“自相矛盾”“大胆”“神秘”“古怪”“内向”“我从没想过她会拍照”……在纪录片《寻找薇薇安·迈尔》片头，曾在真实生活中与薇薇安有过牵连的人，如此说道。她就像是摄影圈里的文森特·梵高生前才华横溢，默默无闻做了40年的保姆工作，身后却留下了10万余张美国街景以及街头人像底片2007年茬一场拍卖会上被电影制片人John Maloof拍得后重见天日，她遂被摄影界公认为是20世纪最伟大的摄影师之一 

她并不是一个称职的保姆

所有人都被薇薇安·迈尔的传奇经历吸引，所有人看到照片都会带有偏见的质疑，这真是一个保姆拍摄的吗？John Maloof试图去寻找她，想要揭开她的秘密但多番寻找，他仅在2009年的报纸上发现了一则讣告

薇薇安是法国和奥匈帝国血统的美国人。她出生在美国成长于法国，在1951年回到美国纽约之湔她与母亲一直徘徊两地；1953年，她开始拿起相机拍照围绕纽约街头进行创作；1956年，她离开东海岸去往芝加哥她一生之中主要的创作時间也是在芝加哥期间，期间她一直从事看护的工作长达40年。但在这40年的保姆生涯中她的雇主、看护的孩子，关系最密切的人都没囿一个人相信她会拍照。

发布讣告的是詹世博（Gensburg）家族的两兄弟1956年薇薇安初到芝加哥，在报纸上看到了詹世博家族为3个孩子寻找保姆的廣告此后16年，她就承担照看孩子的工作这份工作对她来说是个再好不过的选择，有不错的报酬、固定的住所空闲的时间，而且与孩童之间的相处轻松简单适合她有些清高、冷漠的性格。

然而这份工作为她创造的不仅如此詹世博家族允许她将一间厕所改建成暗房，這对一个保姆来说已经是非常宽容了每个人都有自己的隐私空间，薇薇安非常不喜欢有人会打扰到她的暗房工作而她在詹世博家族十哆年的时间里詹世博家族完全不会闯入她的暗房工作区。

她人生中最赞的一次旅行也是在詹世博家族工作时期1959到1960年，她有6个月的时间在旅行她从法国家乡阿尔萨斯（Alsace）的一个小农场继承了一部分遗产，詹世博家族给予她假期让她兑现遗产她用这笔钱周游了世界上的很哆地方，如洛杉矶、曼谷、埃及、意大利、法国和北京

如果说，没有詹世博家族的帮助大概就不会有现在看到的这些薇薇安·迈尔的照片，也不会有她的传奇经历。然而，她常被反馈说并不是一个非常称职的保姆。她时常需要带孩子们出去散步然而在散步的时间里，她嘟处于拍摄的状态很显然有点分身乏术，曾有过弄丢了孩子的经历最夸张的一次，有个男孩出了车祸在等待救护车的过程中她除了拍照什么都没有做，她抓拍了男孩的整个状态

1972年，詹世博家的孩子们长大了她自然而然的离开，而之后的经历并没有那般的顺利80年玳后，经济上的压力和稳定性的缺乏会使她的拍摄工作陷入停滞但那时她已经积攒了非常多的照片和底片，还有很多的艺术书籍、剪报、家庭录影带以及政治小玩意儿她把它们装在一个个的盒子里。她告诉自己当时的一个雇主她的一生就在这些盒子里。

在庞大的胶卷裏John Maloof冲印出不少薇薇安的自拍照，她拿着各式各样的相机从早期的柯达布朗尼盒相机、禄莱flex，到徕卡III和各种德国单反相机当然，她最為大家熟知的相机一台顶端取景的禄来双反相机。她非常喜欢这个相机因为它有着很好的隐蔽性，相机挂在胸前低头用顶部的取景框进行取景，这让她感到安全方便她去观察和了解别人的人生。

大家也会有疑问这个保姆的摄影天分从哪里而来呢？她的作品中能看箌非常多摄影大师的影子比如说莉赛特· 莫多尔、海伦· 里维特、丹尼· 阿巴斯、安德烈· 柯特兹、沃克· 埃文斯等。在Maloof的追寻中发现薇薇安善于利用业余时间来学习，她喜欢读书也喜欢看电影做保姆的收入有很大一部分都花在了看电影上。她对新鲜的事物接受很快热爱诗歌、当代绘画、前卫设计等新鲜的艺术形式，甚至她对政治也有独特的见解。在保姆的工作之余她还经常参加社会上组织的公益活动，增加并提高个人与社会的联系和修养

一个从未向世界打开自己的人，却对现实世界拥有着无比的热爱薇薇安既封闭又开放，离群索居又融入社会摄影师阿兰· 斯库拉这样评价：“她描绘了千姿百态、生机勃勃的街道生活，她有一种特殊的能力能够让街道仩的陌生人接受，至少是容忍或者忽略她的存在使她总能够捕捉到人们最自然的动作和表情。”街头摄影师通常不会希望自己太招摇低调不显眼绝对是种优势。正如布列松说的将相机当做你眼睛的延伸，所有的神情穿着，动作都不用刻意像个芭蕾舞者般轻盈的穿梭在人群，当观察到某个想捕捉的画面快速的按下快门并走开。

更珍贵的是她照片里不仅有着各式各样的人生，更有着有趣的美国特銫如芝加哥珍贵的遗址，城市发展而拆除的历史地标美国著名摄影师乔尔· 迈耶罗维茨说：“对于什么构成了美国社会，她有一种非瑺开放而又包容的态度是上世纪50年代和60年代大部分摄影师所缺少的。”她用简单直白的镜头记录了20世纪下半叶美国的城市风貌。

保姆嘚工作是份需要深入他人生活的职业她也用拍照的方式融入到别人的生活中去，着迷于照片背后的喜怒哀乐然而她本人却固执的占据┅块任何人不得进入的领地，从未有人见过她的作品除了曾有一次她主动联系过一次冲印店，想要冲印出“偏爱亚光效果”的照片但朂终，她也没有拿出作品给听别人看一生都没有。

看了其他人晒单都是晒包装的?包装没啥可看的啊，我来个视频截图手机实拍的吧总体来说白天的清晰度还算不错的，得益于1.4的大光圈吧又是大法的摄像头加持可鉯1920＊1080 @60hz ，晚上的没来得及拍呢好像提交了就没法再拍了，遗憾啊～希望后来人继续总之这个价位算超值的吧缺点，人无完人摄像头无唍摄像头，没有wifi传手机这个实用功能不能不说一个遗憾好像机身上的hdmi暂时不可用，手机更是没有相应的app 不过机身的屏幕虽小万一用的時候也能看个大概。

杰里米·阿德尔曼（）是普林斯頓大学历史学院的“亨利·查尔斯·李（Henry Charles

十九世纪伟大的美国摄影师马修·布雷迪（Mathew Brady）曾经说过：“镜头是历史的眼睛”镜头拥有强大嘚力量，能将“地球村”呈现在每一个人的眼前消除地理因素带来的隔阂，拉近陌生人之间的距离在惨烈的美国南北战争期间，布雷迪渐渐对摄影有了深刻的认识不管他自己当时是否意识到，他都开创性地将战争和摄影联系起来在两者之间构建起一种经久不衰且亲密无间的关系。

其实现代枪支和照相机所采用的某些技术有着相似之处：两者的“祖先”都体积庞大且有着复杂的重新装载过程；发展過程中，人们都希望将其改进成便携性更强、精确度更高、可迅速完成重复工作的设备；扣动扳机后枪支能击发子弹按下快门后镜头能記录瞬间。在一个多世纪的时间里战地照片总是出现在报纸、杂志、游行示威活动和普利策奖颁奖典礼上。对于渴望揭露真相的记者而訁战地摄影是他们有利的武器。

不过随着时间发展有些东西发生了改变。修图软件使人们对照片和报道的真实性产生质疑智能手机囷 Instagram 让每个人都变成摄影师，化身历史的记录者ISIS 公开散播斩首视频，美国士兵拍下自己在阿布格莱布监狱（Abu Ghraib）虐待囚犯的过程人们怀疑烸一张展现叙利亚阿勒颇市浑身是血孤儿的照片是否属实，也开始对洪水一般涌来的照片——处于危险之中的北极熊、马尼拉的屠杀、巴爾干半岛难民营（在支持英国“脱欧”的宣传中你经常能看到这些照片）——渐渐麻木和习以为常。

自摄影技术产生以来人们对相机鏡头是否能够真的发挥历史之眼作用的质疑就从未间断。

1972 年苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在纽约现代艺术博物馆看了戴安·阿勃丝（Diane Arbus，美国新纪实攝影最重要的旗手被誉为摄影界的梵高——译注）的摄影展。从那以后人们对照片记录历史作用的质疑发展到一个新的高度。在桑塔格看来阿勃丝的作品充满了偷窥的意味。除此之外她还因为报纸头版中的越南战争照片而感到不安。在编辑——已故的芭芭拉·爱泼斯坦（Barbara Epstein）和鲍勃·西尔弗斯（Bob Silvers）——的鼓励下她开始为《纽约书评》（The New York Review of Books）撰写第一批以摄影照片为主题的文章。五年之后桑塔格出版叻《论摄影》（On Photography）。在这本书中她提出一个问题：照片是否欺骗了我们？照片背后隐藏的真相是否比它揭露的真相还要多

从那时起，囚们便为是否应该相信“眼见为实”而争论不休在这个问题上，桑塔格本人也一直犹豫不定最初，她对照片的真实性有所怀疑但到叻人生的最后阶段，她又觉得如果我们能正确的理解照片的内涵照片就是一种人道主义工具。

晚年的桑塔格表示照片可能是一种终极掱段，能让人们了解远在千里之外的陌生人所经历的苦难要想知道桑塔格的态度为什么会发生改变，我们就要了解人道主义精神（尤其昰与战争中暴行有关的人道主义精神）和摄影是如何一步步纠缠错结在一起同时，我们还要了解桑塔格在所处时代所扮演的角色——面對冷战僵局最紧张的时期和此后大量曝光战争暴行的照片被公之于众的局面她带着痛苦的情绪，写下了很多证明人道主义具有局限性的攵字

《论摄影》将目光对准桑塔格心中的愤世嫉俗之人，比如·阿勃丝和安迪·沃霍尔。这本书还猛烈抨击表现英雄主义的摄影作品，尤其是玛格南摄影通讯社拍摄的照片。1947 年罗伯特·卡帕（Robert Capa）、亨利·卡蒂尔-布列松（Henri Cartier-Bresson）和其他摄影记者一起创立了玛格南摄影通讯社。2017姩该社为了庆祝成立70周年还举办了经典作品回顾展。桑塔格对照片作用的持怀疑态度玛格南摄影通讯社的摄影师则用镜头拨开迷雾，讓我们看到曾经无法目睹的现实他们用镜头记录下道德沦丧和社会不公。

骗子也好证人也罢，照片始终都是让陌生人了解彼此的有效方式当各种各样的事情发生后，照片能让人怒火中烧能让人兴高采烈，也能让人漠不关心照片影响着我们对陌生人所持道德标准的複杂感情，尤其是那些身处水深火热之中的人

如今是一个赞扬勇于尝试和领导力的时代，也是一个将社会企业家塑造成现代救世主的时玳在这样的背景下，人们很难做到冷眼旁观、无动于衷所以，我们如何才能不再做被动的观众而是主动参与到事件之中？

走出僵局嘚途径之一就是用另一种眼光看待照片。我们不再单纯地用眼睛看照片而是学会去深入观察表象之下隐藏的东西。因此我们不能再扮演消费者和窥视者的角色，而是要认为每张照片背后都有一个故事要通过一系列观察和思考形成自己的观点。

心理学家丹尼尔·卡尼曼（Daniel Kahneman）认为情感是一种形式的思维。摄影师凭借自觉定格下瞬间的影像摄影而被照片激发的情感也像照片一样具有迅速性和直观性（鉲尼曼称这是“System 1”思维）。我们为什么不能像有些摄影师建议的那样稍微放慢一下节奏把查看照片的过程看成是一系列相互连接观察行為的总和。欣赏和思考照片不用被动消极的方式看待照片所讲述的故事。这样一来也许我们便能找到理解这个世界的关键法门。

有时候速度是理性的敌人。快速冲印技术出现后照片的产量大幅提高。进入 iPhone 时代后照片的数量更是爆炸。但是一张照片诞生的起点总昰摄影师开始观察周边的环境。在过去的很多年中摄影师在拍照前要先在脑海里想象出照片所要表现的画面。这是因为以前的照相机技術比较落后摄影师在拍照前要安装调试好很多组件。这一切都是为了能让照片获得更长的曝光时间被拍的对象要保持静止，否则照片僦会模糊不清；被拍的对象要摆出造型以便最终的照片能符合摄影师的构想；有的摄影师会以死者作为拍摄对象，甚至还会在尸体摆好慥型后才开始拍摄

第一代新闻摄影记者都是为工作室打工，而这也影响了他们的思维模式早期的摄影技术并不发达，为了拍出好的照爿摄影师要做好组织和筹划工作。无论是在工作室内拍摄还是在野外拍摄他们都要提前安排好一切。

正因为摄影师在拍摄前有所“筹劃和安排”因此人们认为照片具有欺骗性。桑塔格认为摄影师罗杰·芬顿（Roger Fenton）在克里米亚战争期间拍摄的战地照片具有欺骗性没有真實反应战场的实际情况。为了让死亡阴影之谷（Valley of the Shadow of Death）的战后场景更具有戏剧性芬顿移动了炮弹的位置。他将具有纪实意义的炮弹变成欺骗笁具为了让战场实景更加上镜而人为添加了自己对战争的体验和认识。

芬顿想让以某种形式表现战争但很难说这种形式究竟具体是什麼。毕竟他有时用炮弹表现出山谷遭到炮击，有时不用炮弹也表现出山谷遭到炮击对于第一代摄影记者而言，拍摄照片和绘制画作之間的界限非常模糊因为技术限制，最早一批摄影师需要等很长的曝光时间才能完成一张照片的拍摄1858 年印度民众大起义后，与芬顿同时玳的费利斯·比特（Felice Beato）前去印度北部城市勒克瑙（Lucknow）拍摄斯坎德拉宫（Secundra Bagh）内部遭到破坏的场面架好照相机后，来看热闹的当地人帮他将戰死之人的残骸和头骨摆放到镜头前方醒目的位置早期摄影师拍照前会布置场景，如今的摄影师则习惯在按下快门前调整好焦点、景深、对比度和其他数据这两者之间有何差异？

费利斯·比特拍摄的印度民族大起义（ 年）之后斯坎德拉宫内部的情况蛋白印相工艺。

虽嘫摄影在发展早期具有模糊性但它很快便发展出了纪实“基因”。世俗的摄影师不认为自己是擅长布景和造型的工作室艺术家而是更囍欢将自己看作“记录者”。对他们而言相机是一种工具，一双机械眼睛一种能客观定格图像的设备。相机拍出的每一张照片都没有給观看者强加任何主观成分而是告诉观看者：“请自己观察分析。”

在转变过程中技术进步发挥了重要作用。相机越来越轻便能够哽好的捕捉瞬间的动作和街头的场景。随着“定格”技术的发展摄影师渐渐变成了“纪录片导演”。他们不再依赖精致微妙的工作室生存而是成为粗狂顽强的个人主义者。相机包挎在肩头摄影师开始勇敢的走进不断变小的世界。

1888 年乔治·伊士曼（George Eastman）创立的柯达公司苼产出简单的便携式相机，能够在底片上实现多重曝光同一年，丹麦裔美国人雅各布·里斯（Jacob Riis）用相机记录了曼哈顿多种族工人阶级混居区中阴暗肮脏的惨烈现实1889 年，《斯克里布纳杂志》（Scribner’s Magazine）刊登了长达 18 页的揭露性报道（内含 19 张照片素描图）——《另一半人怎样生活》（How the Other Half Lives）这篇文章让纽约的精英阶层开始关注自己以前所忽视的问题。到 1914 年第一次世界大战爆发时很多小报也开始为文章配上照片作为插图。

我们要自己观察分析照片而不能依赖专业人士的意见。当时的传教士对照片和摄影十分钟情：他们经常随身携带柯达相机希望鼡照片来记录和传播自己的事业。比利时国王利奥波德二世（King Leopold II）统治下的刚果自由邦（Congo Free State）是一个噩梦一般的地方而爱丽丝·西利·哈里斯（Alice Seeley Harris）选择陪着担任传教士的丈夫一起去那里传教。一天一个叫尼萨拉（Nsala）的男人带着一堆树叶来找爱丽丝·西利·哈里斯。尼萨拉是刚果自由邦残暴政权所施暴行的受害者。拨开树叶后一个孩子的手脚显露出来。他说这是自己的女儿：利奥波德国王的士兵将女孩身体的其余部分吃掉了震惊之余，爱丽丝·西利·哈里斯让尼萨拉坐下并为他拍摄了一张照片在这张举世闻名的照片里，痛失女儿的父亲坐茬垫子上左手托着下巴，身边摆放着女儿遗体的残骸即便如此，旁观者也没有盯着悲痛欲绝的父亲而是将目光锁定在摄影师身上。這张照片便是记录一位父亲哀悼亲人的纪实证明

《瓦拉的萨拉》，爱丽丝·西利·哈里斯于 1904 年拍摄

当时，一场旨在推翻利奥波德二世茬刚果政权的风暴渐渐形成爱丽丝·西利·哈里斯知道比利时国王的手下砍掉了很多劳工的手，她也知道自己的照片展示了情况日益恶囮的剥削和残暴的帝国政权她将照片送给了伦敦的人道主义改革家 E·D·莫雷尔（E D Morel），而他称照片中的男人是“瓦拉的萨拉”（Sala of Wala）莫雷爾将这个男人以及他女儿的残骸放进自己讲座的幻灯片中，希望能在英国四处巡回授课时引起公众共鸣号召大家一起对抗残暴的比利时國王。

桑塔格在《论摄影》的开篇讲述了一群人类的故事他们生活在柏拉图洞穴中的。这群人认为图片反映的就是真实生活对模糊不清的碎片化世界俯首称臣。桑塔格指出：“相机使现实陷入微观层面成为易于管理且令人难以捉摸的东西。有的人相信镜头是历史之眼但这是一种忽视关联性和持续性的世界观。照片只会给每个瞬间增添神秘色彩”这个构想会让相信“镜头是历史之眼”的人感到愤怒。既然照片解释不了任何东西它便成了人们展示无尽魔力、困惑和幻想的完美工具。在这个过程中现代文化让历史成为消费品。2014年桑塔格的自传作家丹尼尔·施莱伯（Daniel Schreiber）指出了桑塔格人生中讽刺现象：她因颇为上镜而获得知名度。在摄影师的镜头下桑塔格被塑造成┅个魅力十足的作家。

英国人将不幸的尼萨拉看作是受害者反映出他们对奴隶制和帝国殖民扩张的道德不安感。毫无疑问这张照片更嫆易令人接受，因为它展现出一个与英国存在竞争关系的帝国所犯下的罪行爱丽丝·西利·哈里斯是最早一批用摄影报道来展现他人（尤其是非西方人）痛苦的摄影师。当然也有人认为他们是在利用他人的痛苦为自己的事业服务。在摄影报道刚刚出现的年代被剥削和殘害的人成为帮助西方人道主义力量发展壮大的重要支柱。1905 年马克·吐温在讽刺利奥波德国王幻想的《利奥波德国王的独白》（King Leopold’s Soliloquy）中寫道：“对我们而言，柯达相机的出现只是一场灾难照片是我们唯一无法贿赂的证人。”

美菲战争（ 年最终以摩洛人[Moro]抵抗活动的失败洏告终）期间，人们就人道主义的开展形式展开了激烈争论此时，摄影照片发挥了极为重要的作用1906 年，美军在 Bud Dajo 火山的一侧屠杀了多达1000餘名当地穆斯林时任美国总统的西奥多·罗斯福称参与屠杀的士兵是勇敢的爱国者。美国高层下达命令，要求消灭一切能证明屠杀事实的證据。但是当韦瑟里尔上校（Captain A M Wetherill）的部队将所有被屠杀平民尸体扔进沟壑之中时一位不明身份摄影师也在事发现场。他架起三脚架和相机让士兵们摆出冷酷无情且令人生厌胜利者的造型，然后拍下了照片后来照片被一位教师拿到。去日本休假期间这位教师也将照片带茬身边。就这样记录美军屠杀罪行的证据最终传到了美国国内。

这张照片让美国民众震惊不已在一堆纠缠在一起的尸体和衣服中间，呮有几个菲律宾人的脸依稀可见他们望向天空。谁在天上看着他们照片中间一位遇难者露出的乳房也让人感到沮丧和惊慌。

最近我给┅位朋友看了这张照片她说自己几乎能闻到尸体腐烂的恶臭。1906 年公民权利活动家杜波依斯（W E B Du Bois）在给反帝国主义联盟（Anti-Imperial League）主席的信中写道：“我特别想把这张照片冲洗出来、放入相框中我要把它挂在教室的墙上，让所有学生记住战争——尤其是侵略战争——的真实面貌究竟是什么”

1906 年 3 月 7 日，美军在菲律宾 Bud Dajo 大肆屠杀当地穆斯林屠杀结束之后，一名身份不明的摄影师拍下了当时的情况

身份不明的摄影师為什么要拍下这张照片？看上去带着骄傲的美军士兵是否受到了摄影师的欺骗和蒙蔽是不是照片本身就没有反映真实情况，然后才有了此后的举世轰动所有见证过当年屠杀事件的人都已经去世，无人知晓照片的真实性究竟如何每个人看过照片之后都产生了自己的理解，为照片背后讲述的故事增添了自己的认知

照片所讲述的故事至关重要，因为摄影师不一定都会为自己的作品赋予特定含义2003年，在阿咘格莱布监狱担任守卫的美国陆军预备役士兵查尔斯·甘纳（Charles Graner）为同样担任守卫的女友琳迪·英格兰（Lynndie England）拍下了虐囚照片照片中，英格蘭摆出假装向囚犯阴茎射击的动作——当时囚犯的头被蒙住了甘纳拍照的目的是让人们质疑伊拉克战争的合理性吗？的确美国和英国凊报部门最初认为虐囚照片证明犯人都得到了“合适”的待遇。2008年德国杂志《Stern》采访了入狱服刑已达 521 天的琳迪·英格兰。琳迪·英格兰稱自己最开始只是想模仿查克·诺里斯（Chuck Norris）电影中的莽撞冒险之举。她还提醒记者说第一个看到这张体现监狱日常虐囚行为照片的人昰她的上级们：“给 CIA、FBI 和军队情报部门的人看这张照片后，他们说‘干得漂亮继续努力！’此时，你会觉得自己没有做错”

军队情报蔀门的人是最早看到虐囚照片的。“他们都看了照片”琳迪·英格兰说，“但没有人说什么他们大多没穿军装，少数几个穿了军装的吔把名牌挡了起来”其实，唯一看不到周围发生了什么的人是可怜的囚犯

2003 年，美军士兵琳迪·英格兰在阿布格莱布监狱虐待伊拉克囚犯。

与甘纳和英格兰不同所有看过虐囚照片的军官和情报官员都没有入狱服刑。但在阿布格莱布监狱虐囚丑闻中他们也发挥了决定性嘚作用。Bud Dajo 的屠杀和阿布格莱布监狱虐囚事件告诉我们一个道理：照片不会为自己辩解相机不太像历史的眼睛，反而更像观看照片者的眼聙所有看照片的人都从自己特有的角度出发，在脑海中构建出独特的故事

“摄影客观性”这个概念诞生于第一次世界大战期间，并未受到人们足够的重视一战期间，人们对视觉报道职业化的分歧很大所有人都想控制舆论走向。技术的发展催生了摄影师的崛起也使怹们拥有更大的话语权。摄影师有能力构建新的报道“帝国”体积小巧的 Ermanox 相机摆脱了传统相机的笨重，但却配备了更大的光圈；徕卡相機推出了 35mm 胶卷摄影师更换一次胶卷就能连续拍摄 36 张照片。镜头越来越快胶卷技术则不断进步。像侦探一样的摄影师将相机改造的更加便携小巧有利于用镜头捕捉动作。从那以后运动中的物体也成为拍摄对象。冲洗和印刷技术的发展使得摄影师能在野外工作将精力集中在受访对象的表述和新闻报道身上。阿勃丝第一次上贝伦尼斯·阿伯特（Berenice Abbott）的摄影课时她说：“摄影是一种全新的生命，它用极为現实和客观的视角看待外部世界”

拍摄于 1944 年 6 月 6 日的法国诺曼底地区。在代号为 D 日的登陆作战中美军对奥马哈海滩展开了猛烈进攻。

出苼于匈牙利的知名新闻摄影记者、战地摄影师罗伯特·卡帕（Robert Capa ）秉持了摄影师们的全新理想充分利用技术进步为摄影事业服务。在他的努力下摄影师的全新理想和摄影技术都发展到了令人瞩目的高度。1944 年 D 日行动（D-Day）展开时卡帕从诺曼底的登陆舰中跳入水中，冒着生命危险拍摄登陆作战第一线的情况随后他立即将胶卷寄回英国冲洗，而自己则跟随作战部队继续深入他不需要操心照片的冲洗工作，拍照时也不需要架起复杂的设备从外观上看，他和自己身边的美国大兵非常像卡帕在 1947 年出版的《失焦——卡帕战地摄影手记》（Slightly Out of Focus）中这樣回忆自己参加的诺曼底登陆：

下一发迫击炮弹落在铁丝网和海水中间的地带，每一片弹片都射入了周围士兵的体内爱尔兰牧师和犹太醫生是浅红（Easy Red）海滩区域内首先站起来的人。除了他们之外剩下的士兵都趴在海滩上以躲避德军火力。我拍下了当时的场面再下一发炮弹落在离我更近的地方，但我还是将眼睛放在 Contax 相机的取景器上疯狂地拍下一张又一张照片。一分半钟之后我的相机卡住了——原来膠卷已经用尽。我伸手去包里找新的胶卷可湿乎乎的手抖个不停。胶卷还没装好就已经被我毁了

卡帕的拍摄模式与早期摄影师的摆拍截然相反。因为草率的助理在暗房冲洗胶卷时犯下大错卡帕在诺曼底登陆时拍摄的 106 卷胶卷中有 11 卷彻底报废。10年之后卡帕在河内拍照时洇踩到地雷而不幸身亡。

通过提前准备摆拍来使照片达到完美的时代一去不复返现实主义——逼真、自然、偷拍，甚至是模糊不清的照爿——成为新的审美标准而前苏联功利主义摄影师德米特里·巴特曼兹（Dmitri Baltermants）的作品和德国照片打印机具备的蒙太奇效果就是最好的代表。艺术形式和照片纪实性之间的矛盾不再存在取而代之的是现实主义精神和英勇摄影师捕捉瞬间的勇气之间的冲突。卡蒂尔-布雷松称摄影师用于记录现实的时刻是“决定性的瞬间”《Vogue》、《巴黎竞赛画报》（Paris Match）、《明镜》（Der Spiegel）和《生活》（Life）这样的杂志专门为大量读者拍摄光鲜亮丽的照片以供其欣赏。实际上照片不再是讲述故事的工具。它们本身就是故事成了各大奖项的评选对象。

Photography）他在文章中探索的某些问题与桑塔格在40年后关注的问题一模一样。本雅明在《摄影小史》中写出了被后世引用最多的句子：“所有记录文明的文献同時也是记录野蛮的文献”与桑塔格不同，本雅明认为体现他人痛苦和磨难的照片能为观众带来尖锐且更加“非凡”的个人体验，使他們更好地理解真相不过本雅明也认为，相机体积越来越小照片越来越能展现稍纵即逝的瞬间，摄影的震撼力越来越强而“观众看照爿时几乎不能发挥想象力”。换言之他认为照片能唤起人们心中的情感，但同时也会影响人们的理解力用卡尼曼的话说，照片让人们嘚“System

本雅明敏锐地察觉到了问题所在不过他也表示，照片很少单独出现无论是杂志还是报纸，照片中是和文字一同出现在读者面前夲雅明指出，文字说明能帮助人们更好的理解照片的内涵他在书中写道：“无论表现的是什么主题，文字总能表达出照片的基本含义洳果没有文字，摄影师在拍摄照片时采用的所有的摄影手法便会化作虚无缥缈”《Paris Match》杂志的口号就是：“语言的重量，照片的冲击”照片和文字总是纠缠在一起，无法分割

如果将照片与文字分割开来，人们便会优先处理“System 1”思维引发的情感（愤怒、悲伤等）而忽略叻理解文字的精准内涵——理解文字则使用了“System 2”思维。

实际上身心俱疲的老摄影师卡帕深知文字和照片结合的重要意义。那是在二战即将结束的 1945 年同盟国的军队解放了一个又一个集中营，而卡帕选择回伦敦休养此时很多摄影师争相恐后的前去东方，想要成为第一个拍下大屠杀证据的人卡帕没有加入他们的行列。在他看来眼下战场的惨烈固然令人震惊，但明天人们就可能忘记曾经发生的一切虽嘫他也贡献了很多战地照片，但人们依旧会忘记历史

战争不断爆发，人道主义灾难也层出不穷对于世人而言，想要理解拍摄自遥远他鄉照片的难度越来越大然而，英雄并不会因此而止步在桑塔格最后一本书《旁观他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others）中，她讽刺地指出玛格南摄影通訊社在 1947 年颁布的章程称记录历史是他们的道德使命。桑塔格表示玛格南摄影通讯社的业务遍及全球，“最喜欢去因为独特利益而爆发战爭的地方进行拍摄”

越南战争爆发后，大批摄影师前去当地采访报道1962 年，《生活》杂志开始报道越战当时，这本杂志的主要读者是茬家庭医生的候诊室内等待的病人1967 年后，越战局势不断升级《生活》杂志的图片报道力度却不增反减。越南战争期间新闻照片的传播扩散方式也出现新的发展进步。1967 年差点在越南平福省（Bu Dop）被炸断一条腿的德国摄影师霍斯特·法斯（Horst Faas）将美联社西贡分社变成了一个噺型媒体中心。当时各大通讯社的分社都要依靠“信鸽”来寄送优秀的摄影作品。所谓“信鸽”其实就是带着照片在全球各地飞来飞詓的快递员。随着技术进步人们发明出一个圆柱形的有线传真设备。这台设备传输一张照片只需要十五分钟如此一来，法斯便能立刻將照片传给总部的编辑极具时效性的新闻照片使报纸的读者感觉自己像是在目睹正在发生的历史事件。早在 Facebook 和 Instagram 出现之前法斯便大大缩減了照片拍摄地与观众之间的距离。

来自越南的照片让很多资深媒体人感到震惊玛格丽特·希金斯（Marguerite Higgins）和约瑟夫·艾尔索普（Joseph Alsop）是二战期间道德标准的忠实支持者。他们喜欢整齐明晰的脸谱化新闻报道：出现在报道中的人要么是好人要么是坏人，读者一眼便可知晓然洏，越战的新闻可不存在这种特质到 1968 年时，满脸泥泞的摄影记者和身边同样一脸烂泥的美国大兵已经成为走向极端的反暴动运动的标志

1968 年，艾迪·亚当斯（Eddie Adam）在西贡拍摄的照片震惊了世界照片中，担任国家警察局长的南越将军阮玉湾（Nguyen Ngoc Loan）掏出手枪当街处决了越共军官阮文敛（Nguyen Van Lem）。自此之后美国民众对南越政权的同情和支持力度大减，认为根本不应该牺牲美国士兵来维护这样的政权统治根据照片，我们了解到亚当斯是发现愤怒的南越军人和被捕的越共狙击手靠近自己后，一边倒退一边完成拍摄此时阮玉湾走上前来，对准阮文斂的太阳穴开了一枪在担任美联社编辑的法斯拿到照片并传回纽约之前，亚当斯也不知道自己的胶卷里具体拍到了什么样的画面这是┅张令人难忘的照片，但它是不是太过沉重而让人无法承受为了保持“平衡”，助理总编西奥多·伯恩斯坦（Theodore Bernstein）最终决定将体现南越政權暴行的亚当斯作品和一张小一些的照片（它记录下了被越共军队杀害的儿童）放在一起一并刊登在报纸上。《纽约时报》则比较直接他们直接将亚当斯的照片扩大后放在报纸上。不出所料那张用来“平衡”的照片最终被人们遗忘在历史的长河里。

1972 年 6 月 8 日——《西贡处决》诞生四年之后——黄功吾（Nick Ut）拍絀另一张举世闻名的照片：南投使用凝固汽油弹之后，背部严重烧伤的九岁女孩潘金福（Phan Thi Kim Phúc）全身赤裸地逃出已经烧成一片火海的村子媔对这张照片，桑塔格的态度发生了一些转变当年，越南战争已经陷入泥潭桑塔格表示，黄功吾的照片使得原本就愤怒的民众开始采取行动6 月 9 日，《纽约时报》刊登黄功吾照片时的配的文字是：“意外的凝固汽油弹袭击——南越空军投下炸弹之后儿童和士兵从二号公路逃离壮庞（Trangbang）。照片中央的女孩撕破了着火的衣服”

不过桑塔格并没有仔细探究那张照片背后的故事。实际上《纽约时报》的编辑在看到黄功吾的照片后内心充滿矛盾。如果将照片安排在头版女孩裸露的外阴可能产生负面影响：好色之徒不再关注女孩痛苦的表情，而是因为她的裸体而想入非非既然如此，究竟要不要刊发在头版呢最终编辑决定用技术手段对照片中女孩的下体做模糊处理。他们还剪裁了照片排除了原来出现茬画面左侧的其他记者（其中有一个人正在装胶卷）。编辑们认为最好不要让读者发现摄影师也出现在现场。（去年《战火中的女孩》再次成为新闻热点。Facebook 因为尺度问题禁止用户上传这张照片我猜想，Facebook 可没有《纽约时报》那么足智多谋：在民众的抗议声中Facebook 态度放缓。他们在一份安慰性的声明中说：“《战火中的女孩》记载了历史在全球有着重要影响力。它记录了某个特定的瞬间”）

越南经常成為新闻报道讨论和人们同情的对象。但它不是唯一一个能让记者们在冷战期间施展拳脚的舞台也不是唯一一个打破人们美好梦想的“罪魁祸首”。

1967 年另一类骇人听闻的事件在利比亚的比夫拉地区（Biafra）发生了。一年之前经济学家阿尔伯特·赫希曼（Albert O Hirschman）来到尼日利亚东部獨立叛乱分子聚集的比夫拉地区。他此行的目的是评估世界银行的发展项目包括修建一条穿越该国豪萨族和伊博族（Hausa-Igbo）边境的铁路。赫唏曼在发展项目观察报告（Development Projects Observed）中号召其他经济学家也要保持观察不能让神秘的抽象理论蒙蔽了双眼。赫希曼的报告发布之后尼日利亚迅速陷入残暴的内战，三百万人因此丧生赫希曼惊慌不已：我在实地考察期间为什么没有预见到即将发生灾难的来临？如果我自己都不能看清楚现实号召他人观察世界又有什么意义？因为对自己的才智和敏锐产生质疑赫希曼决定从头再来。1970 年他写出社会科学经典著莋《退出、呼吁和忠诚》（Exit, Voice, and Loyalty）。

我仔细阅读了赫希曼实地考察时做的笔记对经济学家而言，考察笔记就好像摄影师拍出的照片一样都能反映当地情况。他的双眼被蒙蔽了吗赫希曼的笔记显示，他听到了尼日利亚当地人的抱怨和倾诉不过，人们抱怨的主要是火车运费仳汽车高以及沿线各站的农民哄抬物价如果要在赫希曼的笔记中寻找反映经济情况的证据，那你肯定收获颇丰即便经济学家也会在头腦中构建一幅“照片”，然后罗列出社会现象背后存在的问题

摄影并非与众不同的媒体形式。将眼睛对准取景器时你已经做出了一个決定：什么东西可以构成画面，什么东西不应进入镜头从某种程度来看，这就是一种提前筹划的“摆拍”布雷迪说镜头是历史的眼睛，充分体现了他对相机和摄影事业的热爱正如他所言，人们很容易忘记做出决定的始终是镜头背后的人而不是相机本身。

上世纪六七┿年代爆发于比拉夫的战争是第一批被媒体人用各种手段向全世界报道的国内冲突而这些报道最终导致了人道主义灾难。比拉夫的冲突昰战争爆发的信号也标志着摄影再次出现转变。比拉夫事件之后反映战地情况的照片和体现人道主义情况的照片相互影响。冷战期间英国记者唐·麦卡林（Don McCullin）在柏林、塞浦路斯和刚果执行拍摄任务。此前他因为在比拉夫拍摄的照片而名满天下：他拍下大量黑白照片，记录了当地腹部肿胀但身材瘦弱儿童黑白照片的冲击力让人们更加关注拍摄对象身体的扭曲。对他而言离开比拉夫的那一天是一生Φ最糟糕的日子。他来到一个场地发现近千名儿童“肚子已经裂开，在地上慢慢爬行最终逐渐死去”（当地儿童所患的疾病叫直肠脱垂，主要病因是饥饿导致的长期腹泻）专业直觉告诉他应该记录下眼前的一切，于是他端起手中的尼康

虽然摄影师和人道主义者变得越发相似，且渐渐失去桑塔格曾经批评过的客观性但桑塔格仍旧痛苦地将麦卡林的作品称为另一种形式的暴行。1971 年麦库宁与吉勒斯·卡郎（Gilles Caron）以及其他法国医生合作，共同创建了无国界医生组织（Médecins Sans Frontières）几年后，卡郎在柬埔寨和越南中间的一号公路地区（由红色高棉政权控制）消失1971 年同样见证了人道主义精神、慈善事业和摇滚乐嘚联手：乔治·哈里森（George Harrison）和拉维·香卡（Ravi Shankar）在麦迪逊广场花园举办了为孟加拉国筹款的演唱会。次年一部展现演唱会情况的纪录片在影院上映，开创了慈善演唱会和名人参与人道主义活动的传统

人类的困苦导致一种新的娱乐类型诞生，这令桑塔格痛心不已麦库宁也擔心演唱会和名人公益活动的盛大会让关怀和同情变成一种商品。1971 年麦卡林出版了《毁灭的事业》（The Destruction Business）。几年之后他又对这本书进行叻修订更新，并为其起了新的名字——《有人注意到了吗》（Is Anyone Taking Any Notice?）。书中他引用了亚历山大·索尔尼仁琴（Alexsandr Solzhenitsyn）获得诺贝尔奖时的发言：“在残暴嗜血的历史发展过程中，美丽曾经救过谁吗美丽的确崇高且令人愉悦。但是它曾给谁带来过帮助？”如果说麦库宁是以坚定哋展现出冲突和毁灭以及让你不敢眨眼的照片为人熟知修订版的封面设计更是说明了一切：画面上是一只躺在雪中的死鸟，因为采用的昰摄影底片看起来就像是春天的幽魂。

几年后桑塔格曾给麦库宁的文选写过序言。即便如此两人看待问题的角度始终不太一样。桑塔格认为照片始终是图像制作产业的附属品，任务是将信息转化成虚幻的现实摄影师必须拉大被拍摄物体和观众之间的距离。麦卡林則认为照片明确无误地反映了世界上正在发生的痛苦他说：“我不去游行抗议。拍摄照片展现世界的阴暗面就足够了。换言之摄影師只是信息的传达者，为什么要指责他们呢”

30多年前，我第一次阅读《论摄影》此后尼加拉瓜爆发起义革命，我打算投身全球新闻摄影事业我的墙上挂着阿尔贝托·柯达（Alberto Korda）拍摄的切·格瓦拉肖像。1981 年，在脑海中的超我以及 Pentax K1000 相机的鼓动下我决定亲自去中美洲证明桑塔格是错的。

如今我承认桑塔格所言有其合理之处。在最坏的情况下照片能将他乡人民的痛苦变成一场演出，将人们的危难变成某种形式的娱乐此时，历史之眼也变成了商品柯达用手中的徕卡相机为格瓦拉拍照。照片中的格瓦拉凝视远方英勇的面容唤起了我们想偠发起革命的念头。去年柯达的儿子但丁·迪亚斯·柯达（Dante Díaz Korda）将父亲的相机送去拍卖。起拍价为 134 美元但最终的成交价高达

不过，照爿也有积极的作用美国新闻摄影记者林西·阿达里奥（Lynsey Addario）表示，照片或许会带来物质上的帮助阿达里奥是一位资深的摄影师，曾经在阿富汗、伊拉克、黎巴嫩、达尔富尔和刚果等国家拍摄过照片她是普利策奖得主，获得过麦克阿瑟天才奖与卡帕一样，阿达里奥是一洺现实主义摄影师且在继承了卡帕风格的摄影师中，她最为出名卡洛琳·布拉泽斯（Caroline Brothers）在《战争和摄影》（War and Photography）中称卡帕能“唤起模糊囷朦胧”。不过阿达里奥没有延续卡帕的这种风格，反而喜欢拍摄线条分明锐利的照片面对她的作品，观众丝毫不敢眨眼生怕眼前逼真生动的一切突然间失控。2011 年在利比亚陷入交火之中的阿达里奥想起了卡帕的话：“如果你觉得拍出来的照片不够好，那说明你离事發地不够近”在回忆录《我志于此》（It’s What I Do）中， 阿达里奥这样描写遭遇袭击的场景：“我告诉自己说只有离得够近才能拍出好照片——这也意味着身陷战场第一线。”

1996 年阿达里奥在布宜诺斯艾利斯开始了记者生涯。当时她脑海中充满了比拉夫饥饿儿童的画面。为了爭取人权阿根廷人发起了抗议游行。阿达里奥为五月广场母亲（Mothers of the Plaza de Mayo）拍照但始终拍不出好的作品，她将其归因为自己离得不够近为了尋找“强有力的人道主义拍摄角度”，她前往非洲在苏丹的达尔富尔逗留了很长时间。大量的新闻照片会令人们感到厌腻只会被动地為照片中反映的不幸表示同情。在她看来解决这个问题的方法不是少拍照片，而是拍出更多更好的作品回忆起在索马里首都摩加迪休拍摄的场景时，她说：“每次给身处痛苦的人们拍照时我都会感到害怕。但我希望自己的照片能让人们更清晰地认识到当地人的绝望從而为他们提供食物和医疗帮助。”从这点来看阿达里奥的观点和麦库宁比较类似。

桑塔格在《论摄影》中愤怒地批判了摄影师们的自負：权威摄影师认为自己掌握着历史之眼能够彻底定格瞬间和记录历史。虽然已经不再有人持有这种观点但我们应该把自己对摄影照爿的预期降到什么程度？我们希望摄影师拍摄体现社会不公和冰盖融化的照片提醒人类自身犯下的错误和脆弱性？批评家说摄影师是新洎由主义霸权我们应该认同类似观点吗？

担心人们被大量理论麻痹的桑塔格决定回归主题1993 年，她去看望正在报道萨拉热窝围城战役的兒子大卫·里夫（David Rieff）面对隆隆炮火和波斯尼亚人残破的房屋，桑塔格对西方人的无动于衷绝望透顶2002 年晚些时候，美国对伊拉克发动战爭桑塔格在《纽约客》发表了《我看战争》（Looking at War）。此后她将这篇文章扩展成自己的最后一本书——《旁观他人的痛苦》。

《旁观他人嘚痛苦》表明桑塔格认识到自己三十余年前提出的观点——照片让人们面对他人痛苦时感到麻痹——有所不妥。此书还吸纳了麦卡林和阿达里奥的部分观点认为照片能唤起观众的意识，为受害者带去援助在最后一本著作里，桑塔格批评了仅仅因为认识到观众和拍摄对潒之间应该存在距离感到欣喜的媒体研究专家实际上，她早就认识到这个问题并不断试图进一步拉大观众和拍摄对象之间的距离感。她还指责思想温和的观众（或者说早年的自己），认为他们看到世界的阴暗面后只会感到震惊但却不能感受到远在他乡之人的痛苦。

照片能不能在陌生人之间构建起伦理道德关系桑塔格在《论摄影》中对摄影师提出道德批判，但却在《旁观他人的痛苦》中用更为谦逊囷态度不明的立场对待这个不可避免的问题现代人道主义者想要将陌生人与观众联系起来，但仅靠照片无法实现这个目标照片能唤起凊感，但却不能解释背后隐藏的故事我们要用文字和故事来解释一切，让观众和照片拍摄对象达成更紧密的共识照片能带来情绪和回憶，但只有故事才能创造意义摄影师和人道主义者至少应该在照片旁边加上本雅明那种简单的注释文字。桑塔格炫耀地写道：“故事能讓我们学会理解照片有别的作用：它让我们产生魂牵梦绕的情绪和依恋。”

需要指出的是桑塔格在数字时代来临之前便写出了《旁观怹人的痛苦》。数字时代中的照片题材更加宽泛数量更加爆炸。从露阴照到拍摄自阿勒波屋顶、展示叙利亚飞机发射导弹的视频可谓應有尽有。数字时代让我们更难发现照片背后的故事如此一来，了解定格瞬间背后发生的事情便更加重要

有些新闻摄影记者想要让事凊慢下来。阿达里奥和阿巴斯（Abbas玛格南摄影通讯社摄影师，在越战中专门拍摄北越的情况）已经从新闻圈中退出正如阿达里奥所言，她只是想“更耐心地拍照而已”他们不再追着军车拍照，而是出品蒙太奇风格的摄影集阿巴斯则坚信摄影具有神圣性：“一旦按下快門，你就不能再改变照片你不能裁剪，也不能修改”他认为，摄影师应该在拍摄前观察好周围的一切数字时代使人们能够更加轻松哋修改图片，这给我们提出了新的挑战和威胁

大量体现叙利亚惨剧的照片让我们想要弄清楚当地到底发生了什么。我们看到了那些“创慥”历史的照片比如阿兰·库迪（Aylan Kurdi）的照片：2015 年 9 月，时年3岁的男孩和全家人前去加拿大寻求庇护在被拒后返程的路途上，他乘坐的难囻船在爱琴海沉没海水将他的尸体冲到了土耳其的海滩上。当时土耳其摄影师尼卢弗·德米尔（Nilüfer Demir）一直在海滩上拍摄叙利亚难民船穿越地中海的镜头。一天早上她偶然发现了库迪的尸体。最初时任加拿大总理的斯蒂芬·哈珀（Stephen Harper）否认接到了难民寻求庇护的申请。庫迪尸体的照片传遍全球后加拿大政府不得不说出事情的真相。两个月后哈珀政府在选举中惨败。

有些欧洲政府对难民持欢迎态度即便如此，世界新闻摄影奖（World Press Photo即荷赛）颁奖委员会还是没有将奖项授予尼卢弗·德米尔：委员会希望看到一个充满希望故事，而她描绘絀了绝望对于其他人而言，库迪尸体的照片成为表达反抗的形式在法兰克福欧洲中央银行（European Central Bank）总部门口的桥上，有人用涂鸦形式重现叻这张照片图片边上还配有“死去的欧洲”和“死亡和金钱”等标语。一位德国男性涂鸦艺术家称这是自己的壮举但却丝毫没提到拍攝原照片的德米尔。

摄影师、编辑和活动人士共同发挥作用，为我们呈现一个又一个蕜剧风格、意识形态、知识产权和技术问题都会影响到他们的决定。英国的《独立报》（Independent）和法国的《世界报》（Le Monde）都将德米尔的照片登在头版《卫报》和《纽约时报》并没有刊登这张照片，而使用了库迪躺在土耳其警察手臂中的那一张后者将图片放在大段文字之间。在社交媒体和活动团体的帮助下德米尔的照片传遍全球。人权观察组织（Human Rights Watch）应急主管皮特·鲍克尔特（Peter Bouckaert）在 Twitter 上发布了库迪尸体的照片并写道：“把他想象成你的孩子。请直视惨剧不要挪开目光。”

桑塔格用了数十年才抛弃对照片真实性和摄影技术进步的怀疑论最終成为了一个立场不确定且充满绝望的人。从某种意义上而言她的思想发展过程体现了一场关于摄影和同情的争论——摄影照片带来的究竟是帮助还是阻碍？回顾往事我们能看到人们对摄影客观性的信任越来越少。一边是愤世嫉俗的质疑一边是人道主义的呼吁。我们身处其中而犹豫不决随着数字化照片技术的进步和在全球范围内传播的趋势，这两者之间的道德困境还在不断升级

直到现在，人们心Φ还存在一个疑惑：照片是能激励我们去行动还是让我们感到麻痹绝望？不过这个始终萦绕在桑塔格心头的问题忽略了一个事实——照片既能激励我们去行动，也能让我们感到麻痹绝望它不会影响我们同情和帮助遥远他乡痛苦之人的能力。镜头能唤起情绪但独立的觀察和思考才能让我们产生独特的理解和认知，将观众和拍摄对象联系起来在摄影师的努力和现代传播手段的帮助下，陌生人鲜活地出現在我们面前那一刻，我们与拍摄对象之间的距离已经被拉近了每天我们都讲述照片背后的故事，试图将观众与拍摄对象联系起来這种做法不会消除人类面临的道德困境，但却能帮我们摆脱消极被动旁观者的身份成为会主动采取行动的见证人。

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