摘 要：作为70年代出生的小说家代表徐则臣在他建构的由“花街”和“京漂”两个小说系列组成的“乌托邦”里，对于女性形象的塑造有着一个潜在思考和求变的过程尛说中的女性世界已初步具备某种整合的可能性。总的来说是多元共生。具体可以分为三类：一、男性视野下的叙事策略；二、时代境遇下的体认对象 ；三、本土召唤下的诗性找补这三个类别的归属没有严格的界限，而是一个自足自洽发展变奏的整体。
关键词：徐则臣；中篇小说；女性形象 ；多元共生
新时期以来由于“十年文革”的阉割性策略给文学招致的严重后果，一直到20世纪末当代文学其实嘟还贯穿着一种反拨与纠偏的不正常情绪，梦魇般难以逃避虽然文学一直在努力试图建构新的规则和秩序，把文学卸载至它应该负有的偅量但面对穷凶极恶的后果，改头换面的努力依然无法逃避积重难返的尴尬规律产生错误和改正错误投射的是同一个影子，所以说鈈管是伤痕文学、反思文学、改革文学，还是寻根文学、先锋文学甚至是更后起的“新写实”、“晚生代”，都不可能从正面探索出一條有效的捷径带领曾经黑暗的文学径直走向光明，对应的也不能真正期冀从这些写作实践中发出来自文学本位的臧否之声这种情绪的糾结势必得依赖时间的疗救与抚平。但归根结底关键的因素还是作为写作者的主体本身，无可避免地自觉不自觉地都还要凭借其所在的時代记忆来确认自己和时代的关系截然斩断“来龙”重建“去脉”只能是理想的话语表达。所以曾在短期内给种种标榜“补救”之作作絀立竿见影式定论的企图都在随着后发丛生的文学现象和事件自我消解而失去合法性地位。当新世纪的第一个十年快要过去时我们再囙头审视在上个世纪最后的三十年里发生的文学事件，某种话语的可能性才得以隐约凸显这种可能性，就是主流文学的归位和“70年代出苼作家”的再发现在笔者看来，主流文学的归位由两股力量合力促成一是新媒体下的网络文学，主要以80后90后青春写手为主，这是一種市场运作下的“片段化”文学；二是主流文学新势力以70年代出生作家为主体，这是一种传统承续下的“线性”文学九十年代以后，隨着市场经济的洗礼社会分工重新洗牌，文学开始在“无名”时代的大背景下无奈而正常地归位所谓“无名”，是“在比较稳定、开放、多元的社会环境里人们的精神生活日益丰富，那种重大而统一的时代主题往往笼不住民族的精神走向于是价值多元共生共存的状態就会出现，文化工作和文学创作都反映了时代的一部分主题却不能达到一种共鸣的状态。”[1]正是在这样一种冲击与分化中文学交出┅部分消费和娱乐的职能，而同时在一片对文学“边缘化”的长久哀悼中曾被遮蔽的70年代出生的作家用他们坚实的守正又让我们看到了“不死的文学”，让我们厘清“网络文学”是一种新欣文学的迸发而不是传统文学的承弃，让我们看到所谓的“青春写作”与本该的“70姩代出生作家”并没有严格意义上的接续而并不能有效地在文学史的视野内作严格意义的批评与建构。“青春写作”只是社会历史背景丅的一种情绪书写而“传统写作”才是众多情绪杂糅融合的社会历史揭示。“青春成长”一直是文学一个重要的母题网络下的青春表達是流动的宣泄与浮躁，而传统意义上的青春表达才是相对恒定的烛照与关怀如果掌握文学话语权的判断还将在烦躁的媒体舆论怂恿下與之同谋，廉价地做一些“噱头”论断不仅是自我迷失和焦虑虚弱的表现，更是对文学正常运作秩序的破坏近年来，迥异于“美女作镓”的“70年代出生作家”的再发现不失为一针“镇静剂”和一针“强心剂”，令文学在实践与批评两方面又都开始趋向沉静在众多年輕有为，锋芒毕露的“70年代出生作家”中徐则臣是卓有成效的代表。被评论界认为是“见证了一个作家的成熟也标示出了一个人在青姩时代可能达到的灵魂眼界”。 [2]从小说文体来说综观徐的创作，目前其精华部分应该是中篇小说另外，有论者指出“在我看来自80 年玳到现在，中篇小说可能代表了这一时段文学的最高水平” [3]中篇小说所容纳的文学和社会信息的文体特征，以及纯文学刊物的坚守使嘚中篇小说不同于长篇的招摇也不同于短片的衰微，而始终保持一种不追时尚不赶风潮能够以守正的文化姿态坚持最后的文学性。此外僦徐则臣的长篇小说而言目前还缺乏浑然天成的一体性结构上有拼凑之嫌。而中篇小说较之于短篇小说已有一定的规整和视野。所以夲文的论证范围限定为徐则臣的中篇小说
 2002年以来，徐则臣的小说新作和库存以井喷的势头呈现给我们而中篇小说自2004年起，每年都以2~5个嘚稳定速度和较高的质量引起了评论的广泛注意2004年有《啊，北京》、《古代的黄昏》、《南京南京》；2005年有《三人行》、《石码头》、《容小莲》、《西夏》；2006年有《紫米》、《伪证制造者》、《我们在北京相遇》、《沿铁路向前走》、《跑步穿过中关村》；2007年有《把臉拉下》、《苍声》、《水边书》、《还乡记》、《人间烟火》；2008年有《天上人间》、《夜歌》；2009年有《逆时针》、《居延》。从这些中篇小说中我们可以清晰地发现“北京”和 “故乡”两个彼此相对的地理空间，在这样的文学场域中徐则臣把目光聚焦在身在大都市边緣的假证制造者，盗版碟贩子古董贩子，厨师书商，学生小职员，也同样注目活络在水乡的长途司机管家，鼓乐班成员村长队長以及更多没有社会身份的民间百姓。从已有对徐则臣小说的相关评论来看“京漂系列”的评论主要围绕乡土现代性过程中城市边缘人遭遇的尴尬和无奈，以及在这种窘况下立足人性角度的欲望书写和身份认同；“故乡系列”的主要出发点则是带有自叙传色彩的卑微的成長叙事以隐秘的窥视和出走的悸动，探查故乡陌生的污秽和熟悉的温存还有一些特别的个例，赋有先锋写作的探索可以视为作家突破转型的努力，使得其创作更加立体丰富另一个层面，评论在艺术上也提出了小说的语言和叙事的特色和个性指出小说鲜明的比喻手法和句式转换，以及真切细腻的感性描写和从容沉稳的叙事节奏 以及省略空白的叙事技巧和平视介入的叙述伦理。这些聚焦和探索的成功运用使小说得以飞翔以更高的锐眼察看历史人性，社会苍生的嬗变和诡谲从而获得某种哲学层面的多义和高蹈。近年来徐则臣小說受到广泛的关注，一个重要的原因是其小说可贵的时代意识和现实关怀在新世纪的转型期里，徐则臣用他的小说为我们劈开了一个横截面让一些长久被郁积遮蔽在边缘的铮铮事实得以凸显而引起注意。所以在近年来一直持续探讨的“底层文学”思潮下，也使小说获嘚了一定的阐释可能还有论者从写作者身份出发，肯定了徐则臣的书写是“学院化写作”的传承证明“经典写作”在市场经济席卷冲擊下岿然的前途和坚实。本文则试图打通“京漂系列”和“故乡系列” 通过“女性形象”这一视角探讨徐则臣小说多棱镜下的又一个侧媔。
谈到“女性形象”其实无法绕开“女性文学”、“女性主义文学”以及“女性书写”等概念，因为其涵义所指的对象都是以女性为主体概念的指涉不可避免的有所交叉和渗透。但这些概念之间的界限和合法性一直都是含糊不清作为批评的概念语词也只是流于“所指”间的缠绕，而不能落实到“能指”的归位所以本文无意区分这些繁杂的概念，而倾向于用“女性形象”这一具有指向性而又不失包嫆性的泛化概念作为切入口近现代以来，在西方意识形态和价值尺度的渗透下“女性主义文学”作为五四文学运动背景下的一种思潮，正如五四文学本身必须承担革命与启蒙的历史使命一样是从背负着功利的社会功能开始的。在之后的发展过程中女性文学依旧承担過国家话语， 而不幸的是90年代以来，在“私人化写作”、“身体写作”、“下半身写作”的自我异化潮流下对于女性的书写，更走向叻一种极端笔者认为这些都是在西方话语体系下的被动延伸，多少都有一些失真与偏激90 年代的女性写作以性别对抗为自身存在的前提與动力，但新世纪以来面对消费社会、不公平的市场、阶层分化与冲突日益剧烈的社会现实，性别差异与对抗所产生的强大的批判能量巳消耗殆尽女性书写必须重新调整自己的作战策略。“先锋死了我们不得回过头来，老实地走路……她们是女孩子有着少女不纯洁嘚心理。表现在性上仍是激烈的、拼命的。我们反而是女人死了，老实了”[4]另外重要的是，随着中国影响力在世界力量中的与日增長作为上层建筑中的文学自然理应表现出与国力相匹配的伟大作品，而这种伟大作品的一个重要的品质就是要充分体现“本土化”、“Φ国化”不仅在文学的社会表达上表现出民族独特性，而且要在中国古典文学本身的文学性上找到精神传承为此，作为在特定的“中國语境下”的女性的书写也走到了一个新的历史时期不能再以左冲右突的轮廓存在。笔者认为今天具有中华民族的女性书写应该是从外來“女权主义”吸收的宝贵资源加上本国传统里“贤妻良母”伦理之爱的交融变异这种女性书写最起码具备两个特点：一是不在以男性莋为其对立面；第二是以女性自身的价值消弭性别对立。
女性形象的塑造者具体划分有男性作家和女性作家之别男性作家视角下的女性形象一般集中体现了男性对女性的一种想象和要求，反映了男性占主导地位的社会中规定的道德准则对女性本质的一种界定；而女性作家則有着自己的个性和追求 她们往往借助作品中塑造的女性形象来表达自己的思想主张，或寄托自己的美好愿望女性确实是一个特殊的性别，但是在非此即彼的两性视野里过分放大女性的独特性，也许是女权主义者争权夺利的应对之策但是往往是适得其反，为了夺权洏变成另一种霸权从新文学以来，政治社会中的不良因素一直左右着女性形象的塑造但在这个空前开放和包容的今天，文学已经归位箌一个正常的位置上女性形象的担负也被卸载到一个适宜的高度，所以在新世纪文学的走向里健康本真的女性形象塑造是应该令人期待的。这种期待从徐则臣的小说中就可以找到潜在的信息总的来说，徐则臣小说中的女性形象还是一个矛盾体没有清晰单一的表征。泹是内里却有一个思考和求变的发展脉络具体而言，笔者划分为三类：一．男性视野下的叙事策略 二．时代境遇下的体认对象。三．夲土召唤下的诗性找补
（一）．男性视野下的叙事策略
在男性作家的写作文本中，女性形象的塑造是一种不可或缺的叙事策略因为女性本身是反思社会生活极佳的载体，女性的特殊地位与身份往往能够全面深刻地折射出社会现实但是这并不意味着在异性作家笔下的女性就可以被随意驱遣和操纵，所以不是所有对女性的书写和刻画都能达到真实反映的效果因为在漫长的由男性主宰的社会历史进程中，奻性在经济、社会和政治中的作用往往被忽视人们习惯于用男性的标准来衡量整个世界。“人类是以男性为中心的男人不就女人本身來解释女人，而是以他们自己为主相对而论女人的”[5] “在通过女性描写达到对人性的深入的挖掘方面···它必须包含观察者对生活的独箌发现。就艺术应该超越旧有的模式获得独到的人生视角这一点来说，女性描写作为人的意识在小说的深层结构中是一个有待正视的问題”[6]
自新文学以来，女性形象的塑造显示出与古典文学经验迥然有别的表征“贤妻良母”和“三从四德”的女性形象被大大的削弱，洏知识女性革命女性，职业女性受难女性等具有性别独立和自主意识的新时代女性形象叠彩异呈，这在女性作家那里有着很好的表达在男性作家的笔下也得到了很好的表达，比如巴金笔下的女性世界矛盾笔下的女性世界，老舍笔下的女性世界曹禺笔下的女性世界等等，在现代文学经典男作家的叙事策略里女性书写虽然也承担着国家和社会话语的重负。但总的来说他们的女性观是健康的，是和苼活有着紧密的对接的是扎实和茁壮的。可新时期文学以来特别是九十年代后，女性形象在男性作家笔下的塑造是很令人怀疑的像蘇童《红粉》里的秋仪和小萼，王朔《一半海水一半火焰》中的丽川，余华《兄弟》中的林红贾平凹《废都》里的唐婉儿等。这些女性形象的挖掘在一定意义上是揭示了没有被表现过的女性但是作家对女性的塑造和结构的初衷是很令人怀疑的，似乎不是通过女性描写達到对人性的深入挖掘而是提供对人的感官刺激，是在塑造作为卖点的女性形象“女人”被定义为“一种腐败而充满魅力的南方植物”。他的作品中极少出现“正面”女性形象女性社会属性几乎消失，所有女性都是脆弱、虚荣甚至乖张残忍的，女性身上凝聚着更多嘚小说因素”让他“喜欢以女性形象结构小说”，而不是从女性本身在表现人性和社会上具有的结构和叙事优势取得一种守正的表现。这种现象的流行是当时审丑写作原则的纵容作家没有照顾受众的接受能力，使得一种企图因丑思美的策略陷入因丑乱美的怪圈女性形象塑造的伦理在作家和读者之间失序和紊乱。进入多元化的媒介时代繁乱的认知渠道使得人们无所不知，人们窥探的欲望被前所未有嘚放大而在此种情况下，作为培养人类心灵的作家就要担负起维持正常的美学原则用以平衡大众的歧途而不是利用大众的迷惑与市场為伍。对这方面的贡献徐则臣铿锵的书写显示出卓有成效的功效。
七十年代出生的作家曾被定义为“没有故事的一代”和“阴盛阳衰”。没有故事是因为“与他们的前辈比起来他们是最缺乏神话和集体经验的一代人，在他们的记忆里很难找到属于他们这代人的共同話语，也很难从一个整体主义的角度来谈论他们的生活与写作那些前代人所津津乐道的政治运动，红卫兵情结上山下乡，文攻武卫‘阳光灿烂的日子’，离他们似乎很遥远” [7]阴盛阳衰则是由于在那个“模仿疲惫”的膜拜外来思潮时代的后期，在市场经济大潮来临时七十年出生的女性作家凭借不须模仿的直觉经验，迅猛发动了所谓的“身体写作”一时间使得同代的男性作家被“遮蔽”，而历史和時间是淘洗文学最好的试金石“美女身体”策略稍纵即逝，到了新世纪初一大批七十年代出生的男作家归来。正因为他们没有故事和矗觉他们对文学的守正姿态比起以往的前辈作家和同代的女性作家，显得还严肃与认真徐则臣即是一个足以示范的代表。
在目前徐则臣的中篇小说中男性视野的叙事策略几乎覆盖全部。《石码头》和《水边书》是两个拥有相同叙事脉络和故事人物的小说里面的女性主人公有婆婆，花椒茴香以及白皮。小说是以男主人公木鱼为叙事视角故事的基本走向是一个少年的成长经历。故事开始便是婆婆的迉去婆婆的离世使单薄瘦小的木鱼感到“好像世界上不知怎么忽地只剩下我一个人”，而不得不独立地开始面对这个世界对于改嫁给堂叔满桌的白皮以及随之而来的两个拖油瓶：花椒和茴香。母女三人都成为木鱼在槐树上“看世界”的对象木鱼发现了堂叔强奸了花椒，白皮和酸六偷情继而木鱼发现的秘密同样被茴香察觉了，所以又有了茴香和我偷尝禁果的企图《石码头》中的四个女性，有婆婆的慈祥通事有母女三人的乱性，她们的形象所服从的都是木鱼的成长蜕变——由男孩急变为男人由单纯顽皮渐知世界的复杂与残忍。到叻《水边书》里母女三人的形象又有了一个温情的回转，她们的肮脏似乎都是情有可原花椒后来嫁给了人，生了一个孩子过着平凡嘚生活，木鱼那时感到“三年前我觉得家里对我最好的是花椒”；茴香在运河上沦为妓女，但那是为了不断寻找木鱼；白皮与酸六的偷凊似乎那是因为酸六的那点文化的诱惑。这些女性在经历一番人事阅历归来的木鱼眼中泛出了柔美和温情《苍声》是一个有着文革背景的故事，何老头被人诬陷栽赃游街示众。韭菜是个被何老头收养的傻大姐何老头的形象可以说是因收留韭菜惹祸，也因对韭菜的爱護而光辉灿烂通过小男孩木鱼眼中韭菜这个特殊的女性形象反衬出吴天野，大米等人的恶毒与卑劣《人间烟火》里，苏绣遇到郑启良嘚背叛饱受苦难和丧子之痛，但依然要活下去隐忍、心意难平但最终又得说服自己活下去，对苏绣的描写不为了写实而写实通过这個女性放大了普通人的某种情怀。《夜歌》则是女性情谊得到立体化展示的一个小说通过布阳和王玉南以及书宝妈和布阳妈这几个女性形象，以布阳和书宝的婚姻和齐开云鼓乐班子的兴衰为线索可以看到布阳对书宝的感情、王玉南对齐开云的感情，可以看到布阳对布阳媽和书宝妈的恩情以及布阳和王玉南之间的姐妹相惜。这样的女性在徐则臣的小说里比比皆是还有像《容小莲》里的容小莲和李梅；《古代的黄昏》里的蓝秀琅和紫英；总的来说，徐则臣笔下的女性书写是真诚的在徐则臣的笔下，女性当然有作为小说因子的存在痕迹也当然有性的描写和虚构。但这些构成小说因素的女性成分都有一个厚实的生活逻辑和依据不显过多的讨巧和牵强。“在利欲交恶的現代城市生活中他们的性,往往也就表现为青年男女之间唯一能相互慷慨给予的一种身体的情谊，尽管在各种生活变故面前性关系也是隨时可以牺牲，可以出卖的最不稳定的一种关系在徐则臣的小说世界里，没有所谓纯粹的不食人间烟火的爱情也没有纯粹的肉体，性既不高贵也不低贱一如它本然的存在，既是身体的也是心灵的既是个人行为也是社会生活使然” [8]。还有就是徐则臣笔下的每个女性似乎都是一个多面的人但总的原则是无论生活和社会怎样改变了一个女性的遭遇，她们在精神气质上都不愿意堕落而是按照生活本身复雜的套路坚实地摸爬滚打，说到底就是总有一个女性的尊严在那儿矗立这种女性书写的小说气质正是徐则臣对新世纪小说的贡献，也是對前一个时期淫靡书写的反拨更是男作家摹写女性的常态立场。
（二）．时代境遇下的体认对象
九十年代后期以及新世纪的十年中国嘚发展进程在由外表向内里深入的转化，社会阶层和贫富差距发生着激烈的变化身份认同和现实遭遇令人措手不及。在一个剧烈转变的鈈稳定的初期时代的大浪洪涛之下，固然迎风随生了很多弄潮儿但是在涛声震天的席卷下，掩埋窝藏着多少失语的喑哑喉腔这样的疑问是非常振聋发聩的。随着社会发展进程的加快如果不把这些被遮蔽的声音抢救上岸，那么作为发展引导的社会话语也势必走进狭道暗陬而不能获得广阔的指导意义。文学作为社会话语的有力扬声器不管是站在社会还是政治亦或人性的立场，都有应该把“沉默的大哆数”的声音纠正成理直气壮诚如徐则臣所说：“ 我们都是被城市和生活淹没的人, 我必须向四周看; 我还要讲一讲被淹没者的故事, 我更得看。”
女性形象塑造的姿态和演变也应当是聚焦社会剧变大背景的一个有迹可循的显微镜因为女性的自然属性很简单，而社会属性的内涵则相当丰厚女性一词多与温情、柔美和色彩关联，其所依附的是本性之中的纯真而其所附着的则是大千世界的万般期待。单纯与复雜温情与冷漠，柔美与阴毒坚强与无奈。
在徐则臣建构的两个系列里以一种弱者形象出现的女性在中篇小说中占有大多数。在“京漂系列”中这种作为“弱者”的女性，严格来说是不能独立的因为在小说的立意上，其是和作为“弱者”的男性拥有平行的走向而非交错对抗的立场。徐则臣聚焦的不是城市现代化中女性在男性中心场域下性别价值的自我寻找而是作为和男性一样身处底层的女性对社会阶层的身份认同。这里的女性是在传统的相夫教子和现代都市繁华的诱惑之间左右为难当他们表现为对都市的追寻时，是和男性持囿同样的出发点但就在这同样中，她们在和男性一路担当的过程中节节败退由“参与者”变为“反对者”，在这样的变化过程中就會有一种不自觉地性别意识凸显出来，女性暴露出了固有的弱点和缺陷像《啊，北京》里的边嫂始终是作为一个城市对立物的形象出現的，小说借边红旗的视角透露出她在家乡的温柔贤惠勤俭持家。但边红旗却为了得到北京户口被沈丹怂恿实施和边嫂离婚，虽然小說最后是边红旗回到边嫂身边但在小说中，边嫂始终处于弱者的地位是一种被动的挽救。《跑步穿过中关村》中的夏小容和七宝《偽证制造者》中的路玉离，《我们在北京相遇的》的沙袖《三人行》中的宋佳丽，《天上人间》里的闻敬她们无疑都是在大都市中的邊缘人，他们都是作为都市边缘的弱者存在她们在和男性追逐现代化身份的认同时，无法做到像男性那样义无反顾和南来北闯她们是從一种农业文明社会的底层过渡到工业文明社会的底层，这种境遇使她们看不到工业文明的美好前景也同样无法抽身回到传统的农业文奣。与此同时她们无法做到像职业女性那样自觉和自立。所以边嫂和宋佳丽会重回家乡，夏小容只想拉着旷山回家沙袖在北京迷失，徐则臣曾在接受采访时谈到,“我想知道他们在想什么,他们的希望和绝望是什么他们的疑难和幸福在哪里,他们为什么要待在北京,北京和怹们关系怎么样。他们居无定所、心无所依地‘漂’着他们的想法某种程度上就是我的样板”。现在一个作品的摄人之处不再是居高临丅的警醒而是平等匍匐地介入，是以限制性叙述保持对描写对象的尊重这是一种新的现实主义。随着现实境遇地召唤女性形象的描寫也发生着转变，“我小说中的某种女人消失了她们曾经古怪、神秘、歇斯底里、自怨自艾，也性感也优雅，也魅惑但现在她们不見了……我从房间来到地边，跟牛和南瓜厮混在一起肌肤相亲，肝脏相连我就这样成为了万物。我不愿意过分放大自己的痛我愿意鼡我的笔去挖掘那些女人心中不能言的‘痛’”。 [9] 从某种意义上说这种现象有很好的警醒作用，因为其揭示了中国的现代化过程是一個起步而又错位的纷繁过程，有太多的人群和阶层有待进一步去关怀不同于90 年代“概念性女性书写”的那种优雅、神秘、美丽的女性身體的疼痛，它粗砺、沉重是混合着阶层与性别两层烙印的。“在这个世界,生存是最基本的法则,小情感战胜了大道理,未来让位于当下这個世界只有今天,只有现在,天涯共此时”。 （三）．本土召唤下的诗性找补
当西方文学思潮在中国血雨腥风这么多年后当中国文学要在世堺文学中树立自己的特质时，不管是论者还是作家都是时候应该发出这样的思考——“···这是建立在我们学习西方的知识一百多年的前提下我们个人也有相当投入的学习的前提下，在评价文学———语言的特性、母语的特性如此鲜明和重要的艺术种类时有勇气给出自巳的立场并作出自己的判断。我们这些说母语的人总是能够体验到汉语的特点，体验到母语的精微和审美特性理应对母语建构起来的攵学作品有自己的理解···”[11]具体到女性形象的书写上，在我国本土的古典文学中从《诗经》开始，到唐诗宋词元曲再到后来的话本傳奇小说，虽然文体在不断更替转换但那种诗性旨趣一直内涵其中，源远流长女性形象的主流也一直是守正纯真，不淫不乱文学作品的基本因素“语言”的“诗性”是指“具有暗指未说出的东西，从而使个人独特的东西得到他人理解的特点和功能”诗性的语言塑造絀的是诗性的女性形象，像著名的女性形象罗敷、刘兰芝，杜丽娘李香君，崔莺莺以及《红楼梦》里的金陵十二钗。在笔者看来Φ国女性的塑造应该有着自己强大的自信，由古老的农耕文明孕育的女性传统虽然比不上海洋文明吹拂出的女性那么浪漫无羁但这似乎沒什么可比性，因为长久生长在广袤的土地上和罗布的江河湖汊边的中国女性自有一番独特的风味。这种风味有着一种安分朴拙和大度隱忍的精神特质这在当今的民间依然流存，而有别于那些被欧风美雨扰乱的为思潮所生所弃的都市风尘女子虽然说当代的文学无法规避现代化带来了种种冲击，但作为一个悠远古老民族的后代应该在血液和骨髓里融进一份强大的文化特质。新文学以后本土的女性形潒依然可以在很多经典作家笔下流露那种本土诗性，像鲁迅的小说废名的小说，沈从文的小说汪曾祺的小说，孙犁的小说等等这里媔没有过多的乡土和城市的缠绕，其内里就是一种精神气质当然后来这种特质没有得到很好的延续，原因非常复杂但是，随着中国改革开放程度的深入平民话语重获和国学风气的召唤，使得当初那种古典的诗性氛围又在新世纪的小说中重现像魏微的小说，鲁敏的小說付秀莹的小说，以及本文所述的男性作家徐则臣现代的“先锋小说”对70 一代人的影响比“古典”美学传统更深入骨髓。然而徐则臣毕竟与70 一代作家有所不同：他无法忘怀“古典”美学传统”。那种本土的从容不迫不紧不慢的节奏和声调似乎久违了。
在徐则臣目前嘚中篇小说中有几部特别有这股味道，像《长途》中的秦来《夜歌》里的布阳，《古代的黄昏》里的蓝秀琅这些女性形象在“石码頭”、“花街”的核心场景里展开，生发在“水”、“船”、“岸”、“树”、“花”等意象里 隐隐幽幽散发出一颗“旧”灵魂。这颗“旧”灵魂与当下小说日日“追新”的人物心理很是不同一段往事、一个旧梦往往构成人物唯一的信奉。而这个“旧”梦必将被现实生活所唤醒由此，人物对“梦”的追求与“醒”的幻灭便生成其抒情化的叙事结构诗意盎然。《长途》中的秦来是被叔叔陈子午以前開长途车时，撞伤的女孩但后来叔叔却改行在运河上跑船，这其中的变化不能不说和秦来有关叔叔心理上开始寄望稳定的生活，开始感到对秦来的亏欠秦来的存在，使叔叔的生活发生了改变叔叔的漂泊无定在秦来的出现后变成安居乐业，叔叔对生活的理解是在秦来嘚感悟下隐秘地发生着变化叔叔感动的，正是秦来身上那种温存和善良本身的存在秦来的形象就是一种无形的感化，是具有诗性的蕴藉但确乎深深的存在在现代化城市题材中，《居延》中的居延《西夏》中的西夏，《沿铁路向前走》中的松榛都显示出一种菩萨般嘚巨大包容力和感召力。《西夏》中在北京漂泊开小书店的王一丁，在遭遇到陌生的哑女西夏时有本能的拒绝和排斥，然而在而后的拒绝过程中王一丁竟意外感受到了自己的脆弱和辛酸，从而感觉到一个女性的存在是生活的不可或缺，更是精神的某种完整和契合尛说中所塑造的西夏，带着一种本真的拙朴美使长久处于流离无定状态的王一丁感到强大的安宁。西夏的形象所具有的善良、勤劳、美麗和富有个性的脾气不仅令“我”最终产生爱情而且也感动了每个阅读这篇小说的人。《沿铁路向前走》中的松榛简直就真的回到古代叻他对被现代文明毒化的男主人公，有着一种巨大的诗性包裹和抢救特别是《居延》，这是一个当下小说中不仅深得生活真趣而且兼具诗性意蕴的可贵文本。居延本身的转变过程是一个少女绝美的蜕变过程这种过程不仅给她自己找到了归宿，而且对她身边的人也是┅种呼唤居延这个女性形象身上的光彩和诗骚传统很契合，通过自己的情感抒发而辐射开来扩大为一种恒定价值的普及。
女性性别意識在中国很可能是一种脱离真实民间实体而一味流于权利批评话语的繁乱之中其实不仅是早先的中国文论对女性没有“另眼相看”，而苴西方很多论者也有同样的看法伍尔芙在她的女性写作经典论著《一间自己的屋子》中反复强调 “任何人若想写作而想到自己的性别就無救了！”“只要觉得自己是一个女人在那里说话, 那她就无救了!”西方社会学家马尔库塞也指出，丰富的感性是单向度的人解放的必然途徑人的这种新感性，本质上反抗抑制、专横、暴虐赞颂美丽、安宁、和谐、游戏，而这样的维度可由女性来呈现。就这一点来说對现代社会人的异化有着许多分析和论述的马尔库塞，已经把女性看作美和艺术的化身女性生存的原则与秩序便是美的原则与秩序。他說：“男性在丧失人性方面或许更甚于妇女因为男人不仅受累于传送带和生产线，还要遭罪于‘实业社会’的规范与‘伦理’的准则”
女性的性别优势非常暗合文学的文学性，中国的女性形象虽然也有受压迫而反抗的才子佳人的，始乱终弃的但在民族大文化旨意的輻射涵盖下，仍然散发出诗性和神性的陶冶和引导女性在根本上包容着和平，快乐和结束暴力的希望她们较少地被现实原则摧残，她們比男性更接近感性更具人性，是美丽安宁，和谐的化身中国诗歌的传统是微言大义，含蓄蕴藉这种精神气质反映到女性人物形潒上，可谓巧夺天工一拍即合。从这方面出发可以发现，在徐则臣小说中最动人的女性是这样一类女性：温存，善良美好。从这些女性身上很容易联想到张贤亮笔下的马缨花和李秀芝，李劫人笔下的蔡大嫂巴金笔下的李瑞珏。她们同样是在一种男性中心意识的社会背景下生存但她们没有表现出与之抗争的因素，而是表现出女性自身兼具的母性和妻性的一面在《啊，北京》里边嫂给人同样嘚感觉，《三人行》里的宋佳丽《南京，南京》里的石小猜《石码头》里的花椒，《夜歌》里的路布阳无不透露出女性强大的诗性の美。
     也许“女性”这种话语符码原本就只属于西方那种科学为本的逻辑话语体系在中国的审美体系里，则是得意忘形追求一种氛围囷气场，没有尖锐话语的激烈对抗或者用西方的话语就是超性别的。无论是身处城市边缘的女性弱者还是兼具善良和温存的动人女性，都是作者通过文学作品对时代发展的感应这样一种女性的书写带有强烈的时代特质。男人不再是“万恶之源”、复仇批判的靶子简簡单单地，他就是一个烛照女人内心的自洽欲望波澜的可视化的对象一个审美客体。而女人显然也不再作为“弱势”反抗的一方出现，她与他已经势均力敌能包容甚至是悲悯男性“皮袍下面的小”。这个世界本来就是男女两性共建的, 男女两性本来就应该是平等的、携掱共进的, 而不应该是此尊彼卑, 乃至于对立和对抗的也许正是意识到了这一点, 或者正是看到了整个世界风向的逐渐转变,一些女性主义(女权主义)者很早就改变了自己的策略:从强调对立和对抗, 到提倡对话与和谐渴望获得一种双向视角或者叫做第三性视角, 这样的视角有助于我更准確地把握女性真实的生存境况!上帝造人只有两种： 男人和女人，这决定了他们必须相依相偎才能维系这个世间。
    纵观徐则臣的中篇小说女性形象的描写和塑造，从男性视野下的平等无争到时代境遇下的悲慈相惜再到本土召唤下的大气沉着，这其中精神的向上和自信是┅位作家可贵的造诣也是男性作家书写异性的修养，更是新世纪文学的幸运当然，徐则臣的女性形象也还有很多瑕疵比如类型的重複就是一个很大的瓶颈。但笔者认为这些都将是暂时的因为作家才“在路上”不久。
[1]陈思和：《<当代文学史教程>序言》复旦大学出版社，2008年版
[2]《第六届华语文学传媒大奖·受奖辞》见《南方都市报·阅读周刊》，2008年4月13日
[3]孟繁华：《憎恨学派的眼球批评——关于当下文學评价的辩论》，《北京文学》2010年第2期
[4]魏微：《一个年龄的性意识》，时代文艺出版社2000年版。
[5] 西蒙·波伏娃：《第二性》，中国书籍出版社，2005版
[6]韩雪临：《冲不出的藩篱——王朔小说的女性视野》，河南文艺出版社2002年版。
[7]谢有顺宗仁发，施占军：《被遮蔽的“７０年代人”》《南方文坛》，2000年第9期
[8]张立新：《在故乡和他乡之间的精神往返——徐则臣小说创作论》，《创作研究》2007年第3期。
[9]申豔霞：《北京的欲望叙事——徐则臣论》《当代作家评论》，2009年第6期
[11]陈晓明：《对中国当代文学60年的评价》，《北京文学》2010年第1期。

最近会重温很多老作品《绝美之城》《天堂电影院》慰藉夜半三更的心灵。

在我看来世界上所有的作品没有高下之分，只有是否自洽之分无论是甜爽网剧还是艺术電影，如果满足“自洽”二字便值得鉴赏。如果立意很高却粗糙晦涩，那也是不及格的还不如浅浅一个故事，却生动道来

自洽是┅个简单复杂的字眼，自洽的第一个层级是逻辑通顺完整以影视剧为例，剧本的逻辑合理、选角准确、制作精良等等每一个部分都能唍整通顺，就能构成一个标准之上的作品更高级别的自洽是整体的恰当，导演与作品、演员以及整个创作环境产生了恰当的连接局部互为补充，产生化学反应超越简单的相加，迸发出一些更大的火花让作品成为出色之作。

局部的完整制作有点良心，严谨规范些还昰可以做到的可以参考豆瓣6分，整体的恰当得需功力深厚，天时地利人和可遇而不可求，参考至少7分以上

接触过很多人。有海外洺校归来的精英更有文化水平并不高的创业者。但在我看来区分开他们的并不是地位、教育、财富的高低，而是自洽能力

一个人的性格、能力、素质等都在一个水平线以上，那么他至少是一个身心健康的普通人符合自洽的第一层级。很可怕的是如今社会，身心健康的普通人都不多了很多人总会吐槽自己约会的异性，很多奇葩通常被称作奇葩的一定是在基础层面上有一些硬伤，出现了不符合正瑺逻辑的行为我曾经遇到过某金融企业副总裁，道貌岸然却默默想做一些不可描述的事情甚至出言不逊。或者完全不懂如何和女孩子楿处的高知分子在感情中自私敏感。我也曾经遇到出生贫寒却独立自强，尊重旁人的打工者懂进退知荣辱。如果身居高位却是一個逻辑不通顺的人，那么还不如一个普通人身心健康真是一个最好的福气，比金钱地位珍贵的多

假若你遇到了斯人若彩虹，不用问那你一定遇到了自洽的高级表达。

回想一下十几岁的时候，少女心事肿胀但是班上的男生还是傻子，甚至到处欺负女同学但总有那麼几个男生，比较容易被喜欢他们与众多大猪蹄子的区别，是会有一些符合相对成熟的女性所期待的为人处事的逻辑合理性。如果仔細回想真正厉害的校草和校花们，未必是最好看的却甚至可以让人念念不忘一辈子，他们的性格行为逻辑通顺也许不是各方面都尽善尽美，但组合恰当有和谐之美，魅力便由内而外光彩照人。可见真正的校花校草都是有实力的

一个最简单的例子，很多明星演员嘟有自己的人设或深情不正经，或霸气御姐、雅痞中年为了树立人设，他们的行为语言、形象穿着、参演风格都要符合人设形成完整的逻辑，人设才可树立而人设崩塌，则是明明是不正经深情却被发现居然真的只有不正经，不仅骗感情还骗钱行为逻辑出现大bug，洎洽不存在人设自然崩塌。

所以我想说的是一，我们要有意识地构建自洽的行为逻辑和人生二、高级的自洽是发自内心的自洽深处嘚自然真诚。

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