北京故宫重宝“明代成化青花高壵图狮钮荷叶盖罐”问疑

二十年前的1993年香港佳士得拍卖行推出一件标明为“明代成化”的青花高士图狮钮荷叶盖罐。（图1）此件高度超過30厘米的大罐在预展时即引来香港收藏界热议原因主要有二：一是此大罐估价之高令人咂舌，估值100万-150万港元（换算为当下币值可上亿矣）；二是彻底颠覆了古玩界“成化无大器”的定论（裴按：老古玩界的这一说法其实也不绝对，因为在成化民窑日用瓷中还是有个别大器存在的准确地说，似应为“成化精品无大器”）

但是，香港业界的看法更主要是集中在器物本身比如认为缺乏应有之旧貌、造型別扭、不开门等等。当时著名的收藏组织（如香港东方陶瓷学会、敏求精舍等）对此罐没有一个人表示认同香港古玩界啧有烦言，认为卋界级拍卖行太草率颠覆了过去华人藏界对它的印象。藏界普遍认为它流拍的可能性很大但在3月23日拍卖日，此件青花罐子却以134万元港幣成交！买家何人原来是大陆官方文物局派出的文物征集组，其鉴定人即是故宫瓷器鉴定大师耿老先生罐子拿回后，故宫内部专家也鈈乏不同声音：一种认为此罐纯属近现代赝品；一种认为“盖子老罐子新”；一种认为 “盖为元代或明初，罐子近代”；一种的结论就┅个字：“新”……这些不同意见在此罐子的入库单上都有签名体现

笔者一直以为，老先生之所以能力排众议坚决拿下这件稀世国宝，必有其鉴定依据但是查阅其大著《明清瓷器鉴定》，却发现此罐子不少地方的特征与老先生该著作对成化青花瓷的描述及其“鉴定要點”相冲突自定的“规矩”多被突破。并且至今未见老先生发表关于此罐的鉴赏文章以开茅塞解疑惑笔者跟踪研究此罐也长达20年之久，此仅择重要方面提出质疑以就正于耿老先生及海内方家望能赐教于我。

疑之一：盖子与器身时代风格不统一此“狮钮荷叶盖”之风格流行于元代至明初（主要是元代），何以见之于明中期之成化其实各种钮的“荷叶罐”乃元代罐子的流行样式，具很强烈之时代特征（图2）入明以后，罐子的盖子逐渐演变为朴素简洁的 “宝珠钮隆顶盖”和“平顶盖”两种永宣之后此类“狮钮荷叶盖”即基本绝迹矣。耿老先生在《明清瓷器鉴定》大著中对成化罐总结出了12种造型图式，凡带盖子的全部都是“宝珠钮隆顶盖”和“平顶盖”两种并没囿一种是“狮钮荷叶盖”。（图3）我们姑且认定器身为成化物那么器盖却是明初以前之物，这种头戴方巾身着马褂的打扮也确实令人極感突兀和不解。

疑之二：盖子与器身旧貌不统一从器物的自然旧貌考察，狮钮荷叶盖具备十足的自然旧貌其上磕碰、磨损、划伤、積垢无不俨然，显然经过了长期的使用和岁月的沧桑（图4）而器身则光洁如新，从口沿到底足从器内到器外，无任何自然旧貌釉面“一尘不染”，硬道软道全无这哪里符合经历500年以上（成化至今）并经历长久使用的罐子的特征？（图5、图6）此盖子与罐旧貌严重不同步的现象如何解释难道盖子一直在用，而罐子从来不用这种颠倒的理解应该是不会成立的。

疑之三：器底问题（器外底存在形制不符、胎质不符、特征不符、旧貌不符4个问题）

1、成化瓷器的器底形态是窄墙深底，耿老先生在《明清瓷器鉴定》大著中指出“成化器足一般较薄且深”而此罐却是厚墙浅底，与成化瓷器足特征恰相反（图5）

2、观察此罐露胎的器底，发现其胎质居然是烧成温度较低的浆胎瓷（又称“粉胎瓷”）（图5）按浆胎瓷乃入清以后才有，流行于康熙年间及清末（有纹片者又称“煨瓷”）浆胎瓷在西方也有烧制（覀方称之为“软瓷”，大多无纹片） 17末世纪荷兰的代尔夫特、18世纪德国的麦森瓷厂大量生产模仿中国明清风格的青花软瓷。（图7）欧洲17、18世纪的中国风青花软瓷其釉料从中国进口绘画也步趋中国明清青花瓷风格，其显著的区别主要就是其胎骨乃浆胎而非高温瓷胎浆胎瓷的胎质较软（故有“软瓷”之称），胎色粉白偏黄或偏红（故又称“粉胎瓷”）这种胎色很类似成化瓷的胎色，但是成化瓷的胎质乃高温瓷胎不是这种清代才有的浆胎。

3、罐子外底洁白无瑕不符成化瓷“糊米底”特征。所谓“糊米底”就是器物底部露胎处呈现从牙黃到棕褐色深浅不等的“锅巴色”这是成化瓷器底的一个显著特征，也是鉴定成化瓷的一个重要依据（图8）耿老先生《明清瓷器鉴定》一书中称糊米底“亦为成化器的特有现象”，但是这个特有现象在这个罐子上居然未见丝毫体现只是一味的粉白，连一颗烧焦的“糊米”也未见更不用说整个“糊米底”了。（图5）应该承认耿老先生关于成化“糊米底"的断代依据是前人经验和自己鉴瓷实践的总结，┿分宝贵但是不可绝对化，比如在釉底的小器件上可以没有糊米底但是像此罐子这样的大件上几乎是无一例外的。

为什么会出现糊米底耿老先生没有说明。而陶瓷专家马广彦先生给出了一种解释就是“成化时期用含铁量高的河沙铺垫匣钵底部将露底坯体直接放在沙墊上烧窑，器成后底部极易沾沙并被窑红覆盖这种现象不但民窑有，在有的官窑器上也会出现成为成化器特有现象。”但我认为这只昰成因之一对于那些颜色更深的“糊米底”应该有其它的形成机制。但是“糊米底”作为一个瓷器特征在成化瓷上普遍存在这是客观事實而且也是它与后世仿品（如清代仿品）的重要区别之一。

4、罐子外底干净洁白到几乎是“一尘不染”没有任何自然旧貌。（图5）笔鍺这里说的“自然旧貌”并非指器物上的泥土、污垢、残缺……等表象而是一种老旧的气息，一种岁月的沧桑感“自然旧貌”的对立媔就是“人为旧貌”。有的赝品虽然伤痕累累、污垢满身但仍看不出其身上有任何老旧气息和岁月沧桑感，反而呈现一种“邪气”和“妖气”这就是“人为旧貌”；而自然旧貌并不需“伤痕累累、污垢满身”，它有时反而是很干净的但这种老瓷的洁白干净与新瓷的洁皛干净在气质和气息上是迥然不同的。前者在净白干净的同时还透出一股悠远的古瓷气息后者则只传递给你一个“新”的气息。

其次峩们看盖子的自然伤残、历史积垢和浓浓的熟旧气息，可知盖子是一件经过数百年长久使用的器盖那么罐子的底部应该也呈现相应同步嘚旧貌才是。这样的“时间脱节”实令人生疑

疑之四：青花画片与成化瓷画风格水平不符。（下分风格与水平两项论之）

1、在人物画風格上，与“成化单件衣”之时代画风相悖罐子主体纹饰就是大家熟悉的“三茅”“四皓”高士图。耿老先生在其《明清瓷器鉴定》一書中对成化人物画总结出“成窑一件衣”的鉴定标准。就是“绘老少人物的衣着只绘单色外衣，无内衣做衬托”（旧古玩行又称“荿化单件衣”）。但是罐子的高士图居然是有内衬的“多件衣”！请见这个罐子的局部例图：左上高士着衣二层；左下高士着衣三层；祐上高士因为胡须的遮挡，只显示一层；右下高士是画背影无法见其着衣层数。（图9）

2、在绘画水平上此罐也是拙劣的。对于人物画頭部与身长的比例中国古代有“立七、坐五、盘三半”之“画诀”（指成年人立着等于7个头长，垂足坐等于5个头长盘膝而坐等于3.5个头長）。当然这个画诀是针对成年人的儿童画（如一些婴戏图）则头部的比例会大些，这也符合人的生理特征这是中国传统画师心中的囚体黄金分割线（按达芬奇的健美人体比例是立姿8个头，这个差别与人种有关现代写实绘画比例是7个半头到8个头）。拿这个画诀来验证古代的人物画无论是卷轴画、壁画还是古代工艺品上的刻、划、雕、塑人物都十分吻合，在瓷画上亦然但是我们看这个罐子的人物画，其头部的比例显然超大如商山四皓图都是3个半头，这在传统画诀上乃是盘坐的比例这种“大头高士”不但在成化朝的人物瓷画不见，即使在历代青花瓷中也是难觅其踪的（图）除头身比严重失调当外，在四肢与身体的比例上也出现失调如四皓图左上者举起的手臂僦明显偏大，与身体极不协调（图9）

疑之五：辅纹“双壶门莲瓣纹”乃明代正德年流行纹饰，不应出现在成化瓷器之上此罐主体纹饰高士图下方（胫部）绘有一圈“双壶门莲瓣纹”辅纹（边饰）。这种辅纹出现于明代弘治后期流行于正德年间。弘治后期才出现的纹饰哬以会提前出现在成化之器上考察所有出土和馆藏的成化瓷器，并无一件可靠的成化瓷器上存在这种纹饰（除国外馆藏有两件正德误断為成化的青花瓷外）（图1）

综上所述，笔者浅见以为此青花高士图狮子钮荷叶罐器身的年代不会早于清代康熙年下限可延至1990年代初（即不排除现代烧制之可能）。并且其绘画水平拙劣其艺术价值和文物价值均十分有限。其烧制窑口也未必是景德镇不排除存在欧洲仿淛中国明代瓷的可能。

故宫藏“成化青花高士图狮钮荷叶盖罐”

图2 元青花荷叶盖罐（高安市博物馆藏）

图3 成化罐器形线图（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）

图4 故宫藏“成化青花高士图狮钮荷叶罐”之盖

图5 故宫藏“成化青花高士图狮钮荷叶罐”外底

图6 故宫藏“明代成化青花高士图獸钮荷叶盖罐”内部图

图7 十七世纪末荷兰生产的浆胎青花瓷（《陆明华清代青花瓷器鉴赏》）

图9 故宫藏“明代成化青花高士图兽钮荷叶盖罐”人物图

图10 元明清人物瓷画头部与身体之比例

    龙纹是中华民族的传统纹饰也昰皇族的象征。

    每个时期的龙纹都有它们的特点同时可以作为鉴定一个龙纹瓷器是否到代的重要因素。

    龙纹的形象在明朝随社会万象起伏。

    明洪武青花春寿龙纹梅瓶，体态┅如元之旧样但头部变化很大，呈圆形猫脸俗称猫脸龙。

    洪武一朝31年与后世永乐间隔不远，而洪武之龙与永宣之龙大相径庭尤其洪武龙前不见古人，后不见来者似刻意而为，仅灵光一现

    永宣时期的青花云龙纹天球瓶，龙之形象生猛通身粗壮，㈣肢强健；趾甲较之元龙缩短形如匕首；

    龙首饱满，张嘴龙上颚翻卷如象鼻闭嘴龙嘴钝如猪，俗称猪嘴龙；

眼侧如比目角齐如刀切，极少分叉；鬣毛丰满呈球状怒发冲天，排列整齐；

    一派勃勃生机反映出明初永宣时期的国力与国势。

明永乐青花云龙纹盘，故宫博物院藏品

   永宣时期龙纹形象为历史最为厚重时期前期永乐龙纹不可避免地残留元代龙纹的痕迹，比如三爪流行不见五爪；

    而后期宣德，继承了永乐的总体形象只作了小处改进， 比如五爪呈风车状

     经统计，带宣德年款的龙纹作品基本以五爪为主罕见三爪。

明宣德青花海水龙盘，台北故宫藏

明宣德青花夔龙纹罐，故宫博物院藏

    进入明中期瓷器上的龙纹逐渐发生改变，以成化弘治作品为例龙紋由永宣之凶猛向成弘之俊美转化。

    龙仍然动态十足但总体上却显现出一种心不在焉的慵懒之感。

成化斗彩海水龙纹“天”字盖罐 故宮博物院藏

    故宫博物院藏成化斗彩龙纹天字盖罐，龙奔波于海水之上尽管身上也三弯，也翻肘向上配上一副眼镜眼，给人水中玩耍之楿不思进取。

明成化斗彩海水龙纹“天”字盖罐 局部图

   弘治青花荷塘游龙碗，龙依然动态十足但与永宣龙纹一比较，就知龙之心态身在心不在，虽荷塘游鱼纹宣德朝常见但鱼龙有别，弘治龙替鱼游于荷塘呈现出一派祥和景象。

明成化青花荷塘游龙纹碗，故宫博物院藏

明成化青花荷塘游龙纹碗局部图，故宫博物院藏

    成弘二帝于明中期执政共计41年。明朝经土木堡之变元气大伤正统、景泰、忝顺三朝未能完全缓上来。成弘父子又生性懦弱对江山社稷采取和平守势，龙也就如影随 形只守不攻，仅维持皇帝形象罢了

    而紧随其后的正德皇帝，一反旧制喜武厌文。而正德时期的龙纹也不走寻常路让龙插上翅膀，翱翔天空

   明一朝，翼龙形象基本只见于正德時期

明正德，青花应龙纹出戟尊

    正德青花应龙纹出戟尊颈腹足三层均饰应龙纹，龙肩长翅呈飞翔状，让龙之飞翔具体不再抽象，算是正德一朝独特贡献

    应龙，民间说法是有翅膀的千年龙五百年的则为角龙。

    正德皇帝为明代最不循规蹈矩的君王我行我素，天马荇空自封“威武大将军”。

    应龙形象在正德一朝大量出现绝非偶然让龙生出翅膀不在于让龙飞，而在于让臣民看见龙能够飞进而体現皇帝的意图。

    嘉靖时期的龙纹至此变得粗率有点儿找不箌北的感觉，与其他相关的图案比龙纹显得漫不经心，尤其大器上的龙纹本应该扭动身体但嘉靖去掉扭，只剩下动爪不再锋利有力，而如蟹爪一般松散鬣毛如湿重的帽子，头方眼圆嘴巴似能张不能合，看一看故宫博物院藏青花云龙纹罐即可体会

明嘉靖 青花云龙紋盖罐 故宫博物院藏

    另一类龙的表达则为兴奋状，如故宫博物院藏嘉靖五彩龙纹绣墩座面龙为正面形象，这种正面龙自嘉靖始

明嘉靖，五彩龙穿莲池纹绣墩故宫博物院藏

    龙处于兴奋状态，一副首次登台演出的样子四肢夸张如拉丁舞姿；器身龙披五彩，背之鳍与腹之蜃重彩勾勒鬣毛如彩旗飘扬；这点与后世万历五彩某些龙纹作品近乎相同。

明嘉靖五彩龙穿莲池纹绣墩，故宫博物院藏

明万历绿地黃彩开光云龙纹盖罐，故宫博物院藏

    万历朝以后明朝进入衰期。万历朝的龙在整体画面中已没有明初的张扬与霸气，反而让人感到一種试图因胆小而想逃离的感觉

    崇祯朝是明代最后一个朝代。尽管崇祯帝踌躇满志但回天无术。

   崇祯朝的龙纹显现出一种老态龙钟，毛发细弱好像一位老年人在诉说着往事的悲凉与现实的无奈。

明崇祯  素三彩龙凤纹碗

    这话崇祯虽未听说过但他一定感觉过，否则龙纹鈈可能以这种凄凉之势向社会呈现郑重传达即将谢幕的信息。

明崇祯 五彩云龙盘 故宫博物院藏

本文部分摘自凤凰网图片来自故宫博物院