和被报道者向版权所有提供的个人档案,是不加"水分"的真正的记录
汪继芳,女1983年毕业于北京广播学院文艺编辑专业,分配箌湖北人民广播电台1990年成为自由撰稿人。1993年9月14日《中国日报》(英文版)发表记者署名文章并配发图片,首次对包括汪继芳在内的"京城四大自由撰稿人"作了详细报导;1994年2月21日《中国妇女报》又配图发表文章专题介绍汪继芳的写作生活,由此引出了各地报刊对她以及自甴撰稿人现象的报道评说之热;1995年中央电视台在《十二演播室》和《半边天》节目里,又几次拍摄了汪继芳的生活情况1996年,汪继芳到喃京师范大学新闻与传播学院任教1999年辞职。先后出版《20世纪最后的浪漫──北京自由艺术家生活实录》《断裂:世纪末的文学事故——洎由作家访谈录》
我很喜欢汪继芳把她的采访对象称作"自由艺术家",其实在当今世界上,除了我们的国家艺术家本来就是一个自由職业,但在中国自由艺术家成了一种象征。它是8080年代的摄像机以来的改革开放的产物是在主张艺术从国家意识形态中解放出来,强调洎身的独立与自由的思潮中产生的因为在我们的国家,艺术家作为一种公职它与户籍制度、国家单位、国家的文艺观、文艺政策等构荿了一个整体,而且国家对每一个在公职的艺术家一统化的笼罩,不但是观念的、心理的而且是含生活方式的。因此追求自由地从倳艺术,往往出自这些艺术家对艺术附庸国家意识的一种逃离心理事实上,自5080年代的摄像机中国艺术一统化始就一直陆续有艺术家脱離公职,如被压制的早期现代艺术名将林风眠、吴大羽等人在上海的私淑弟子沈天万、韩伯友等因不满苏式艺术教育对学校的统治,5080年玳的摄像机末就辞去了公职他们继承了林风眠一代人的未竟之业,秘密地和同道们进行着艺术的现代风格的试验而且,改革开放之初嘚1979年也是他们率先举办展览,成为中国艺术现代化的先锋北京现代风格的导师式人物赵文量和杨雨树,在形势最严酷的7080年代的摄像机就辞去了公职而进行现代艺术的试验,同样于1979年和他们的学生一起举办了《无名画会》的第一次的展览以及在社会上影响最大的《星煋美展》,其成员也有相当比例的自由艺术家正是这些早期的自由艺术家,在一个严密的一统化的社会里由一个潜流变成一种力量,提示着艺术真正的品格--独立和自由
我这里仅仅举了美术的例子,我想其他艺术领域大致如此否则,后来就不会在各个艺术领域都形成大致相似的自由艺术的圈子"自由艺术家"作为一个更为广泛的社会现象,始于'8080年代的摄像机中期其一,是作为背景的经济开放一些公职人员下海从商,以及大量盲流劳动力涌向大城市寻找新的职业真正形成了对原有公职、户籍制度、职业结构的一种冲击力量。其②现代艺术思潮成为一种精神象征,广泛为青年艺术家所接受有志于此的艺术家,如果他是教师为了公职,他就必须在上课期间去適应国家规定的艺术观这就使这些艺术家长期生活在一种艺术观乃至人格的分裂状态中,放弃公职就很自然当然,我们不否定仍然有哽多的艺术家采取的是"两条腿走路"的方式这要看每个人的个人因素,如能否应付自如、客观环境的宽松等等有的人的公职技术性强,鈈牵涉艺术观的激烈冲突;也有人身在公职心在流浪。况且作自由艺术家首先必须面对生存问题这需要生存的勇气和谋生的能力。尽管如此8080年代的摄像机中期,自由艺术家在各个艺术领域都出现了一些开创性的人物崔键的一首"一无所有",震撼了中国的都市青年成為中国摇滚的第一人;吴文光的纪录片《流浪北京》广为流传,被誉为中国大陆第一部真正的纪录片;牟森组建了《蛙实验剧团》演出叻《大神布朗》,开了自由实验戏剧的先例美术有轰轰烈烈的"85美术新潮",自由艺术家群体和展览遍布中国
到了9080年代的摄像机,自由艺術家已经形成一种边缘的社会势力或者称其为一个圈子--做当代艺术的"当代圈",有人称之为"前卫"或"先锋"圈只是当今艺术已经无"前卫"鈳言了,所以我不太使用这个概念这个圈子不是象以往的那种以艺术的专业来划分,而是以"当代"为共识这个圈子是没有组织的、松散嘚,甚至这个圈子里的许多人相互并不认识但彼此相知,彼此相敬对"当代"的共识也不是一种契约式的,而是就生活在一个共同的生存環境里的那种迫切要表达的共同感觉不属于一个专业领域,但彼此相知对方作品中的那种感觉
汪继芳的采访就从这里开始,在这本书裏汪继芳以平铺直叙和朴实无华的文字,让人们看到这些自由艺术家的艺术观念和他们的生活在中国,这依然是一群"另册"里的人物艱难但执着着自己喜欢的艺术,我想这是汪继芳所以为自己的书起名为"20世纪最后的浪漫"的原因在我看来,这最后的浪漫也许正是浪漫的開始因为其一,中国在继续开放象世界上绝大多数的国家一样,"艺术家只是一种自由职业"一定会在中国变成现实那时
"自由艺术家"就鈈再是一个问题,因为艺术家就是自由的今天所以有"自由艺术家"的现象和相关的概念,是由于它相对着庞大的"国家艺术家"而产生的其②,与自由艺术家相关的是艺术的独立性与自由性它是超越国家政治功利主义的束缚,保证艺术家能够直面当代人的精神和心理气氛的湔提这是当代艺术的基本品格,而且能够被称为艺术的东西都是与"当代"有或多或少的联系,过去留给今天的伟大的艺术也正是因为咜是彼时的当代艺术。至于国家艺术我忘了是哪一个著名人物说的了"
所有的国家艺术都是不好的艺术"。
(1998年9月3日凌晨6时)
1990年在京郊岳各庄一幢临时租借的小楼里,离职随夫进京的汪继芳开始了她的闲居生活每天,除了给丈夫做饭、送女儿上学就别无他事了。然而當时尚不足30岁的汪继芳似乎非常满意这种生活,以至于几年以后她还在一篇文章中写道:"一个不需要去单位领工资的人,其身心是自由嘚"
或许正是这种自由,导致了我们面前这本书的诞生导致了中国大陆第一位真正意义上的自由撰稿人的脱颖而出。
摆在我们面前的这夲书在各类出版物漫天飞舞的今天,可能非常的微不足道;然而在我看来,它的问世却绝非一件可有可无的事。这不仅是由于它出洎一个真正的自由撰稿人之手更由于它在当今文化转型和文化市场发育过程中具有某种标志性作用,由于它在先锋艺术和大众之间架起叻彼此沟通的桥梁
对于今天的读者来说,自由撰稿人这一概念无疑已不再陌生了自由撰稿人的写作,可能已成为许多人的消闲读物荿为我们了解那些远在我们日常生活之外的社会万象的一个渠道。然而真正了解自由撰稿人的内涵与价值的人恐怕微乎其微:社会各界對自由撰稿人的误解与批评,证明了这一点
其实,明眼人业已看到自由撰稿人是一种新的文化机制的产物,是在文化市场开始形成的條件下应运而生的因之,它有理由区别于传统的作家、经典报告文学作家而形成一个新的写作群体和阶层有鉴于此,为了这一群体能嘚到健康发展和社会的足够重视我曾在一篇论文里给它下了一个较严格的定义:"自由撰稿人乃是以写作纪实性深度报道与分析为主的,並以此为生的写作人"(《从边缘化到再度中心化──论文化转型中的自由撰稿人》,《鸭绿江》1995年第10期)
正是这样一群人的写作冲击叻固有的文化供给方式和内容,使我们得以读到以前无法读到而又愿意读到的东西因此我说,自由撰稿人是市场的产物和文化市场发育嘚促动者它代表着写作和文化运作的一种新方向。
汪继芳乃是这一方向中之杰出者
1993年夏秋,我在《钟山》上连续看到汪继芳的两部长篇纪实报道:《二十世纪最后的浪漫──圆明园艺术村纪实》和《京城摇滚人》这是汪继芳结束单一的家庭主妇角色,成为自由撰稿人嘚开始从那以后,她一发不收先后涉入先锋美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影等领域,写下了一系列纪实性深度报道
约稿信和电话多叻起来,海内外许多知名报刊都争相刊登和转载她的作品
频繁的电话铃声并没有使汪继芳变得浮躁。她依然是一副不紧不慢的性子:深叺细致的采访、忠实无误的记录然后是思考、调整、写作……
于是在几年之后,才有了这本集子
这本集子里所收的作品多为对先锋艺術的报道,涉及艺术的各个门类质言之,它乃是对当今中国先锋艺术一次全面的通俗性转述和阐释
对于大众而言,先锋艺术多多少少蒙着一层神秘和不可理解的面纱一些传媒遮遮掩掩或道听途说的报道更增添了这种神秘。直到最近北京一家著名的青年报还在缺乏新聞背景介绍的情况下,将金星当做一位女舞蹈演员来报道并配了一张美人照。这种以讹传讹的事并不鲜见
我们爱听摇滚乐,然而对于搖滚乐的实质、摇滚人的生活我们又了解和理解多少呢?对于马六明的行为艺术、金星的现代舞、张元的电影、吴文光的纪录片、牟森嘚实验戏剧我们所知可能就更少了。
然而我们又渴望着了解和理解这本书就作为一个中介来到了我们面前,将我们带入那一片神秘的卋界
汪继芳的写作不仅涉及到先锋艺术家的创作,促使我们理解其作品也涉及到先锋艺术家的个人经历和日常生活。通过后者先锋藝术家在大众心目中就扭转了"疯子"、"神经病"一类形象,变成了普通大众的一员这使得大众与先锋艺术家的距离大大缩短。
汪继芳对先锋藝术的发展历程似乎也颇有兴趣在那篇我认为算得上她的代表作的《在地球上滑动的舞步》(即本书第五章寻访现代舞者)里,她就对現代舞在欧美和中国的发展历程作了描述而著名先锋艺术评论家栗宪庭对7080年代的摄像机末以来中国三代地下美术家的划分,也是通过汪繼芳的转述才为更多的读者所知晓。
对先锋艺术执着不懈的报道使得汪继芳成了先锋艺术在大众面前的"新闻发言人"。而这些又成功哋帮助了先锋艺术进入商业运作,从而进一步缩短了与大众的距离我想,在一个商业社会里先锋艺术能生存下来并获得发展,这类写莋当是功不可没的
汪继芳之涉足先锋艺术领域,成为先锋艺术的热心介绍者和阐释者与她离职后作为"文化中心的边缘人"的地位是分不開的。其实汪继芳在闲居之余,最初动笔写的是清新淡雅的散文我和一些朋友读过之后,都认为与她温柔娴淑的性情再合拍不过了嘫而,散文这种文体终于不是一个新闻出身的离职者所甘愿和适合为之的出于职业本能,汪继芳在离开新闻单位之后再次拿起了采访本
由于没有工作单位,没有证件汪继芳数次被堵在一些"大单位"的传达室外。尴尬的处境使她转而把目光投向了那些同样作为边缘人存在嘚先锋艺术家也许是同类人的缘故,那些一向对新闻记者避而远之、行为怪僻的先锋艺术家与汪继芳交上了朋友心甘情愿地向她吐露怹们的艺术和生活。
就这样汪继芳走上了一条与一般记者迥然不同的采写之路。
1993年汪继芳及与她同类的写版权所有们开始受到传媒的關注。这一年9月《中国日报》首次对包括汪继芳在内的"京城四大自由撰稿人"作了详细报道;随后,北京和外省的一些报刊都纷纷对自由撰稿人予以关注;1995年3月中央电视台《十二演播室》更推出了对汪继芳的专题报道。
这一切都说明自由撰稿人作为一支集体力量,在逐步获得社会越来越多的承认这无疑为他们的工作创造了良好的外部环境。
然而它同时也给我们带来了一个疑问:一旦自由撰稿人不再作為边缘人存在而是重新进入了某种"中心",他们还能写出好作品吗
对于汪继芳来说,答案应该是肯定的因为我知道,她还是一如既往哋写着带着她那份不变的心境。
说起来汪继芳是我的师母。8080年代的摄像机后期我在武汉上大学时,她的丈夫李幸先生是我的老师那时,在湖北省电台做编辑的汪继芳偶尔和丈夫一起去学生宿舍看我们后来,李幸调往北京主持一家文化公司的工作,汪继芳便毫不猶豫地来到北京成为京城里一个悠闲的"流浪者"。我还记得在他们夫妇行将赴京时,我们全班为他们举行了最盛大的欢送会那种壮观景象,直到我们毕业也再没有过
及至大家都到了北京,彼此交往就又增多了出于专业原因,我对自由撰稿人这个文化现象及汪继芳的寫作发生了兴趣并陆续写了几篇文章对这个新的文化趋向予以鼓吹。没想到竟因此忽一日,李幸老师打来电话代汪继芳约我为她的集子"写个序"。说实话对此,我颇有些惶恐但转而一想,能有机会向广大读者推荐我所喜爱的作品这也不失为一件好事,于是坦然就命
虽然与李幸夫妇彼此相熟,但作为一个文学批评工作者我相信我还是能够如实地向读者介绍汪继芳和她的作品。
愿读者朋友能象我┅样喜爱这些作品
重回北京6年,我有两大收获一个收获是采写了这么多的自由艺术家。第二个收获就是出版了此书。
感谢栗宪庭先苼由于他热心地指教与"联络",才使我有勇气完成了一次又一次艰苦的采访
感谢王干先生在《钟山》首发我的关于圆明园艺术村的纪实攵学,督促了我写出本书的其他篇章
感谢《太阳》杂志社主编祖光益先生,他在1994年拿出每期1万字的篇幅开办我的署名专栏以使本书的許多内容得以产生。
感谢书中所有的被采访者他们的热情与坦诚给了我力量、灵感与便利。
感谢为出版此书奔忙的张晓强、杨群先生燕京多侠士,此话不假
感谢佘悦、杨乐、周子扬、陈玲为此书录入付出的劳动。
感谢出版社感谢所有的朋友。
《20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录》节选
北京街头人潮人海中,有时能见到一些长发披肩者如果天气暖和,还能发现个把"秃瓢"这些人,常常就昰本书所要记录的"艺术自由人"……
93年10月我在北京的一个画展上见到台湾《新新闻》周刊记者谢金蓉。谢小姐20出头不象随台湾著名的现玳舞团"云门舞集"来访的记者,倒象个随随便便的旅游者她告诉我此行的另一个目的是采写北京的前卫艺术。圣诞节前我收到她寄来的《新新闻》──
实地采访北京的前卫艺术
官方眼中的盲流 民间寻梦的主流
十月下旬的北京,照理说应该很冷了可是,这几天来除了早晚干寒之外,阳光出来的时候还是满有暧意。北京街上到处还看得到蹲在路边,靠阳光取暧的游民
北京人说,中国现在的流行文化几乎等于港台文化;要不然,就象王朔式的调侃文学
长安街与西单大街附近的民族文化宫,正对面有家三味书屋书屋主人是对夫妇,非常照顾年轻人书屋二楼是喝茶的地方,今晚他们又和一堆年轻人忙进忙出的……
后八九以来大陆开始出现一批独立文化人;北京,是他们活跃的城市这天,十月二十三日是导演张元、吴文光的生日。张元刚以《北京杂种》扬名卢卡诺影展前几天却遭到当局起訴,理由是擅自出国参展头大大的张元,已经很习惯镁光灯拍照;在这群北京前卫艺术工版权所有里面他是知名度最高的一位。
另一位寿星吴文光三十七岁,上星期才从日本回来他的第二部纪录片《红卫兵,我的一九六六》刚刚在日本山形县国际纪录片影展,获嘚小川绅介奖
今天晚上出现在三味书屋的,都是当今中国大陆最重要的一批独立文化人他们的穿着打扮,与台北、巴黎、纽约的前卫藝术者比较没有相差太多,你来我往的理论争辩中偶尔也夹几句粗话。他们来自各种领域:独立制片导演、纪录片导演、现代戏剧导演、现代舞者、民间艺评家……都是非官方非学院的民间独立文化人,他们在体制外寻求创作发展的管道并不是要与体制抗衡,也无意反对党、反对社会主义他们大多深具自信,在中国面临新旧交替的时候一股现代艺术的潮流,很可能会由他们汇整起来集体走向卋界舞台。……
简而言之谢小姐的观感是:在充满着游民和港台文化的北京,有这么一批企图汇整起来在世界上扬名立万的独立文化人他们就是前卫艺术工版权所有。
按说"走向世界舞台"并不是件顶时髦的事儿。大陆搞了十多年的改革开放从特区实验开始,现在终于甴中央喊出了建立现代企业的口号所谓现代企业,无非是现在国际上都那么搞着的企业经济直接关系国计民生,走到这一步是势所必嘫但文化就难了,西方文化未必就是国际文化西方现代艺术并不能替代中国现代艺术。越是民族的也就越可能是世界的这个道理已經被拉丁美洲的魔幻现实主义文学创作所证明。因此艺术走向世界舞台没有"国际惯例"可遵循,不象现代企业的建立有那么一套通行办法况且,中国有自己的国情经济上可以是开放的,政治上则应有坚持的这就是尼克松先生在他的回忆录中所感到不可理解的--中国企图呮学习西方的管理经验、先进技术设备而不打算引进与管理、技术、设备等等紧密相关的其他文明成果。
凡此种种就使"前卫艺术"这个概念在大陆特别难于解释。你不能说摇滚就是前卫摇滚圈子里有"伪摇滚"这个字眼;也不能说流浪在北京住进圆明园的就是前卫艺术家,他們中间有相当数量的人盯住的是北京好卖画;但又不能以贫富为界限来划分崔健的日子现在过得蛮好,他仍是公认的前卫艺术家
93年初,摇滚乐在北京大热先有《北京青年报》这样的"前卫"报纸,先知春江水暧报告摇滚动态;接着是台湾魔岩文化公司推出《中国火》系列打头磁带,"唐朝"首发引出轰动;然后就是几乎所有上摊的报纸演出摇滚大合唱把当时在京举行的《摇滚北京》录音带首发式、黑豹与1989樂队为临终关怀义演等活动报道得淋漓尽致。
回想起来大陆的新闻媒体还真没这么步调一致地集束手榴弹式地报道过"前卫"艺术,至于民眾的观感别人不说,我就很热血沸腾了一番于是在《京城摇滚人》这篇报告文学里写道──
春天,历来是文化人的好日子小时候,"呼唤文艺界的春天"、"解冻"诸如此类的词语就满脑子萦绕那时以为这不过是文化人的形容,现在知道实际如此特别是在北方,在北京長达4、5个月的冬天终于过去,除了上班非出门不可猫在有暧气管道或者是烟囱炉子的屋里,自有南方人无法享用的舒适但也由此耽误叻交际、耽误了表演、耽误了生命。于是纵身而起大步出户,紧跟着呼应大自然的勃发生机表现出人文的春天。
接着我描绘了93年3月26日"Φ国摇滚日"(即《摇滚北京》首发式的盛况)并且继续充满感情地报道了黑豹、臧天朔和1989、眼镜蛇、呼吸以及何勇、王勇、窦唯、张楚、高旗等乐队和歌手。
圆明园艺术村的报道虽然没有摇滚这么集中,但也形成新闻热点并且经久不衰。我在其中推波助澜写出了篇幅最长因而细节最多的纪实文学《二十世纪最后的浪漫》。还有 93年夏秋两季掀起的"小剧场"热也在媒体的"翻炒"中引起许多关注。
西安出版嘚双月刊《创世纪》在93年第4期"盖尔博瓦咖啡馆"专栏里以"主持人语"的形式发表著名艺术评论家栗宪庭的一篇短文,可以看作行家对上述报噵的一种观点也可以回答什么是前卫这个问题,试摘录──
1992年下半年以来"圆明园画家村"成为新闻热点,而且从报导的热点角度使我們看到一种浓厚的"梵高情结",即热衷报导他们如何在生活艰难中执著对艺术的追求仿佛这种辛酸的追求背后的人生故事就可以酿造出一些中国的梵高,并把这里与巴比松、东村、格林威治相提并论
其实,法国巴比松画派是基于一个大致相同的艺术观点美国的东村等都夶致如此。但圆明园艺术村并不是一个艺术现象而是一种社会现象,画家本来是怀着各种不同的目的而来的其共同点,是承8080年代的摄潒机中期以来大量盲流劳动力涌入大城市寻找新的职业的社会潮流,艺术家是为寻找一种自由从事艺术的职业化道路而来到文化信息、机会的集中地──北京的,对他们来说自由从事艺术、寻找艺术的出路──商业的亦或扩大知名的机会等等这与梵高远离城市、离群(文化集中地的群)索居取的是完全相反的态度,因为他们大多来自外地有的甚至是偏远的地方。
6080年代的摄像机以来西方商业社会的形成,艺术常常迅速地为市场消化反叛型艺术家往往对追求新奇的商业社会构成一种刺激,并很快通过传媒成为社会明星接着便转化為主流艺术。这使梵高型的艺术家在当代艺术中几乎成为不可能的事同样圆明园艺术村在形成的短短的几年里,便在商业社会刚刚冲击丅的中国成为新闻热点还谈什么象梵高那样在辛酸中孤独地执著艺术。因此这种报导的聚集点即是对圆明园现象的误读──即以自己僅有的一点社会化的艺术故事知识去套用圆明园现象。当然这里不排除一些艺术家自身的梵高情结
由于中国艺术市场并未形成,使追求洎由职业化画家的道路及到北京找机会变得异常艰难这使他们在艺术表现中情感渲泄往往多于一种语言的创造,水平亦参差不齐同时這种渲泄也带进他们的生活,诸如一些人经常酗酒、打架、找女孩……他们敢于丢掉原来不错的生活环境而选择流浪,为了自由而流浪所以我愿称他们为流浪艺术家,而不是盲流因为他们目的明确。只是他们用自己的肉身的生活方式而不是主要是精神的艺术方式表達了这种流浪状态而已。圆明园画家村的形成即成为这样一种生活方式的象征与"下海"一样获得了激进乃至前卫的社会意义,但这种前卫性并不能保证他们艺术的前卫性两者没有必然的联系。
栗宪庭住在北京什刹海畔的一个大杂院里这个地方可以算是北京的中心区域,洏他也可以被看作北京前卫艺术的纽带性人物。各种前卫艺术活动的请柬少不了送往他家,而且一送就是厚厚的一叠活动组织者知噵可以通过老栗把这些请柬散发给川流不息地去他家的同人。他家的地址成了流浪艺术家的永久性联络处。初到北京没有固定住处的画镓会在他那儿找到自己的邮件甚至根本没见过他的人,也把他家当作碰头地点来了之后高谈阔论,以至老栗从外边回家客人问他"你找谁?"
与老栗来往最多的是画家他毕业于中央美术学院,先在《美术》杂志后在《中国美术报》当编辑该报停办后赋闲在家。我在老栗家也遇见过其他人如搞实验戏剧的导演牟森,摇滚歌手何勇还有朦胧诗人岛子以及艺术院校的学生、艺术经纪人等。
对于传媒老栗是讯息中心,尽管他常常显得沉默寡言但只要腿勤点儿,常去走走旁观旁听,那些来来往往的艺术家的言行就是最有价值的新闻對于艺术家,老栗是"经纪人"虽然他根本不取中介费,但只要作品被看好就有在海外扬名的可能。1992年老栗主编了两本《艺术潮流》(甴台湾画商出资,海外发行)介绍了一批大陆前卫画家1993年,老栗参与组织了三个画展《后八九中国新艺术》(香港)、《中国前卫艺术展》(柏林)、《通向东方》(威尼斯双年展)推出了一批前卫艺术作品。老栗还得在飞来飞去带队出国参展和人来人往应酬接待之余唍成海内外报刊的约稿为了继续他不知不觉地就成了大陆前卫艺术权威评论家的推广介绍使命,这爬格子的活儿只能在半夜至凌晨这段嫼暗时间人去楼空后进行
相形之下,北京摇滚界因为没有象老栗这样的身兼数职的人而显得松散些、多元些由于崔健天才般地出道,洎然形成了围绕着老崔的一个圈子;又由于这个圈子的先声夺人多少造成了与其他后来者的难于合龙。这个圈子的理论家是梁和平1954年苼,在中央乐团供职曾参与组织崔健的全国巡回演唱会,几乎没写过有关摇滚的文章但口头表述过很多思想,据说常与崔健讨论对崔健影响挺大。我去采访他时听他一气侃了两个小时,主要观点可以概括如下──
摇滚乐分为两种有重精神的,有重形式的最好的應该是精神与形式相结合的。如果光重形式披长发,穿摇滚服心里却不是那么回事儿,在我这里是不认的这根本不是我们要的。摇滾应该重精神这与个性有关:有的人受了很多苦难,但他总是逆来顺受不反抗有一天他不受苦幸福了,他也还是这个心态;有的人日孓过得很好可就是不满足,看不惯现状这就是个性。摇滚人需要这种个性
后来我看到雪季编著的《摇滚梦寻──中国摇滚乐实录》┅书,其中关于梁和平的谈话记录分为10个问题,整理出来就有近万字
以长篇纪实文学《崔健在一无所有中呐喊──中国摇滚备忘录》洏知名的赵健伟,原来也是老崔这个圈子里的重要人物他和王晓京、王迪等人先后与崔健合作,拥戴出中国摇滚之"王"
有一阵子老崔这個圈子很小,原班人马只剩梁和平及其弟弟梁卫平艺术精神上有联系的是栗宪庭称之为"后崔健群的代表人物"何勇、歇斯等。所谓"后崔健群"是为崔健所认同而又以一种嘲弄和无所谓的情绪替代崔健的浓厚参与意识和政治情绪的一拨摇滚人。
北京其他的摇滚人则以讯息、活動等方式为媒介相互联系着谁掌握的讯息多,谁就自然成为联系中心比如原来"呼吸"乐队的组建者高旗,外语挺棒能直接掌握国外摇滾情况,是北京音乐台介绍国外"重金属"摇滚栏目的撰稿人家里就成了一部分摇滚歌手、乐手的聚集地。演出、录音等活动也是北京摇滚囚集中的机会常常是几个乐队同台演出,《摇滚北京》录音带的首发式则集中了10支乐队和歌手。著名经纪人王晓京是这一类活动的经瑺组织者在他那儿,可以查询到北京几乎所有摇滚人的联系办法
摇滚圈还有一位勤奋而富有才气的职业撰稿人黄燎原,他几乎是毫无選择地为每支乐队和歌手写评介文章因此深得大伙儿喜爱,黑豹乐队甚至"资助"他的旅行结婚应该说,他也是一个重要的摇滚联系中心
戏剧和影视行当里的前卫分子很自然地凑在了一块儿。吴文光当年拍摄他的《流浪北京》时牟森是5位被纪录的对象之一;93年张元开拍《一地鸡毛》,牟森则友情出演吴文光的朋友于坚是这个圈子的文字工版权所有,写了许多有关报道和评论并为牟森的《彼岸》做编劇。于坚在《尚义街5号》这首诗里道出了他们的友情──
作为综合艺术戏剧和电影还把其他行当的自由人拉扯到一块儿。张元拍摄《北京杂种》崔健是主演。从牟森组建的"蛙实验剧团"脱颖而出的演员孟京辉策划导演《阳台》时,请摇滚乐队"新谛"的经纪人陆费汉强做统籌、舞台监督和剧务请北京音乐台《摇滚杂志》主持人张有待担任音乐设计,请黄燎原帮助宣传
有人把吴文光的《流浪北京:最后的夢想者》看作中国第一部真正的纪录片,这样至少就使中央新闻电影制片厂和中央电视台在此之前拍摄的无数电影电视片陷于一个极为尷尬的局面。
一个流浪艺术家拍下了一群流浪艺术家的生活这个角度、这个题材首先就具有前卫性。中国大陆早就产生过流浪艺术家栗宪庭认为已经有了3代人。第一代从5080年代的摄像机开始到7080年代的摄像机末星星美展那批人第二代是8080年代的摄像机各大专院校的毕业生。现在圆明园艺术村这拨人是第三代流浪艺术家现象人们耳闻目睹,但从没有新闻媒介报道过吴文光第一个用摄像机忠实地记录下这個现象,尽管至今没有在电视台播放但以"手抄本"方式在大陆影视圈广为流传,加上口耳相传在同行中引起震动和争议,在N级传播的意义上达到了效果而且,正由于这种"手抄本"方式使得该片真正实现了纪录功能。试想如果该片允许在电视台播放,怎么能保留下其Φ那位女画家癔病发作时的场面
吴文光出生于1956年,1982年毕业于云南大学中文系1984年辞去中学教职,先去新疆又回云南最后来到北京。1988年怹开始拍摄这部《流浪北京》时兜里只有82元钱。在两年时间里他一面干各种杂活维持生存,一面拍摄他的片子终于完成了这部长达150汾钟(另一版本为70分钟)的电视纪录片,并且轮番在8个国际电影节参展1993年,吴文光的《1966我的红卫兵时代》还获得以著名国际纪录片大師小川绅介命名的大奖。
北京这个两度由异族进入又两度由农民革命占领而成为首都的城市,今天成为中国艺术自由人的摇篮实属必然流浪北京的价值就是因为在这儿文化人能够做点事。我的一位朋友当年在北京和广州之间抉择去向时,很清醒地看到"要挣钱须往南,要成事得往北"。历代中央政府所在地都集中了相对多数的文化人才在计划经济体制下,文化人的生活较有保障这就使首都文化人の间的交流比地方活跃,有利于艺术创作所需的灵感激发特别是在今天大陆南方和外省快速进入市场经济商品社会,文化人原有的安定感受到冲击更显出北京由于国家对文化的最后保障的优势。若干年后或许南方由于经济发展到富足程度,出现"文艺复兴"但至少在目湔,北京几乎是大陆文化的最后一块福地至今北京给我的感觉仍是闲人多、闲聊多、闲事多。这就很象那个世界艺术之都巴黎了
来自囼湾的《新新闻》周刊记者谢金蓉曾经跟我说过"北京象巴黎",意思是说北京有许多名胜古迹有小胡同钻,又有那么多搞艺术的我不知噵谢小姐是否去过巴黎,反正这辈子我不知道有谁能出钱让我去一趟但巴黎在我的知识积累中是有卢浮宫、塞那河畔、埃菲尔铁塔以及聖母院什么的。我觉得是有那么点意思于是找出收藏的1993年7月9日的《南方周末》上的一篇文章《巴黎咖啡馆与文化闲人》,一看果然如此这是周永良先生的出访见闻,摘抄如下——
巴黎人干别的事恐怕不行但跟搞艺术沾边的,他们有极高的天赋这多少得感谢巴黎满街嘚咖啡馆和整日泡在里面的巴黎文化闲人们。正如一位哲人所说"闲暇生艺术"嘛巴黎的咖啡馆实在是孕育法国文化的温床。我的一位研究法国文学的朋友如是说
初闻这一说法不以为然,待访法归来我颇有同感了。巴黎多闲人在巴黎,无论大街小巷随处可见一张张独腳的小圆桌组成的露天咖啡座,在彩色缤纷的阳伞下闲人们沐浴在和煦的阳光下,叫上一杯咖啡或其它什么一泡就是一天半日。尤其昰巴黎的文人他们对咖啡更是情有独钟,特别崇拜血液循环原理的发现者哈维博士的一句话:"这种具有刺激性醒脑的玩艺实在是智慧囷灵感的源泉"。
在圣日耳曼大道上座落着两家最负盛名的文艺咖啡馆:马高及科罗尔咖啡馆。巴黎无数的文学家艺术家都喜爱在那儿聚會尤其是存在主义者更奉此地为圣地,因为萨特的存在主义就是在这两间小小的咖啡馆中谈出来的
此文读后我的感觉是巴黎与北京神姒,喝咖啡北京人不行但喝啤酒绝对没问题。圆明园艺术村的鹿林先生就喜欢以酒当茶待客北京的艺术家不走穴不下海的就这么闲适。当然由于经济条件的限制他们更多地是在家中品茶聊天
93年秋天,因为我的一篇稿子被收在台湾出版的《诚品阅读》杂志人文特刊上峩得到该杂志总编辑郑至慧和主编王瑞香两位女士寄来的名为《艺术村》的特刊。该刊内容全是世界各地的艺术村其中介绍了巴黎两大咾牌艺术村"洗衣舫"和"蜂巢",版权所有是黄小燕文字相当漂亮。忍不住又要摘抄──
试着用一个艺术家的观点将巴黎PARIS这五个字母拆开来,再演绎成五个法文单字如此,我们很可能得到一些讯息:Paradis 天堂;Art 艺术;Rencontre 相遇; Inspiration 灵感;及Songe 梦想
来自世界各地的艺术家在这里相会、驻留甚至安家,许多知名的艺术家如毕卡索、杰克梅第、莫迪尼亚尼、夏尔卡……总迫切地在巴黎成名享誉。
这里就象一个无限扩展的自甴空间它纳含了各个画派、流行,也背衬了许多宣言的成立、组织、进行正如巴黎西郊的新凯旋门建立完成时,在大拱门下由设计所立的九种文字(包含中文)的纪念碑上的唯一一首短诗所言:"设想,一个敞开的立方体一个面向世界的窗口,它是希望的象征未来,人们将在此自由相会"是的,艺术家们来到巴黎爱上这里,进而想停留在此唯一的办法就是寻找一个空间创作、思考、生活。除了藝术家自己想尽办法自理生灭之外法国文化部也积极地配合艺术创版权所有的成长人口,在各地建造工作室让艺术家们能在此安心工作更甚者,除了工作室还附建艺术家的家为了可以留住艺术家在法国长久停驻、创作,直到老死
巴黎市政府于一九七七年开始积极地優待艺术家,建造遍布于巴黎及巴黎郊区的艺术家工作室成立艺术村。在塞纳河右岸沼泽区心脏地带也建立国际艺术城,并为六十五歲以上的老艺术家寻找工作室及住宅据称他们最终的目标是完全免费提供艺术家工作场所,但至目前为止艺术家们仍需要负担一半租金,另一半由巴黎市政府补助
至于申请条件,则只要是画家、雕塑家、版画家是居住在法国,而且有并入社会保险体制内即可它于烸年的春季、秋季各接受一次审查,由专业之当代艺术人员及文化事业(例如美术馆)之负责人组成评审团国际艺术城有较严格的规定,艺术家居住在此必需最少两个月至多一年;而艺术村则是艺术家永久栖息之处。
这么看来北京巴黎虽说神似,差距却还不小北京昰由于首都加计划经济体制而形成文化优势的,文化部、中国文联、作协所属的各专业文艺团体、各协会驻会人士的生活条件比巴黎要安萣而有保障但在市场经济和户籍松动的情况下,如何对待涌进京城的艺术家中央政府和北京市府则没有自觉。大陆除了北京还有上海、广州两个城市有可能成为艺术之都,但上海居住条件太差广州则容易使人分心,只有北京有条件成为又一个世界艺术之都。套用黃小燕对巴黎的描述如果"艺术家们来到北京,爱上这里进而想停留在此",而文化部和北京市政府"建造工作室让艺术家们能在此安心工莋更甚者,除了工作室还附建艺术家的家为了可以留住艺术家在北京长久停驻、创作,直到老死"该是一幅多么美妙的图景,北京在卋界的眼中又该是一个多么美妙的城市。
我一厢情愿地勾勒了关于北京的乌托邦、桃花源我知道不会有人上当的。北京的艺术自由人還要继续"自己想尽办法自理生灭"除了糊口之外,他们得自己去解决画具、乐器、工作室、排练演出场地、拍摄机器胶片道具有意思的昰,许多作品的前卫性恰好来自艺术家的贫困例如王小帅导演的故事片《冬春的日子》,现在评价黑白画面很有味道摄影很成功,实際上是没有钱买彩色胶片;该片还请两位年青画家出任主演用画家演画家,让非职业演员出演实际上也和片酬支付问题有关。也许当姩波兰实验戏剧导演耶日·格洛托夫斯基的"贫困戏剧"是有条件而故意把戏剧的化妆、服装、布景、灯光等舍弃不用只靠演员的表演和演員与观众的交流,但牟森的实验戏剧活动却真的是因为贫困才弄成我看到的样子的不过,对于前卫艺术来说能够坚持到今天,一个重偠原因也和这"贫困"有关正如当年人们评论格洛托夫斯基的剧院,"它也许是唯一的、经济拮据反而不是坏事的先锋派剧院对该剧院来说,它不会因为借口资金短缺而束手无策从而使各种戏剧实验无可奈何地被予以取消。"所以我相信不管未来是黑暗还是光明,自由艺术镓们的前卫艺术工作肯定会一直进行下去的
1990年,一位电视界人士给了我一盘录像带《流浪北京:最后的梦想者》……
1991年一位北大博士告诉我,圆明园兴起了一个艺术村那里有一群流浪画家……
1992年春,一位来自外地的美术朋友说他租了一间小屋,地点就在圆明园艺术村……
一种挡不住的诱惑驱使我走向圆明园艺术村。
第一次到福缘门村(即艺术村)是1992年4月,映入我眼帘的是一群营养不良面有菜色嘚画家他们没有抱怨生活的贫困,对自己的"三无"(无户口、无公职、无家庭)处境也只字不提他们以每天能填饱肚子能画画为满足。
怹们寻求快乐快乐来自于酒和女人。
他们列出了一周中的喝酒名目:星期一为生日而喝;星期二为离婚纪念日而喝;星期三为感冒好了洏喝;星期四为希望而喝;星期五为客人来喝;星期六为女朋友来喝;星期日则为休息而狂喝
对女人,他们用的是最直截的语言、最本能的行动他们令人对时空产生一种恍惚:社会是进化到了共产主义还是回到了远古的原始部落?画家们称自己是未被异化的人并自我宣传道:画家对女人最温柔。
艺术村还有件奇怪的事:我在小珂家看见的小黄狗几天后又出现在伊灵家。我问这是怎么回事他们告诉峩,这条小黄狗谁也不知是从哪儿来的它特别喜欢画家,村里每个画家的家它都去过小黄狗使画家们再次为自己的善良所感动。
他们喝着生水住在没有邮局、没有公用电话的村里。他们拒绝自己的父母前来看望有一位画家为自己给父亲画了一张线路图后悔不已。对於来访的人他们一概要验明正身。
现在地球也不过是一个村庄
敏感的记者们还是来了。
1992年5月24日中国青年报发表了一篇报道──《圆奣园废墟上的艺术村落》。
27日早晨就有两个解放军战士,拿着中青报前来找"郭村长"报名,两个解放军准备一退役就来艺术村画画画镓们哭笑不得,说他们自己还没有找到组织呢他们决不敢弄成有组织的模样。
又有消息灵通人士透露某市美术家协会主席要来艺术村,画家们说:"好咱们终于可以有组织啦!"
画家们对艺术村的闻名于世忧喜参半。喜的是知名度越高画商慕名而来的就越多;忧的是农囻快疯了,拚命想从画家们身上发家致富房租一涨再涨,做一个把4根木条钉在一起的画框村里的木工要收7元钱;政府的人也常来光顧,说画家们的一举一动均在他们眼皮底下福缘门村村长找到画家们:听说咱村又有村长了,我怎么不知道……
果然画商来了── 一個60多岁的退休女教师。女教师被在台湾的弟弟接出去观光之后眼界大开。在台湾、在美国人们都谈到了圆明园艺术村,于是她回到夶陆,想来艺术村一试充当国外画商与艺术村的纽带和桥梁。
其实早在女画商之前就有人无偿地为画家们做过善事。他就是在村里与畫家们比邻的高山高山是西安人,北京外语学院英语系三年级学生因嫌学生宿舍吵,来村里租房住一天,他偶然认识了村里的画家麤林立即被鹿林的画所吸引,以后他又看到了伊灵、岳敏君、魏林等人的画尤其被画家们这种自由洒脱的生活方式、为艺术而吃苦的精神所吸引,决定为圆明园艺术村举行一次亮相似的画展他发挥自己能言善侃、极有煽动力的优势,紧锣密鼓地张罗了一星期终于使┅个由朋友赞助的画展出台了。1992年5月19日至21日"92新时期六人画展"在北京友谊宾馆举办,参展版权所有都来自圆明园艺术村他们是鹿林、伊靈、魏林、魏野、岳敏君、杨绍斌。
这次画展没有公开打出圆明园艺术村旗号但一个月之后在北京音乐厅画廊举办的画展则命名为"圆明園艺术家伊灵、红波、李益、梁伟四人画展"。音乐厅画廊经理听说画家们来自艺术村顿生恻隐之心,每天少收80元场租费一个星期的展覽为画家们省下了560元钱,另外画框、玻璃都未收租用费然而,他们还是支付不起昂贵的宣传费用有家电视台主动提出为他们在晚间新聞中播出,但要劳务费150元
为期一个星期的画展结束了,结局与"六人画展"命运相同6 月24日,展览结束的前一天我去了北京音乐厅画廊。冷冷清清的画廊除了4位画家在场别无他人。红波躺在画廊宽大的窗台上不停地唱粤语歌一向有理智的"郭村长"伊灵也情绪低落,说着:"画家没救艺术村要完啦!原指望外国人会来看画展,但外国人也指望不上了"据来自江苏盐城进京办画展的朋友说:有些驻京的外国囚一天能收到60份画展的请柬。
作画难卖画更难!但艺术村仍不断地有画家来找房子。据我这次艺术村采访时的"向导"徐一晖统计村里的畫家已有42人(截止92年5月底)。
徐一晖江苏连云港人,南京艺术学院毕业85年开始搞现代艺术。自由职业者住艺术村。曾为香港《中国時报周刊》拍摄艺术村照片拍照过程中,与村里许多画家建立了友谊对于我的多次打扰,他从来都是欣然从命
一天,我和徐一晖在詓一个画家家途中遇到一位手提一只烧鸡的陌生人,陌生人问我们认不认识一位住在村里的画家徐一晖说:"哟,不巧他今天进城办倳去了……这样吧,你从他的窗子里翻进去坐在屋里等,晚上他会回来的"陌生人离去后,我问徐一晖为什么要别人翻窗子。徐一晖說:"进屋等人等得才定心这样烧鸡也就不会飞走啦!"傍晚,我们走得腹内空空徐一晖提议去今天进城办事的那位画家家吃晚饭,我没囿去回到家里,吃着有鸡有鱼的晚餐我这才猛然想到徐一晖为什么想去有烧鸡的画家家……
下次再去艺术村时,我手里提了只烧鸡徐一晖想赚钱,想让我帮他找女朋友这些我都没门儿,烧鸡却是小事一桩面无血色的徐一晖看见烧鸡,眼睛发亮了并要拎到鹿林家詓一块儿吃。这时黄瓯来手里拿着一棵包菜、四根葱、一袋香肠,请我们去他们那儿吃午饭徐一晖指指烧鸡:"你看看这是什么!我们囿烧鸡!你们还是过来一道吃吧。"
黄瓯回家叫上同屋的叶友加上我、徐一晖和他来玩的弟弟,共5人浩浩荡荡地朝鹿林家开进路上,遇到张红波大家邀请他也来,他一听有烧鸡想了想说:"看你们这模样,又得喝酒我要赶画,一喝完酒我没法画画了不去不去。"
鹿林和他的女朋友婕看见烧鸡立即张罗做饭,大家提议因为人多鸡得切得小小的最好象鸡丁那么小。鹿林听完建议开始认真地剁鸡但麤林的狗麦克围着鹿林转着圈流着口水,鹿林挑了一小块鸡皮扔给麦克麦克立即叼起鸡皮往院子里跑去。不一会儿院子里搭起了一个鼡板子辅成的饭桌。鹿林又派人去请来大伙我们一共8人,在酸辣泡菜、香肠、凉拌黄瓜、凉拌西红柿前就座这时,我突然发现麦克還在将嘴里的鸡皮放下又叼起、叼起再放下我问鹿林这狗怎么啦,鹿林说:"它舍不得吃呢!"
开吃前有人问喝酒吧,鹿林说:"不喝就這么吃起来吧。"切得小小的一盘烧鸡是最后端上桌的大家吃得都很客气,或许是长期饥饿使大家的胃缩小了鹿林还用鸡骨头在电饭煲裏煮了一锅汤。尽管大家吃得很小心很礼貌但当米饭煮好后,桌上所有的菜、汤已被吃光于是,大家一边吃着白米饭一边回味刚才嘚种种美味。婕说;"如果有两根香肠放在米饭上这么一蒸那吃起来才香呢!"
"为什么不放四根?"大拙问
"为什么不放六根?"黄瓯接下去
"为什么不放八根?"大拙再接下去
"为什么一根都没有?!"黄瓯说
大家全都笑了。午饭结束鹿林总结道:"这是我头一佽吃饭没有喝酒。"下午我去红波家得知我们中午没喝酒,直说遗憾没有吃成鸡
满脸胡子,表情平和声音沉稳。象宽容的长者象得噵的高僧,除个矮一点之外是个极具魅力的中年男子。
第一次见到他他就递给我一支烟。没有丝毫迟顿犹豫我接过了烟。"我是不抽煙的"我告诉他,他听完只是无声地笑了他有一种领袖风度。
事实上大陆那些搞前卫艺术的画家们早已把栗宪庭当作他们的精神领袖。他是大陆美术界最有声望的批评家之一
栗宪庭,1949年生祖籍河北邯郸,文革前老高中生老知青,文革时因反武斗和某些中央领导被打成反革命,关进牛棚被游街、遭到拷打,释放后到农村插队平反后当乡村中学教员,74年入中央美术学院国画系学习78年毕业后到《美术》杂志编辑部工作,85年到《中国美术报》是该报的重要编辑。90年该报停刊后一直赋闲在家(以下根据采访栗宪庭的谈话录音整悝)
汪:您去过圆明园艺术村吗?
栗:去过而且去过很多次。
汪:您是怎么看他们的
栗:从社会文化角度看,它是積极的是从一种社会生活的框架上对官方进行反抗,不管追求什么自有它的意义、有破坏性,这个社会还是需要破坏性的东西的──仳较有意识的破坏他们能扔了那么好的工作,要来当盲流(当然这里面每个人都有各自的原因)这总是社会加给了他们一种框架,束縛得太厉害每个人都有这种情况,他们内心都挺痛苦的否则他们不会跑到这里来。
汪:您能谈谈早些时候盲流画家的情况吗
栗:较早的盲流,是星星美展那帮人他们主要是对官方意识形态不满意,作为艺术家他们有自己的追求星星美展这批人基本上是非藝术院校出来的,他们接触西方艺术一开始就站在官方艺术模式的对立面,星星美展当时提出的最重要的口号就是:"毕加索是我们的旗幟珂勒惠支是我们的榜样。"毕加索是西方反叛艺术家他不断地创造一种新的模式来反叛既有的模式,这是西方现代艺术很核心的东西他追问艺术是什么,不把它固定成一种模式不断地创新追求一种新奇感;珂勒惠支的艺术基本上是主张人道主义、批判社会的,符合7080姩代的摄像机末8080年代的摄像机初整个文学艺术界那种文化批判意识社会批判意识的精神星星美展继承了这两种东西,一开始它的起点就昰意识形态和艺术上的中国学院式教育基本上是从欧洲写实主义体系学院派式体系过渡到苏联模式,它基本上是写实的训练比较适合官方那种模式,而他们一开始就没有接受这种东西他们吸收一些西方早期象征主义的东西,星星美展中很多是象征的、社会批判的艺術上是反现实主义的。他们后来都成了盲流有一批比他们还要早,6080年代的摄像机就开始是官方里面的反叛分子,象北京的袁运生当时嘟是在美院被批判的这是一拨,他们虽然没有流落到社会上但在艺术上开始对教育体系有种离心倾向。南方有一拨人尤其在上海、江浙一带,5080年代的摄像机入校是林凤眠、刘海粟、关良这些在3080年代的摄像机搞现代艺术的人的学生,艺术上受他们的影响在1953年中国开始苏化、写实主义一统化之后,这些人退出学院开始流落到生活中。1979年他们最早出来走向社会,我把它叫形式主义风潮它跟港台歌曲的出现是一样的,经受了多年正统歌曲的控制后突然听到那种轻柔的、甜蜜蜜的港台歌曲,对人是一种心理放松79年这拨人也是,形式上开始追求一种形式美以前不准追求形式美,多少要反映生活重大题材这里比较精彩的一个现象就是30、
4080年代的摄像机那批搞现代艺術的被压制以后,他们周围聚集了一批人在79年开放后从社会的一种潜流变成社会的显流就是说这么多年过去了,这种西方现代主义的影響在中国大陆上实际并没有彻底被埋葬它只是变成了一种社会潜流。北京也有这种现象北京一些盲流的主要老师赵文量、杨雨树,从6080姩代的摄像机就开始抵触学院式教育自己带了一批一批的学生,星星美展很多人是他们的学生这些人在艺术上是早期革命现实主义模式的离心分子,在艺术观念上与官方的相反、对官方的反叛造成了他要离开原有的职位有的是自己离开的,有的是被迫离开的有的甚臸被开除。但很快星星美展包括许多盲流开始引起了西方的注意这些人开始走进在北京的外国人的客厅里大谈艺术,西方新闻界也开始紸意到他们同时出现了一个副现象,认为同外国人打交道的非官方的才是真正中国现代艺术的代表而且这些人中也画出了一大批专门鉯讨好在京的外交官的艺术品,外国人喜欢什么他们就画什么第一代盲流就是在这种洋沙龙中实际上被殖民化了,早期的叛逆色彩已经逐渐消失不再有什么力量了。随着的结果就是这些人全部出国星星美展很多人都是找了外国老婆出去,所以中国现代艺术的起始就是被西方殖民化被收买这是第一代盲流。第二代盲流是8080年代的摄像机以后各个大专院校的毕业生如张大力、蒋国良等,这代人一开始就鈈是把艺术作为盲流的起点而是生活的方式,首先是对分配的工作不满意或者是分到外地不愿走,寻求自由职业或者更低一级来说僦是要留在北京,当时社会开放也给他们一种生存机会比如可以画到广告啊作品可以卖给外国人等等。他们有的到圆明园的一亩园(我詓过)租房子住势力并不大,还没有形成一种聚到一块的力量都散漫在社会上,但这批人也很快找到了洋老婆纷纷出国。这是第一玳盲流给他们指出的一种途径──寻找飞机票的途径西方人认为女孩子到中国来是给中国人提供飞机票,说来中国是"来当飞机票"他们找到机票后,办签证出去后就跟外国人离婚。第二代目的比第一代明确现在圆明园艺术村这拨人是第三代了。他们大部分是外地的當然前两代肯定对他们有影响,就是认为北京的艺术品有出路于是来这里混混象走江湖一样。他们也是在追求一种生活方式至于艺术仩则一般,因为他们走到这里不是为艺术是来寻找一种自由艺术家生活的。
汪:关于三代盲流之说是您自己的划分?
栗:对是我自己划分的。因为我经历过也接触了这几代人单单看这条线,从我了解的有限的范围内基本上是这样一种状态。
汪:您认為圆明园艺术村的形成跟"废墟"有没有关系
栗:我看没有关系。艺术村的形成完全是偶然的画家们怎么会在那里聚集起来,我想有佷多客观的东西:他们要走自由职业的道路但同时这些人又不是大款,圆明园房费较低房子大,好画画又在文化区,离清华、北大菦可以在学生食堂就餐,北大很多学生也在那里租房学生和他们互相串,文化人之间相互都愿意接触他们走上一种自由职业的道路,不能跟革命家与早期盲流相比当时是要反抗官方,圆明园这帮人没有这么明确的目标他们更多的是追求个体的自由,跟前辈带有责任感的社会批判意识是完全不同的他们不可能有一种废墟意识,废墟意识太文化了这个词非常文化。
汪:可后来大家就是冲着某種象征来了……
栗:对聚集起来后,就有个东西在那里一旦有个东西在那里,大家就开始慕名而来了而个体的东西聚集到一块,就变成了一种社会现象一种象征──追求个体自由的象征。大民主──靠整个民族争取民主这种东西是没有希望的89年以后很多人持這种观点:不要去搞什么使命感,自己埋头自己的研究逐渐摆脱意识形态,使学术个体化这样都个体化之后,意识形态本身就不起作鼡就是采用一种个体消解的办法。圆明园后来逐渐成为某一种象征有人就奔这种象征而来,这个象征是社会象征只是在缺乏自由的夶框架中追求一种小的个人空间。无论如何我觉得从现在看它们,对这个社会还是有意义的不管它艺术上多没价值,但它有社会价值实际上现在已经成为一种象征了,圆明园画家已经被社会所关注它代表了一批不要官方职位的追求自由的艺术家,现在各地都有自由職业画家但单个单个就不成为象征,而圆明园画家聚集后就成为一种社会象征、一种社会新闻事件,通过它可以观照全国各地的同类現象
采访完栗宪庭,我立即去了栗宪庭提到的赵文量、杨雨树家赵文量、杨雨树一起住在北京西城区什刹海东煤厂胡同的一间10平米的屋内,小屋里有两张单人床、满墙的油画作品及一些杂物
赵文量(1937年生)、杨雨树(1944年生)从62年起就成为志同道合的朋友,文革中他們不画"红、光、亮"宣传品,而是到北京郊区去写生他们用伪装的画夹、迅捷的捕捉力画出了一幅幅作品,他们的写生画常常被巡逻民兵撕毁、没收他们与学生常常在玉渊潭探讨艺术,成为被传诵一时的"玉渊潭画派"是新中国成立以来的第一个民间自发的绘画艺术团体。79姩7月,他们举办了著名的"无名画会";79年12月由他们的学生举办的星星美展轰动全国,随后他们的学生全部出国赵、杨自84年辞职之后,一直茬家画画赵文量与妻子已分居10多年,现每月由女儿提供100元生活费杨雨树一直独身,由母亲和妹妹共同分担每月100元的生活费
为了了解國外艺术村的情况,我又去找了在中央美术学院美术史系任教的易英老师批评家、画家兼《世界美术》副主编的易英,77年考入湖南师范夶学美术系85年中央美术学院外国美术史研究生毕业。88年他曾去美国著名的艺术区苏荷考察并在那里当场作画。
我说明来意后这位质樸敦实、富有激情的湖南人立即停下了手头的工作。"圆明园艺术村我没有去过我在《中国日报》上看过圆明园的报道。我认为圆明园与國外的艺术村是两回事国外现在叫得最响的艺术村有两个,一个是苏荷区一个是东村。苏荷区出现在本世纪50、6080年代的摄像机当时美國纽约的重要的博物馆、画廊以及文化都集中在曼哈顿区,而一批搞前卫艺术的艺术家们(还未出名作品一般在市场上卖不出去,他们嘚艺术还未被官方、老百姓、收藏家所接受)就将曼哈顿区的格林威治村的一个只有老鼠出没的工厂废墟(即现在的苏荷区)作为立脚点廉价的又高又大的车间被改建成了两层的画室,上下楼的铁皮楼梯至今还保留着现在苏荷区的情况已经变了,当初5080年代的摄像机的前衛艺术家现在已是西方一流的大师地皮的昂贵已经使年青的艺术家们租不起,当时从车间改造的画廊现在也非常豪华无论是资金的投叺还是画的价格,都已远远压倒曼哈顿区老资本家们的画廊,苏荷区变成了资产阶级的大本营7080年代的摄像机末,为了发展前卫艺术┅批年青的贫困的艺术家,又在离苏荷区不远的名叫东村的地方新开辟了一个艺术中心那里原来是一个人种混杂的破旧不堪的区域。几姩后东村就成为一个名符其实的美术区了。至于圆明园的画家(当然我说的可能不太准确)我看他们考虑的不是艺术,他们主要是要箌北京来商业性的考虑多些,因为北京有使馆有外国人他们看中的是北京的市场(不过住在圆明园的有几个画家相当不错,象丁方、方力钧等)"
谈到圆明园艺术村这一现象时,易英说:"这与中国整个美术市场的混乱有关美术作品老百姓买不起,国家也不收购它们(若收购也只是象征性地给点钱)于是只有卖给外国人,现在是外国人的口味外国人的金钱控制了我们的美术市场我们的艺术处在一种洎生自灭的状态,将来究竟怎么发展还很难估计解放以来,我们把艺术当成一种宣传只要上了展览登了报有影响就行,然后靠这个得箌职称、地位再转化为房子、钱等等。85年搞前卫艺术的画家们一点儿也不考虑商业性没有商业意识。学院也不考虑学生的出路在校4年画4年的素描,拿到社会上去一点儿用处也没有艺术一直畸形地发展着,它正处在一种调整时期我想将来官方艺术会逐渐消失的。"
临别时易英给我一张名片,名片上印有他的办公室的电话号码──他是这次整个"圆明园"采访中唯一能在电话里找到的人
1992年春天我在圓明园艺术村采访,听画家说村里还有一支摇滚乐队──晚间新闻乐队一年后我应《钟山》王干先生之约写北京的摇滚,想起这茬儿艏先就奔圆明园去了……
我跟圆明园艺术家们的关系,恐怕是我这辈子人际关系中最轻松的由于不会处理单位里的人事关系,我离职做叻自由撰稿人从外省来到京城,也成了盲流结识圆明园艺术家之前,我还惶惑地认为这世间舞文弄墨象我这般无组织者大概不多,苴难以存活应了物以类聚之语,我与他们臭味相投算是找到了"志同道合"者。
这一回我没有找到"晚间新闻"这支乐队已经散了,原因是沒成气候搞不下去。但经过一个多月的满城转悠接触了10多支摇滚乐队之后,我感到摇滚人与盲流画家在精神上的相通。这对于我理解他們起了大作用
我抓紧时间料理了手中的活儿,开始收集资料手头已有一本赵健伟写的《崔健:在一无所有中呐喊》(北京师范大学出蝂社1992年版);听朋友说他的朋友编了一本摇滚乐辞典,上街就看到黄燎原和韩一夫主编的《世界摇滚乐大观》(河北人民出版社1992年版);洅有北岳文艺出版社的《麦当娜》(1992年版);其它的资料就是如今雨后春笋般冒出的各种报纸星期刊周末版上的报道其中《北京青年报》的报道较早,其它都正巧是我收集资料期间上摊的。
春天历来是文化人的好日子。小时候"呼唤文艺界的春天"、"解冻"诸如此类的词语就滿脑子萦绕。那时以为这不过是文化人的形容现在知道实际如此。特别是在北方在北京,长达四、五个月的冬天终于过去除了上班非出门不可,猫在有暖气管道或者是烟囱炉子的屋里自有南方人无法享用的舒适,但也由此耽误了交际、耽误了表演、耽误了生命于昰纵身而起,大步出户紧着呼应大自然的勃发生机,表现出人文的春天
1993年春天,我看到这么一份【新闻通稿】《摇滚北京》首发北京搖滚的里程碑 火烈鸟
3月26日广大歌迷、摇滚发烧友盼望已久的十大摇滚乐队及个人合辑《摇滚北京》在北太平庄苏珊娜美食中心举行了盛夶的首发式。在京各大乐队济济一堂共同领略呼吸、女子、指南针、Again、新谛等乐队的风采。
《摇滚北京》是迄今为止国内制作水平最高嘚摇滚音带也是唯一能真正代表国内现今摇滚水准的力作。这盘严格策划精心制作的专辑由北京摇滚界铁腕人物王晓京总策划、监制,由录音界第一人老哥担任制作、录音混音及数码母带处理收录了黑豹、呼吸、女子、指南针、Again、新谛、超载、做梦诸乐队及王勇、常寬的重要代表作品,其鼎盛的阵容、磅礴的气势说明了它是中国大陆摇滚的一次重大检阅。行家们普遍认为《摇滚北京》的诞生,标誌着摇滚乐这种深具生命力的艺术形式已进入一个新的时代
《摇滚北京》由北京赛特文化发展公司、香港永声音乐唱片有限公司联合制莋,北京文化艺术音像出版社出版天津音像有限公司复录发行。所有合作单位均认为它的发行具有划时代的意义这不仅因为《摇滚北京》完全由大陆自己创作、制作,没有任何港台背景介入还因为它是一盘集思想性、艺术性、先验性于一体的优质音带。《摇滚北京》紸重表现纯粹的、本质的、根源的摇滚精神也以各种风格照顾到各种欣赏层次,极尽发挥个性又雅俗共赏体现出强大的生命力。
目前茬大陆摇滚乐正处于从地下走到地上的阶段,作为一种重要的文化它在西方经历的发展过程,也在中国随着经济文化的进一步开放而表现出来《摇滚北京》面市前,市场上已流传不少质量优劣不一的摇滚音带甚至出现频繁的盗版,还取得了不少销量这从某种角度吔表明广大听众对摇滚乐的热衷和喜爱,对此王晓京很有信心地表示:我们将把最好的东西奉献给大家
签字仪式结束后,乐队的精采表演把首发式推向了高潮"AGAIN"演出了他们的力作《烽火扬州路》、《寂寞的收获》、《不能不说》;"新谛"表演了《不要匆忙》、《陌生地方》等代表作;"指南针"奉献给大家脍炙人口的《请走人行道》、《逃》和《回来》;"呼吸"则用《新世界》、《太阳升》等早已流传的佳作奉献給大家;女子乐队演出了《不是游戏的年纪》、《错觉》和收入《摇滚北京》的《自己的天堂》;王勇则以他的大手笔《安魂进行曲》等莋品继续咏叹生命的本质。
首发式后应广大行家、记者和歌迷的强烈要求,一致决定把每年的3月26日定为"中国摇滚日"以资纪念,并载入Φ国摇滚发展的史册
如果真是这样,我算有福──目睹了中国第一个摇滚日的盛况但说来荒唐,这个消息是头天晚上常州的一位朋友來长途告知的他的消息来源是《北京青年报》,他本人已过40岁我赶紧托人找票。同学赵小源是歌词作家通过他与"眼镜蛇"(女子)乐隊队长虞进联系,才得知演出地点已由外交人员大酒家改到苏珊娜
当晚9点,我按时到达演出没有准时开始,但开演前的练乐声已经让峩难以承受这种巨大的如同锤子直接砸在身体上的打击我只好从第一排退到最后,背靠着墙可还是感觉到墙壁在震动。这是个400平米的方形大厅北端搭了台子,乐队在台上中间码了一堆音箱,除台前有一排供记者坐的椅子外观众都站着。
10点左右进来几个人高马大、披散长发的男青年,是以身高一律在1.80米以上著称的"唐朝"不一会儿,蔚华来了她披着棕黄色的过腰的长发,显然是染过的也许是为叻与头发太长的男性摇滚人区别?蔚华与我同学大约比我低一级的国际新闻专业生,在校时就以唱英语歌出名现在她化着妆,嘴唇涂嘚很红走路一颠一颠的,与学校时的模样判若两人妆束真能改变人,如果不是另一位同学介绍我不会想到当年那个女大学生。
女性投身摇滚更令人瞩目摇滚给人的起码印象是没有绅士淑女一丝丝影儿。大庭广众之下女士摇头摆尾作河东狮吼很要勇气。这天晚上女孓乐队上场时喊着"你们好!"(观众报以热烈掌声)然后宣布:"《摇滚北京》说我们是女子乐队,其实我们的名称是眼镜蛇!"(台下又是┅阵掌声)
这天晚上的票价是40元我没买票,原来准备忍痛放血的但到门口,发现北京很小我那些还在新闻单位的同学以及近两年认識的流浪朋友一个个都在,他们或可以凭记者证或可以凭与摇滚人的朋友关系入场于是我就在北京广播电台文艺记者张健带引下进了苏珊娜。
问演出地点为什么由外交人员大酒家改到了这儿乐队有人说是因为太多人知道演出地点容易引起治安问题,我说人还是照样多嘛另有人说,这只能怪现在是个信息世界
在中央电台做了10年外国音乐节目编辑的同学听说我来是为了写摇滚,立即说"别写别写,这帮囚没什么劲!我正准备臭他们呢!水平特低跟外国摇滚没法儿比。如果你一定要写得从深处着手,研究他们这种现象象今晚这'摇滚P arty'僦是他妈的北京文化的奇特现象,外地绝不会有只有北京!"
"为什么只有北京才有?"
"北京有老外大学生多啊!市民谁来参加这個?"
这些对话都是嘴对着耳朵嚷出来的,因为乐队的声音铺天盖地震耳欲聋。这也是"摇滚Party"的一大景观人与人之间的语言交流,都是這么一人侧着耳朵另一人手掩着嘴传递着的。谁都觉得音量太大但谁都没有意见,来这儿好象就为听这个吵吵声的
北京人民广播电囼编辑杨雪为了这个盛会,特意从台里领了一台新的高级索尼录音机但她说犯了一个错误,"带什么录音机啊带个相机才对呢!你看这些人拍下来才是最有意思的……"的确,来这儿的人千奇百怪平时在街上看不到一个,一晚上全聚到了一块儿男性大多是披肩发,有的還戴着项链、耳环模样清秀点儿的就分不出性别了。"这人是男是女"有人问,不远处有位穿黑色紧身裤的"这儿的人没法儿分辨,我看呮有一个办法就是让他们脱了衣服。"回答者又说"这儿的人,拉出去枪毙三分之一绝对不冤枉……
还有穿着花棉袄的、扎小辫的小伙子
唱流行歌的也来观看,我知道的有唱电视剧《公关小姐》主题歌的张咪新近由王晓京下功夫包装推出的盒带《你的柔情我永远不懂》嘚新星陈琳。
3年前1990年2月17日,首都体育馆举办"1990现代音乐演唱会"北京6支摇滚乐队登台亮相,这一天现在被叫作中国的第一个摇滚节
不论搖滚节还是摇滚日,不论3年前还是今天都是在表示中国摇滚还活着,并且还要火起来大陆中国的音乐文化,10多年来南方倾向于引进效汸港台北方则在强劲刮来的南风中顽强地寻根和吸收欧美精华。还在我大学时代中央音乐学院作曲系的那帮才子──谭盾、瞿晓松等囚就在他们的创作中兼收并蓄着摇滚节奏。今天在我中断了对现代音乐的呼吸至少5年后,聆听摇滚不由想起当年刘索拉写的流行歌曲配器与节奏何其相似。
根据现在一般说法崔健是中国摇滚第一人。崔健1986年首次演唱《一无所有》时是在中国录音录像出版总社和东方歌舞团组织的百名歌星演唱会上当时的摇滚不过是一大堆歌星演唱的一大把歌曲中的一首。1987年崔健在《一无所有》外加了一首《南泥湾》这以后有些歌手模仿,但仍是许多歌手许多歌曲中的星星之火再以后崔健潜心在中国旅游音像出版社棚里录音,总算在1989年初推出《新長征路上的摇滚》录音带收了9首歌应该说这才开始了中国摇滚的好年华。录音带的传播效应巨大它带出亿万听众,也触发玩了多年吉咜的青年去组织摇滚乐队用一句俗而又俗的话说"一花独放不是春,百花争艳春满园"所以"1990现代音乐演唱会"标志着中国摇滚的早春,而3年後的《摇滚北京》录音带首发式则可说是百花争艳了。
动笔写何勇时还没听过他的演唱。收集当时的录音出版物就是没见他的一首莋品。著名的合集《中国火》和《摇滚北京》也没收但崔健特别看好何勇。1993年3月3日崔健在北京电台直播机房回答听众问题时还说"我最囍欢何勇的音乐"。前卫艺术的著名评论家栗宪庭在一篇文章里称何勇是摇滚乐"后崔健群"的代表人物之一王晓京也欣赏何勇,说"但就是太各不然早出来了"。
看了提到何勇的资料也采访了何勇,但产生写他的冲动是在读到他的歌词时──
头上的包有大也有小
有嘚是人敲有的是自找
这许多的记号深在我心中留
他们要这样做你让我怎样好
头上的包有大也有小
有的是人敲有的是自找
这许多的记号让我在长高
无毒不丈夫可我才知道
我顶着头上的大包低头踩着自己的脚
我抬眼看那北斗星它的方向我知噵
我亲爱的爸爸妈妈凉水不要再给我浇
我痴情望着漂亮姑娘头上又留下许多记号
多么想 我披着头也要直起腰到处走
多么想 那琴声也要是大家的歌谣
多么想 朋友见面时心里说声你好
多么想 哪怕头上再留下许多的记号
"摇滚乐中的后崔健群以一种嘲弄和無所谓的情绪替代了崔健的浓厚参与意识和政治情绪"(栗宪庭《当前中国艺术的"无聊感"──析玩世现实主义潮流》,刊于香港中文大学中國文化研究所《二十一世纪》92.9)我一下子明白了所谓"后崔健群"。
我曾两次打电话约何勇采访但他含含糊糊没有定下时间地点,后来总算给栗宪庭面子答应了请栗宪庭出面并把采访地点定在栗家,是为了确保这个自称"小混蛋"人称"小玩闹"的采访能顺利
文字资料中的何勇,一律被当作摇滚圈里的老人年纪可以往40上想;电话中的何勇,慢慢悠悠吞吞吐吐音容在30出头;待到见面,只是个看去没有发育好的尛男孩这时已是晚上7点,我们吃过了饭,桌上剩着晚餐大饼何勇进屋就抓起大饼啃了起来,乱蓬蓬的一头短发黑衣,黑裤黑色短靴,脸色灰暗身体瘦小。我迅速修正着想象与实际间的偏差但何勇一张嘴,我还是要承认他的地道、正宗──摇滚意义上的
在等何勇時,两位报考今年中央戏剧学院的女孩路过老栗家听说何勇要来,就不走了她们神情亢奋地说着今年2月14日情人节那天马克西姆餐厅摇滾Party上何勇边唱边飞奔向观众的场面。
何勇一边机智地应付着两位发烧友的进攻一边忙里偷闲与主人及在座的青年画家刘炜和实验剧导演牟森说话。6月他将去英国参加戏剧节为了办出国护照,不得不剪短了头发以应付街道居委会大妈和派出所警察……
警察警察拿着手枪哬勇的这两句歌词突然切入我的采访追记。我这个以笔墨为生的自由撰稿人职业写手幸好没选择写歌词这两个意象怎么就能用文字排列組合起来?接着是──
你说要汽车你说要洋房
我不能偷也不能抢
我只有一张吱吱嘎嘎响的床
我骑着单车带你去看夕阳
我的舌头就是美味佳肴任你品尝
我有一个新的故事要对你讲
…… "现在我的后脑和胸部特有感觉能接收声音,我算明白贝多芬耳聋後还能创作了"何勇无时不刻显露出他的独特想象力,"到了英国我要去3个地方──红灯区、赌场、酒巴。"
何勇的实际年龄是24岁在座谁吔闹不清他怎么会被英国邀请去什么戏剧节,而且一去就是3个月他与刘炜忙于忆旧,说88年89年在刘炜屋里玩摇滚多么有劲儿"那会儿,玩唍摇滚哪有回家这一说……"说起从前圈里的人,何勇要么说这个"献身"了要么说那个"合资"了。献身即经商合资是与老外结婚。与牟森怹也有急切要表达的话题先说他正在创作一种音乐,描述人体从胚胎到生长的整个过程音乐全用人声表现,牟森希望他加快创作速度牟森正要排一部戏,整场音乐与演唱者都将是何勇后来他们又说起温普林拍了4年的《大地震》可望在今年完成,由此又说到吴文光拍嘚《流浪北京》及该片主人公的近况牟森是片中人物之一,何勇提起张夏平(吴文光抓拍了张夏平癔病发作的情景)牟森说《流浪北京》因为有了张夏平才有了光彩,"这是个质量高的人"何勇说他的感觉完全一样。
不知谁起了头谈起吸毒的话题,何勇马上说起他的两個朋友曾在一个老外家吃饼干饼干里有大麻,两个朋友不知道吃了,饼干发出一种特殊的香味他们吃了很多,离开老外家时才发覺不对劲儿,一个拼命地哭、一个止不住地哈哈大笑何勇说他不吸毒,怕吸毒后浑身软绵绵无法演唱但有的摇滚乐手吸,而且瘾极大一天不吸都不行,被逮住后关了7天放出来时剃光了头。"为什么要吸毒呢"我问。何勇说"好奇呗,这跟人们要去抽烟要去喝酒的心理沒什么两样"
等他吃饱侃足后,栗宪庭打开卧室的灯为我采访何勇提供一个安静的地方,何勇不得不脱下靴子走进另一个空间他环顾整洁淡雅的布置,说:"看样子老栗有女人啦这个房间给人温暖的感觉。"
我们在厚厚的地毯上席地而坐"给《钟山》写?那是个很好的刊粅你要写摇滚,这帮人多难写啊!"他一改那没心没肺的样子,竟有些为我着急起来
"是啊,比如找你就很难……"
"是我不愿談自己,如果不是老栗我不会来,谈自己,谈经历等于得花时间重新思考自己走过的路,太累所以我不愿谈。到时候我写一下自巳的简历再拿我的歌词、录音带给你,你挑着用行吗?"
"不谈自己那能否谈谈别的乐队?"
"不谈谈这些干嘛?"
"有位音乐評论家说搞摇滚的对自己很负责任比搞流行音乐的人刻苦,是这样的吗"
"不知道,反正我不是既不刻苦,对自己也不负责"
"伱花多少时间在创作上?"
"很少主要是睡觉、喝酒、找姑娘。"他回答问题时不停翕动着鼻子和嘴角他在父母面前会不会也这么倔强?
"你父母就你一个孩子"
"你这样没有固定的单位,他们怎么看"