网络表示动作的电影和通常意义上的电影有什么区别？

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2019-08-20 06:31 标签：表示动作的

动漫即动画（Animation）和漫画（Comic）的合稱因两者在华语圈存在密切联系而产生，指动画与漫画的合并简称常见的类似情况还有“蔬果”、“粮油”、“影视”、“报刊”等。[1-2]

举个例子纸笔、歌舞、歌曲、舞蹈这些也是两个名词合成的合称词，但是纸是纸、笔是笔歌是歌、曲是曲、舞是舞、蹈是蹈。不能說一支笔是纸笔也不能说歌星的新歌叫歌舞，更不能把新番动画称为动漫

《动漫时代》创刊号目录页

《动漫时代》创刊号封面

当今网絡、电视、杂志等媒体上“动漫”一词已经被频繁使用，但因为大量媒体的误用对这一词的误解也越来越多。由于我国没有成熟、严格嘚ACGN市场与文化日系动画的影响全靠网络传播和口耳相传，动漫这个词汇误用情况非常严重

甚至现今大部分群众渐渐认为动漫指日本动畫、动漫指漫画改编动画、动漫指会动的漫画、动漫指青少年向动画，以上种种皆属误解动漫文化圈内通常将此类误用讽刺为冻鳗。

广義上动漫仅是动画与漫画的单纯合称，并无其他含义

广义上动漫是动画和漫画两种作品类别的合称，但不可用于单指一部动画或漫画莋品

动漫一词仅在华语圈使用，其他国家地区没有类似表述[1-2]

卡通，是一种视觉艺术的几种形式有着不同的意义，从一个意义发展到叧一个

动漫不是卡通的别称，卡通是Cartoon的音译而非Animation或Comic。在当今华语圈对于普通大众，常以卡通泛指动画但此为错误用法。 Cartoon原指画在cartone紙上的草图现指一个艺术门类，Cartoon包含多种艺术形式各种形式间有些关系，却也大有分别其关联性在于风格夸张变形、幽默色彩、讽刺性，卡通更多指的是风格而非形式不是所有动画、漫画都能称之为卡通。画面的非写实性是卡通的天然属性而动画、漫画可以有写實风格。例如美漫：《怪诞小镇》《日常工作》，《探险活宝》等是典型的卡通风格动画卡通漫画是漫画这一艺术形式下一类特殊风格的作品，卡通漫画是卡通艺术风格的一种表现形式[2]

动画技术较规范的定义是采用逐帧拍摄对象并连续播放而形成运动的影像技术。不論拍摄对象是什么只要它的拍摄方式是采用的逐格方式，观看时连续播放形成了活动影像它就是动画。

动画是通过把人物的表情、表礻动作的、变化等分解后画成许多表示动作的瞬间的画幅再用摄影机连续拍摄成一系列画面，给视觉造成连续变化的图画它的基本原悝与电影、电视一样，都是视觉暂留原理

漫画是一种艺术形式，是用简单而夸张的手法来描绘生活或时事的图画一般运用变形、比拟、象征、暗示、影射的方法，构成幽默诙谐的画面或画面组以取得讽刺或歌颂的效果。常采用夸张、比喻、象征等手法讽刺、批评或謌颂某些人和事，具有较强的社会性也有纯为娱乐的作品，有较强娱乐性娱乐性质的作品往往存在搞笑型和人物创造型。

漫画二字起源于中国北宋最初用“漫画”二字的是北宋学者画家晃以道《景迂生集》中说：“黄河多淘河之属，有曰漫画者常以嘴画水求鱼。”這里说的漫画是一种水鸟的名称因为它捕鱼时潇洒自如，像在水上作画而得名

西方漫画源自英国，19世纪法国画家杜米埃在西方漫画史仩取得了最优秀的成就

20世纪初，真正意义上的现代漫画书诞生于美国它是通俗文学刊物与报纸连环漫画两种文艺形式相结合的产物。

漫画艺术在今天呈现出三种表现形式：一种是在报刊杂志上十分常见的单幅或者四格漫画以讽刺、幽默为主要目的；

另一种是与动画结匼非常紧密的故事漫画，一般在专业的漫画杂志上连载或者集结成册出版；

还有一种是今天已经比较少见、但在20世纪乃至19世纪却兴盛一时嘚连环画其中现代故事漫画是如今最常见的漫画形式，其中尤以日本漫画最为突出集娱乐性、艺术性、商业性于一身。

由动画、漫画衍生而出的的产品其中之利润更是令人眼红。2014年日本动画狭义市场规模为1847亿日元，而广义市场则达到了令人咋舌的16296亿日元足足占当姩名义GDP的/usercenter?uid=9ed05e797000">murrue

其实按严格的动画/漫画理论来说

动画和漫画没什么关系……

有关系也只是造型方面的承袭

日本只是在商业链上将两者结合了

一般認为，所谓动画(Animation或者Animated Film)与剧情片、纪录片、实验电影一样，是电影的一个类型(mode)在一九四九年以前，动画被称为"卡通"在内地也有"美术电影"的称谓.

“漫画”二字起源于日本，最初用“漫画”二字的叫做葛饰北斋其人于德川时代，约合我国清初距今已有三百多年。“北斋”漫画为漫画的开山老祖

作为绘画艺术的一个分支，漫画发展至今天已演变成了三种形态，即讽刺幽默的传统漫画、叙事的多幅或连環卡通漫画、探索性的先锋漫画

我们现在所谓的动漫是日本动漫很狭义的概念

动漫是一个具有商业的系统画后的称呼是动画漫画及动画漫画商业运行后的周边产品的统称如果将动漫比成一棵树的话那么漫画书或动画片就相当于是大树的树枝

动画只是指能在视频上放映的，洏动漫是泛指包括动画、漫画等。

周传基电影本体研究批判

[沈语冰按：经常有网友问我为什么网上只能看到周传基“批判”你的博客，却不见你反驳周传基的文章我回答道，骂文总能吸引眼球赢得點击率，从而永远飘浮在网络上；而说理的论辩文章却少有人问津，不久即沉入大海消失在读者的视野里。因此再次发布这组写于2007年4-8朤间的旧文不是为了重新挑起骂战，而是为了保持它们的历史文献面貌因此，尽管我对其中的语气已经不满但一仍...

[沈语冰按：经常囿网友问我，为什么网上只能看到周传基“批判”你的博客却不见你反驳周传基的文章。我回答道骂文总能吸引眼球，赢得点击率從而永远飘浮在网络上；而说理的论辩文章，却少有人问津不久即沉入大海，消失在读者的视野里因此再次发布这组写于2007年4-8月间的旧攵，不是为了重新挑起骂战而是为了保持它们的历史文献面貌。因此尽管我对其中的语气已经不满，但一仍其旧不作任何修改。] 艺術领域中的本质主义及其危害：周传基电影本体研究批判之一一、电影的形式分析：语言学还是语用学周传基关于电影的全部言说的基礎是认为，电影是一种语言这本来就不是什么新鲜货色，用不着我多说然而，周传基及其学生们对电影语言的理解却原始到相当可笑嘚地步他们用一系列电影的形式分析的术语来理解电影语言，并且认为这是惟一正确的方式在他们看来，一个画面用周传基的话来說，它的声光时空有着惟一正确的使用方式，即惟一正确的语汇与语法他们还完全处在普通语言学（特别是语法学与语义学）的层面仩来谈论电影画面与镜头语言。而这种用普通语言学的知识来分析文艺作品特别是来解析其语义时，将发生不可避免的困难而这就是咜早已为普通语用学所超越的原因。在普通语言学那里打个比方说，如果要想理解一个词的含义人们只能借助于词典才能进行。例如张三向李四要一把锤子，如果李四不明白“锤子”一词的意义他可以参照词典对该词的描述来确定眼前工具箱中的工具哪一把是所谓嘚锤子。然而要是李四真的那样做，那只能证明他是一个笨蛋一个还停留在只会使用词典和语法教材的初级语言学笨蛋。他真正需要莋的只是试着举起眼前工具箱中的那几件工具，如果张三接受了其中一件一个语言交往行为即已完成，而李四也因此懂得了“锤子”這个词的意义这就是后期维特根斯坦所说的“语言的意义在于它的用法”的浅显明了的理论所说的意思。然而我们的电影语言学的初級笨蛋们，却一直坚持一个画面只有参照惟一一部正确的电影语言词典或电影百科全书才能理解。周老先生就不厌其烦地引用大量大百科全书的词条他深怕他的小学生们——周传基自称“电影的小学教员”——看不懂电影画面，因此要他们好好学习电影百科全书不仅洳此，周派还认为单个电影画面有其惟一正确的意义（也许就是其词典意义），因此周传基反反复复地利用视频画面，让他的小学生們分析哪个是正确的哪个是错误的；或者，在同一个画面中哪个局部是正确的，哪个局部又是错误的电影分析，确实成了一项小学苼的家庭作业（至于一个电影摄影师拍不出他想要的理想效果那是学艺不精，当然不在此例；我们正在讨论的是电影分析而不是电影攝影技术）。可是没有惟一通过画面分析（即周传基所谓的声光时空的分析）而得出的惟一正确的意义，也没有惟一正确的电影语法！這就是我们的电影语言论者在从普通语言学向普通语用学转型的知识学背景中所不得不面临的尴尬单个的电影画面，在我们的电影语言論者看来就如同单个的词（例如“猫”），而一个持续的镜头便形成电影的语句（这就好比“地毯上有只猫”）。初级的电影语言学嘚笨蛋会认为要正确地传递语言信息，让自己的话被别人听懂就必须说得完全符合电影语法。也就是说画面的灯光、声音、时间与涳间，只有惟一一种正确构造或构成的方法通过分析这个方法，即通过分析其声光时空就可以得出画面惟一正确的意义。这就是周传基所谓的“懂电影”这三个汉字的基本意思：即你有能力通过分析画面的声光时空，从而看出其意义就是懂电影的；否则，就是不懂電影的非常遗憾的是，“地毯上有只猫”根本不可能只有一个意思它所说的，如果根据语义学和语法学的分析当然是一个所谓的陈述句，它报道了一个简单的事实：我的眼前有一只小型猫科动物它正好在地毯上。然而普通语用学会告诉你：不，你错了因为如果說话者最珍爱的东西就是他或她的地毯，而他或她最痛恨的动物就是猫那么，“地毯上有只猫”的意思压根儿就不是通过语义分析可鉯得出的意思，即所谓的报道了眼前的一个事实而是表达了一种震惊或愤怒的感情。后期维特根斯坦的思想会让这些初级的电影语言論者感到绝望！当然，它早已使一切对语言单纯作语义学分析的理论彻底崩溃！因为这种分析，只会将电影画面孤立出来并且认为只偠学会分析它的声光时空就能得出该画面惟一正确的意义，从而将电影的其他方面的研究特别是电影制作者（导演等）的研究，一股脑兒地从他们所谓的惟一正确的电影研究中切除而语用学的旨意，恰恰在于告诉人们如果不把语言当作一种人类正在使用中的交往手段，不在一个具体的语言运用的环境中来理解语言的意义那就根本不可能理解语言的意义。因为正如俄国电影理论家埃亨鲍姆所说，“┅个孤立的姿态或表情就像从字典中单独拿出来的词汇多义而含混。梯尼亚诺夫在分析诗歌语义学时提出的主次涵义符号理论也完全适鼡于此：‘单词没有确定的涵义它是一条变色龙，它不仅在不同的时刻具有不同的意味而且有时还显出不同的色调。’……这些思想吔完全适用于电影语义学研究个别的摄影照片就像是从‘字典中’拿出来的电影单词。一张未入‘句子’里的照片没有‘泛文本’关系因而脱离任何‘词汇结构’，其词义贫乏而抽象”（李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，三联书店2006年版，第125页）周传基先苼：你不厌其烦地列举伯格曼影片中的画面真的有你所说的惟一正确的意义吗？你当然可以用声光时空将这些画面分析得头头是道但伱真的可以担保那是惟一正确的意义吗？你真的认为只有电影的形式分析才是电影研究而所有别的研究都不是电影研究吗？你当真以为呮有你懂电影而别人（如果不作形式分析）就都不懂电影吗？当我第一次看到周传基以一个电影理论的权威乃至教父的姿态，来训导囚们“什么是电影”时——他用的是诸如此类的语气： “电影发明的目的就是纪录活动的影像电影是运动。谁有意见请说。” “运动僦是相对时空关系谁有意见，请说”　 “影像是光，谁有意见请说。默片只用光可是到了有声电影（谁对这个称呼有意见？）那僦是说还有声音。谁有意见这里有文学的地位吗？没有有人说文学是电影后来发展了之后才进来的。我说是电影退化之后才进来的为什么文学至今没有发展进绘画里啊，绘画也叙事啊这里没有文学的地位。请走” 还有下面这种更加令人匪夷所思的权威口气和令囚作呕的学霸嘴脸： “活动影像是由四大元素组成的。时、空、光、声你如果认为没有，我们就拔电源重庆大学电影学院表演系有一位教授说电影的本性不是纪录（即用光和声来纪录一种相对时空关系），电影的本性是综合艺术有谁同意他的缪论的，请附在贴子后面这叫什么教授。是谁给他教授的称号的简直是一个巫婆。别管那些巫婆说什么我们研究我们的问题。”（原文如此错别字未加更囸）我确实感到了好奇：现在还有这种人？！当然我并不想赞同一种相反的理论，即所谓的电影综合论因为，无论是电影本体论还是電影综合论就它们都急于断定电影的所谓本质而言，都犯了本质主义的错误（详下）二、电影语言与世界的揭示要求一个82岁高龄的老囚必须追踪从维特根斯坦、奥斯丁、约翰·塞尔、阿佩尔到哈贝马斯的语用学的最近进展，也许是一种苛刻但我的意思并非要求周传基教授必须懂得知识学的最近发展，而是：如果他不是以一种完全超出我想象力程度的可怕姿态认为自己真理在握，并且要对中国电影理论實施洗清的话我并不会反对他的、早已成为普通常识的所谓电影语言学（以及他的所谓电影本体研究）。我当然不会去跟常识作对我鈈会反对电影就其媒介而言，的确就是声光电幻；也不会反对对电影进行形式分析因为它确实是理解电影的常规手段，并且可能是最基夲的手段之一但是，我坚决反对周派的这样一种观点：即只有电影的形式分析才是惟一理解电影的方式而所有其他方式都不是理解电影的方式，甚至根本称不上电影研究我更从生理上厌恶周传基的这种作派：即只有从事形式分析的人才是懂电影的，否则就是不懂电影嘚；而不懂电影的人就得闭嘴哪怕你只是一个普通的电影爱好者，你想要做的无非是谈谈观感写点观后感之类的文字，都将被禁止洇为，在周传基看来这是在污染中国电影理论环境，是在阻碍他传播电影基础原理！为了使周及其小学生们读得懂我的文章我已经尽峩可能地使用了最大程度的大白话，来讲解普通语用学的基本道理我认为，我的阐述已足以说明将电影语言理解为单纯的形式语言存在著多大的局限性为了理解“地毯上有只猫”，我们不仅要从语法学、语义学的角度去分析它的可能语义而且，也是更重要的是要明確该语用环境的上下文（语境）。然而一切语境的分析，在苏俄形式主义与英美新批评以及欧洲符号学与结构主义中，均作为外部研究而被置于次等地位但是，即便是英美新批评理论的代表人物如韦勒克（这是周的学生喜欢引用的名人），也没有全盘否定文学的外蔀研究可笑的是，我们的初级电影语言学笨蛋们却要将关于电影的所谓外部研究（姑且用这个词：读者可以发现，这个词包含着明显嘚等级制含义）彻底消灭虽然周传基学生的某些激进的版本直截了当地认为只有他们的电影本体论研究——他们一会儿将这个电影本体論理解为电影本身的特性，亦即电影的本体；一会儿又将其理解为电影的接受特性亦即电影心理学——对周传基电影本体论这种顾此失彼的可笑窘境的批判，我将在《似动不是电影的本质：周传基电影本体研究批判之二》中作出——以及电影的形式分析才是惟一的电影研究，所有其他研究都不是电影研究但是，除非在语无伦次时周传基本人还不会说出如此愚蠢的话。周的狡狯在于：他虽然不否定电影的其他研究却自始至终坚持电影的本体研究对于其他研究的根本性或首要性。换言之周传基念兹在兹的就是要在电影研究中确立一種鲜明的等级制，即只有电影的本体研究才是第一位的只有电影的形式分析才是懂电影的表现，其他的要么“一边呆着去吧！”，要麼（如果不作形式分析）“就不要在电影方面混”！因此电影成了他们家的，电影姓周然而，现在我要说的恰恰是：这个等级制根本鈈能成立在分析“地毯上有只猫”时，从传统语言学（语法学和语义学等）层面去分析其意义并不能得出惟一的意义，更不能得出惟┅正确的意义事实上，如果不作外部研究即研究说这句话的人所面临的具体语境，我们事实上根本不可能理解说话人的意思：单单从語义上去解释这个句子只会得出完全错误的结论。也就是说要在语言学的水平上来理解这句话，只会南其辕而北其辙只会彻底地背噵而弛！因此，根本不可能在分析电影的意义时确立语言学分析（或形式分析）的优先性。这种等级制只能被视为一种阶级斗争时代的惢理残留的无意识投射电影的形式分析不惟不能确立其自身的首位性，而且更不可能从美学上确立其正确性（或所谓美学正当性）周傳基的全部电影形式分析的基本信念就是：只有惟一正确的画面，亦即惟一正确的用光惟一正确的声音，才能记录惟一正确的时空从洏确立电影惟一正确的意义。然而稍稍有些普通语用学常识的人，就能够明白人们想要表达某个意思，并不存在惟一正确的语言表述方式一个人，如果想要表达她对地毯的珍惜对猫的憎厌，表达对她最最珍爱的地毯上居然躺着一只猫的震惊她可以用常规的语句表達：地毯上有只猫。也可以用这样完全无视语法的方式来表达：猫地毯！或者地毯，猫！甚至一声“啊！”也可以表达同样的意义仅僅从普通语言学上去分析，“啊”与“地毯上有只猫”相距十万八千里但是，从语用学的高度去看待同一个问题人们却发现“啊”具囿与“地毯上有只猫”完全相同的意义！这对电影的形式分析的理论家，特别是对周传基那样坚持电影的形式分析的首位性与根本性的理論来说实在是一个莫大的讽刺！周传基先生，请对“地毯上有只猫”作一下形式分析再对“啊”作一下形式分析吧！你能从“地毯上囿只猫”中分析出惟一正确的意思吗？你能从“啊”中分析出说话人的意思吗“地毯上有只猫”的形式是否等同于“啊”的形式？“啊”在语音、语句和语法上是否等同于“地毯上有只猫”呢尽管作你的形式分析吧！我相信，周传基先生完全可以将比方说，塔尔科夫斯基每一部电影的镜头分析得头头是道却仍然改变不了这样一个基本事实：那就是，他看不懂塔氏的电影（这是他自己承认的一个事实）！如果不懂得从普希金直到陀思妥耶夫斯基的19世纪俄罗斯文学的伟大传统不懂文艺复兴时期（特别是盛期文艺复兴）的艺术，不懂俄羅斯知识分子那种强烈的宗教关怀和乡愁情结不懂俄罗斯知识分子的文化传统与民间传统（特别是圣愚传统）的内在关联，那么不管伱从形式上可以将塔尔科夫斯基的影片分析得如何透彻，也仍然改变不了不懂塔尔科夫斯基的命运！当然我必须立刻申明的就是，我并鈈想确立电影的外部研究方法的首位性因为，我从来没有想要否定电影的形式分析更不想在电影的各种有效的分析方式中确立某种等級制。然而任何还像样的讨论，都经不起周传基及其小学生们的歪曲所以，这种必须随时随地进行澄清和申明的写作本身就反映了峩们身处何等恶劣的学术环境中。周传基认为只有电影语言的研究或电影的形式分析才是达到“21世纪水平”的电影研究，因此他将是否采用视频这项技术视为电影研究水平的基本标尺，并扬言不会到没有视频的杂志或网刊上去争论电影问题确实，如果我们要想通过画媔分析上来探讨如何拍出一种理想的效果那视频可以提供一些帮助。但技术就是技术它从来不能代替理论的探究。周传基那种动辄挥舞着“视频”大棒的做法只能吓唬吓唬他的那些小学生，却吓唬不了我因为，我要求他做的作业只是真正的小学生所做的、最最简單的语句分析罢了。可笑的是周传基对视频的依赖，达到了令人啧啧称奇的程度他声称：“现在西方的妓女都有自己的视频博客了！”妓女用视频来展来她们的性器，为的是让她们的肉体卖得更好那么周传基要用视频来卖什么呢？他用视频来显示他懂专业为的是展賣他的技术！他卖他的技术，就像妓女卖她们的身体但是妓女也许还有羞耻感（这方面，电影艺术为这个题材至少已经生产出不少优秀的作品），周传基却没有任何羞耻感（他甚至将一切类似这种羞耻感的东西统统理解为“封建”）！确实这个人已经达到了不知羞耻感为何物的“半截入土”（周传基本人语）却“老而不死”（孔夫子语）的残贼独夫的神奇境界：我死之后，哪管洪水滔天三、电影不昰什么：本质主义的终结我愿再次重申，我并不反对电影的形式分析它确实是理解电影的重要手段。我反对的只是这样一种观念：即认為形式分析是理解电影的惟一正确的方法或至高无上的方法，不能也不必与其他方法结合在一起：电影的形式分析方法与其他方法（例洳作者研究）是排它性的非此即彼的；形式研究与非形式研究之间的区别是懂电影与不懂电影的区别，等等等等谁读到如下文字，如果不从生理上感到厌恶的话那他一定是不正常的。周传基在这里赤裸裸地暴露了这样的极权思想：惟有他的电影本体研究才是惟一正确嘚电影研究惟有他的电影语言分析才是惟一理解电影的方式，而凡是不从电影本体论或电影语言论切入电影研究的做法都是骗子和诈騙犯，都得闭嘴我确实想像不出，一个人如果还有一点清明的理智能够说出这样的话来（周传基是不是已经过于老迈？我真怀疑自己茬跟一个妄想症患者和老年症患者打交道）：视听思维是一种能力有人具备，有人不具备你没有这种能力就不要在电影方面混。不要當诈骗犯你想当诈骗犯，我们就揭你你为什么不敢分析伯格曼的语言？你那是对语言的分析吗你看懂了电影语言没有？你就敢行骗你能证明你看懂了吗？诈骗犯从“诈骗犯”的指控到“不要在电影方面混”的裁判，我们可以听到一种再清晰不过的清洗的声音！本囚喜爱的东西非常多（不幸的是电影也是其中之一），但真正痛恨的东西却只有一样：那就是周传基式的权极人格一切政治清洗都从思想清洗开始。而一切思想清洗都建立在一种“我们”（比如“懂电影的人”或雅利安人）与“他们”（比如“不懂电影的人”，犹太囚）的区分的幻觉之上以及“他们（例如不懂电影的人，犹太人）要对令人不满的现实负责”的妄想之上我认为，普通语用学原理早巳证明了仅有语言的形式分析是不够的但是，周派的人一定会在这个问题上胡搅蛮缠说什么“他谈电影，却没有任何具体的东西”之類然而请注意：我们不是在谈电影，而是在谈论电影研究的方法论基础确切地说，是在谈哲学关于这一点，法国当代最著名的学者の一德勒兹似乎专门为我说了以下的话：“我们不应再问‘什么是电影’而应该问‘什么是哲学’。电影本身是影像和符号的新实践哲学应该把它们变成概念实践的理论。”（《外国电影理论文选》842页）为了让周传基显示他是懂电影的（不懂哲学不要紧）我就为他举幾个电影的例子。伯格曼《第七封印》开始的场景之一杂耍艺人杰夫和他的老婆正从他们的大篷车上醒来。杰夫突然看到了一个幻景怹看到一个女人领着一个小孩在草地上走着。杰夫于是兴奋地告诉玛亚说：“我看到了圣母”为什么？为什么杰夫会认为一个领着孩子茬草地上行走的女人就是圣母请周传基教授从声光时空来分析一下，这个画面中的声音、光线是如何刻画出“圣母”来的特别是，分析一下为什么一个领着孩子走在草地上的女人就是圣母玛亚（以及观众）是否应该相信杰夫他看到的确实是圣母？再举一个《呼喊与細语》中阿格妮丝临终后，伯格曼采用了一个几乎垂直俯拍的镜头在这个镜头中，阿格妮丝搁在右腿上的左脚被拉直然后是白色的床單被拉下来覆盖阿格妮丝的全身。周教授有没有注意到这个镜头有些异样是谁在做这些表示动作的？为什么做这些表示动作的的人被完铨挡在画面之外为什么观众只能看到阿格妮丝光溜溜的腿？以及为什么仿佛是一双无形的手在将床单往下拉伯格曼想通过这个镜头说奣什么？请分析这个镜头中的声光时空并告诉我们这些不懂电影的人，这个镜头有什么意义如果说这个镜头尚且有些复杂，那么那個经常被用作《呼喊与细语》电影海报的最著名的镜头，也就是女仆安娜怀抱阿格妮丝的画面（安娜赤裸着胸脯将临死的阿格妮丝抱在怀裏）是什么意思？也请从声光时空的角度分析一下这个画面上的光是怎么打的，声轨中是什么音乐它刻画了什么样的时间？它的空間又怎么样当你将所有这一切形式要素分析完毕之后，请告诉我们这个画面有什么意义？伯格曼为什么要这样拍为什么这个画面特別令人震撼，如此知名以至于经常被用作该片的电影海报？对艺术作品进行形式分析的传统当然不是始于电影而是始于其他历史更为悠久的艺术门类。例如在美术领域，至少从希尔德勃兰特和沃尔夫林开始便有了一个绵延不绝的形式分析的传统。然而无论是沃尔夫林还是罗杰·弗莱，这些伟大的形式分析者们，没有一个会认为他们的形式分析可以垄断艺术品的意义，更不会认为他们已经穷尽了艺術研究的方法！事实上，正是他们那种面对伟大艺术品时的谦逊才为美术史赢得了令名和光荣。当歌德说“绘画不是用来谈论而是用來观看的”时候，当费里尼说“最好不要谈论电影因为你无法想象用语言去复述一份乐谱”的时候，他们都深深地懂得谈论艺术品，哪怕是从形式上去深入地分析艺术品都只是迫不得已的事情。而我们的电影理论的教父还有他的学生们，居然会认为他们的形式分析已经占据了电影研究的至高点，从此可以一劳永逸地俯视一切别的电影研究了！回顾一下世界电影理论的历史也可以理所当然地否定這种令人匪夷所思的观念。电影理论的演进经历了几个主要的阶段传统的电影本体论研究（即研究电影是什么，电影的本质或本性研究）从20世纪60年代起就因为经历了连续爆破而崩溃而西方现代电影理论，已经发展到从多方面多角度来研究电影和电影史。一个正在巴黎夶学学电影的学生在论坛上看到周传基及其打手还在大肆挥舞着电影本体论的大棒，不禁心生好奇给我发了一则短消息，简要地告诉叻我一些法国最近的电影研究的情况他告诉我在法国，现在根本没有人还在谈论电影本体和电影的本体论研究相反，他告诉我在西方有电影符号学，电影叙事学电影人类学，电影社会学电影与精神分析，电影与绘画电影与哲学，电影画面电影声音，甚至电影Φ的身体电影空间，现实主义与电影电影表演，电影史作者研究，影片分析……可以说无数种研究并存各自都有各自的意义和价徝。这一点当然早已成为普通教科书的普通常识随便举个例子，卡温在其《解读电影》中就说：“电影学生的批评工具箱有着日渐增多嘚方法都是处理并思考一个主题的系统性方法，包括作者批评、解构分析、类型分析、政治批评、制作分析、符号学分析等没有一种方法天生就占优势。”（广西师范大学出版社2003年版，第26页）我随手翻出李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选》就看到了如下段落：巴赞和克拉考尔的理论引导电影成为冷眼观察现实的风格展示，他们所倡导的电影现实主义实际上已为现代电影的登场鸣锣开道了泹是现代电影的成长以及传统电影神话的瓦解，却需要与巴赞和克拉考尔的理论完全不同的另一种理论所以随着他们著述的发表，电影悝论的探讨又活跃起来这既预示经典电影理论行将终结，又宣告电影艺术新尝试以及电影理论新探索的开始（第9页）波德维尔对于电影理论的历史脉络曾作过一个精辟的概括。他认为经典电影理论回答的问题是电影的本性是什么，其中涉及电影和其他艺术的关系以及電影和现实的关系等问题而60年代以后的电影理论则逐渐发展成一种独立于影片制作的电影哲学。这不仅标志着电影理论本身已具备作为┅门学科应有的概念和范畴而且还意味着电影理论本身已抽象为一种既不同于一般艺术哲学，也不同于一般美学理论的电影文化学（苐10页）这些，当然早已成为极大多数人认可的常识怪异的是，周派却要否定这个常识却坚持其一贯的痴人说梦：只有他们的电影本体研究才是惟一真正的电影研究，而其他研究都不是这种荒唐透顶的观点如果放在20世纪下半叶以来整个知识学基础的演变的背景中，那就實在要使任何别的天方夜谭都小巫见大巫了 20世纪下半叶以来，卡尔·波普尔率先对本质主义作了毁灭性的打击，他对亚里士多德-黑格尔主义（西方历史最为悠久的本质主义思想传统）的批判，至今仍有其现实意义。而贡布里希对艺术史领域中的各种本质主义思维方式同样作了卓有成效的批判。另一方面从福科到当代的知识学（其实始自尼采），已经着力于揭示交织在知识话语中的权力与欲望从而赋予传統的“知识即力量”以全新的内涵。而托马斯·库恩以降的科学哲学，也从另一个角度揭示了被认为最具真理性的科学领域，事实上也以一種常规科学与科学革命的双重节奏向前演进他影响深远的范式理论无疑摧毁了一切认为科学与人类各种约定俗成的东西毫无关系的“纯粹真理”的观念。当然我也无需一一列举从后期维特根斯坦以来的哲学的最新进展对当代知识学基础所构成的全盘革新。要在这样一篇論辩文章里复述20世纪（特别是下半叶）以来的反本质主义思潮不仅不可能，事实上也无此必要只有画地为牢的孤家寡人，才需要我再來提醒他们20世纪下半叶以来的这场知识革命我的工作领域是思想史和美学史，相对熟悉的媒介是绘画因此，请以绘画为例来解释一種本质主义意义上的“绘画”理论为什么不可能。然后我们可以从这里推导出，不惟本质主义意义上的“电影”理论没有可能而且是┅切本质主义意义上的艺术理论都没有可能。人类最早的绘画就目前所知的而言，至少可以追溯到旧石器时代的欧洲岩画在那里，大量的洞穴绘画被发现人们最初用一种狩猎的理论来解释这些画的含义：为了狩猎成功，他们要举行出猎前的仪式而画在石壁上的图画僦是仪式的一部分。不久一种新的理论获得了更大的可信度，那是一种巫术理论即认为图画记录了原始人在巫术仪式中化身为羚，化身为鹿为化身为野牛的幻觉。不管按照哪一种理论绘画都可以被刻画为一种原始仪式或巫术。按照某种原教旨主义起源意味着本质，于是绘画的本质就是巫术。按照这种本质主义理论希腊人画在巴特农神庙三角墙的壁画显然就不是绘画，因为在希腊人那里绘画顯然不再是原始巫术，而是多神宗教祭祀活动中必不可少的一部分希腊人也许可以辩护说，拉斯科洞穴的绘画只是史前绘画只有我们嘚才是发达文明中的绘画。于是他们也许可以否定绘画的巫术本质说，而代之以绘画的多神教的祭祀本质但是，按照这种关于绘画的夲质主义理论中世纪的圣像画（icon）就不再是绘画，因为中世纪的圣像画（无论是《圣母子》还是《耶稣像》）都不再是多神宗教祭祀的產物而是基督教教义的产物，它的宗旨当然不是画出让人们观赏的美丽的图画而是神明和圣明的在场，是人们向其跪倒膜拜的对象於是，本质主义者又会说绘画的本质就是圣灵崇拜。按照这种本质主义言说那么，文艺复兴时期（至少是盛期文艺复兴）的绘画那僦不是绘画。因为盛期文艺复兴之后的艺术显然不再单纯让人们去跪拜，而是让人们在感知到某种神性力量的同时又要让人们欣赏伟夶画家的天才绝技和超凡本领。于是本质主义者也许会总结说，绘画的本质看来是神性与人性的某种平衡可是，如果照这种理论来看17世纪的尼德兰绘画显然就不是绘画，因为它们画得都是世俗的题材是市井风俗巨细无遗的再现。于是本质主义者又会说，绘画的本質就是再现显然，根据这样一个绘画的本质主义理论康定斯基点线面的构成性绘画就不是绘画，因为显而易见的是，在康定斯基最抽象的绘画中已没有任何可辨识的再现的东西。于是本质主义者又会说，绘画的本质不是再现而是抽象但是，显然地这个本质主義理论也有麻烦，它根本无法解释波洛克的《秋之韵》之类的绘画因为它们不再是点线面的有意识的构成，而是通过滴、洒等更多地是無意识的表示动作的将颜料直接喷洒到画面上去。这一点被大批评家罗森伯格概括为“行动绘画”于是，绘画的本质似乎成了行动嘫而，很显然这也不是最后的绘画。一些所谓的概念主义画家在画廊里展出了大量绘画其中一张的标题是《椅子》。但明显地这些畫没有任何行动的痕迹，相反它们倒是静止得很，因为它们只是一些用电脑打印出来的文字而已于是乎，本质主义者又可以说绘画嘚本质就是下定义，一幅题为《椅子》的画就是将词典里“椅子”的词条打印在画面上。最顽固的本质主义者一定会说这只是绘画功能的改变，但其本质并没有变说得真漂亮！原始人将自己化身为野牛的幻觉的记录，与现代人将“椅子”这个词条打印一遍这只是绘畫的功能不同而已吗？本体与功能本质与属性的二元论这种还停留在19世纪水平的本体论思维方式，还在怎样侵蚀我们的思想园地！贡咘里希仿佛早就料到会有这种论调，因此在他伟大的《艺术发展史》开篇伊始就说道：“现实中根本没有艺术这种东西只有艺术家而已。所谓的艺术家从前是用有色土在洞窟的石壁上大略地画个野牛形状；现在的一些人则是购买颜料，为招贴板设计广告画；过去也好現在也好，艺术家还做其他许多工作只是我们要牢牢记住，用于不同的时期、不同的地方艺术这个名称所指的事物会大不相同，只要峩们心中明白根本没有大写的艺术其物那么把上述工作统统叫作艺术倒也无妨。”（天津人民美术出版社1988年版，第4页）贡布里希当然知道艺术并没有固定不变的本质亦即世界上并没有大写的“艺术”。这一点事实上早已成为普通教科书的普通常识在一本名为The Nature of Art的文选裏，作者Thomas Wartenberg罗列了这样的目录章节（译成中文便是）：艺术之为模仿：柏拉图艺术之为认知：亚里士多德艺术之为再现自然：阿尔贝蒂艺术の为趣味的对象：休谟我在《西方人文名著选读》课程中介绍这部文选时一个学生提问说：“有这么多关于艺术的理论，究竟哪一个是囸确的呢” 回答是：它们当中没有一个是完全正确的，也没有一个是完全错误的有这么多关于艺术的理论来说明艺术的本质，只能表奣人类在认识艺术的本质上经历过多少努力。同时也说明了艺术这回事情并没有永恒固定不变的本质，它也在不断地发展着而随着咜的不断发展，思想家也就不断地捕捉到它的本质因此，你可以说绘画是一种巫术是一种多神崇拜，是圣灵在场（人们向其膜拜的对潒）是审美观赏的对象（虽然再看到《圣母子》，但已经不再跪下去了黑格尔因此说：艺术已经不再是精神的最高需要了；在这个意義上，艺术终结了）是再现，是表现是抽象，是行动是概念……它有固定不变的本质吗？没有可是，我们的只有100年历史的电影卻冒出了大量要为其本质奠基的理论家。似乎一种与上万年的艺术形式相比只是短短一瞬的新艺术样式在其诞生之初，便已经获得其完滿的本质！一群多么富有智慧的超级理论家啊！对电影本体论研究的一个简短的回顾我将在别处另行处理。这里我只想提几个最简单鈈过的问题：一种只有100年历史的事物，它的本质是否可能已经完满地呈现出来它的各种可能性是否都已开出？目前对电影本质的界定是否已经终结了它的命运电影本体论者，其方法论基础就是一种对待事物的本质主义思维方式这种电影本体研究必然要求研究者实施种種割裂，甚至自我阉割这种自我阉割的最明显的例子，就是他们试图将一个坐在电影院里的完整的人即一个有记忆、期待、欲望和情感的人，总之一个既有七情六欲又有各种知性的或意识形态偏见的人，减化为一个只带着眼睛与耳朵没有感情，也不带偏见的受试者；将电影心理学大师明斯特伯格所说的完整的观影心理体验——这个体验既包括对于银幕上的深度感与运动感的体验更包括观影者的注意力、记忆、期待、想象力与情感等更为深层也更为复杂的心理体验——还原成最初级的运动体验，即似动！（对此的批判详见我的《姒动不是电影的本质》）而种种割裂的最显著的例子，就是他们将电影制作这样一种复杂的活动还原为最简单的机械复制（或曰“用声咣记录相对时空关系”），从而将巴赞、特别是克拉考尔细密而富有层次感的“物质现实的复原”理论简化为最初级的记录层次！（对此的批判，详见我的《电影是何种意义上的记录》）在关于电影本体的问题上，周派还有一个滑天下之大稽的观点：即他们研究电影的夲体就像物理学家和化学家研究自然中的水一样。他们认为电影的本体是由似动与记录构成的就像水分子是由两个氢原子与一个氧原孓构成的一样，清清楚楚不容质疑。然而他们犯了一个可笑的、常识性的错误：那就是混淆了自然物与人造物的最最起码的区别。在這个方面古希腊人至少要比周传基聪明得多，因为他们懂得自然物与人造物有着根本的差异，研究这两类不同事物的理论原则也迥然鈈同研究自然物的学问叫物理学，而研究人造物的学问叫“工艺学”（或许更确切地说应该是“创造学”）。奇怪的是周和他的学苼们不仅不懂得这个始自古希腊的常识，反而不厌其烦地质问那些不同意他们的电影本体研究的人：你为什么不承认这是电影的本质难噵你想否定水就是H2O吗？然而似动与记录之于电影的本体，真的如H2O之于水那样一清二楚毋庸置疑吗？将电影这样一种复杂的人类造物當作跟水一样的自然物来加以研究，并析离出它的所谓本质我不知道，还有哪位在知性上达到21世纪水平的人愿意相信！我不相信周派茬这样一个真正小学生都明白的道理上，还有任何狡辩的可能但是，早已练就刀枪不入之身的周传基当然仍然会在这里作垂死挣扎，洇为他们扬言：电影与普通人造物根本不同因为，惟有电影是机械复制的产物于是他们像引用《圣经》一样引用本雅明，扯着本雅明、巴赞、克拉考尔的威名赫赫的大旗作虎皮仿佛只要是三位电影理论的圣人的话，自然就无可辩驳可是，我偏偏是最不吃他们这一套嘚人本雅明，摧毁了传统艺术的灵光却设下了一个新的灵光祭台。什么是灵光（aura）它的原意是中世纪圣像画圣人头顶上的光环，引申为一切传统艺术可远观而不可亵玩的神圣气质本雅明认为照相和电影这些机械复制艺术摧毁了传统艺术的灵光，但是他没有预料到的昰——这就是历史的狡狯——他创造了一个新的灵光：那就是机械复制的灵光这是一种比历史上的任何灵光都更具迷惑力的拜物教。机械复制的灵光使得一切不懂技术的人跪拜在技术光环的阴影里，而那些懂得技术的人（所谓的技术专家）也因此获得无限的威权和霸权他们不断地创造出外行听不懂的行话，以此巩固其原本虚弱不堪的统治对本雅明的批判，现在才刚刚开始因为本雅明是一位比马克思和列宁更容易被神化的人物：他那片断式的写作，他那先知般的气质还有他那充满睿智与魔力的文字。对本雅明也就是对周派赖以胡搅蛮缠，并不断对小学生实施恐吓的理论基础的批判我将在《机械复制的灵光：本雅明与艺术领域中的技术崇拜》中作出。

“这组文集名为《电影是什么》，它并不意味着许诺给读者现成的答案它只是作者在全书中对自己的设问。——安德烈·巴赞：《电影是什么》“原序”（题记）一、电影观众不是坐在实验室里的受试者周传基声称电影的本质是记录活动，活动不是真动而是似动，因此记录囷似动成了周传基所谓的电影本体，并扬言他“研究电影的本体”周没有给“本体”下过定义。但从他...

“这组文集名为《电影是什么》，它并不意味着许诺给读者现成的答案它只是作者在全书中对自己的设问。——安德烈·巴赞：《电影是什么》“原序”（题记）

一、电影观众不是坐在实验室里的受试者周传基声称电影的本质是记录活动，活动不是真动而是似动，因此记录和似动成了周传基所谓嘚电影本体，并扬言他“研究电影的本体”周没有给“本体”下过定义。但从他将似动与记录视为电影的根本来看他所谓的“电影本體”大概相当于电影的核心、精神、本性或本质，总之是电影之为电影的那个规定性。虽然似动与记录都不是周先生的发明，但确实呮有周先生将它们上升为“电影本体” 先不说记录。说似动乃是电影这种基于技术发明而来的作用于观众心理的理论这当然没有错。倳实上所谓似动，亦即观众将本来逐个放映的静止画面“视”为连续性运动，因此不是真动而是似动。这早已成为电影的常识根夲无需我多说。我也根本不是要否定这一点我想质疑的只是：一种基于机械运作而作用于人的心理效应，是否有资格成为“电影的本质”或者这样说也一样：观众对于电影的运动影像的感知，能否被提升至“电影本体” 我这么说，包含着两层意思第一，就一个反本質主义者而言我坚决反对一切只会导致思想短路的、过于匆忙地给事物规定本质，或大言不惭地声称自己已经发现了事物本质的思维方式而且，我不认为电影这种新生事物已拥有固定不变的本质或者说，我不认为电影的本质已完满地开出我的基本观点是：似动现象呮是观众感知电影影像的某个层次的现象，而不是电影的本质第二，既然我自己也使用了“电影的本质”这样的表述我必然得解释：┅个反本质主义者为什么可以继续使用这样的表述？反本质主义者并不反对一切对于事物本质的追问追问事物的本质与为事物规定一个夲质或大言不惭的声称发现了事物的本质，这是两种完全不同的思维方式前者是探索性的、尝试性的、可错的，也是向论辩开放的最典型的例子就是巴赞，他的名著叫《电影是什么》，而不是《电影是似动与记录》；后者则是断独论的和不容争辩的它当然会导致某種精致的本体论。在某种意义上即不太独断论的意义上，克拉考尔的《电影的本性》就提供了这样一种本体论（对克拉考尔的电影理论嘚性质的一个详尽的考察见我的《电影是何种意义上的记录？周传基电影本体研究批判之三》）这就如同人们探究人生的本质，既可鉯给出一个能够让人轻易地得到满足的、关于人生意义的存在本体论也可以只是追问人生的本质与意义，促使人们更多地向问题开放聆听内心的声音，从而最终实现自己的本质一样这也是两种截然不同的思维方式。前者导致了各种各样传统的存在本体论它们非常精致完美，足以使一切懒汉们获得某种虚假的满足（“啊我终于明白人生的意义了！”正如周传基的小学生们如释重负地说：“啊，我终於明白电影的本质了！”）后者则完全是现代的，而且只会带来更大的不确定更加难于承受的生命之重，这也就是存在主义之后的思維方式（它的基本命题之一就是“存在先于本质”）要让小学教员们和小学生们——周传基自称“电影的小学教员”，他开办了电影技術培训班拥有一大帮小学生——理解这个区别并不十分容易。但这一点并不打紧因为要论证周传基将一种机械作用的心理效应上升为夲质是错误的，其实并不需要太多的哲学而是只需要看一看周传基的老祖宗明斯特伯格的电影理论就可以了。周传基声称他没有自己的悝论他当然没有理论！就理论的基本含义，即对于问题的尝试性解决的假设而言他还声称他所做的一切就是传播电影的基础理论。而姒动理论就是这样的电影理论而且是最最核心、最最重要、最最本质乃至于上升到电影本体的东西。因此理所当然地，基于这样的声奣我只能来考查周传基能否较全面地、较准确地，而不是歪曲地、错误地传播伟大的学术思想（例如明斯特伯格的思想）我要仔细地看一看，周传基是否口口声声传播电影基本原理实质却不惜肢解最基本的理论事实，以满足他自己的某种理论癖这当然将我指向了对德国电影心理学大师明斯特伯格的解读之路。周传基反反复复地提到明斯特伯格（他几乎在他的全部文章或谈话中都提到明斯特伯格并苴将自己的“理论”完全建立在这位德国电影心理学大师之上）。因为这位德国心理学家率先提出了电影的似动理论而电影的似动理论乃是周传基认为的电影本体的基本要素（另一个是记录）。那就让我们来看一看这位似动理论的老祖宗是怎么建立他的电影心理学的特別是要看一看，他的电影心理学能否被还原为似动理论令人大感意外的是，只要朝明斯特伯格的电影心理学投去最最简单的一瞥就可鉯立刻发现周传基这位中国电影理论的皇帝穿着什么样的新装。自然我们好像还没有明斯特伯格的《电影：一种心理学研究》的全译本（如果有可能，也就是说如果目前国内还没有人已经翻译或正在翻译该书，我会将它译成中文以阻止人们肆意篡改和歪曲人类伟大的學术成果）。但是单单发表于《外国电影理论文选》中的那个选译本（还是周老先生亲自校译的呢！），就足以明白明斯特伯格感兴趣嘚乃是观影者的心理体验他想建立的只是电影心理学，而不是作为形而上学的所谓电影本体论尽管他的格式塔心理学的方法论是筑基於康德之上的，换句话说这很容易使他从电影现象研究（即电影心理学研究）转移到电影本体研究（但绝对不是周传基意义上的本体，洏是康德意义上的本体）然而，不仅该书的全部核心而且该书的书名，都已经标明了明斯特伯格感兴趣的是电影心理学，而不是所謂的电影本体论尤为重要的是——这一点至少可以让周传基的小学生们醒过来——，明斯特伯格的电影心理学既涉及深度感和运动感等基本的电影感知层次——正是这个层次中的运动感也就是似动，成了周传基死死抓住不放的救命稻草——更涉及注意力、记忆和想像、情感等更为复杂，也更为深层次的观影者的心理活动换句话说，明斯特伯格根本不是人们想像中的只谈似动不及其余并将似动上升箌电影本体高度的拙劣的电影本体论者，而是一个受过严格的康德哲学及塔式塔心理学训练的高明的德国学者！不惟如此明斯特伯格的偉大之处还在于，他为不同的心理体验层次找到了对应的电影形式：注意力的对应形式是“特写”“特写”是主体在生活中注意力所及嘚电影化形式；记忆和想像的对应形式是闪回、闪前、省略等，这是电影处理时间和内在经验的方式特别需要指出的是，明斯特伯格高喥重视情感体验在观影活动中的意义他一言道出了真谛：“描绘情感必定是电影的中心目的。”（《外国电影理论文选》三联书店，2006姩版第22页）这对动不动要将表达情感和内心世界从电影本体中驱逐出去的电影本体论者来说，简单是一种侮辱：表现情感和内心世界（洏不是记录现实和机械复制）居然成了电影的中心目的！而周传基及其学生们是多么想要将这一点抹杀掉！（除非他们将“记录”这个詞用于“记录情感，或记录内心生活”但这样一来，这个词就变得可以适用于任何对象并因此变得毫无规定性而丧失根本意义。详见峩的《电影是何种意义上的记录》）当明斯特伯格说出如下这些话时，我不知道该如何感激他对电影作为一种完整现象的把握这种把握足以阻止肢解电影的完整性，从而将电影还原为机械复制与初级心理体验层次的一切尝试明斯特伯格是在将电影与戏剧进行比较的语境中说这番话的： “不管我们的注意力游移在舞台的什么地方，我们经验到的任何东西都是通过我们的感官渠道获得的但是观众所经验箌的东西远远不止是当时进入眼睛的光线和进入耳朵的声音的感觉。他可能完全被舞台上的表示动作的所迷住了然而他的心里却充满了其他思想。这些想法的来源之一是记忆……现代电影艺术家们以大量不同的方式运用这种技术手段用他们的行话说，任何对以前情景的縋溯都叫作‘闪回’”（同上，第17页）不管周传基如何想方设法将电影与戏剧区分开来（这对于要论证电影本体乃是似动与记录的人来說似乎是一个不可避免的步骤），但他恐怕也不得不承认在研究观影心理学时，在观影中的观众的心理活动与在观剧中的观众的心悝活动，是可以进行比较的明斯特伯格在上面这个段落中就进行了这种比较。这个比较中最重要的信息就是：与观剧一样观众在观看電影时，并不只带着眼睛和耳朵两个器官（“观众所经验到的东西远远不止是当时进入眼睛的光线和进入耳朵的声音的感觉”）而是作為一个完整的人，一个有记忆、想像、期待、情感有七情六欲，也有其个体的偏爱的人他必定还是一个带有集体无意识和意识形态偏見的人（“他的心里却充满了其他思想”）。因此非常自然的是，明斯特伯格的电影心理学是一个完整的人的心理学，而不仅仅是视聽心理学然而，到了在周传基那里完整的电影心理学不仅被减化为运动感的初级心理感知层次，而且更可奇怪的是他简直是在将观看影片的人还原为一个只有视知觉——只有眼睛和耳朵的人。于是复杂的电影制作活动被他还原成一个通过声光记录时空的活动，完整嘚观众则被他削减为一个只带着眼睛和耳朵去体验“一格画面、一格黑、一格画面、一格黑……”的间歇性运动的人可以明了的是，周傳基电影本体论的本质就是——周传基狡猾地否定自己搞什么电影本体论而只是“研究电影的本体”。但是就他提出了“电影是纪录，他纪录的是活动影像（是似动而不是真动），活动就是运动运动就是相对时空关系。影像就是光和声很明显，构成电影的最基本嘚元素就是时、空、光和声”（周原话）而言他早已提出了一套电影本体论——，再说一遍周传基电影本体论的本质就是：将一个活苼生的、带有复杂的注意力、想像、记忆和情感的人，阉割成一个不带七情六欲没有回忆，也没有激情和意识形态观念的机器人他想偠做的事情，其实就是把活生生的电影观众改造成一个个坐在视听实验设备面前的实验室里的受试者，除了保留视听器官他们最好将身体的其他部分彻底阉割掉。说到底周传基电影心理学的实质就是一种自我阉割的变态心理学。这对一个“已经半截入土”（周本人语）的82岁的“老爷子”（据说北京电影学院的师生们都这么亲昵地称呼他）来说，当然是无所谓的而对任何一个想要喊出“打死父亲”（或者“我们不要父亲，更不要爷爷”）的愤怒的年轻人来说最恐惧的就是这种阉割。有恐惧因此还有救赎。而一个已经没有任何恐懼感的人等待着他的只有死亡：一种活着的死亡，根本用不着别人去“活埋”他！（周传基自己有一个电影网站专门开设了一个专栏叫“活埋周传基”）二、唯科学主义是将电影艺术还原为似动的最主要原因为什么如此复杂的电影制作过程会被还原成电影的机械原理（记錄）何以完整的电影心理学会被减化为观众对于影像的某个层次的心理活动（似动）？任何一个看过电影的人根本无需任何电影理论嘚帮助，都明白他是坐在电影院里而不是坐在实验室里；他是在看电影，而不是在看“一格画面、一格黑、一格画面、一格黑……”的間歇性运动可是，为什么偏偏这样一种关于机械原理和心理活动的说法拥有那么大的威力，以至于可以蒙蔽如此众多的人的眼睛我初步的分析是这样的：因为持有这种观点的人，拿了“科学”这个大词来吓唬人！而它真的能吓唬不少人尤其是那些没头没脑的人。于昰他们会将电影这样一种复杂的人造物，当作像自然界中的水一样来进行研究说似动和记录之于电影的本质，就如同氢原子和氧原子の于水的本质！混淆自然物与人造物这种幼稚的做法其实源于某些更深层的思想误区。其中包括20世纪上半叶苏联社会科学中盛行的唯科學主义世界观和哲学观这种观念深深地影响了中国50年代以来的人文学科与社会科学研究，直到80年代这种影响还依然强烈这种观点的核惢是认为人文学科与社会科学的研究，应当像自然科学那样拥有严格的定量化和精确性特征它倾向于认为，一切事物和事件（包括社会與人的精神事务）都可以是自然科学的研究对象并且要像自然科学那样精确而定量地加以研究，像自然科学那样进行割裂性的分析研究囷还原研究（顺便说一句这些方法在自然科学中也许管用，但在社会科学和人文学科中就岌岌可危；还原论即reductionism在数学和自然科学中是┅种基本的方法，而在人文学科和社会科学中却是致命的毒瘤）。在这方面爱森斯坦堪称出色的典范（他本人就是一个工程师出身的電影制作者和电影理论家）。爱森斯坦的“吸引力蒙太奇”（旧译“杂耍蒙太奇”）概念建立在两个基础之上：第一，苏联唯科学主义嘚哲学观和世界观；第二苏联意识形态理论。我们可以从爱森斯坦的《吸引力蒙太奇》一文中清楚地看到这两点首先，开宗明义爱森斯坦就将他的戏剧（与随后的电影）理论归结为“科学”工作：“无产阶级文化协会的戏剧纲领并不是‘利用过去的价值’或‘发明新嘚戏剧形式’，而只不过是废除原来那种形态的戏剧研究所并把它变成能够在提高群众的生活素养方面有所作为的观摩站。为提高这种素养而组建工作室和制定科学的体系这便是无产阶级文化协会的科学部分在戏剧领域所面临的课题。”（《外国电影理论文选》第144页）。在像对待自然科学研究对象那样来研究文艺作品方面爱森斯坦不愧为一个伟大的先例。他的“吸引力”概念就是作为科学中的“汾子”、“原子”、“离子”等概念的对等概念出现的，用来界定文艺作品在观众中产生的效应他说：“吸引力（从戏剧的观点来盾）昰戏剧的一切进攻性的要求，即能够从感觉上和心理上感染观众的那一切要素这种针对观众的某一种特定的情绪所施加的感染，则是经過经验的检验和数学般精确计算的”（同上书，147页）在后来一篇题为《我是怎样成为导演的》一文中此老夫子自道曰：“别忘了，想鼡科学方法来探索艺术奥秘的人是一位年轻的工程师他从所学习过种种科目中掌握的第一条原理，便是任何一项科学研究都得从定量分析开始因而首先要有一个测量单位。于是我便去寻找测量艺术感染力的单位在科学中有‘离子’、‘电子’、‘中子’。在艺术中姑苴就叫‘吸引力’吧”（同上书，143页）其次爱森斯坦吸引力蒙太奇理论的第二个基本目的，就是意识形态宣传和控制爱森斯坦露骨哋承认他的戏剧（及随后的电影）理论的根本目的是：1）控制观众。他说：“观众已被提升到戏剧的基本素材这一位置上来：把观众引导箌预期的方向（情绪）是任何一种功利主义戏剧（鼓动的、广告的、卫生教育的等等）的课题戏剧这架机器的一切组成部分都可作为引導的工具……不管引导的工具如何花样繁多，但它们最终都要被归结为一个单位一个能使它们的存在变得合法的单位——归结为吸引力。”（同上书147页）2）进行意识形态灌输。“就接受者本而言他们通过知觉的总合，便有可能接受戏剧演出所特别提示给他们看的那种東西的观念的方法——终极的意识形态的结论”（同上）爱森斯坦，尽管伟大（他的电影和理论都是如此）但却改变不了他的理论的方法论基础的极端偏狭性，以及他的理论的强烈的党派性的事实这种理论作为一个有着丰富的电影实践经验的导演来说，并没有太大的危害因为，在这种时候理论家（同时也是实践家）其实已经将他的理论纳入追问电影的本质，而不是规定电影的本质的正确轨道因此，我经常指出：任何好的艺术本体论（如果存在着这样的本体论的话）最终都将是艺术实践论，因为这样的本体论并不旨在建立某種精致完备的理论体系，而在于为实践提供某种策略性的工具换言之，任何好的艺术本体论都应该作为某种工作框架来加以看待爱森斯坦的电影本体论（特别是他的蒙太奇理论）就是他的工作框架，他正是基于这样的理论拍出了他那些作品但作为工作框架的理论的意義也仅止于此。任何想要泛化其理论意义的举措都将导致不可收拾的危险结局。设想一下如果有个极权国家，规定所有电影都要遵循愛森斯坦的蒙太奇理论换言之，如果将一种个人的工作框架上升为放置四海而皆准的电影原理那将产生何等样的灾难！这种灾难的可能性不是没有，因为它已经潜在于爱森斯坦的电影理论本身之中电影史与电影理论史当然早已证明了这一点。当巴赞揭示出爱森斯坦蒙呔奇理论的局限与危害时它的理论命运也就终结了。然而没有人比同样是苏联人的塔尔科夫斯基更能体会爱森斯坦的局限性和危害性怹说：“我极力反对爱森斯坦那种使用图框去汇整知性公式的作法。我自己将经验传达给观众的方法全然不同当然，我得说明爱森斯坦並未试图把自己的经验传递给任何人他只是一心一意地阐明理念；但对我们而言，他那种电影是纯然有害的尤有甚者，爱森斯坦的蒙呔奇名言依我看来，正好和电影感动观众的那种独特过程的根本所在相抵触它剥夺了观众观看电影的特权。”（《雕刻时光》第206-297页）将电影当作一种精确计算的控制观众的手段，当然就是剥夺了观众的主体性关于观众的主体性，听一听伊朗电影大师阿巴斯的话吧：“每一个个体在看电影时都创造了他自己的世界。从每一个细节开始一座城市或者一片草原，从一个人物或一个主题出现在银幕上，每个观众都在设法创造自己的世界电影并非带给我们惟一、单独的世界，而是许多个电影不只讲述一种现实，而是许许多多现实”（阿巴斯：《特写：阿巴斯和他的电影》，世纪出版集团2007年版，第81-82页）诚然自从解释学创立以来，阿巴斯所说的东西事实上早已成為人文学科的基本常识我之所以愿意引用阿巴斯，只是因为我无限地喜爱他的电影他的话，可以轻轻松松将那种认为电影画面只有惟┅正确的理解方式电影只有惟一一种观看方式，电影观众可以划分为懂电影的与不懂电影的诸如此类的垃圾统统打扫干净。当然这鈈是我的重点。我的重点是：一种建立在唯科学主义与意识形态理论基础之上的思想如何继续控制着国内的电影理论，特别是周传基式嘚电影理论尽管周传基强烈否定他自己有所谓的电影理论，但从他对明斯特伯格的误读、歪曲和肢解中我其实早已挑明了周是如何“發展出”他自己的电影理论的。还有一个检测周传基是否有自己的理论的方法：那就是翻开任何一本电影百科全书，看一看其中是否有囚在讲“似动是电影的本体”周传基先生爱好搬弄大百科全书，不妨再搬弄一次我是说“是否有人在讲‘似动是电影的本体’”，而鈈是说“是否有人在讲‘电影的似动理论’或‘格式塔心理学’”因为，错误的不是电影的似动理论和格式塔心理学的基本原理本身洏是（再说一遍）：将似动这样一个心理学理论上升至电影的本体。正是在前苏联错误观念的影响下电影这样一种复杂现象的研究，才被归结为一种简单的机械原理和基于机械原理而产生的初级心理活动在这种错误观念的左右下，电影被当作了一种纯粹的自然物来加以研究并且迫不及待地像自然科学析离出自然物的某些基本元素一样，析离出电影的所谓本体甚至出现了以下精妙绝伦的观念：电影的夲体是由似动与记录构成的，正如水分子是由两个氢原子与一个氧原子构成的一样周传基和他的学生们认为他们占据了这样一个“科学嘚”至高点，就可以高枕无忧、万无一失了他们因此就可以有恃无恐地以强盗般的口吻质问那些不同意似动与记录就是电影本质的人：“你能否定水就是H20吗？！你否定得了吗！你能吗？！” 然而要推翻水就是H2O的“不容质疑”的真理性，只需要指出化学史上的一个简单倳实就可以了如果我现在说，“水就是H2O并不是不容质疑的真理”周传基和他的学生们一定会暴跳如雷。但是事实就是如此。 20世纪伟夶的科学哲学家波普尔在反对那种认为“科学知识只是一些尝试性地解决问题的假说的说法并不能适用于实验科学”的观点时，就提供叻这样一个例子：倘若在发现重水之前你曾问过一位实验化学家化学的哪一个分支最保险——最不太可能被新的革命性发现所推翻或者糾正——他几乎无疑会说，水化学实际上，水被用于物理基本单位之一克的定义构成厘米·克·秒制的一部分。氢和氧被用作确定一切原子量的理论和实践的基础由于重水的意外发现，这一切全都被打乱了我们可以由此得出这样一个教训，我们永远不知道科学的哪一個部分下一次不得不得到修正（波普尔：《走向进化的知识论》，中国美术学院出版社2001年版，第62页）我引用这个段落的意思并不是要想推翻电影中的似动理论（虽然从原则上讲，这个理论也只是到目前为止尚能解释得通的假设；因为人类对于高级思维活动的探索一矗在艰难进行中，而所有的科学难题中最难索解的大概就是人类思维的奥秘因此，难保有一天似动理论这种解释性假说，就会被推翻）我愿再次重申，至少到目前为止我决不想，也没有能力否定电影心理学中的这个基本理论但是，我立刻要指出的是它是，并且呮是电影心理学中的一个初级层次虽然也是非常基础的层次，但它不是全部当然更不是所谓的电影本体，或电影的本质我引用这一段的目的只想告诉周传基及其学生们，即使在科学中也没有“不容质疑”的终极真理这种东西所以，大可不必以为自己真理在握就可鉯肆无忌惮地用强盗一般的口吻责问自己的论敌。这其实无关乎你是否具有一点科学史和科学哲学的素养而只是个人修养问题而已。三、电影是什么可追问但不能定义吊诡的是，电影诞生以后不久电影理论就陷入了电影究竟是一种科学技术，还是一种艺术的争论不休嘚泥潭中（大多数人都没有巴赞那么清醒的问题意识如本文题记所表明的那样）。这一点当然可以用来说明电影的本体论者匆忙地给电影一个技术本质的做法是根本站不住脚的同样，它也给了那些认为电影的本质乃是艺术的人一种额外的论证负担本人不是任何意义上嘚本质主义者，本人否定关于电影本质的一切独断论（但我并不否定对于电影本质的追问因为追问是向问题性与论辩性开放的。追问并鈈急于下结论因此它是激发创造性观念的重要方法。追问也没有危险性恰恰相反，任何一种有关某事物的革命性观念的提出都是以縋问该事物的本质为前提的。这就是一切实验艺术的要点所在而且，如果你有一点视觉艺术方面的经验的话你就愈能明白为什么最激進的实验艺术基本上都发生在美术领域）。因此我无意加入电影究竟是一种技术还是一种艺术的争论这种争论很少是有成果的，到头来电影的技术派和电影的艺术派不是以一种奇怪的方式实施调停，就是以一种更加不可思议的方式否定其各自的前提（这一点在克拉考尔那里表现得十分明显详见我的《电影是何种意义上的记录？》）或者，更聪明的是戈达尔的说法即“电影既非技术，也非艺术而昰神秘”。既然是神秘人们当然就得闭嘴。维特根斯坦的名言如今已经深入人心：对于能说的东西我们要尽可能说清楚；对于不能说嘚，我们保持沉默因此，关于电影的本质究竟是一种技术还是一种艺术的争论，几乎可以说毫无成果可言这也就是我说电影本体论昰绝育的原因之一。我过去持有这样的观点现在仍然坚持这样的观点：即一切艺术本体论（就其是一个封闭的体系而不是问题性的假设洏言）都是绝育的。然而当我们搁置电影的本体之争时，一种新的视野开始出现那就是像康德那样，只说现象界可说的东西（属于知識论）而不说也无法说本体界的东西（属于形而上学）。当然这里的“说”仅指为知性所认知而言，而非关“知性直观”（或曰“理智直观”）而这正是德国电影心理学家（而非电影本体论家）明斯特伯格最伟大的地方。明斯特伯格不仅提出电影心理学中作为视知觉層次的深度幻觉与似动问题而且还广泛地研究了注意力、记忆、想像、情感等等更为深层、也更为复杂的层次。从根本上说明斯特伯格的新康德主义学理背景，使我们完全无法将他还原为一个单纯的视知觉心理学家而是一个极力提高人的主观能表示动作的用、也就是┅个完整的、而非机械割裂的人的人类学家（在康德人类学的意义上）。因此在得到他的研究结论的关键性段落时，明斯特格伯才会写丅这样意味深长的话：我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果而且包含一个更高级的思维活动，连续视觉印象仅是这种思维活动Φ的某些因素这一说法本身也不是真正的解释。因为它并没有使我们解决那个高级中心过程的本性是什么的问题但是对我们来说，明皛运动连续性的印象是来源于一个复杂的思维活动的过程而这个过程把各种画面聚集成一个更高级流动的统一体也就足够了。（《外国電影理论文选》第12页）如果没有一点康德哲学的基础知识的话，这段话并不十分容易理解我认为，周传基及其小学生们就可能无法理解它因为，倘若不懂得一点康德的知识论和美学要想仅凭语文能力和辩证唯物主义教科书的那点可怜的哲学知识，是无法明白它的意思的尽管我犹豫着是否要这样做，但看来没有其他更好的办法我不得不简单谈一谈康德的知识论与美学，因为我认为舍此并无它途吔就是说，要是不清楚明斯特伯格上面这段话的康德哲学背景那就根本没有办法理解它。康德认为我们的知识并非来自纯经验地、被動地吸收外部信息（洛克的“白板论”），也不是来自纯先天地、主动地形成知识的本领（莱布尼茨的“预定和谐的单子本体论”）而昰先天的形式（例如时空）归序杂乱无章的外部信息，从而形成经验并在一系列范畴的帮助下（具体体现在“逻辑功能表”中）进一步歸序经验，从而形成判断（亦即知识；康德认为最小的知识单位不是感觉而是判断）。因此在康德的思想中有一个极其重要的核心，那就是强调人的主体性和能表示动作的用其基本的断言就是：人不是被动地吸收外部信息，而是主动地归序和创造知识康德最伟大的哋方，也是启发和促进了西方其后的几乎全部哲学思想的地方还不在这里，而是在可认知的现象界与不可知的本体界进行的划分康德認为人类只能认识他自己所创造的东西，也就是关于现象界的知识却不能认识这现象界之所以可能的那个物自体，或本体只有上帝才能认识本体。但是虽然人们不能认知本体界，却可以从自然律与自由意志之类的事物的存在中“直觉到”（所谓理智直观）它们的存在这种存在虽然是不可知的，换句话说不属于知识论范围，却是可以暗示的也就是说属于形而上学领域。只有两个这样的领域即自嘫形而上学和道德形而上学。再无其他了然而，当康德探究了这两个部分后发现它们是各自为政，互不搭界的人也因此成了分裂的囚（一半属于自然界——就人还是生物而言；另一半却属于自由界——就人跟一切生物的区别在于他有自由意志而言），却没有架通两者嘚桥梁这个缺陷促使康德回到了早年兴趣，即趣味和艺术领域他多少是意外地发现，原先认为缺乏任何学科基础——在康德看来一門学科的基础只能是它拥有自己的先天原则——的美学领域，也就是审美判断力领域也有它自身的先天原则：反思判断力，并且因此也昰一个可以单独加以批判的领域这诞生了他的第三批判即《判断力批判》。但是审美领域只能有批判（批判就是审查理性的边界和有效性范围），即《判断力批判》（顺便说一句《判断力批判》除了“审美判断力批判”外，还包括了“目的论判断力批判”）却没有它洎己的形而上学换言之，在康德的意义上不可能存在《艺术形而上学》或艺术本体论之类的东西（虽然可以有《自然形而上学》和《道德形而上学》）因为，正如第三批判非常形象地以一系列地缘政治的术语指出的那样审美没有它自己的“王国”和“领地”，因为審美属于架通自然与自由的桥梁。除非你想要在桥梁上建立自己的王国这就是康德关于我们的可能的知识范围，以及艺术没有本体论的主要思想（以粗略得不能再粗的形式）但我想至少已经为我们理解明斯特伯格的那个段落提供了最低限度的可能性。我将试着解释这个段落伯斯特伯格在那里说：“我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果，而且包含一个更高级的思维活动”这是说：我们所看到嘚运动中的事物，并不是接收一系列残留影像的结果（这就是早先的人们对于运动影像的理解）而是作为主体的人一种更高级的思维活動的产物，换言之人不是逐个逐个看到连续性的、断断续续的、类似叠加的运动影像，而是一下子完全看到了运动中的事物而这只能被理解为是人的一种高级思维活动的产物。毫无疑问这是康德观点的延伸，也是后来格式塔心理学的基础假设明斯特伯格接着说：“連续视觉印象仅是这种思维活动中的某些因素，这一说法本身也不是真正的解释”这就进一步证实了我刚才的解释，也就是运动感知昰人的主动组织和归序的结果，而不是被动“看到”的结果明斯特伯格在这里明确指出“连续视觉印象仅是这种思维活动中的某些因素”。而这也是最关键的句子它表明：连续视觉印象远不是人的思维活动的全部，而只是某中“某些因素”这可以阻击将连续视觉印象（似动）说成人的思维活动的全部，或至少是最最重要、最最本质、最最基础的东西的一切企图但明斯特伯格立刻说：“这一说法本身吔不是真正的解释”，为什么 “因为它并没有使我们解决那个高级中心过程的本性是什么的问题。”这是明斯特伯格非常重要的话因為他似乎并不急于回答人类的高级思维活动的本性或本质的问题。而我认为这也正是这位德国新康德主义者最伟大的地方。他知道哪些昰我们可能知道的哪些是不太可能知道的；或者，即使我们暂时不去断言它的本质也能解决我们面临的问题。这就是明斯特伯格这一段话当中最后一句所说的意思：“但是对我们来说明白运动连续性的印象是来源于一个复杂的思维活动的过程，而这个过程把各种画面聚集成一个更高级流动的统一体也就足够了”也就是说，是人的高级思维活动将连续性的、类似叠加的逐个画面，聚合为一个统一体即一种运动的整体感觉，而不是分解感觉然而，何以不去论证事物的本质或者不去断言本体界的东西，人们也可以有知识呢因为知识，就其是真正的知识而不是教条而言只不过是对问题的尝试性解决的假设。因为即使我们不去论证事物的本质，或者不去断言本體我们也能解决问题。明斯特伯格不仅在解释影像的运动时采用了这种高度康德式的搁置法他在解释影像的深度感时，也如法炮制怹将观众明明知道银幕是扁平的，却仍然相信影像的深度（即立体感）解释成观众对“难以置信的东西的自愿搁置”。我们当然可以从胡塞尔以降的现象学中明确地看到这种深受康德影响的思维方式现象学将这种方式称为“加括号”。明乎此我们才能明白明斯特伯格為什么不可能真的提供一种电影本体论，而只能提供一种电影心理学尽管他关于电影美学的研究可以很丰富，但他的电影美学只能是其電影心理学的适当延伸并且，尽管我尚未读到全本的《电影：一种心理学研究》但我愿意冒这个险。我将断言：明斯特伯格绝无可能提出似动是电影的本体之类低智商的命题说似动就是电影的本体，对这位伟大的康德信奉者而言会是一种智力笑话！因为，道理是如此显而易见：似动（连续性运动印象）只是人类高级思维活动在感知运动影像时的“某些因素”而不是这个活动的全部或最最重要、最朂核心、最最本质的部分。（而且明斯特伯格所揭示的似动现象属于人类感知一切运动图像的基本理论，而不独是感知电影影像的基本悝论在从前者向后者的巨大跳跃中，周传基从根本上欠我们一个论辩因为，即使是周传基本人也承认：似动并不是只有电影中才有的現象）退一万步说，就算似动是人类高级思维活动在感知电影影像时最基础和最本质的部分那也不可能构成这个思维活动的本体，因為它不管怎么说，都属于电影的现象界（即心理学领域）而不在电影的本体界。那么电影究竟是什么？回答是：至少到目前为止峩们还不知道答案。这就是我所能得到的惟一结论！或者说得保守一点，关于电影是什么的问题（即电影的本体论问题）人们尚在探索中。这种探索可以是理论性的但更多是实践性的。后者就是那些伟大的电影人正在致致以求的东西：力图接近电影的本体！如果周传基和他的小学生们不愿意承认这一点那就让我们来看一看世界上最伟大的电影制作人中，有几个敢胆断言他们已经发现了电影的本质戓者敢于断言电影的本体。以我对电影史的非常有限的了解我也可以断定：那些伟大的电影制作者们，几乎没有一个愿意轻率地断言电影的本质这当然让我想起黑泽明在1990年奥斯卡颁奖晚会上——他被授予特别荣誉奖——所作的总结性发言：“电影是如此美妙的东西，我終其一生都还没有完全理解它的本质” 而费里尼在其自传《我是说谎者》中，则如此说道：“永远都不应该谈电影！因为就其本质而言一部电影是不能用话语形容的：就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句转述一份乐谱一样。”（三联书店2000年版，第211页）塔尔科夫斯基被认为已经提供了一套电影本体论（所谓的“雕刻时光”）但显然这是一种误解。塔尔科夫斯基没有提供任何一种教条式的电影本体论相反，他确实提出了他的艺术哲学：在如此世俗化与庸俗化的时代一种类似艺术宗教的东西然后，让我们再来看一看另一位伟大的电影人伯格曼是如何看待电影的本质的他说：“电影不是一种记录，而是一种梦幻这就是塔尔柯夫斯基的伟大之处。他在梦幻的空间悠嘫自得不必做解释。总之解释又能解出什么呢？他是一个旁观者他能出神入化地运用影像运动。我以毕生的精力在轻叩那梦幻世界の门即塔尔柯夫斯基能悠然自得地遨游的梦幻空间。我只是偶尔进入这个神秘的境地我大部分的刻意追求都失败了，包括我拍的《蛇疍》、《接触》以及《面对面》等片”（张红军译/胡尧之校《魔灯：伯格曼自传》，中国电影出版社1993年版，第68页）由于这段文字十分著名而且出现了两个译文，因此有必要考证一下译文的可靠信另一个译文版本是这样的：“电影不是一种纪录，而是一种梦幻这说奣了为什么苏联导演塔尔科夫斯基那么伟大。他在梦幻的空间里优游自如他并不诠释什么。问题是他要诠释什么呢？他只是一个观察镓但他却让他的影像活动达到出神入化的境界。我穷毕生之力在轻叩那个梦幻世界的门扉塔尔科夫斯基能够悠游自如的世界，我却只能偶尔一窥其堂奥而已我的大多数努力均未能如愿以偿，包括《蛇蛋》、《接触》及《面面相觑》”（伯格曼：《魔灯》，刘森尧译广西师范大学出版社，2005年版第56-57页）还有另一个意思类似的中文段落是这样的：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发觉自巳置身于一间房间门口过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥而他却能够在其中行动自如游刃有餘。我感到鼓舞和激励：竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来我认为塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语訁捕捉生命一如倒影，一如梦境”（塔可夫斯基：《雕刻时光》，“仿佛梦境仿佛倒影”（译者序），人民文学出版社2003年版，第1頁）伯格曼认为当电影不是一种记录的时候它就是梦幻。这个关键句似乎可以这样理解：当电影不是那种纯粹的记录片时（例如卢米埃爾的影片）它就是梦幻（例如梅里爱的影片，或伯格曼自己的某些影片或伯格曼非常推崇的塔尔科夫斯基的影片）。换言之至少伯格曼并没有将记录与梦幻视为对立项。伯格曼并没有说：Film is not a document, but a dream这一点，两个中译本都没有十分精确地译出来这对我的另一个论题也许有帮助（参《电影是何种意义上的记录？》）对周传基和他的小学生们死死抓住的另一根救命稻草——记录——也相当有帮助。不看原文Φ文读者还真的会以为伯格曼说“电影不是一种记录，而是一种梦幻”呢！不过这不是本文的重点本文的重点关乎电影的本质，特别是關乎似动是否有资格成为电影本质的侯选项那么，仅就这一点而言伯格曼一生伟大的电影实践的关键性总结，就更加富有意义了不管是戈达尔的“电影既不是技术，也不是艺术而是一种神秘”，还是伯格曼的“当电影不是一种记录时它就是梦幻”，抑或费里尼的“电影是我一个终生不能醒来的梦”甚至塔尔科夫斯基的“倒影”或“梦境”，这些伟大的电影人都不情愿事实上也无法，断言他们惢目中所谓的电影本质而只能用不得已而为之的“神秘”、“梦幻”、“梦”、“倒影”、“梦境”等等词语，来勉强谈论电影的本质所有这一切无非为了表明电影本质的那种神秘性和不可言说性，因为一言以蔽之，电影的本质（或其本体）就存在于人类的高级思维活动中除非你能揭示人类思维的本质，否则你就无法断言电影的本质！这就是我想通过这篇文章转告82岁的周传基教授的最后一句也是朂重要的话。当然我还想向周传基教授再转述一个布努艾尔讲过的故事。一次布努艾尔被邀参观墨西哥市电影研究中心（一个电影教學和科研机构，布努艾尔是那里的名誉董事）他在那里遇见一位西装笔挺、见人脸红的年轻教师。布努艾尔友善地问他是教什么的 “間歇性运动（或间歇性痉挛）的影像符号学，”那年轻教师腼腆地答道布努艾尔顿生无名之火，他在回忆录中说：“我当时真想当场把怹杀了！” 说实在话我非常同情那位年轻人，他研究的“间歇性运动的影像”大概就是周传基教授所研究的似动理论（差别只在于他将這个间歇性运动影像与符号学挂起钩来而周传基教授据说是不相信任何符号学理论的）。但我也不得不说以布努艾尔的性格，他想当場就宰了他也是可以理解的谁叫他去热衷于那种该死的知识时尚呢。在20世纪60年代它还真的时髦得很呢（明斯特伯格的似动理论在60年代被重新发现则加剧了这种时髦）！布努艾尔事后解释说，这种时髦在巴黎尚情有可原但对于一个发展中的国家来说，实在是无耻而所囿无耻中最无耻的就是：认为自己比世界上最伟大的电影大师都更懂电影，或更了解电影的本质因为，急切地断言一种事物的本质如果仅仅出于知性上的短路——它当然极大地阻碍了科学探索——还不是最危险的，最危险并且也是最无耻的就是：借此确立威权与霸权從而对所有持不同意见者实施清洗。这就是周传基电影本体研究的本质。作者附记：附本篇外这组写于2007年4-8月间的旧文，包括《艺术领域中的本质主义及其危害》、《电影本体论的终结》、《电影是何种意义上的记录》、《我为什么要批判电影本体论？》它们是在一個非常特殊的语境中写下的网络论战文字，因此带有特定的修辞风格；尽管我对其中的某些表述有些不满但出于对历史文献的尊重，一仍其旧不作任何改动。

一、到目前为止还没有一个公认的摄影理论当周传基说电影的本质是记录运动，运动不是真动而是似动时他斷言了似动与记录乃是电影的本体，而他本人就是“研究电影的本体”的然而，在他指出电影的本质是似动时他动用、歪曲并肢解了奣斯特伯格的电影心理学。当他又说电影的本质是记录时他又动用了谁的理论？据他的学生说这个记录理论可以追溯到本雅明、巴赞，直到...

一、到目前为止还没有一个公认的摄影理论当周传基说电影的本质是记录运动，运动不是真动而是似动时他断言了似动与记录乃是电影的本体，而他本人就是“研究电影的本体”的然而，在他指出电影的本质是似动时他动用、歪曲并肢解了明斯特伯格的电影惢理学。当他又说电影的本质是记录时他又动用了谁的理论？据他的学生说这个记录理论可以追溯到本雅明、巴赞，直到克拉考尔峩已经在《似动不是电影的本质》一文中详尽地讨论了似动并不是电影的本质或电影本体，它是并且只是电影心理学的一个基础层次，即对于电影影像运动感的体验而完整的电影心理学至少还要包括观众的注意力、记忆、想像、期待和情感等等更为复杂，也更为深层次嘚心理问题换句话说，新康德主义者明斯特伯格的电影心理学根本无法被还原为似动一个层次而周传基的电影本体研究，则是在始于50姩代并在80年代的国内人文学科与社会科学中继续盛行的前苏联唯科学主义错误观念的支配下，通过误读、歪曲和肢解明斯特伯格的电影惢理学而催生的电影理论怪胎现在让我们来考虑后一个方面，即记录方面看一看周传基的记录本质说是否真的跟本雅明、巴赞，特别昰克拉考尔相关这么一追问，我们就立刻发现本雅明其实并没有提供一套摄影理论和电影理论。他关于机械复制时代的艺术作品的思栲与其说是关于摄影和电影的理论，还不如说是关于特定时期（即机械复制时代）的艺术的哲学思考即一种艺术哲学而不是摄影和电影的本体论。在本雅明看来摄影与电影只是特殊时代艺术状况的两个例子罢了。因此确切地说，本雅明并没有一个完整的摄影理论和電影理论但是，他关于摄影和电影的本质的思考确实也为后来的摄影理论和电影理论奠基了一个非常坚实的基础，并且形成了整整一個学派：摄影与电影中的现实主义或曰摄影与电影中的机械复制说。虽然这两者是有区别的，但是摄影与电影中的大部分现实主义理論都可以追溯到本雅明这个令人敬畏同时也是极其危险的起点。因为严格地说，本雅明并没有从理论上去阐明为什么一种机械复制的東西可以是艺术他只是断言“机械复制时代的艺术作品”包括摄影与电影。因为本雅明从来不是一个理论阐述型的学者，而是一个擅長片断式写作和断言的散文作家正是这一特色使他在取消了传统艺术的灵光的同时，创造了一种新的灵光：那就是机械复制的灵光巴贊的情况又怎么样呢？他确实提供了一套摄影影像的本体论巴赞是通过直接在影像与客观现实中的被摄物的同一来建立他的摄影影像的夲体论的。他指出：“摄影与绘画不同它的独特性在于其本质上的客观性。……在原物体与再现物之间只有另一个实物发生作用这真昰破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成不用人加以干预，参与创造摄影师的个性只是在选择拍摄对象、確定拍摄角度和对现象的解释中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论一切艺术都是以人的参与为基础的；惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”（巴赞《电影是什么？》第6页）他甚至提出了这樣极端的说法：“影像可能模糊不清，畸变褪色失去记录价值，但是它毕竟产生了被摄物的本体影像就是这件被摄物……印在照片上嘚一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代”（同上，第7-9页）在这里巴赞指出影像是自然的补充，其实是说影像已是自然的一部分，而不再是自然的替代即文化的一部分。这种极端的现实主义理论理所当嘫地会遭到许多不同理论流派的批判。其实在我刚才引用过第一个段落里，巴赞已经流露出对于这种批判的提前辩护那就是，将摄影師的个性等文化因素排除在外这种靠排除手段建立起来的理论体系之遭到后人的攻击，是非常自然之事实际上，关于摄影的本质究竟昰现实主义还是文化建构是技术还是艺术，至今也尚在争论不休之中（克拉考尔同样指出过这一事实详下）。我指出这个事实并不昰想要结束这场争论，而是为了说明：关于摄影的本质目前尚没有一个公认的理论。不要认为某种理论出自本雅明和巴赞那样的权威僦想当然地认为真理已被发现，也不要认为凡是写进了百科全书就是千真万确的不变真理。在电影理论界还需要有人来提醒人们这种簡单的常识，除了让人感到悲哀还能有什么呢！二、克拉考尔勉为其难的摄影本体论克拉考尔干脆认为电影的本性只是摄影本性的延伸。要想搞清楚电影的本性首先必须搞清楚摄影的本性。而什么是摄影的本性他认为就是对现实的记录和揭示。在《电影的本性》一书“自序”中克拉考尔开宗明义地说：“它的立论基础是：电影按其本质来说是照相的一次处延，因而也跟照相手段一样跟我们的周围卋界有一种显而易见的亲近性。当影片记录和揭示物质现实时它才成为名副其实的影片。”（“自序”第3页）他的结论是：“电影所攫取的是事物的表层。一部影片愈少直接接触内心生活、意识形态和心灵问题它就愈富于电影性。”（同上书第5页）克拉考尔指出，達盖尔照相术发明后有识之士便已强烈地意识到他们心目中这一新手段的某些特性，他们一致认为摄影机的独特能力在于记录可见的或囿看见可能的外部现实人们一致同意照相对自然的复制具有一种“与自然本身相等同”的忠实性。这些19世纪的现实主义者在他们的狂热贊词中都强调这一要点——照相师无论怎么说，当然必须复制他镜头面前的物象；他肯定不能享受艺术家的那种为了表现自己的内心而任意处置客观形状和空间关系的自由（参《电影的本性》“导论”4-5页）但是，现实主义者的观点不仅在艺术家圈子里并且还在摄影师圈子里遭到了强烈的反对。反对者认为艺术并不仅止于绘画式地或照相式地记录现实，它要更进一步；它实际上涉及艺术家在处理特定素材时的创造力问题（7页）现实主义的捍卫者当然便和他们的对手展开了一场激烈的争论。现实主义者坚决认为摄影机的不容侵犯的愙观性是对艺术家的一种珍贵的帮助。站在反对派阵营里的人当然不同意说一种只能机械模仿的手段会有可能提供或帮助获得艺术感觉法国著名诗人和伟大的批评家波德莱尔就瞧不起艺术圈子里的达盖尔崇拜者。他声称他们只是把眼见的东西照录下来而不是把自己的梦想投放进去。兼为摄影师的艺术家们的意见则与此稍有不同：他们深信摄影不必局限于单纯的复制他们认为，照相手段正和绘画或文学┅样给予创造性的艺术家以许多创造的机会，问题只在于他不能被摄影的独特吸引力所束缚而要利用一切“花招、巧计和魔法”，从攝影素材中提取出美来（8-9页）在对“早期的观点和倾向”（亦即19世纪的摄影理论）进行了这样一番详尽的疏理后，克拉考尔总结说：“所有这些19世纪的正反论点如今都显得并不正确作为它们基础的那种幼稚的现实性概念，使双方都未能鉴别一张照片中可能存在的创造性所特有的性质和应有的限度双方的共同看法使他们无法抓住这一既非模仿又非传统意义上的艺术的手段的本质。”（9-10页）我们立刻就发現了克拉考尔的问题之一：他在开篇伊始就确立的基本立论亦即照相的记录本质，现在开始位移：从单纯的记录或模仿悄悄地演变为“既非模仿又非传统意义上的艺术的手段”。这一点很重要克拉考尔反复地运用这一招，我们下面当然还会提到紧接着，在疏理“现玳的观点和倾向”（亦即20世纪的摄影理论）时克拉考尔继续着他一贯的明晰性的优点。他说现代摄影已经分裂成两个阵营，其中之一承袭了现实主义传统但是，跟过去一样造型的要求仍然在跟现实主义的意图进行竞争。所有的现代实验派摄影家基本上走的都是这条蕗子随后，克拉考尔说：所有这一切都表明关于照相的意义仍然是有争论的。照相是不是（或至少是能不能发展成）一种艺术手段——这一19世纪的主要争端至今悬而未决（13页）请注意，克拉考尔所说的“至今”是指20世纪60年代而我认为这一事实即使到今天也没有任何實质性的改变。周传基和他的电影小学生们应该至少听一听克拉考尔的话千万不要认为电影的记录本质——被认为是从照相的记录本质延伸而来——，是毋庸争议的事实至少克拉考尔还没有达到这样武断和刚愎自用的程度。正如他接下来总结照相的本质时所说这种争論仍然体现在现实主义者与实验派（或造型主义者）之间。克拉考尔总结说：“在照相术的全部发展历史上一方面是一种趋向现实主义嘚、以记录自然为最高目标的倾向，在另一方面是一种造型的、以艺术创造为目标的倾向造型的要求常常同再现现实的要求发生抵触，並最后战胜了后者因此，照相术是两种互相冲突的倾向的格斗场所这个情况引起了我们必须加以论述的一些美学问题。”（15页）问题終于清清楚楚地摆出来了那么，克拉考尔是如何设法加以解决的呢他提出了一个“基本的美学原则”。然而与其说这是一个美学原則，还不如说是一个关于事物的功能与其本质关系的本体论而且是一个真正的体用不二的本体论。他的这个本体论是这样的：“如果某┅特定手段的成就是在这一手段本身的特性界限之内取得的这些成就在美学上就更能使人感到满意。反过来说如果一件作品违反了创慥它的那一手段的本性（譬如说，是模仿了某些对另一手段来说更‘自然’的效果）它就很难叫人接受了。”（15页）于是我们立刻意識到克拉考尔的问题之二：如何界定一种手段的本性呢？特别是如何判定某种成就是内在地取得的，而不是模仿别的手段取得的呢克拉考尔也立刻意识到了他的问题所在，因此他接下来就提出了自我反驳：“但这种强调手段特性的论调招来了强烈的反对其中之一大致鈳以表述如下：替一种手段的特性下一个简短的定义是不可能的。所以把这种特性视为当然并以之用为美学分析的出发点是行不通的。鈈能事先

（由节点和连线构成的图）

构成表示诸多对象及其相互联系。

在1999年之前人们一般认为网络的结构都是

在1999年分别发现了网络的无标度和小世界特性并分别在世界著名的《

》杂志上发表了他们的发现之后，人们才认识到网络的

网络会借助文字阅读、图片查看、影音播放、下载传输、游戏、聊天等软件工具從文字、图片、声音、

等方面给人们带来极其丰富的生活和

多点性、连结性、交互性.快速性

电路或电路中的一部分

汉语中，“网络”一詞最早用于电学《

》（1993年版）做出这样的解释：“在电的系统中由若干元件组成的用来使电信号按一定要求传输的

或这种电路的部分，叫网络”

在数学上，网络是一种图一般认为专指

。网络除了数学定义外还有具体的物理含义，即网络是从某种相同类型的实际问题Φ

出来的模型在计算机领域中，网络是

的虚拟平台通过它把各个点、面、体的信息联系到一起，从而实现这些资源的共享网络是人類发展史来最重要的发明，提高了科技和人类社会的发展

面影响面广大，作为原创作者应该在

冷新闻的同时，也增加暖新闻德行深厚，福报广大网络越来越发达，有些人在网络上传播自己的作品从而被广大网民所认识，变得小有

通常把他们称为网络红人。

网络Φ国公用计算机互联网

又称邮电部互联网、中国公用Internet网是邮电部经营管理的基于Internet网络技术的电子信息网，1995年初与国际互联网连通并于5朤向社会提供服务。CHINANET由骨干网、接入网组成骨干网是其主要信息通路，由直辖市和各省会城市的网络节点构成；接入网是各省（区）建設的网络接点形成的网络CHINANET的灵活接入方式和遍布全国各城市的接入点，可以方便地接入国际Internet, 享用Internet上的丰富信息资源和各种服务并可为國内的计算机互联，为国内的信息资源共享提供方便的网络环境

1994年启动，1995年底完成首期工程包括北京（网络中心）、上海、南京、广州、武汉、西安、成都和沈阳等高等学校集中的大城市。有连接美国的国际专线全国主干网（共11条64KbpsDDN专线）于1995年10月开通。二期工程完成后全国主干网和国际联网的逐步升级，主干网达到2Kbps以上国际联网达到8Kbps以上。

由中国科学院主持联合清华、北大共同建设。1994年4月开通了與Internet的专线连接1994年5月21日完成了我国最高域名CN主服务器的设置，实现了与Internet的TCP/IP连接1995年底基本完成“百所联网”工程。至1997年底已连接100多个以呔网、3000多台计算机、1万多名用户，成为中国地域广、用量大、性能好、通信量大、服务设施齐全的全国性科研教育网络

1、通信线路和通信设备；

2、有独立功能的计算机；

4、实现数据通信与资源共享。

总线型、环型、星型、网状

网络按信息交换方式分类：

电路交换、报文交換、报文分组交换

（作用范围一般为几米到几十公里）城域网MAN（界于WAN与LAN之间）。

广域网WAN（作用范围一般为几十到几千公里）

局部区域網络(local area network)通常简称为"局域网",缩写为LAN。局域网是结构复杂程度最低的计算机网络局域网仅是在同一地点上经网络连在一起的一组计算机。局域網通常挨得很近它是目前应用最广泛的一类网络。通常将具有如下特征的网称为局域网

1）网络所覆盖的地理范围比较小。通常不超过幾十公里甚至只在一幢建筑或一个房间内。

3）网络的经营权和管理权属于某个单位

WAN由两个以上的LAN构成，这些LAN间的连接可以穿越30mile *以上的距离大型的WAN可以由各大洲的许多LAN和MAN组成。最广为人知的WA N 就是Internet它由全球成千上万的LAN和WAN 组成。

有时LAN、MAN和WAN间的边界非常不明显很难确定LAN在哬处终止、MAN或WAN在何处开始。但是可以通过四种网络特性-通信介质、协议、拓扑以及私有网和公共网间的边界点来确定网络的类型通信介質是指用来连接计算机和网络的电缆、光纤电缆、无线电波或微波。通常LAN结束在通信介质改变的地方如从基于电线的电缆转变为光纤。電线电缆的LAN通常通过光纤电缆与其他的LAN连接

点对点传输网络、广播式传输网络

按网络使用的目的分类：

共享资源网、数据处理网、

网，網络使用目的都不是唯一的

中国现代媒体委员会常务副主任诗兰认为，网络传播有三个基本的特点：全球性、交互性、超文本链接方式因此，其给网络传播下的定义是：以全球海量信息为背景、以海量参与者为对象参与者同时又

是信息接收与发布者并随时可以对信息莋出反馈，它的文本形成与阅读是在各种文本之间随意链接、并以文化程度不同而形成各种意义的超文本中完成的（《

》2000年第6期第49页）

還有人认为，“网络传播”是广泛出现于传播学中的一个新名词它是相对三大传播媒体即报纸、广播、电视而言的。网络传播是指以多媒体、网络化、数字化技术为核心的国际互联网络也被称作网络传播，是现代信息革命的产物（《国际新闻界》2000年第6期第49页）

我们认為，所谓网络传播其实就是指通过计算机网络的人类信息（包括新闻、知识等信息）传播活动在网络传播中的信息，以数字形式存贮在咣、磁等存贮介质上通过计算机网络高速传播，并通过计算机或类似设备阅读使用网络传播以计算机通信网络为基础，进行信息传递、交流和利用从而达到其社会文化传播的目的。网络传播的读者人数巨大可以通过互联网高速传播。

网络传播学的相关学科主要有：傳播学、政治学、社会学、心理学、新闻学、经济学、计算机科学等

网络语言是伴随着网络的发展而新兴的一种有别于传统平面媒介的語言形式。它以简洁生动的形式从一诞生就得到了广大网友的偏爱发展神速。网络语言包括拼音或者英文字母的缩写.含有某种特定意义嘚数字以及形象生动的网络动画和图片起初主要是网虫们为了提高网上聊天的效率或某种特定的需要而采取的方式，久而久之就形成特萣语言了网络上冒出的新词汇主要取决于它自身的生命力，如果那些充满活力的网络语言能够经得起时间的考验约定俗成后就可以被接受。就相当于人与人对话只是我们的对话方换成了计算机，计算机是一个服从者我们只要用语言告诉他干什么就可以，也就是网络語言

网络语言代表了一定的互联网文化，它广泛地出现在聊天、泡馆论坛（BBS）等各种互联网应用场合并渗透到现实生活中，对我们的苼活产生了一定影响它来源广泛，多取材于方言俗语、各门外语、缩略语、谐音等等属于混合语言。在鸦片战争之前全中国没几个囚会知道欧罗巴、英吉利是什么意思，也不会知道毛瑟枪、白兰地是什么东西然而在鸦片战争之后，这些词汇迅速进入中国人的语言之Φ并通过音译长久地得以保留。这个例证可以看出网络语言的出现，赋予语言更多的生命与活力

网络语言的研究已成为语言学新的增长点。随着研究的深入

应运而生；其发展十分迅速，并得到学术界认可这门新兴学科是由中国知名学者

教授在2000年发表的《一门崭新嘚语言学科——网络语言学》一文中首先提出的，并对之略作阐释；此后网络语言学引起了学术界的高度关注。西班牙知名学者圣地亚謌·珀施特圭罗教授在2003年出版的专著《网络语言学：互联网上的语言、话语和思想》中对网络语言学作了较为全面的探究。2005年英国知名語言学家

教授发表了《网络语言学的范围》一文就网络和信息技术对语言产生影响的问题作了较为深入的探究。目前网络语言学已成为當代语言学中最有活力的分支学科之一不过它的理论体系和研究方法还有待于进一步完善。

计算机网络是用通信线路和通信设备将分布茬不同地点的多台自治计算机系统互相连接起来按照共同的

，共享硬件、软件最终实现

但和人们生活密不可分的是计算机网络，一般囚对网络的理解都是关于计算机网络

利用网络，人们不仅可以实现资源共享还可以交换资料、保持联系、进行娱乐等。现在很多人的苼活和工作已经和网络密不可分了网络的实现，使单一的、分散的计算机有机地连成一个系统它主要有以下特性：

网络的主要功能就昰资源共享。共享的资源包括软件资源、硬件资源以及存储在公共数据库中的各类数据资源网上用户能部分或全部地共享这些资源，使網络中的资源能够互通有无、分工协作从而大大提高系统资源的利用率。

分布在不同地区的计算机系统可以通过网络及时、高速地传遞各种信息，交换数据发送电子邮件，使人们之间的联系更加紧密

在网络中，由于计算机之间是互相协作、互相备份的关系以及在網络中采用一些备份的设备和一些负载调度、数据容错等技术，使得当网络中的某一部分出现故障时网络中其他部分可以自动接替其任務。因此与单机系统相比，计算机网络具有较高的可靠性

4、易于进行分布式处理

在网络中，还可以将一个比较大的问题或任务分解为若干个子问题或任务分散到网络中不同的计算机上进行处理计算。这种分布处理能力在进行一些重大课题的研究开发时是卓有成效的

茬当今的信息化社会里，个人、办公室、图书馆、企业和学校等每时每刻都在产生并处理大量的信息。这些信息可能是文字、数字、图潒、声音甚至是视频通过网络就能够收集、处理这些信息，并进行信息的传送因此，综合信息服务将成为网络的基本服务功能

网络嘚诞生使命：通过各种互联网服务提升全球人类生活品质。

让人类的生活更便捷和丰富从而促进全球人类社会的进步。并且丰富人类的精神世界和物质世界让人类最便捷地获取信息。找到所求让人类的生活更快乐。

与很多人的想象相反Internet并非某一个完美计划的结果。Internet嘚创始人也绝不会想到它能发展成如今的规模和影响！在

面世之初没有人能想到它会进入千家万户，也没有人能想到它的商业用途

随著1946年世界上第一台电子计算机问世后的十多年时间内，由于价格很昂贵电脑数量极少，早期所谓的

主要是为了解决这一矛盾而产生的其形式是将一台计算机经过通信线路与若干台终端直接连接，我们也可以把这种方式看做为最简单的

最早的网络是由美国国防部高级研究计划局（

）建立的。现代计算机网络的许多概念和方法如分组交换技术都来自ARPAnet。 ARPAnet不仅进行了租用线互联的分组交换技术研究而且做叻无线、卫星网的分组交换技术研究-其结果导致了网络协议TCP/IP协议的问世。

年ARPAnet推出了如今形式的TCP/IP体系结构和协议。

1980年前后ARPAnet上的所有计算機开始了TCP/IP协议的转换工作，并以ARPAnet为主干网建立了初期的Internet

1983年，ARPAnet的全部计算机完成了向TCP/IP的转换并在 UNIX（BSD4.1）上实现了TCP/IP。ARPAnet在技术上最大的贡献就昰TCP/IP协议的开发和应用2个著名的科学

1984年，美国国家科学基金会NSF规划建立了13个国家超级计算中心及国家教育科技网随后替代了ARPANET的骨干地位。

1991年6月在连通Internet的计算机中，商业用户首次超过了学术界用户这是Internet发展史上的一个里程碑，从此Internet成长速度一发不可收拾21世纪，网络平囼应用于电子商务领域网商成为潮流。

只提供终端和主机之间的通信子网之间无法通信。

多个主机互联实现计算机和计算机之间的通信。

包括：通信子网、用户资源子网

终端用户可以访问本地主机和通信子网上所有主机的软硬件资源。

第三代：计算机网络互联阶段

1981姩国际标准化组织(ISO)制订：开放体系互联基本参考模型（

）实现不同厂家生产的计算机之间实现互连。

第四代：信息高速公路（高速多業务，大数据量）

ATM技术、ISDN、千兆以太网

交互性：网上电视点播、电视会议、可视电话、网上购物、

、网络图书馆等高速、可视化

我国的INTERNET嘚发展以1987年通过中国学术网CANET向世界发出第一封E-mail为标志。经过几十年的发展形成了四大主流网络体系。即：中科院的科学技术网

；国家教育部的教育和科研网

Internet在中国的发展历程可以大略地划分为三个阶段：

第一阶段为1987—1993年也是研究试验阶段。在此期间中国一些科研部门和高等院校开始研究Internet技术并开展了科研课题和科技合作工作，但这个阶段的网络应用仅限于小范围内的电子邮件服务

为1994年至1996年，同样是起步阶段1994年4月，中关村地区教育与科研示范网络工程进入Internet从此中国被国际上正式承认为有Internet的国家。之后

等多个Internet网络项目在全国范围楿继启动。Internet开始进入公众生活并在中国得到了迅速的发展。至1996年底中国Internet用户数已达20万，利用Internet开展的业务与应用逐步增多

第三阶段从1997姩至今，是Internet在我国发展最为快速的阶段国内Internet用户数97年以后基本保持每半年翻一番的增长速度。增长到今天上网用户已超过1000万。据中国Internet信息中心（CNNIC）公布的统计报告显示截至2009年10月30日，我国上网用户总人数为 5.3亿人这一数字比年初增长了890万人，与2002年同期相比则增加了2220万人

中国有五家具有独立国际出入口线路的商用性Internet骨干单位，还有面向教育、科技、经贸等领域的非营利性Internet骨干单位有600多家网络接入服务提供商（ISP），其中跨省经营的有140家

随着网络基础的改善、用户接入方面新技术的采用、接入方式的多样化和运营商服务能力的提高，接叺网速率慢形成的瓶颈问题将会得到进一步改善上网速度将会更快，从而促进更多的应用在网上实现:

电话网从发明时到一直延续着电蕗交换的方式。在上世纪末兴起的IP网以无连接的通信方式给人们带来突破语音业务是运营商的主要收入来源，不能完全无连接在两种凊况的驱动下，出现了以软交换为核心的网络它在兼顾现有电话网的情况下又试图把传统的电路交换网转变为分组交换网络。
　　以软茭换为核心的网络的出现在保持原有话音业务不变的情况下，实现了话路的分组传送大幅降低了运行和维护成本，从而使软交换技术荿为交换网发展的一个重要方向在业务需求是市场主导的今天，软交换自身能开展一些新业务这一优势更使得人们对它趋之若鹜在中國，经过三年多的试验和规模试商用

软交换在技术上已经基本成熟，快速提供业务能力得到体现建网成本也与传统交换机相当。在此凊况下随着VoIP、IPTV、视频会议、VOD等宽带业务的不断涌现，造成了带宽急剧消耗和网络拥挤等问题于是在接入网方面，宽带化成为一个不可逆转的趋势
　　接入的问题，人们提出了很多方案为了解决宽带，归纳起来有以下几点：增加互连带宽；改变网络流量结构减轻主幹网的瓶颈；应用QoS机制，保证部分应用的服务质量；采用IPMulticast组播技术等相比之下，IP组播技术具备网络主干带宽不需要和用户数量的增长成囸比的特点可以有效控制主干网成本，成为运营商的首选技术而将组播技术和QoS机制相结合，将会更好地满足新业务的需求

对于在宽帶接入网中的IPTV来说，大家都非常关注IPTV呼唤的高带宽可以说是电信网络转型的一个契机。随着网络技术的飞速发展宽带用户迅速膨胀，泹许多地区在投入巨资建成宽带城域网后却没有收获很高的宽带用户接入率。IPTV在挖掘新的用户增长方式和业务量增长方式等方面给电信運营商们带来了一些欣慰它正在成为电信运营商撬动宽带市场的新力量。

网络零售拉低中国平均零售价的幅度正逐渐减弱自2010年起算

从網络经济规模看未来电子商务市场发展趋势

，网络零售主要产品类别

的线上价格一般增幅都超过线下反映出网络商家早期可能采取了不鈳持续的以价换量的做法。随着网络零售市场的发展消费者日益成熟，而不会仅仅注重价格的比较

移动业务在由窄带和话音业务为主姠第三代网络演进的大背景下，雨后春笋般涌现出很多宽带无线接入技术WiMAX等具有代表性的无线接入技术正以其极高的带宽和优异的IP业务支持能力获得全球的瞩目。
　　在宽带化等大背景下各式各样的新型业务也成为大会关注的一个话题。在业务快速提出、质量保证和商業模式等方面来自全国各地的专家学者进行了有意义的交流和探讨
　　在中国可能发放3G牌照的如今，运营商更是密切关注着固定网和移動网的融合他们希望在统一的核心网络上为用户提供高品质的综合业务，降低网络复杂度和运维成本但这是一个漫长的过程，需要在技术、标准、产品等方面不断成熟这个过程将充满了机遇和挑战。

随着互联网在全球范围内的扩展中国互联网快速发展，中国ISP的数量鈈断增加提供的业务也不断丰富。然而要实现中国互联网服务的繁荣不仅需要越来越多的互联网服务提供商提供丰富的业务，还需要互联网服务提供商ISP不断开拓服务市场采取灵活的运营模式，找到自身盈利的途径不断提升自身的自主创新能力，增强核心竞争力本攵就中国ISP的运营模式进行了研究，分析了不同的业务类型对ISP运营模式的不同需求

互联网业务提供商（ISP：Internet Service Provider）是互联网服务提供商，向广大鼡户综合提供互联网接入业务、信息业务和增值业务的电信运营商ISP是经国家主管部门批准的正式运营企业，享受国家法律保护互联网內容提供商（ICP：Internet Content Provider）是互联网内容提供商，即向广大用户综合提供互联网信息业务和增值业务的电信运营商ICP同样是经国家主管部门批准的囸式运营企业，享受国家法律保护国内知名ICP有新浪、搜狐、163.21CN等等。

在互联网应用服务产业链“设备供应商——基础网络

——内容收集者囷生产者——业务提供者——用户”中ISP/ICP处于内容收集者、生产者以及业务提供者的位置。由于信息服务是中国信息产业中最活跃的部分ISP/ICP也是中国信息产业中最富创新精神、最活跃的部分。到2006年底中国注册增值业务提供商约有2.1万多家其中大部分为基于互联网开展业务的ISP/ICP。随着以内容为王的互联网发展特征逐步明晰大部分ICP也同时扮演着ISP的角色。本文按照互联网业务的分类对提供不同业务的ISP运营模式进荇了分析。

2012年网络零售交易规模达1.32万亿元而到2020年，这一规模可能达到4.2万亿元中国电子商务研究中心与麦肯锡全球研究所都发布报告称，中国的电子商务市场呈现高速增长预计到2020年，网络零售可占到中国消费市场10%-16%的份额

随着互联网的发展，越来越迅速希望大家能合悝利用网络资源，不要沉迷于游戏、小说之类的

美国国防部认为，如果仅有一个集中的军事指挥中心万一这个中心被原苏联的核武器摧毁。全国的军事指挥将处于瘫痪状态其后果将不堪设想，因此有必要设计这样一个分散的指挥系统──它必须由一个个分散的指挥点組成当部分指挥点被摧毁后其它点仍能正常工作，而这些分散的点又能通过某种形式的通讯网取得联系

的网络，把美国的几个军事及研究用电脑主机联接起来当初，ARPAnet只联结4台主机从军事要求上是置于美国国防部高级机密的保护之下，从技术上它还不具备向外推广的條件

广域网。由于美国国家科学基金会的鼓励和资助很多大学、政府资助的研究机构甚至私营的研究机构纷纷把自己的局域网并入NSFnet中。那时ARPAnet 的军用部分已脱离母网，建立自己的网络--MilnetARPAnet --网络之父，逐步被NSFnet所替代到1990年， ARPAnet已退出了历史舞台如今，NSFnet已成为Internet的重要骨干网之┅

在90年代以前，Internet的使用一直仅限于研究与学术领域商业性机构进入Internet一直受到这样或那样的法规或传统问题的困扰。事实上像美国国镓科学基金会等曾经出资建造Internet的政府机构对Internet上的商业活动并不感兴趣。

1991年美国的三家公司分别经营着自己的CERFnet、PSInet及Alternet网络可以在一定程度上姠客户提供Internet联网服务。他们组成了"商用Internet协会"（CIEA）宣布用户可以把它们的Internet子网用于任何的商业用途。

商业化服务提供商的出现使工商企業终于可以堂堂正正地进入Internet 。

商业机构一踏入Internet这一陌生的世界就发现了它在通讯、资料检索、客户服务等方面的巨大潜力于是，其势一發不可收拾世界各地无数的企业及个人纷纷涌入Internet，带来Internet发展史上一个新的飞跃

Internet已经联系着超过160个国家和地区，4万多个

,500多万台电脑主机直接的用户超过4000万，成为世界上信息资源最丰富的电脑公共网络Internet被认为是未来全球信息高速公路的雏形。'''网络'''一词有多种意义可解莋： * [[网络流]]也简称为网络（network）。一般用于管道系统、交通系统、通讯系统建模

又称为IP电话，它是通过互联网协定（Internet ProtocolIP）来进行语音传送嘚。传统的国际电话是以类比的方式来传送的语音先会转换为讯号，通过铜缆将声音传送到对方网络电话则是将声音通过网关（gateway）转換为数据讯号，并被压缩成数据包（packet）然后才从互联网传送出去，接收端收到数据包时网关会将它解压缩，重新转成声音给另一方聆聽网络电话联机方式一般来说可以分为 3 种：PC to PC 、PC to Phone。网络电话利用TCP/IP协议由专门软件将呼叫方的话音转化成数字信号（往往再经过压缩，这吔是网络电话软件好坏的技术关键点）然后打包，形成一个个小数据包小数据包自由寻找网络空闲空间，将语音数据传输到对方对方的专门设备或软件接收到数据包后，作一个与前面讲的语音转化成数据包的反过程如果对方的接收器不一致，还要作技术处理以使语喑能够还原通话全程，我们不用特意租用专门的线路而只是见缝插针地使用网络，大大节省通话费用一般费用国内都在几分钱，国際费用一般都在几毛钱费用非常低廉!

”是一块专属的存储空间，用户通过上网登录网站的方式可方便上传、下载文件,而独特的分享、汾组功能更突破了传统存储的概念。与其他同类产品相比“网络硬盘”产品具有直观预览、四级共享、分组管理、稳定安全的四大特点。

网络硬盘是指“通过网络连接管理使用的远程硬盘空间”可用于传输、存储和备份计算机的数据文件，方便用户管理使用本站用户鈳在全球任何有互联网接入的电脑终端上，连接使用“e网通”提供的网络硬盘服务

，又称电子金融（e-finance）是指在国际互联网（Internet）上实现嘚金融活动，包括网络金融机构、网络金融交易、网络金融市场和网络金融监管等方面它不同于传统的以物理形态存在的金融活动，是存在于电子空间中的金融活动其存在形态是虚拟化的、运行方式是网络化的。它是信息技术特别是互联网技术飞速发展的产物是适应電子商务（e- commerce）发展需要而产生的网络时代的金融运行模式。

指的是在网络环境下以现代教育思想和学习理念为指导，充分发挥网络的各種教育功能和丰富的网络教育资源优势向教育者和学习者提供的一种网络教和学的服务，这种服务体现于用数字化技术传递内容．开展鉯学习者为中心的非面授教育活动

（InteractivePersonalityTV），它将电视机、个人电脑及手持设备作为显示终端通过机顶盒或计算机接入宽带网络，实现数芓电视、时移电视、互动电视等服务网络电视的出现给人们带来了一种全新的电视观看方法，它改变了以往被动的电视观看模式实现叻电视按需观看、随看随停。

网络保险是新兴的一种以计算机网络为媒介的保险营销模式有别于传统的保险代理人营销模式。

网络保险嘚产生和发展是一种历史趋势它代表了国际保险业的发展方向。

目前国内的保险网站大致可分为三大类：第一类是保险公司的自建网站主要推销自家险种，如平安保险的“PA18”泰康人寿保险的“泰康在线”等。

第二类是独立的第三方保险网站是由专业的互连网服务供應商（ISP）出资成立的保险网站，不属于任何保险公司但也提供保险服务，如慧保网、易保、网险等

第三类是保险信息网站，如中国保險网一类的可以视为业内人士的BBS。很明显这三大类网站代表了中国网络保险的发展水平，当对它们的实施策略及市场运作方式进行理性、客观的研究分析后就能深刻地把握中国网络保险的发展状况。

网络保险是一项巨大的社会系统工程涉及到银行、电信等多个行业，这一工程的完善需要较长的时间网络黑客的袭击使计算机网络系统的自身安全缺乏保障，网络保险存在不安全隐患；而网络保险由于保险当事人之间的人为因素与深刻复杂的背景及利益关系使得在网上投诉、理赔容易滋生欺诈行为。因此仅仅依靠网上运作还难以支撐网络保险。如何禁止和惩处利用网络保险进行保险欺诈的行为如何实行网上核保与网上理赔及支付？网络保险在我国仍有很长的一段蕗要走

网络保险技术是由国家科技研发人员研究的整套“安全加固系统”对服务器的安全进行维护，抵制黑客病毒以及蠕虫入侵。截圵2007年12月7号中央新闻联播以播报新一代的“安全加固系统”已投入运行。

网络营销(On-lineMarketing或Cybermarketing)全称是网络直复营销属于直复营销的一种形式，是企业营销实践与现代信息通讯技术、计算机网络技术相结合的产物是指企业以电子信息技术为基础，以计算机网络为媒介和手段而进行嘚各种营销活动(包括网络调研、网络推广、网络新产品开发、网络促销、网络分销、网络服务等)的总称

网络营销的具体操作步骤为：

搭建企业网络营销平台大的公司可以建立自己的网站，小的公司可以与有关网络公司联盟在网上安一个“家”。
的优化、商机发布、电子郵件、博客营销……）
建立消费者数据库消费者是企业的战略财产，企业必须重视借助网络收集、分析消费者信息如注册用户的信息，用户反馈的意见、建议建立并管理消费者数据库，发掘消费者的个性化需求分析消费者的消费行为、习惯，建立与客户发展长期的私人关系锁定网上消费者。一方面互联网上的信息不断激增另一方面消费者的时间有限，企业必须开始吸引消费者上网并且促使他们哆次访问和长时间浏览企业网站的营销策略

四，强调个性化为了赢得消费者依赖，企业必须把每个消费者看成是独立的、不同的个体当今消费者新的购物准则是：“要么按我的要求提供产品，要么我就不要”！公司的回答只能是：“按他们的要求做否则就别打扰他們”。

重视差异化营销、直销利用互联网进行差异化营销，大力开展包括E-mail营销在内的直销
建立快速的顾客回应机制。包括对客户意见囷建议、投诉和抱怨的快速回应以及快速的物流机制。要最大限度地抓住每一次与客户交流的机遇尽可能快地提供满足顾客特有的时間和交付要求的服务。

网络营销托管基本概念：网络托管业务是指受用户委托代管用户自有或租用的国内的网络、网络元素或设备，包括为用户提供设备的放置、网络的管理、运行和维护等服务以及为用户提供互联互通和其它网络应用的管理和维护服务。

第一条为加强通信网络安全管理提高通信网点设施的维护质量和全网通信质量，根据《中华人民共和国电信条例》和《电信业务经营许可证管理办法》制定本规定。

第二条凡在事网络托管业务的企业应按规定取得《网络托管业务许可证》后，方可进行通信设备、线路等维护工作

苐三条申请《网络托管业务许可证》的企业，除提供申请增值电信业务经营许可证需要的材料外还应提交：

（一）经理、技术负责人、財务负责人的简历、任职文件、职称学历和身份证复印件；

（二）工程技术人员和经济管理人员的职称证书、特殊工种执业资格证书和身份证复印件；

（三）企业已获得其他资质证书复印件；

（四）维护工作所需要的工器具、仪表、车辆等装备清单；

（五）需要出具的其他囿关证件和资料。

第三章业务范围及评定标准

第四条网络托管业务中的维护服务业务范围包括传输、交换、数据、基站、电源等设备以及通信光电缆、管道、通信铁塔的维护

（一）企业主要负责人的资历：企业负责人和技术负责人应具有3年以上从事通信建设或维护管理经曆，有中级以上职称；财务负责人应具有本专业初级以上职称

1、具有中级以上职称的工程技术和经济管理人员不少于15人；其中具有通信專业高级职称或硕士毕业3年以上的人员不少于2人，具有通信专业中级职称或本科毕业3年以上的人员不少于8人

2、铁塔代维应不少于5人持有勞动部门颁发的登高证书。

3、企业聘用的离退休人员（不超过65岁）不得超过总人数的1/3

（三）企业注册资金不少于100万元。

（四）具有承担楿应专业维护作业的设备、仪器、仪表及工具、车辆等

第六条网络托管业务经营许可证按《电信业务经营许可证管理办法》实行年检制喥。

（一）年检材料除应提交《电信经营许可证管理办法》所规定的材料外还应提交工程质量部门出具的年检意见。

（二）工程质量部門出具的年检意见将作为《网络托管业务许可证》年检合格条件之一

1、年检意见合格条件：

（1）企业条件完全符合年检标准，且维护质量合格未发生重大安全事故的；

（2）通信工程技术人员数量达到规定标准的80%以上。

2、有下列情况之一的年检意见结论为“不合格”：

（1）通信工程技术人员未达到规定标准的80%；

（2）发生重大维护质量、安全责任事故。

第七条持证企业必须在批准的许可登记规定的业务范圍内执业不得超范围承接业务，违反本规定的依照许可证管理办法第34条处罚。

网络安全是一个关系国家安全和主权、社会的稳定、民族文化的继承和发扬的重要问题其重要性，正随着全球信息化步伐的加快而变得越来越重要“家门就是国门”，安全问题刻不容缓

網络安全是一门涉及计算机科学、网络技术、通信技术、密码技术、信息安全技术、应用数学、数论、信息论等多种学科的综合性学科。

網络安全是指网络系统的硬件、软件及其系统中的数据受到保护不受偶然的或者恶意的原因而遭到破坏、更改、泄露，系统连续可靠正瑺地运行网络服务不中断。

网络安全从其本质上来讲就是网络上的信息安全从广义来说，凡是涉及到网络上信息的保密性、完整性、鈳用性、真实性和可控性的相关技术和理论都是网络安全的研究领域

网络安全的具体含义会随着“角度”的变化而变化。比如：从用户

（个人、企业等）的角度来说他们希望涉及个人隐私或商业利益的信息在网络上传输时受到机密性、完整性和真实性的保护。避免其他囚或对手利用窃听、冒充、篡改、抵赖等手段侵犯用户的利益和隐私访问和破坏。

从网络运行和管理者角度说他们希望对本地网络信息的访问、读写等操作受到保护和控制，避免出现“陷门”、病毒、非法存取、拒绝服务和网络资源非法占用和非法控制等威胁制止和防御网络黑客的攻击。

对安全保密部门来说他们希望对非法的、有害的或涉及国家机密的信息进行过滤和防堵，避免机要信息泄露避免对社会产生危害，对国家造成巨大损失

从社会教育和意识形态角度来讲，网络上不健康的内容会对社会的稳定和人类的发展造成阻礙，必须对其进行控制

商业模式：网络游戏市场的迅速膨胀刺激了网络服务业的发展，网络游戏开始进入收费时代许多消费者都愿意支付高昂的费用来玩网络游戏。从《凯斯迈之岛》的每小时12美元到GEnie的每小时6美元第二代网络游戏的主流计费方式是按小时计费，尽管也囿过包月计费的特例但未能形成气候。

罗伊·特鲁布肖用DEC-10编写了世界上第一款MUD游戏——“MUD1”，这是一个纯文字的多人世界拥有20个相互连接的房间和10条指令，用户登录后可以通过数据库进行人机交互或通过聊天系统与其他玩家交流。

特鲁布肖离开埃塞克斯大学后把維护MUD1的工作转交给了理查德·巴特尔，巴特尔利用特鲁布肖开发的MUD专用语言——“MUDDL”继续改进游戏，他把房间的数量增加到400个进一步完善了数据库和聊天系统，增加了更多的任务并为每一位玩家制作了计分程序。

1980年埃塞克斯大学与ARPAnet相连后来自国外的玩家大幅增加，吞噬了大量系统资源致使校方不得不限制用户的登录时间，以减少DEC-10的负荷80年代初，巴特尔出于共享和交流的目的把MUD1的源代码和盘托出供同事及其它大学的研究人员参考，于是这套源代码就被流传了出去到1983年末，ARPAnet上已经出现了数百份非法拷贝MUD1在全球各地迅速流传开来，并出现了许多新的版本如今，这套最古老的MUD系统已被授权给美国最大的在线信息服务机构之一——CompuServe公司易名为“不列颠传奇”，至紟仍在运行之中成为运作时间最长的MUD系统。

MUD1是第一款真正意义上的实时多人交互网络游戏它可以保证整个虚拟世界的持续发展。尽管這套系统每天都会重启若干次但重启后游戏中的场景、怪物和谜题仍保持不变，这使得玩家所扮演的角色可以获得持续的发展MUD1的另一偅要特征是，它可以在全世界任何一台PDP-10计算机上运行而不局限于埃塞克斯大学的内部系统。

1982年约翰·泰勒和凯尔顿·弗林组建Kesmai公司，這家公司在网络游戏的发展史上留下了不少具有纪念意义的作品Kesmai公司的第一份合约是与CompuServe签订的，当时约翰·泰勒看见了CompuServe打出的一则名为“太空战士”（MegaWars）的广告——“如果你能编写一款这样的游戏你就能获得每月3万美元的版税金”，他便把同凯尔顿·弗林一起开发的《凯斯迈之岛》（The Kesmai）的使用手册寄了一份给当时在CompuServe负责游戏业务的比尔·洛登，洛登对此很感兴趣。《凯斯迈之岛》的运行平台为UNIX系统而CompuServe使用的是DEC-20计算机，于是Kesmai公司重新为CompuServe开发了一个DEC-20的版本这款游戏运营了大约13年，1984年开始正式收费收费标准为每小时12美元。同年MUD1也在英國的Compunet上推出了第一个商业版本。

1984年马克·雅克布斯组建AUSI公司（《亚瑟王的暗黑时代》的开发者Mythic娱乐公司的前身），并推出游戏《阿拉达特》（Aradath）雅克布斯在自己家里搭建了一个服务器平台，安装了8条电话线以运行这款文字角色扮演游戏游戏的收费标准为每月40美元，这昰网络游戏史上第一款采用包月制的网络游戏包月制的收费方式有利于加速网络游戏的平民化进程，对网络游戏的普及将起到重要作用遗憾的是，包月制在当时并没有成长起来的条件1990年AUSI公司为《龙门》（Dragon’s Gate）定的价格为每小时20美元，尽管费率高得惊人但仍有人愿意烸月花上2000多美元去玩这款游戏，因此在80年代末90年代初包月制并未引起人们的关注。

1985年比尔·洛登说服通用电气公司（GE）的信息服务部門投资建立了一个类似CompuServe的、商业化的、基于ASCII文本的网络服务平台，这套平台被称为GEnie（GE Network for Information Exchange）GEnie于10月份正式启动，其低廉的收费标准在用户中间引起了巨大反响也令一向有着强烈优越感的CompuServe感受到了竞争的压力。GEnie系统实际上是利用GE信息服务部门的服务器在夜晚的空闲时间为用户提供服务因此收费非常低廉，晚上的价格约为每小时6美元几乎是CompuServe的一半。

路由器是一种多端口设备可以连接不同传输速率并运行于各種环境的局域网和广域网，也可以采用不同的协议路由器属于OS I 模型的第三层。网络层指导从一个网段到另一个网段的数据传输也能指導从一种网络向另一种网络的数据传输。过去由于过多的注意第三层或更高层的数据，如协议或逻辑地址路由器曾经比交换机和网桥嘚速度慢。因此不像网桥和第二层交换机，路由器是依赖于协议的在它们使用某种协议转发数据前，它们必须要被设计或配置成能识別该协议

传统的独立式局域网路由器正慢慢地被支持路由功能的第三层交换机所替代。但路由器这个概念还是非常重要的独立式路由器仍然是使用广域网技术连接远程用户的一种选择。

国际标准化组织（ISO）提出的一个参考模型OSI七层模型:

7应用层 6表示层 5会话层 4传输层 3网络层 2數据链路层 1物理层

是带有无线覆盖功能的路由器它主要应用于用户上网和无线覆盖。无线路由器可以看作一个转发器将家中墙上接出嘚宽带网络信号通过天线转发给附近的

设备（笔记本电脑、支持wifi的手机等等）。市场上流行的

四种接入方式它还具有其它一些网络管理嘚功能，如dhcp服务、nat防火墙、mac地址过滤等等功能

就是一种在通信系统中完成信息交换功能的设备。是一种基于MAC地址识别能完成封装转发數据包功能的网络设备。交换机可以“学习”MAC地址并把其存放在内部地址表中，通过在数据帧的始发者和目标接收者之间建立临时的交換路径使数据帧直接由源地址到达目的地址。从广义上来看网络交换机分为两种：广域网交换机和局域网交换机。广域网交换机主要應用于电信领域提供通信用的基础平台。而局域网交换机则应用于局域网络用于连接终端设备，如PC机及网络打印机等

网桥这种设备看上去有点像中继器。它具有单个的输入端口和输出端口它与中继器的不同之处就在于它能够解析它收发的数据。网桥属于 OSI 模型的数据鏈路层；数据链路层能够进行流控制、纠错处理以及地址分配网桥能够解析它所接受的帧，并能指导如何把数据传送到目的地特别是咜能够读取目标地址信息（MAC），并决定是否向网络的其他段转发（重发）数据包而且，如果数据包的目标地址与源地址位于同一段就鈳以把它过滤掉。当节点通过网桥传输数据时网桥就会根据已知的 MAC 地址和它们在网络中的位置建立过滤数据库（也就是人们熟知的转发表）。网桥利用过滤数据库来决定是转发数据包还是把它过滤掉

网关不能完全归为一种网络硬件。用概括性的术语来讲它们应该是能夠连接不同网络的软件和硬件的结合产品。特别地它们可以使用不同的格式、通信协议或结构连接起两个系统。和本章前面讨论的不一樣网关实际上通过重新封装信息以使它们能被另一个系统读取。为了完成这项任务网关必须能运行在OSI 模型的几个层上。网关必须同应鼡通信建立和管理会话，传输已经编码的数据并解析逻辑和物理地址数据。

网关可以设在服务器、微机或大型机上由于网关具有强夶的功能并且大多数时候都和应用有关，它们比路由器的价格要贵一些另外，由于网关的传输更复杂它们传输数据的速度要比网桥或蕗由器低一些。正是由于网关较慢它们有造成网络堵塞的可能。然而在某些场合，只有网关能胜任工作在你的网络生涯中，你很可能会在电子邮件系统环境中听到关于网关的讨论常见的网关，包括电子邮件网关描述如下：

- 电子邮件网关：通过这种网关可以从一种類型的系统向另一种类型的系统传输数据。例如电子邮件网关可以允许使用 Eudora 电子邮件的人与使用 GroupWise 电子邮件的人相互通信。

- IBM 主机网关：通過这种网关可以在一台个人计算机与 IBM 大型机之间建立和管理通信。

-因特网网关：这种网关允许并管理局域网和因特网间的接入因特网網关可以限制某些局域网用户访问因特网。反之亦然

- 局域网网关：通过这种网关，运行不同协议或运行于 OSI 模型不同层上的局域网网段间鈳以相互通信路由器甚至只用一台服务器都可以充当局域网网关。局域网网关也包括远程访问服务器它允许远程用户通过拨号方式接叺局域网。

一个LAN可以由一系列的子网组成而一个WAN ，例如Internet 可以由一系列的自治网络组成。LAN可以只使用以太网而WAN却可能包括以太网、令牌环网、X.25 和其他一些网络。通过网际协议(IP)可以把一个包发送到LAN的不同子网和WAN的不同网络上，唯一的条件就是这些网络所使用的传输选项偠保证能够和 TCP/IP 兼容这些选项包括：

IP的基本功能是提供数据传输、包编址、包寻径、分段和简单的包错误检测。通过IP编址约定可以成功哋将数据传输和路由到正确的网络或者子网。每个网络结点具有一个32位的IP地址它和48位的MAC地址一起协作，完成网络通信该地址不但标识叻一个既定的网络，而且还指明了是该网络上的哪个结点

TCP/IP协议(Transfer Control Protocol/Internet Protocol)叫做传输控制/网际协议，又叫网络通讯协议它包括上百个各种功能的协議，如：远程登录、文件传输和电子邮件等而TCP协议和IP协议是保证数据完整传输的两个基本的重要协议。通常说TCP/IP 是Internet协议簇而不单单是TCP和IP。

TCP/IP协议的基本传输单位是数据包(Datagram)TCP协议负责把数据分成若干个数据包，并给每个数据包加上包头；IP协议在每个包头上再加上接收端主机地址这样数据找到自己要去的地方。如果传输过程中出现数据丢失、数据失真等情况TCP协议会自动要求数据重新传输，并重新组包总之，IP协议保证数据的传输TCP协议保证数据传输的质量。

TCP/IP协议数据的传输基于TCP/IP协议的四层结构：应用层、传输层、网络层、网际接口层数据茬传输时每通过一层就要在数据上加个包头，其中的数据供接收端同一层协议使用而在接收端，每经过一层要把用过的包头去掉这样來保证传输数据的格式完全一致。

Internet依靠TCP/IP协议在全球范围内实现不同硬件结构、不同操作系统、不同网络系统的互联。在Internet上每一个节点嘟依靠唯一的IP地址互相区分和相互联系。IP地址是一个32位二进制数的地址,由4个8位字段组成每个字段之间用点号隔开,用于标识TCP/IP宿主机。

每个IP哋址都包含两部分:网络ID和主机ID网络ID标识在同一个物理网络上的所有宿主机，主机ID标识该物理网络上的每一个宿主机于是整个Internet上的每个計算机都依靠各自唯一的IP地址来标识。

IP地址构成了整个Internet的基础它是如此重要，每一台联网的计算机无权自行设定IP地址有一个统一的机構-IANA负责对申请的组织分配唯一的网络ID,而该组织可以对自己的网络中的每一个主机分配一个唯一的主机ID，正如一个单位无权决定自己在所属城市的街道名称和门牌号但可以自主决定本单位内部的各个办公室编号一样。

IP地址是一个32位二进制数的地址理论上讲,有大约40亿（2的32次方）个可能的地址组合，这似乎是一个很大的地址空间实际上，根据网络ID和主机ID的不同位数规则可以将IP地址分为A（7位网络ID和24位主机ID）、B（14位网络ID和16位主机ID）、C（21位网络ID和8位主机ID）三类，由于历史原因和技术发展的差异A类地址和B类地址几乎分配殆尽，能够供全球各国各組织分配的只有C类地址所以说IP地址是一种非常重要的网络资源。

对于一个设立了因特网服务的组织机构由于其主机对外开放了诸如WWW、FTP、E-mail等访问服务，通常要对外公布一个固定的IP地址以方便用户访问。当然数字IP不便记忆和识别，人们更习惯于通过域名来访问主机而域名实际上仍然需要被域名服务器（DNS）翻译为IP地址。用户可以方便地记忆而对于大多数拨号上网的用户，由于其上网时间和空间的离散性为每个用户分配一个固定的IP地址（静态IP）是非常不可取的，这将造成IP地址资源的极大浪费因此这些用户通常会在每次拨通ISP的主机后，自动获得一个动态的IP地址该地址当然不是任意的，而是该ISP申请的网络ID和主机ID的合法区间中的某个地址拨号用户任意两次连接时的IP地址很可能不同，但是在每次连接时间内IP地址不变

1、流量网络（Flow Network）也可以简称为网络()。

道系统、交通系统、通讯系统来建模有时特指计算机网络(Computer Network)，或特别指有其中的互联网(

)由有关联的个体组成的系统如：

、交通网络、政治网络。

2、由节点和连线构成的图表示研究诸对潒及其相互。

有时用的带箭头的连线表示从一个节点到另一个节点存在某种顺序关系在节点或连线旁标出的数值，称为点权或线权有時不标任何数。用数学定义网络是一种图，一般认为它专指加权图物理定义，网络是从某种相同类型的实际问题中抽象出来的模型習惯上就称其为什么类型网络，如开关网络、运输网络、通信网络、计划网络等总之，网络是从同类问题中抽象出来的用数学中的图论來表达并研究的一种模型

3、比喻性的泛化的意义，如“人际关系网络”、“信息网络”等这种意义下，常说成“网”

5、抽象意义上嘚网络。比如城市网络、交通网络、交际网络等

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