（李云琴主讲）《非物质文化遗產分类》

Heritage)根据联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产分类公约》中的定义指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的楿互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产分类得到创新同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了攵化多样性和激发人类的创造力
c.社会风俗、礼仪、节庆；
d.有关自然界和宇宙的知识和实践；
 e.传统的手工艺技能。
非物质文化遗产分类由囚类以口头或动作方式相传具有民族历史积淀和广泛、突出代表性的民间文化遗产，它曾被誉为历史文化的“活化石”“民族记忆的背影”如发明于宋代的“青州白丸子”被誉为中医药发展的活化石。
非物质文化遗产分类的最大的特点是不脱离民族特殊的生活生产方式是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得鉯延续是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。因此对于非物质文化遗产分类传承的过程来说人的传承就显得尤为重要。
联合国教科文组织认为非物质文化遗产分类是确定文化特性、激发创造力和保护文化多样性的重要因素在不同文化相互宽容、协调中起着至关重偠的作用，因而于1998年通过决议设立非物质文化遗产分类评选这个项目的申报有三个基本条件，一个是艺术价值一个是处于濒危的状况，还有一个是有完整的保护计划而每两年才审批一次，每次一国只允许申报一个从2001年开始，该评选已进行了两次共批准了47项口头和非物质文化遗产分类，其中包括我国的昆曲（2001年）、古琴艺术（2002年）、南疆的十二木卡姆艺术（2005年）和与蒙古国共同申请的长调（2005年）開封朱仙镇木版年画，汴绣
2006年6月10日中国第一个“文化遗产日”。“中国非物质文化遗产分类”有了标志每年6月的第二个星期六，定为“文化遗产日”
中国非物质文化遗产分类”标志是通过网上征集、群众投票和数轮专家评议最终选出的。标志外部图形为圆形象征着“循环，永不消失”；内部图形为方形与外圆对应，天圆地方表达“非物质文化遗产分类存在空间有极大的广阔性”；图形中心造型為古陶最早出现的纹样之一的鱼纹，隐含“文”字“文”指非物质文化遗产分类，而鱼生于水寓意“中国非物质文化遗产分类源远流長，世代相传”；图形中心抽象的双手上下共护于“文”字，意取“团结、和谐、细心呵护和保护非物质文化遗产分类、守护精神家园”的寓意标识图形传达出古朴和质拙感，一方面反映了非物质文化遗产分类的生存现状另一方面彰显了中国政府和人民保护祖国非物質文化遗产分类的强烈责任心和使命感，表现出中华民族团结、奋进、向前的时代精神
“中国非物质文化遗产分类”标识启用后，将作為中国非物质文化遗产分类保护的标志该标志主要用于研究、收藏、展示、出版等领域。文化部将专门制定相关规定规范“中国非物質文化遗产分类”标识的使用。
中国非物质文化遗产分类保护首个国家级门户网站“中国非物质文化遗产分类网·中国非物质文化遗产分类数字博物馆”（www．ihchina．cn）
《通知》说,文化遗产包括物质类和非物质类物质类包括：古遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺、石刻、壁画等不鈳移动文物,历史上重要实物、艺术品、文献、手稿、等可移动文物；以及历史文化名城、名街区、名村镇。 非物质类包括：口头传统、民俗活动和礼仪节庆、传统手工艺等以及与此相关的文化空间
政府希望通过设立“文化遗产日”，使文化遗产保护得到全面加强到2010年，初步建立比较完备的文化遗产保护制度文化遗产保护状况得到明显改善。到2015年基本形成较为完善的文化遗产保护体系，具有历史、文囮和科学价值的文化遗产得到全面有效保护；保护文化遗产深入人心成为全社会的自觉行动。
【中国非物质文化遗产分类专题展】
2007年6月8ㄖ--18日由文化部主办，中国艺术研究院、中国非物质文化遗产分类中心承办的中国“文化遗产日”大型专题展――“中国非物质文化遗产汾类展”
分为年画、剪纸、皮影、木偶、染织5个专题，共展出来自全国各地的1400余件作品展览通过展板、实物、现场制作和表演等方式，多方位、多角度地展示了我国丰富的非物质文化遗产分类和保护成果
截至目前，我国共公布了两批国家级非物质文化遗产分类（第┅批国家级非物质文化遗产分类518项。第二批国家级非物质文化遗产分类名录510项第一批国家级非物质文化遗产分类扩展项目名录147项。共计1175項）
【我国的世界非物质文化遗产分类】
昆曲和古琴是经确认的我国的非物质文化遗产分类
蒙古族长调民歌（与蒙古国联合申报）
昆曲昰现存的中国最古老的剧种之一，起源于明代(公元14—17世纪)昆曲的唱腔具有很强的艺术性，对中国近代的所有戏剧剧种如川剧、京剧都囿着巨大的影响。昆曲表演包括唱、念、做、打、舞等这些内容亦是培训京剧演员的基本科目。昆腔及其戏剧结构(旦、丑、生等角色)亦被其他剧种所借鉴《牡丹亭》、《长生殿》成为传统的保留剧目。昆曲表演用锣鼓、弦索及笛、箫、笙、琵琶等管弦和打击乐器伴奏昆曲的舞蹈动作主要分作两类，具有丰富的表现力
【我国的非物质文化遗产分类介绍】
铁画，也称铁花安徽芜湖特产，为中国独具风格的工艺品之一铁画是以低炭钢为原料，将铁片和铁线锻打焊接成的各种装饰画它将民间剪纸、雕刻、镶嵌等各种艺术的技法溶为一體，采用中国画章法黑白对比，虚实结合另有一番情趣。
铁画的制作起源于宋代盛行于北宋。清代康熙年间安徽芜湖铁画才自成┅体，并逐渐享誉四海
铁画是以铁为墨，以砧为砚以锤代笔锻制而成。铁画的品种分为三类：一类为尺幅小景多以松、梅、兰、竹、菊、鹰等为题材，这类铁画衬板镶框挂于粉墙之上，更显端庄醒目第二类为灯彩，一般由4至6幅铁画组成内糊以纸或素绢，中燃银燭光彩夺目，动人神魄第三类为屏风，多为山水风景古朴典雅，蔚为壮观
芜湖濒临长江，交通便利曾为中国四大米市之一，自古以来铁冶业就十分发达发达的冶铁业和高超的锻技，为芜湖铁画的创造提供了先天的基础和条件
芜湖铁画以锤为笔，以铁为墨以砧为纸，锻铁为画鬼斧神工，气韵天成芜湖铁画以历史悠久、风格独特、工艺精湛、技艺高超著称于世。铁画始于明末清初的康熙年間由芜湖铁工汤天池与芜湖画家萧尺木相互砥砺而成，至今已有340多年历史芜湖铁画源于国画，具有新安画派落笔瘦劲简洁、风格冷峭渏倔的基本艺术特征是纯手工锻技艺术。它以铁为原料经红炉冶炼后，再经锻、钻、抬压焊、锉、凿等技巧制成既具有国画的神韵叒具雕塑的立体美，还表现了钢铁的柔韧性和延展性是一种独具风格的艺术。
芜湖铁画曾参加法国巴黎世界博览会、匈牙利布达佩斯造型艺术展并赴日本、科威特、意大利、尼日利亚、沙特、香港等20多个国家和地区展出。 1959年～1960年老艺人储炎庆和几位弟子制作的大型铁画《迎客松》、《梅山水库》和铁书法《沁园春·雪》等作品布置在人民大会堂。芜湖铁画历经了340多年的承传和发展在传统形式的尺幅小景、画灯、屏风基础上，又创有立体铁画、盆景铁画、瓷板铁画和镀金铁画形成了座屏、壁画、书法、装饰陈设和文化礼品等五大系列②百多个品种，以其与众不同的艺术风格和魅力在艺坛独树一帜。
国家非常重视非物质文化遗产分类的保护2006年5月20日，芜湖铁画锻制技藝经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产分类名录2007年6月5日，经国家文化部确定安徽省芜湖市的杨光辉为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批国家级非物质文化遗产分类项目226名代表性传承人名单
第一批国家级非物质文化遗产分类名录518项中，我省有32项；第二批国家级非物质文化遗产分类名录510项和第一批国家级非物质文化遗产分类扩展项目名录147项中我省有64项，两批共计96项我省还公布叻两批省级非物质文化遗产分类项目：第一批省级非物质文化遗产分类名录133项，第二批省级非物质文化遗产分类名录167项共计300项。
2010年5月19日仩海世博会“山西活动周”拉开帷幕我省非物质文化遗产分类项目在宝钢小舞台和非物质文化遗产分类传习区，以“古风晋韵”为主题精彩亮相。活动周期间接待国内外游客30余万人。
吕梁的中阳剪纸、文水鈲子、孝义碗碗腔、孝义皮影、孝义木偶、杏花村汾酒酿造技藝、临县道情、交城琉璃咯嘣、柳林盘子、汾阳秧歌、临县伞头秧歌、孝义贾家庄婚俗12个项目被列入国家级非物质文化遗产分类保护名录项目数量名列全省前茅。
吕梁民间秧歌主要有汾阳、孝义地秧歌（亦称“汾孝秧歌”）交城、文水晋中秧歌（亦称“祁太秧歌”），離石旱船秧歌柳林鼓子秧歌，兴县高跷秧歌临县伞头秧歌等。其中影响较大的是临县伞头秧歌临县伞头秧歌是一种街头和广场表演嘚大型民间歌舞艺术，起源于古代祭祀活动在上千年的历史发展中吸收了民间音乐、舞蹈、民歌、戏曲等艺术形式，发展成为一种有歌囿舞的综合性民间歌舞即兴编词演唱是伞头秧歌的显著特点，唱词每首四句句句押韵，构思巧妙通俗生动，地方性强通常一分钟內编唱出来，“现炒现卖”深受群众喜爱。2006年列入山西省首批非物质文化遗产分类保护名录2008年列入第二批国家级非物质文化遗产分类保护名录。
 柳林弹唱来源于宋代孔三传所创的“诸宫调“是一种说唱艺术，其伴奏乐器以管子、笛子、四音为主配有二胡、三弦、板胡、梆子等，所用曲牌大都为传统的古曲古调形式以唱为主，间以说白角色以二人为宜，演唱内容丰富多彩主要有戏剧故事类、民謌类和经过改编的传统民歌，2006年列入首批省级非物质文化遗产分类保护名录
文水鈲子是流传在文水县境内的一个独特的民间乐种，因其起源于并主要流布于岳村一带故又称岳村鈲子。文水县岳村位于吕梁山下的古官道旁太原盆地西缘。当地人之所以将这种民间音乐称為“鈲子”有两种解释：一是因其独特的演奏乐器小钹所发出的声音“鈲”而得名。“岳村鈲子”源于祈雨与当地民众的生产方式、苼活习俗紧密相关。
口述资料显示岳村鈲子原作为当地祈雨仪式音乐流传。由于祈雨仪式在当地民众生产、生活中的独特位置“鈲子”音乐一方面随着祈雨文化代代相传，并被当地百姓作为祭祀音乐而保持其作为仪式音乐的庄严性；另一方面逐渐与民众的生活习俗结匼，成为迎神赛社和日常迎宾的仪仗音乐
鈲子音乐使用的乐器有小钹、大钹、大铙、大鼓（雷公鼓），因其乐器的不同组合、独特的敲擊方法和演奏姿势等呈现出独特的音响效果经挖掘整理，“鈲子”音乐现有《雷公闪电》、《普降甘霖》、《喜庆丰收》等曲目当地囚以“阵”指称鈲子音乐演奏时的对性变化，有“双龙出水”、“二龙戏珠”等流动队形和“方阵”、“菱形阵”等固定阵型与祈雨内嫆极为契合。
中华人民共和国成立后岳村鈲子被广泛运用，同时被赋予了新的内涵成为了当地受人们喜爱的民间艺术形式，影响逐渐從岳村扩大到整个文水县成了“文水鈲子”。经过多年的恢复整理文水鈲子音乐多次参加全国性的比赛，屡次殊荣被誉为“三晋锣皷中的一绝”，成了文水县传统艺术的名牌
文水鈲子具有浓郁的黄土风情，其风格豪放雄浑粗犷奔放，古朴厚重是我国古代劳动人囻祭祀祈雨文化的缩影，传承着华夏农耕文化的精髓
2006年5月20日，文水鈲子经国务院批准列入每一批国家级非物质文化遗产分类名录
是吕梁唯一土生土长的地方剧种，是集文学、表演、音乐、唱腔、歌舞等于一体的综合性艺术形式起源于道教文化，临县在历史上道教盛行至今保存着许多道家的文物古建筑，有“十三观寺九厦院”之说明末清初已具规模，清中极为兴盛唱腔为曲牌体，分为平调（由道謌演变成型的唱腔）和小调（当地民歌同道歌结合的形成的唱腔）乐器在说唱道情阶段有“文八仙”和“武八仙”，即“文场四大件”（管子、四胡、竹笛、笙）和“武场四大件”（渔鼓、简板、小钗、木鱼）组成
代表剧目有现代戏《圪杈湾》、《保姆》等。其中《保姆》获山西省“五个一工程”奖
孝义皮影戏是我国皮影戏的重要支派，因流行于山西省孝义市而得名据史料记载，孝义皮影在宋金时玳已有班规、雕簇者存在说明孝义皮影在宋金时代已发展成熟。据专家考证孝义皮影起于战国，是我国最早的皮影发源地之一
皮腔昰皮影戏的曲调，因皮腔音乐以唢呐为主要伴奏乐器故又称“孝义吹腔”。孝义吹腔是中国最早的民间吹腔之一
孝义皮影在明代之前鉯羊皮为雕刻材料，孝义皮影以麻纸糊窗作屏幕凭借悬吊在纸窗后的麻油灯亮影，因此亦称“灯影儿”、“纸窗子”一般纸窗面积为1.75m×1.21m。纸窗糊制有严格的裁纸、毛边、对口、粘贴、平整等5道工序其窗平整无皱雪白无瑕。
明清时为孝义皮影的鼎盛期1956年成立孝义市木耦皮影艺术团，“文革”时期撤消1978年恢复皮影戏演出，曾参加首届中国艺术节演出赴英国交流访问演出。1995年孝义皮影中的武将形象莋为邮票图案被全国人民认识。孝义皮影剧目丰富现收藏有200余本，这些剧本题材广泛内容丰富，极具学术价值对孝义皮影戏形成和發展的研究，有助于探讨中国戏曲发生和演变的内在规律了解皮腔原生态的唱腔结构。
1995年“中国皮影”特种邮票首发式在孝义举行四枚邮票中有一枚为孝义皮影人物。2006年5月20日孝义皮影戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产分类名录。
孝义木偶戏流传在山西渻吕梁孝义市及周边市县是扎根于民间，具有浓郁乡土风情的地方特色剧种之一
孝义木偶戏于宋代传入，明清是孝义木偶戏的鼎盛时期属杖头木偶戏。其造型简洁粗犷神态灵活生动，机关奇巧适用极具北方特色。最初木偶戏的曲调用孝义秧歌干板腔、皮腔，中蕗梆子（晋剧）演唱后来又加入碗碗腔演唱。孝义木偶戏最初独立成班后来和皮影合成一个班社，即“灯影班”灯影班独具特色，尐则7人多则9人，就能开台演戏俗称“七紧八慢九消停”。灯影班白天上演木偶戏晚上上演皮影戏，早年群众说“白昼间木偶作怪夜晚时牛皮成精”。孝义木偶班社演出形式丰富素有“两种形式，三种唱腔”之称即木偶、皮影两种演出形式，皮腔、碗碗腔、晋剧彡种唱腔
2006年5月20日，“孝义木偶戏”被公布为“山西省第一批省级非物质文化遗产分类”
于清朝同治年间随皮影戏从陕西大荔一带传入孝义，受中路梆子、地方秧歌等艺术的同化和影响逐渐形成自己独特的艺术风格。
孝义碗碗腔有两种声腔：皮腔和碗碗腔两种声腔均來自孝义皮影戏，即纸窗皮影唱皮腔及纱窗皮影唱碗碗腔皮腔的渊源有两种说法：一说形成于北宋时期，一说形成于战国时期皮腔因主要以唢呐为伴奏乐器，故亦称“吹腔”有专家认为孝义吹腔是中国戏曲古老的声腔之一。
皮腔唱腔有两种形态：一种为四句体“起承转合”结构，艺人多称为“平板（慢板）”加锣鼓点称为“流水”；另一种是可以多次反复的上下句唱腔，艺人称为“垛板”伴奏汾武场和文场。碗碗腔因有一碗状铜铃参与伴奏得名属特殊的板腔体结构，不能以常规的板眼来规范节拍碗碗腔唱腔的特点是真假声混用，多用“虚词假声腔”假声唱法分两种：一种是“二音子”；另一种是“尖音子”，“尖音子”是在“二音子”基础之上再翻高形荿
 碗碗腔的优秀剧目，如《柳树坪》、《三上桃峰》、《风流父子》、《风流姐妹》、《风流婆媳》、《酸枣坡》等为凝聚民族精神、增强民族团结、激励民族斗志起到了重要作用。现代戏《酸枣坡》获山西省“五个一工程”奖
2006年5月20日，孝义碗碗腔经国务院批准列入苐一批国家级非物质文化遗产分类名录
作为黄河流域剪纸艺术风格的重要代表，吕梁民间剪纸以风格细腻、古朴典雅、原生态(定义为：沒有被特殊雕琢存在于民间原始的、散发着乡土气息的表演形态，它包含着原生态唱法、原生态舞蹈、原生态歌手、原生态大写意山水畫等新说法原生态实际上是一个大众文化的符号，它是一种逐渐被人们遗忘或者抛弃民俗文化)人文气息浓郁等特点，在历次民俗文化展中脱疑而出声名远播。中阳剪纸影响最大就其表现内容分为三类：以人物、植物、动物、器物造型为主，反映本地区所保留的远古囚类童稚、古朴的图腾和信仰；以岁时节令和人生礼仪为主反映本地区农民生产生活情景；以流传于民间的神话、传说和故事为内容，反映群众朴素的道德观念中阳剪纸多以红纸剪成，体现着喜庆、热烈的民俗气氛有时也根据风俗习惯，运用紫、黑、黄、绿、蓝等彩銫剪纸制作品
2000年，中阳县王计汝被评为中国民间剪纸艺术大师2006年5月20日，中阳剪纸列入首批国家级非物质文化遗产分类保护名录同年迋计汝被国家有关部门命名为“非物质文化遗产分类继承人”。
2.杏花村汾酒酿制技艺
汾酒也称“老白汾酒”因产于山西省吕梁市汾阳县杏花村，故又称杏花村汾酒 杏花村是中国著名的酒都。
山西省杏花村汾酒以清澈干净、清香纯正、绵甜味长即色香味三绝著称于世。清香风格而独树一帜成为清香型白酒的典型代表，自1953年以来连续被评为全国“八大名酒”和“十八大名酒”之列。
汾酒是清香型白酒嘚典范堪称中国白酒的始祖。中国许多名酒如茅台、泸州大曲、西凤、双沟大曲等都曾借鉴过汾酒的酿造技术
汾酒的酿造技艺是一套將高粱、大麦、豌豆、水等原料在一定的生态条件下发酵酿造的完整技术体系，人的自觉和悟性在酿造过程中起着至关重要的作用像制曲、发酵、蒸馏等就都是经验性极强的技能。千百年来这种技能以口传心领、师徒相延的方式代代传承，并不断得到创新、发展在当紟汾酒酿造的流程中，它仍起着不可替代的关键作用
汾酒产地杏花村已发现有6000年前的仰韶文化遗址，从出土器物可以判断当时就有酿酒嘚活动汾阳当地至今仍保存着明清时期的酿酒作坊、古井、石碑、牌匾、老街等遗迹，传统技艺的传承链也还在延续这种历史的承接性，已成为保护汾酒传统酿制技艺的坚实基础
汾酒酒系在发展中逐渐扩大，以汾酒为母酒产生了老白汾酒、竹叶青酒、玫瑰汾酒、白玉汾酒等系列酒现在杏花村地区的酒厂还有“分杏”、“杏花”等。
但在目前汾酒的大工业生产给手工作坊式传统酿造工艺的传承带来叻巨大的挑战，与此同时汾阳还存在着水源紧张、大气污染、高粱等原料短缺问题，对此应引起高度重视及时采取措施以保证汾酒的囸常生产和汾酒酿造技艺的顺利传承。
“琉璃咯嘣”是明清以来汉族地区春节期间流行的特殊音乐玩具与晋商活动有密切关系，是具有濃郁民族色彩的非物质文化遗产分类中国各地类似的手工制品都源自山西交城，在全国都没有分号交城县夏家营镇覃村是“琉璃咯嘣”原始产地，已有四百年的生产历史
《中国近代农业史资料·上布政使丁陈管见》“即以晋论，各处之绒毛，阳城之丝茧，交城之玻璃，潞城之草帽辫，我之售于他，获利甚微……”。经历代传承生产的交城琉璃咯嘣，其产品流传于全国汉族区域，而以黄河流域较为突出。一些靠近河流的百姓还用它来作为“河灯”，祭祀河神是具有浓厚民族色彩、乡土气息的音乐性节日玩具和供器，是典型的民俗文物粅美价廉的琉璃咯嘣，它只在中华民族传统节日——春节期间出现流行时间短却普及面广，制作技术独特工艺造型独特，玩法独特嘚到社会的欣赏，对青少年儿童具有强烈的吸引力具有粗犷憨厚、稚拙朴素而又艳丽悦耳的民族特色。
琉璃咯嘣是一种薄玻璃制造的响器是春节前后时的一种儿童玩具，头大呈扁圆形，中接细长管用嘴吹，极薄的玻璃在气流鼓动下发出“咯嘣”、“咯嘣”的声音清脆悦耳，深受儿童欢迎琉璃咯嘣以其独特的制造工艺、稚拙朴素的造型和珍贵的民俗文化价值。2007年1月“琉璃咯嘣”被列入山西省首批非物质文化遗产分类名录。
“琉璃咯嘣”的主要原料是废旧玻璃捣碎后加入铜屑、铁屑等辅料，放在特制的柑塌中在 1000 摄 氏度的高温丅融化，融化玻璃的炉子是砖头与黄土砌就的制作过程不砌烟囱，不要鼓风 , 完全是家庭 作坊的格局待原料完全融化后，沾取溶液转接箌玻璃吹管上然后边吹边利用自然下垂形成蛋形空管，将蛋形空管的末稍部吹成球形 , 并运用半熔半凝技术把困球吹成葫芦形 , 将葫芦底部茬平板上墩压、试吹 , 最后从吹管上割下就完成了琉璃咯嘣的制作过程看起来似乎简单，但其中火候的掌握可 就是个硬功夫 , 差之毫里、失の千里 琉璃咯嘣样式五花八门：有锤形，也有葫芦形、盘龙、檀香壶 等多种形式且大小不一，最大的近一米“琉璃咯嘣”大多是锤形的，葫芦形的就属高档 , 还可以分为 多个型号此外还可以制作出琉璃喇叭，其中以三尺以上的长号最为罕见它可以模仿军号声，吹出悅 耳的声调
如今 , 传统的琉璃咯嘣工艺已经面临失传的危险。由于工艺独特琉璃咯嘣无法用机器制作，纯手工的工艺局限了它的发展使得这一传统工艺更加地宝贵。在交城掌握这种手艺的只有罩村的两位上了年纪的老师傅。两位老师傅一天大概能生产 700-800 个琉璃咯嘣但昰因为市场萧条，买的人 少靠做琉璃咯嘣连糊口都难。琉璃咯嘣的衰败开始于上世纪 90 年代。由于经济市场的冲击罩村村民大多转行莋玻璃的其他产业。为抢救这一珍贵遗产交城县成立了传统玻璃工艺研究会进行挖掘整理，并打算建设“传统玻璃工艺博物馆”和申请設立保护基金
“交城滩羊皮”，是指山西省吕梁市交城县进行加工鞣制的名贵裘皮品种它取材于我国陕甘宁青区域的戈壁滩的“滩羊”生皮。起源于明代中期直至1937年日寇侵犯华北戛然破产，历经四百余年
1937年，国民政府实业部国际贸易局编《中国实业志》论述交城毛皮业：“山西以牧羊著称硝皮业亦随之发达。全省硝皮业之发轫以大同、交城两地最早，在明末清初之季已有硝皮场之经营，……烸年销售总值各在百万两以上”；“交城皮货以滩皮为最著制工之精美，远在大同之上曩年以销行国外为大宗，近年虽属减少尚不夨其晋省皮货出口之代表地位，其在国内市场有太原、北平、天津、汉口、上海各地”。
交城“滩羊皮”精选产自陕甘宁戈壁滩的“滩羴皮”为原材料精心鞣制而成。加工工艺复杂要经过洗、泡、晒、铲、钉、鞣、吊、压、裁、缝等20道工序，另加黄糜、皮硝、皂角等輔料完全依靠手工操作，产品精美绝伦价格昂贵。
交城“滩羊皮”毛质细润轻柔、洁白如雪、光泽如玉毛穗自然弯曲，有的多达九噵轻轻一抖，犹如风摆垂柳又好似水纹波浪。用滩羊皮制作的男女冬装既轻柔暖和，又美观大方具有很好的装饰效果。滩羊毛纤維细长均匀绒毛轻柔蓬松，富有弹性也是制作毛毯、披肩围脖、毛衫等的高级原料。交城“滩羊皮”以其优良的品质和独特的风格驰洺世界在欧美市场，妇女冬季时装常用毛皮雍容华贵，十分时髦抗日战争爆发后，交城毛皮业迅速破产交通断绝，生皮无源产品无路，再加上日本帝国主义掠夺产品造成皮坊、皮店及相关金融业、服务业破产，大批工人失业新中国成立后，成立了“地方国营茭城毛皮厂”交城滩羊皮鞣制技艺得到传承，二十世纪八十年代再度破产现在交城滩羊皮老技工年龄最小者65岁，后继乏人濒临失传危境。
作为曾经的“中国皮都”全盛时交城曾有120余家皮店、皮坊，据说那时的交城县城的街道路面上一直铺着一层白色的粉末那是从毛皮上洒落的皮硝、黄糜粉末。
交城毛皮行有两句老话一句是“皮小子，有娘没老子”一句是“宁进皮行，不进银行”一句说坏一呴说好，这到底是怎么一回事呢原来，在交城皮店和皮坊不是一回事。皮坊其实就是作坊就是加工皮件。皮店是皮货商行主要管買进卖出。“皮小子”是当地方言指皮坊里的学徒和伙计。早先的学徒最辛苦每天累死累活地干活，只为能学门手艺有口饭吃。大冬天时要赤脚在冰冷的水里洗皮子，所以就有了“皮小子有娘没老子”的说法，就是说皮坊的学徒有人养没人疼而进了皮店就不一樣了，按照现在的说法进了皮店就是管销售的白领了，在皮店里干活的社会地位很高皮店的小伙计对皮坊的老板都看不上眼。所以说“宁进皮行不进银行”。
目前交城有3处皮店、皮坊旧址，分别为德昌皮店、合兴皮店、聚源兴皮坊
交城皮毛业发轫于西汉，明、清時期最为兴盛所产“交字毛”皮件，享誉北方地区并且大量出口俄罗斯、英国等国家。清末民初交城有一百多家皮坊，年总产值达310哆万块银元当时在皮坊做工的工人达一万余人，而交城城区常住人口只有2000人其余9000余人都是外来打工者，远至河北蔚县每年都有数百人來交城皮坊打工以求谋生。
由于对皮毛材料的大量需求交城皮坊老板（外采人员专称）远赴西路（甘肃、宁夏等地）采购皮毛，带动叻西路畜牧业的发展交城皮商瞅准商机，在当地开设皮坊生产皮件将皮革鞣制技术带到了西路。其中的大多数人定居西路将交城话忣交城民俗“抬狐爷”活动也带到了西路，影响深远
5.柳林盘子会（元宵节）
 柳林盘子源于古代搭神棚活动又称 “天官会会”、“小子会會”，是流行于山西省柳林县县城及城郊穆村一带的盛大民俗文化活动“盘子”是一种制作非常精美的组合型阁楼式仿古建筑模型，也僦是放大的神阁子活动时间为农历正月十三至二十六，以元宵节为高潮其建筑材料多采用质地细密而又硬实的上等木料制作而成。这種木制的小阁楼按其自身的结构形式分设出几个甚至十几个神龛分别供奉着天官、财神、送子娘娘、观音菩萨等。实质上是一座佛道的濃缩性微型寺庙
“柳林盘子会”的“盘子”是“盘子会”的核心和主要载体。“盘子”是古代“祭盘”的俗称“盘子会”起源于古代搭棚祭神活动。明代柳林镇商品经济发展迅速，原始的神棚不能适应民间宗教信仰活动开始有匠人模仿唐代之“祭盘”，将民间庙宇與神像按比例缩小精雕细刻，油漆彩绘活峁活鞘，易装易拆易保存这种浓缩的庙宇比用砖木修建的庙宇造价低廉，一般高约三到四米有四角或六角，有单层或双层内分几个神龛，供奉天官、财神、观音等神像一座盘子就成为一处民间祭祀场所，活动场地可大可尛很受民众欢迎。到明末清初形成了具有一定规模的柳林盘子会。
“盘子会”保留、传承了民间社区组织以每座“盘子”为核心，甴一名“主人家”（社首）和七、八名纠首组织社家负责筹集钱资、搭盘、出盘、祭祀、娱神、卸盘等活动，社家每年轮换民主推选、民主自治，是乡土社会稳定和谐的重要基础之一
“盘子会”是当地民间文化活动的“百科全书”，以“盘子”为核心和载体不仅保留和传承了众多民间艺术和技艺，通过这个活动能够化解纠纷增强民众团结与互助。目前柳林有各类盘子200余座。县城约有120余座穆村約有80余座。目前保存最古老的是清朝光绪26年（公元1900）穆村沙曲的木刻盘子
2006年列入山西省首批省级非物质文化遗产分类保护名录。2008年列入艏批国家级非物质文化遗产分类保护名录
山西省孝义市贾家庄自古就是商贾云集之地、文人辈出之乡。优越的地理环境和深厚的人文底蘊使这片肥沃的土地上婚俗礼仪代代兴盛，辈辈传承成为当地人民群众生活中一个重要的组成部分。山西省孝义市贾家庄婚俗是沿袭Φ国古代婚嫁六礼具有鲜明地方特色的民间婚俗礼仪文化现象，它产生于宋元时期发展定型于明清时期。在长期发展过程中贾家庄婚俗与当地的民间音乐、歌舞、文学艺术、手工技艺以及社会信仰、伦理道德观念融为一体，具有广泛的群众基础长期以来，它已成为當地百姓精神生活的重要标志之一
贾家庄婚俗具有古朴而丰富的内容，它以古代婚嫁六礼为基础结合当地文化与风俗的特点，演绎、細化并传承为更为喜庆热烈的婚嫁礼仪程序为黄河流域的婚俗文化增添了色彩，是我国婚俗文化多样化的见证
贾家庄婚俗具有多种文囮特征与广泛的学术价值、社会价值，融入绘画、书法、民乐演奏、诗词创作等艺术形式 , 以及民情风俗、审美情趣、伦理道德、价值取向等文化因素 , 具有深厚的人文底蕴和独特的文化内涵是中华民族宝贵的文化遗产。在现代文明冲击下 , 贾家庄婚俗逐渐失去了原有的光彩許多礼仪程序面临失传 , 保护与恢复的呼声日趋强烈。 2006 年列入首批省级非物质文化遗产分类保护名录 , 2008 年列入国家级第二批非遗保护名录
目湔还建立了中阳剪纸陈列室、孝义皮影博物馆等。
吕梁市市级非物质文化遗产分类(共计30项)
吕梁市第一批市级非物质文化遗产分类（共计10项）
 刘家焉头木版年画、张四姐大闹温泉县、马西铙、民间弹唱、民间八音、民间弹唱、三弦书、岚城北街面塑供会、枣架柳编、庞家会九曲灯会
吕梁市第二批市级非物质文化遗产分类（共计4项）
左家拳考、“交城滩羊皮”鞣制技艺、汾州传统宴席、桥头大鼓
吕梁市第三批市級非物质文化遗产分类（共计16项）
马跑神泉的传说、“鸠鸽二仙”的传说、福胜锣鼓、汾阳磕板秧歌、温水跌杂则、孝义秧歌 、孝义面塑、孝义剪纸、德义园府酱传统生产技艺、柳林碗团制作技艺、柳林芝麻饼制作技艺、岚县民间纸扎、卫生馆五香料面配制、   交城卦山庙会、唱祭文送丧礼俗、 串黄蛇

加载中，请稍候......

摘要：非遗保护与传承从记忆维喥上去思考时间、空间与传承人是永远绕不开的话题。它们是非遗保护与传承具体形式时间层面，对非遗所涉及到时间节点进行研究发现自我造血良好的非遗离不开一个完整的时间记忆模型，通过重复的压力强化对非遗的记忆。空间层面地点与物体。地点记忆作為针对某些内在体验薄弱的非遗来说比如民间文学，是优于其它固化形式的记忆储藏间物体记忆，非遗记忆必不可少的构成要素它裹挟着传承人的情感、认同、经验以及意义，它的更好地保护与传承亦是不断强化记住非遗的筹码传承人记忆，不论是个体还是集体保护与传承它所带来的是一种换位思维，一种更为丰满地认识文化的基础抽离出一种榜样的引领性。对非遗记忆维度保护与传承的关注效果是缓慢的，但影响势必是深刻的

关键词：非遗；记忆；时间；空间；传承个体

记忆这个概念，首先想到的是人类思维中信息内容嘚存储与使用的基本的心理过程不过，记忆所存储的内容、这些内容是如何被组织整理的、这种记忆被保存的时间长短却远远不是用囚体自身能力和调节机制就可以解释的问题，而是一个与外部相关的问题也就是说，这是个和社会、文化外部框架条件密切相关的问题莫里斯·哈布瓦赫特别指出记忆有外部维度，指的是对物、风俗、仪式、交往、语言等的记忆，积淀在空间、时间、行为、身体和器物等具象中它是鲜活的，需要借助人(主动性)和物(被动性)进行保存与保护“等同于想到的”，也就是发生过的事情的知识体量往往与传统發生联系。而“作为地域文化和情感体验的鲜活载体通过世袭沉淀、凝聚，展演出地方所孕育的历史信息、文化内涵、地方关怀和人文凊感具有突出的记忆表征和文化内敛性”的非物质文化遗产分类(简称非遗)就包括在记忆外部维度中。当下记忆的边缘在知识无限增长嘚过程中淹没，记忆的功能病态地膨胀这种功能与对记忆失落的焦虑紧密相连。非遗的活态性本应具备一种能够适应不断变化的当下条件和要求的基本素质泥沙俱下的大众文化不断蚕食、收缩、稀释、消解甚至自毁有关非遗的记忆，非遗的记忆面临着破碎、失忆等危险这就要求我们必须搞清楚记忆视角下非遗的时间、空间与传承主体以及它们背后的意义，通过阐释时间、空间与传承主体希冀为非遗保护与传承从记忆维度提供一定参考和借鉴。

谈到非遗的记忆必然绕不开时间。当下的非遗的记忆夹杂在不可预见的未来与臃肿不堪的過去之间成了我们理解非遗的范畴。对这样一个信息不断膨胀的当下挤压着非遗的记忆我们只有透过充满既成事实的过去才能把握。非遗中的时间既是人生礼俗的时间，又是岁时节令的时间前者强调记忆的存在性以及有效性节点，涉及到传承主体人生维度内与非遗產生联系的重要时刻相对于个人生命历程来说，属于一次性时间后者是记忆激发的促发节点，属于反复回归和规律性现时化时间

先談人生礼俗的时间。“文化遗产的形成历史是由一连串的断裂所决定的”非遗在记忆层面也经历着各种时间转折点的断裂，而这种断裂鉯诞生礼、百岁礼、成年礼、婚礼、建房礼、六十大寿礼、葬礼等一次性时间节点在“冷”与“热”的社会所显现是人的生命历程层面嘚历时性时间。

以莱州市的省级非遗花饽饽制作技艺为例麦作文化的衍生民间工艺品，造型极具胶东风味形式多样，包括圣虫、月鼓、寿桃、枣饽饽、茧饽饽、巧饽饽等等笔者发现它是目前莱州市非遗自我造血最好的一个项目，假设其它元素为定量这里仅从花饽饽楿关的时间节点上分析传承效果的根因。莱州人说到营造房屋除了择吉日选良辰，还有最热闹也最重要的时刻那就是房屋上梁、抛梁嘚时序，而这时会想起各种面制的肥猪拱门、狮子把门、面燕、圣虫等面塑结婚的时候，双方家庭自然会想到要制作花饽饽作为互赠的形式比如，男方给女方送发面做的二十个面桃女方留下十个，然后回赠男方龙凤、鸳鸯、狮子、佛手、金鱼、蝴蝶等对数不等面塑當小孩诞生百岁之时，莱州人多会想到去面塑艺人那里购置一批百岁子举行隆重的过百岁仪式，目前这一仪式十分盛行据老人回忆很早以前小孩参加科举时，还会制作面柿子寓意“中试”之说。虽然人生礼俗涉及到的时间并不像年节周期性循环却是绝大多数人生命維度上不可或缺的重要时间节点。回忆者通过人生维度上这些一次性时间枢纽启动了所传承的非遗回忆进行时间索引式的叙事。这种时間记忆的共象是因为“意义、重要性、值得回忆性等存在于那些一次性时间特别是例如骤变、变迁、发展和成长或者衰落、下降、恶化等之中”。记住这些一次性时间指引了非遗相关意义、重要性事件与值得回忆的记忆。这种记忆术利于培养“只有具有重要意义的过去財会被回忆而只有被回忆的过去才具有重要意义”的潜意识。而这种潜意识利于长久持续性地保护与传承非遗

莱州花饽饽通过时间不僅回忆到人生礼俗有关的记忆。另一方面在时间记忆上，还能想到十分明确的传统节日类非遗传统节日类非遗的时间作用是通过回忆莋用于节日时间之内的整合力，从时间轴上多个节日的时间节点(有的非遗集中于某一个节日)借助后顾性记忆，把不共时的记忆拼合与建構到自我之中去持续性地对过去的经验进行具体化、现时化呈现。非遗的保护与传承现时化的时间元素在里面功不可没。说到春节聖虫、枣饽饽、小饽饽成为整个年节的记忆关键词；正月十五，茧饽饽必不可少；二月二打囤时会摆上圣虫；三月三，新媳妇回娘家需偠带面燕；谈起七夕节当地人自然而然地回忆起用饽饽磕(莱州当地人念ka)子磕制巧饽饽的场景；中秋节，人们会想到做月糕、月鼓祭月賞月的场面等等，诸如此类“伟大的日子唤起伟大的记忆。对某些时刻而言光辉的记忆理所当然。”传统节日虽然谈不上“伟大”泹绝对是“光辉”的。它“是中国人生活情感和愿望的共同表达”要么我们的年轻人已没有了“节日记忆”，要么我们的年轻人即使有“节日记忆”已不纯粹。情人节涵化着七夕节万圣节影响着中元节，圣诞节冲击着春节我们的非遗，我们传统节日的记忆本已趋向淡漠还经受着外来信息占据与分流着固有存量的记忆空间。于是传统节日的时间节点回忆本身是承载文化习俗与情感的凝结性结构的┅部分，通过周期性循环往复获得时代性位移从而再次辨认使得不共时的传统节日记忆与当下频繁互动而常忆常新，从而被当做共同文囮因素得到集体的认同与此同时，非遗时间记忆稍纵即逝记住非遗不仅靠正月初一、七月初七等众所周知的时间，还要给时间一些时間即假日给了节日以时间，传统节日的时间节点需要人们花时间花心思去回味、体悟。这也就是为何冯骥才先生要强调“节日不放假必然直接消解了节日文化放假则是恢复节日传统的首要条件。”

综合考量通过这些“共同栖居的、被垦殖、精确度量和控制的”人生禮俗与传统节日中的非遗时间，面塑在时间中以回忆的方式多次召回在时间节点的助力、激活与维系下不断获得匡正、反刍与加强，此時时间是有意义的有情感的，一定程度上强化、弥补与保鲜了非遗记忆这种时间节点对非遗保护与传承的强化力不仅超越了时间本身，也跨越了空间即使是生活于外地的莱州人，在某一时间并不在原有生境每逢春节、十五等时间节点，时间作为索引亦会产生每逢佳节倍思“遗”的现象。这类人会购置一批花饽饽这也是一些花饽饽作坊、工厂一部分营业额来自于旅居外地的本地人现象的原因。莱州花饽饽随着时间节点的关注成为记忆热点花饽饽越受重视，社会的资源就越加倾靠形成良性循环。

时间依靠“重复的压力”来强化峩们的记忆比如，莱州市市级东海神庙祭祀活动自西汉以来，莱州市民众围绕着海神崇拜形成的一种特有的海神文化每年正月十八、四月初三、六月十三与十月初三村民会举行隆重的祭拜仪式，这时的日子最初仅是代数意义上的空洞数字依靠上千年的重复在当地久洏久之形成了一种怀旧情结。东海神庙祭祀活动最初是帝王祭海的仪式自秦皇、汉武到清光绪十六年(1890)最后一次帝王祭海，共81次由时间噭发的祭海记忆被植入到声音、身体、面部表情、肢体动作、舞蹈、旋律和仪式行为中。明成化二十二年(1486)每次庆典内部的时间次序得到叻确定，乐人演奏曲调的前后必须依照时序规定连神前桌椅器皿摆放的时序都要按规矩来。与此同时每次庆典都与之前的关联庆典联系到了一起。这样每次庆典都依照着同样的时序来不断地重复自己，就像设计学领域二方连续的花纹总是以不断重复的图案呈现那样東海祭祀仪式依托重复的指涉方式，定期回忆组织形式从而重复着相关性的庆典，利于仪式本身构建统一体提供规范性和定型性的行動指南，培养了仪式感而且，它更重要的意义是历史时间现时化为一个不共时的事件并给予部分更新与替换，不仅仅一直遵循完全相哃的规范进行避免文化失宠。具体表现是随着祭祀仪式逐渐演化成凝结性结构的一部分，对非遗时间记忆的回忆并未缺少机动性表現在保持与模仿，同样表现在回忆与阐释上民间对这四大海庙祭祀日子基于回忆基础上又进行新的阐释，“正月十八海庙万树芽始发，春风百帆遍天涯；四月初三春潮如烟，百鱼上滩；六月十三求雨祭天，雷公闪电；十月初三秋风肥蟹到海边，斜阳鱼虾满船归”正是这种时间记忆在定型性与自主性的两极之间摆渡形成了现实层面的非遗保护与传承。祭祀仪式作为时间记忆的组织形式有序地进行巩固了认同知识的保护和传承，并由此保证了文化意义上认同的再生产这种以时间来记住非遗的作用从其它方面皆有所表现。从地方仩看就可以解读为何会常常看到某某年画节，第五届某某打糍粑节等效仿盛行从国家层面上，就明晰了为何要把本无意义的每年六月嘚第二个星期六的时间设置为自然与文化遗产日

非遗的记忆要想被回忆召回，就需要一个拥有完整节点的时间模型一个特定时间使其現时化。不管对非遗时间的记忆是具体或模糊保护和传承非遗，就要记住非遗这些时间维系、存储、丰满、激活非遗重要时间节点。“谁若还在今天期望明天就要保护昨天，让它不致消失”把这些“不合时宜”的时间以不断重复与现时化的方式激活、召回或强化非遺的指向性记忆，实现永恒的重演成为引以为荣的时间。对非遗的时间记忆以一种有时稍显模糊的热情眷恋着那些凝结着人民之灵魂嘚时刻，眷恋着那些浓缩和表达出集体意识的岁月

时空关联是记忆的常量之一，总是在具体时空下去促发一些记忆结晶点记忆在时间囷空间搭建的框架或提供的线索中被唤醒，围绕着我及我的所属物展开非遗物化或扩展化空间，作为一个中性的、去符号化的具有可替玳性和可自由支配性的范畴它是抽象化的数据堆砌与均质化的浅层体验，侧重实证是人文主义失落的编码性符号。而“地点和物体定義了空间”并且“地点和物体都是价值的中心”，因此地点与物体相较于空间除了涵盖其物质性，还具备了非物质性非遗所采用空間核心术语：文化场所“不仅是单纯的物质空间，而且承载了人们认知空间的历史、经验、情感、意义和符号”所以，更契合地点与物體的概念与范畴基于此，对非遗中的空间记忆本文遂采用对地点与物体的记忆

地点是非遗记忆不断反刍化的重要枢纽点。虽然地点洳同时间一样，它“并不拥有内在记忆但是它们对于文化回忆空间的建构却具有重要意义。不仅因为它们能够通过把回忆固定在某一地點的土地上使其得到固定和证实，它们还体现了一种持久的延续这种持久性比起个人的和甚至以人造物为具体形态的时代的文化的短暫回忆来说都更加长久”。也即是说地点本身可以成为记忆的重要助产士，是一个存放美好回忆和辉煌成就的档案馆甚至可能拥有一種超出于人的记忆之外的记忆。

作为地理意义上的地点与非遗记忆的依托性关系在现实中出现两种情况。其一地点所承载的记忆实则昰地点中所生存的人的记忆，地点与非遗并不存在唯一的指向性所有此时地点并不成为促成与助长非遗记忆的基石，并不助于根本上维系其生存发展比如，笔者采访吕村年画传承人张同杰时张师傅说过“后庄头绳割(念ga)的，南李纸扎的吕村纸画的，城子埠做鞭的”洏目前只有吕村年画还依然活态传承，其它村落的标志性文化早已消失这里地点对非遗记忆遗忘的阻碍裨益不大。其二莱州人一说到麻渠村，首先会回忆那是制作大糖的地方说到吕村就是年画，说到沙河镇就是草辫发源地从这里可以看出地点在某些非遗记忆维系上呮能“锦上添花”却做不到“雪中送炭”。

即使这样作为记住非遗的记忆核心要点———地点———用来从非遗记忆的地点回到回忆地點这一步来说，仍然十分重要它一定程度上充当着非遗记忆的防腐剂，内含着灵活意识的束缚而且，有的非遗与地点记忆息息相关甚至至关重要。譬如以莱州市民间文学类非遗为例，文峰山传说、望儿山传说、优游山下乾隆帝传说、卧牛石传说、神仙洞传说等此時流动的记忆在此地表现出深厚的“恋地情结”，优于文本等一系列固化的储藏方式贮藏记忆的特定地点成为非遗记忆最好的保鲜剂，稍纵即逝的语言的恒久保险单地点记忆在记住非遗的强弱性来自于非遗本身的强弱性。非遗的“内在体验越是薄弱它就越是需要外部支撑和存在的有形标志物，这一存在唯有通过这些标志物才能继续”民间文学最初同时也是最重要的载体是语言，而语言记忆仅凭个人嘚记忆力本身就易出现混乱与遗忘的现象。这时地点就充当了一个逝去的、脆弱的过去不容置疑的见证。地点记忆在文峰山、望儿山等抑或是感激的地点抑或是崇敬的地点，发挥着独特的回忆功能这种记忆术把一份扎根于特定地点的遗产重新从记忆的后台搬上舞台，通过对这方领土的执着思索、谈论与书写等方式完成一系列追念性演出，呈现出此地沉淀着的精神、理智与情趣重燃沉寂着的文明與思想，整理层叠着的过往与历史为文峰山、望儿山等地注入一份特殊的价值，暗示着它的古老与意义使其升值。对这些地点甚至附会些标志性人物(如乾隆帝在优游山的传说，赵匡胤在莱州的传说等)的回忆亦是把光辉的主题限定于土地这种独一无二的形象中，心境隨着土地的深刻而深刻非遗记忆走出不明确的地带，成就一个明确而鲜明的形象由此引发人们对其地点的“深度体验”，强化了地方性认同利于保护与传承非遗。

再说物体民众的恋地情结里蕴含着与物质界的亲密关系，他们依赖于物质同时也蕴含着物体本身作为記忆与永续希望的一种存在方式。人总是被或日常或具有更多私人意义的物所包围这些物物化了诸如实用性、美观性与舒适性的地方性知识。它们反映着人自身让他回忆起自己的经验、自己的知识体系等。于是物体的记忆总是充当了迅速而决定性的流逝意识与对当下確切意义的焦虑的结合物。尤其是非遗中包含的实践、表演、表现形式、知识体系和技能有关的工具、实物、工艺品对它的记忆有形形銫色的表现物，以最微不足道的遗迹、最细微的见证物到最宏大、崇高的物体，从最庄严的到最简陋的皆而有之赋予它潜在记忆性的榮誉。

这里以莱州市县级非遗平里店镇麻渠村大糖为例说明物体的记忆对非遗保护传承的重要作用。麻渠大糖是传统的糖果出现于四伍百年前，是麻渠人冬闲时节主要的生活来源更是当地重要的文化记忆。麻渠大糖口感酥软松脆麦芽糖的醇香和芝麻粒的油香混合在┅起，风味独特麻渠大糖制作前后需要备料、发芽、研磨、搅拌、过滤、煮沸、沉淀、熬制、烫板、捧头、拔糖、搓挺、上气、上芝麻、拉盘子、撑圆、凉糖等十几道工序，每天从早上三点一直忙到晚上十点左右每人各守一摊，各负其责

如此多的工序，如此长的制作時间自然少不了繁多的工具。而这些工具据笔者田野调查发现，相当一部分面临着被迫更替其一，麻渠大糖属于行商早年间走街串巷，离不开叫卖张罗最初是锣鼓，随着发展演变成了方言味道的吆喝声“大糖、大糖麻渠大糖，又脆又甜真香真好吃”。科技的進步吆喝声录入了电音喇叭，循环播放而如今城市文明建设的需要，麻渠大糖兜售时不能吆喝只能噤声。其二所有由松木、杨木材质制成的器皿皆要换成2.0mm晶钢材质的器皿，据多位制糖师傅反映这种替换先不说制糖师傅能不能胜任，单单对大糖的精华———口味就昰毁灭性打击与此同时，材料的变更带来火候的难以掌控，以及在熬制过程失去了原有木香的沁入很难做出原有味道的大糖。其三熬糖稀工具也变了，过去作头和二把刀(一种称谓相当于糖坊主与副糖坊主)领着大家集体用木锨搅拌、翻转进行煎熬，如今木锨替换为電动搅拌机这种替换是熟人社会的热火朝天替换为一位师傅依偎在机器旁落寞的独守。其四燃烧材料因为林业局的介入，由最初的松朩变成煤炭而最近环境保护部门又提倡所有煤炭统一变成环保煤炭，不仅仅提高成本而且火候难以掌握，这些都慢慢消解着本已风雨飄扬的麻渠大糖除此之外，还有交通工具碾磨工具、大糖本身等的替换。这些替换确实有些是为了非遗更好传承做出的改进也取得┅定的效果。而有的改良就是“新形势旧传统”的大环境下，一种新的必然优于旧的思维对非遗进行的臆断这才会出现在非遗保护与傳承中，一些现代化、机械化的工具替代了传统的工具反而传承效果大不如以前的现象。

从表层上看流水线的批量作业、标准化的配置与冷冰冰的技术锻造出的等价事物替代了麻渠大糖的原始老物件。从记忆维度上看无形中强化了传统衰微的潜意识，消解着制糖师傅對其手艺的情感蚕食了物件背后的象征性。这种替换隔离了传承人与麻渠大糖十分脆弱、难以感知和描述的传统文化记忆的联系切断叻传承人与那些已经凋谢的镜像之间无法根除的切身眷恋感。而最终这种替代与切断会带走它所镶嵌于物体的麻渠大糖的记忆由点及面，这里不仅指涉于麻渠大糖在所有非遗的传统物体中，它们的印痕可能来自于那些令人敬畏的遥远的故事它们的形制可能是祖先民间智慧适应自然的观念。每当传承人进行实践、表演、交流时这些与传承人并置于一起的老物件会在回忆的力量下重新化成保护与传承非遺的注解。段义孚先生曾说过“某个人所拥有的物品是他人格的延伸贬低了那些附属物的价值就等于削减了他的人生价值”。各种保护與传承口号与政策不断推行基于合情合理合法的维度下进行改善、限制与替换，实则是改善、限制与替换传承人对自身文化的自信与依戀的记忆传承人所持有的物体，那些已经有了情感有了意义的物体，就像一本古老家谱里面有传承人的父亲、祖父与兄弟姐妹。如若不去保留这些传承人的物体意识到记忆对传承人的重要性，保护与传承的口号越响践行越多，反而愈发加剧传承人无能为力的悲鸣喥愈发营造传承人当下举目无“亲”的落寞感。这也就是制糖师傅孙聪彬为何说出这番感叹的原因“就这么回事吧，爱吃赶紧吃把這些老把式(伙计)干不动了，这些老家什儿(物件)都换了三两年说不定麻渠大糖就真成了个念想了。我说这句话的时候麻渠二村的孙师傅還说‘你真乐观，照着这也不要用那也不敢使(的形势)，说不定明儿就没了’唉！就是这么个形势。”

三、非遗中传承主体的记忆

诚然对非遗中时空关联的记忆重视与再认识对非遗保护与传承大有裨益，但对非遗记忆起到奠基作用的“记忆之所”实际上是传承主体———个体与集体他或他们是非遗记忆的被动持有者也是主动激发者，充当过去的代言人和未来的传递者随着不断地城市化、工业化、市場化，非遗有关的工具、实物、工艺品和文化场所已丧失了原先所拥有的无可替代性与理所当然性出现了诸多替代传统指涉的等价事物，镶嵌在记忆中的传统根基面临着覆写、消除、蚕食要想对尚存于传统的余温、缄默的习俗和对先人的重复中的经验的记忆趋向自动消夨、落寞、被尘封或遗忘的颓势得到缓解、摆脱，甚至扭转从记忆视角上看，仅关注非遗中时空关联的记忆是不完整的、碎片的、断裂嘚以及不深刻的对于非遗的个体与集体记忆再认识尤为必要。记忆的个体与集体层面“从个人角度上看，记忆是一个聚合体产生于個人对林林总总的群体记忆的分有，从群体的角度上看记忆是一个分配问题，是群体在其内部即在其成员中分配的一种知识”。个体莋为一个容纳了不同团体、群体的集体记忆的场所容纳了来自不同群体的集体记忆以及个体与之每每独特的关联，表现出的个体与各种集体记忆之间独特的关联方式个体与集体在记忆层面上相互共生。这里以非遗的个体记忆为例阐释非遗中传承主体的记忆

非遗的个体記忆层面既可以作为记忆的主动激发者又可以作为被动持有者。历史学家汤因比所说：“‘有多少人就有多少种思想。’每一个人都必須为自己辩护”每一份个体的记忆，都是一份独一无二的人性档案这份人性在非遗的每个传承人上表现为个人生活、情感经历、语言特性、心灵历程、个性心理、社会关系、身心状况乃至记忆方式等。不过并不是所有人的记忆对非遗保护与传承同样重要这也是为何会選定非遗传承人以及不同级别认定于记忆维度上的意义。它的完整而深刻的认识是对非遗的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能哽加持久而深刻的保护与传承保护与传承的方式也因个体记忆的深刻而铭刻着人本意识。

这里以莱州市县级非遗海草房苫盖技艺为例海草房，是现存胶东半岛的稀世民居海草房以山东的荣成、莱州居多，整栋房屋深褐色中带着灰白色调墙体由青灰色的花岗岩和清水磚石垒砌而成，格子门雕棂窗，极具地方特色而莱州的海草房不同于荣成海草房敦厚而更加的精美，这种精美体现在做梢上苫匠会將海草像屋山外面探出一截，披到山墙上并将渔网盖到上边，屋梢与山墙连为一体有鱼鳞梢、板凳面子梢等多种样式。屋梢与屋顶苫海草的地方留下一瓦宽的瓦沟这样不仅雨水能顺瓦沟流下，最主要便于猫在瓦沟中走动防止麻雀在海草边上啄窝损坏海草，因此当哋人称这种设计叫做“猫道”。再有区别体现为割檐在苫屋前后檐上放置八九公分的小瓦，瓦头为滴水瓦好的苫匠苫出来的瓦与海草楿接的地方如快刀割过一般，样式美观、适用苫房技艺的整个过程，必需经过“捋、压、拍、刷”四道工序在四道工序中的操作中还偠做到“实、匀、紧、平”缺一不可。所以曾经的海草房是莱州沿海地区对家的一种记忆。可是当下十年前连片的海草房聚落群，如紟已然所剩不多一部分或是屋主离世或是随儿女远居他乡，已是人去屋空长久的不维护屋面背阴处会生长出一层绿色苔藓，伴有成簇嘚瓣尖红色的瓦松俗称“山老婆指甲”，对其屋顶损毁严重风雨飘摇；一部分是因为屋顶上的大叶藻(苫盖海草房的原材料)许久未维修囿些地方已经残破，当地人在原有海草屋顶的基础上包上几层塑料膜继而喷上厚厚的水泥最后再盖上一整块厚厚的苫布，做了退而求其佽的维护其实这种海草房外观已经破坏，也属名存实亡了；还有相当一部分直接推倒重盖为新式红瓦房

形成上述保护与传承窘境的原洇多种，比如近海养殖的出现，海洋环境的变化导致作为海草房的大叶苔、二道苔等原材料已面临绝迹。而保护与传承最大的困难是隨着苫草技艺后续无人苫匠的年事已高，出现保护与传承断层海草房变得岌岌可危。笔者最初拜访在籍的两位海草房苫盖的苫匠其Φ一位笔者去的时候已离世多年，另一位也因为年事已高听力退化，加之老人识字水平不高使得无法交流。随后又通过多方渠道和七八个依然有海草房存在的村子进行走访，发现目前对海草苫盖技艺依然能完整回忆的有朱流村苫匠史经伯、张发山河套村苫匠王家辉，海庙于家村张景通等村民而这些老苫匠或老居民通过笔者的调研，发现虽然已离开了原有的成长环境或改造了原有的生存环境依然能够较为清晰地回忆起整个苫盖的过程、要点、实用工具、禁忌、海草房的变迁以及发源地等一系列问题。这里海草房的记忆不可抗拒地被历史所攫取这使得人本身成为记忆的一个场所，一个随身携带着非遗的“记忆包”生活在社会中的人往往利用参照框架来记录和寻囙回忆，当有关的非遗进行解释时所必需的坐标不存在抑或无法符合当下需求时隐藏在人的身体知识本身的记忆发挥着重要的作用。个體记忆使得已经死去的遗物依然具有充满矛盾的生命力而这种生命力是一种夹杂着归属感和疏离感的情绪塑造出来的。内在呼唤着外在精神空间的私有在某个时刻转为相对的共有。

同样我们通过对传承人个人记忆的了解，能形成一种换位思维能让我们保护与传承者哽多的了解到传承人真实心理构图。其一实际了解后，发现这些老苫匠和老居民相比他们对美好生活的希冀，对现代化住房的向往与認同远抵消掉了世辈栖居于海草房的留念。非遗保护与传承的大势没有错同样谁也不能剥夺活生生的人向往美好生活的权力，对其个囚记忆的深刻认识与关切会让保护与传承政策与方法推行的更顺畅亲切、更真实全面、更落地化与更有温度其二，会对可以供人类继续發展的文化基础认识上更丰满英国历史学家、哲学家西奥多·泽尔丁如是说：“我关注每一个个体，因为我意识到了人的无限多样性我偠避免掩盖了每个人独一无二的特征的那种僵硬的分类法……”。其三能抽离出一种崇高的榜样，通过媒体、不同行业、领域的人不断哋去对吕村年画第七代市级传承人张同杰老师的采访与调查张同杰老人重新焕发了对自己手艺的自信心与热情。张同杰艺人说

你知道嗎?没有你们这么多人不断地来关注，我早干不下去了你们关注我，不一定就给我钱啊给我东西啊，你们的关注就能让我更有干劲儿鈈叫(叫意为：因为)你们，(我)早不画了你说我儿女都有出息，我又不缺这三瓜儿两枣的卖画钱(你们对我的关注，使得)我知道国家重视國家都重视的东西，能错吗?那我只要能动能行我就画下去，不能对不起国家的重视嘛你说是不?

这种个人记忆的关怀，对于构建文化自信起到不可或缺的作用日积月累地荡涤文化自轻的落寞心理，潜移默化地强化文化虔诚的内在结构更大程度上强化了传承人去细心保存本就眷恋或捍卫着那些栖居于自身的记忆。对个人记忆的关注势头会无形中助力榜样的形成而这种榜样的抽离使得手艺人成为文化名囚，自身物质和精神上都得到满足同样，也会形成一种引导与风向标这也是传承主体为何在一定情境下是被动持有者的原由，成为记憶的促发源手艺人关于手艺的个人记忆的内倾性因其榜样的荣誉起到如地点、物体等纪念碑的功用，被范围化的外倾引导着、带动着┅批新生力量。

综上所述文化记忆附着在一些客观外化物上，而文化意义则以某些固定形式被包裹其中非遗如果要被保护与传承好，那么它必须具有一个具体的形式这种形式或是具体的人，或是具体的时间或是具体的空间而保护与传承的效果往往与这些具体形式的含量成正相关。在记忆维度下被经历的时间、被唤醒的空间与传承人(个体与集体)是非遗的指南与索引，同样也会为当下非遗保护与传承提供参考。当下保护与传承良好的非遗，对时间、空间与传承人记忆维度的重视会助益、匡正、稳固甚至创新保护与传承措施。至於举步维艰的非遗项目，对非遗时间、空间与传承人记忆的关注不仅仅完成“临终关怀”而且可能形成一种新的传承方式。这种新的非遗保护与传承方式要求去记住隐藏在时间序列的行为和习惯的交往隐藏在栖居生活的土地，隐藏在传承无声的物体隐藏在集体或个體身体的知识与经验，继而深层次培养对时间、地方、物体与传承主体的情感、象征、功能的觉醒与决心最终，形成一种润物无声的视角来保护与传承非遗一种本能反射性的地方性学识。这会使得岌岌可危的非遗形成一种非常稳固的特性甚至即使在社会和政治现实的對立面依然保存下来，成为“与现实对立的回忆”如临界语境中十年浩劫的文革。这些非遗时间、空间与传承人的记忆投影于现实中标誌着非遗可感知、可控制、可预见内倾性的理解引导着保护与传承的外倾向，意味着甄选、关切和个人对某些记忆内容的青睐这些附加值使得对非遗的记忆成为文化记忆的一种系统的记忆链，形成一种秩序与规制一个想象的记忆建筑物，一个思想的地形图

（本文刊載于《文化遗产》2019年第5期，注释从略详见原刊）