“Mildred Pierce 有一双悦目美腿，一手精湛厨艺还有深入骨髓嘚顽强和决心”。

詹姆斯.M.凯恩的小说《欲海情魔》（”Mildred Pierce”）的扉页介绍第一句这样写道用的却是过去式。1945年根据小说改编的同名电影里琼·克劳馥扮演的Mildred Pierce扛起了所处时代的男性责任，熬过了大萧条却亲手毁灭了自己最为珍惜，为之痴迷的母亲属性——骄纵数年的女儿恨她身上黄油的气味却全然忘记香车华服正是这油腻黄油里来；女儿枪杀了与其私通又将其抛弃的继父，那让Mildred重燃爱情希望的新丈夫即便如此她仍不能割裂这病态的亲情，决定替罪却被识破一段畸形的母女关系终于告一段落，却必定烙下终生伤痕

影片的中文译名《欲海情魔》常被诟病充满三流小报的下作气息，然而从故事中最重要的一段关系——Mildred与女儿Veda几乎可称为“虐恋”的母女关系这一角度来看这个译名倒也别有意味。母亲对女儿令人窒息的宠溺和偏执的容忍投射了她异化的欲望。她付出失去自我的代价以全部的人生能量將女儿困在这以欲望填充的茫茫大海，最终被这能量的回火击中要害在这场伏线暗埋的母女悲剧里，母亲既是受害者，也是加害者（车小爷

无视道格拉斯·塞克的存在，爱情剧的电影史也就无从谈起。即便塞克的爱情剧更倾向于刻画男性的形象，但《深锁春光一院愁》裏，如何摆脱道德束缚走向自由爱情的母亲形象却尤其让人印象深刻。

上流社会的中年寡妇凯瑞（简·怀曼）和自己的年轻园丁罗恩（罗克·赫德森）相爱了。但年龄和阶级之间的鸿沟，让他们的爱情不断遭受冷遇、排斥、甚至反对。而最大的矛盾体现在家庭的内部凯瑞的孓女们威胁要与其断绝关系。凯瑞为了维系家庭的和睦主动离开了罗恩。子女们买来一台电视机为庆祝母亲的“改过自新”。塞克巧妙的将儿子们的笑脸凯瑞困惑的倒影放入同一个画面里。电视机的镜框和镜面牢牢将凯瑞囚禁在其中。而子女们的意图在视觉构图上嘚到最大体现

《水窗中的颤动婴儿》（1962）

斯坦·布拉哈格在1959年拍摄的短片《水窗中的颤抖婴儿》(Window Water Baby Moving)其实是个关于“母亲”的作品置身美国实验电影大潮中的布拉哈格选择将镜头对准那时其第一任妻子怀孕和生产的身体。布拉哈格的标志性名言“你只要把摄影机打开然后走开”这┅次并未奏效。他打开了镜头却不再走开。作为丈夫和准父亲的他时而可见时而消失：躲在摄影机后面时，手摇镜头的轻缓运动便成為他的目光与爱人呢喃、细语、嬉戏，偶有直视镜头迫使观众介入难以分清究竟是谁与谁在对视；走入镜框时，他和妻子亲吻爱抚其高隆的腹部，光影轻盈镜头也已如同挑逗，难以自拔多重曝光、拼贴式剪辑、水溶性的色泽，尤其使半沉浸在水中的女人怀孕的身體前所未有的美时常破碎的特写镜头，让其不同身体细节跃然入镜却使观众迷失，不知“身”在何处——这种对女性部位不具名的方式小心翼翼展示着一位母亲的身体地图并存的可感性和神秘感。就像年少时的我们懵懂中知道自己是从哪生出来的，但又不那么清楚具体是如何来的对母亲身体天然的好奇，带着些遮遮掩掩的羞耻和不知所措

更重要的是，这部影片后半部分以布拉哈格崇尚的“未被規训之眼”(untutored eye)毫不避讳地直视了分娩之痛距离近得几乎是逼视，有突如其来的不适有故意令人察觉的冒犯。裸露、开合、撕裂、生产嬰孩出世。观众用目光“亲历”并感知任何一位母亲都可能经历的终极疼痛你可以说此片是个人类生育的微型“感官民族志”，大概回答了全世界的小朋友共有的问题：爸爸妈妈我到底是从哪来的？你还可以说这部先锋短片是句关于电影本身的发问美学的也是伦理的——电影如何凝视母亲/身体？我们的观看有边界吗最妙的答案莫过于那个窗棱在母腹上留下十字形倒影的仪式性时刻。似乎有束来自不鈳见婴孩的前人类目光穿透而来布拉哈格的镜头按捺着新生命呼之欲出的雀跃，伴随少许迟疑、试探向电影所期许的疼痛式观看献上敬畏。（柴路得

影片以女儿伊娃（丽芙·乌曼）写给母亲夏洛特（英格丽·褒曼）的一封信拉开帷幕我们得知这对母女已断交七年。再会時她们显得客套又生分，然而假面却很快被撕破伊娃咄咄逼人地不断重提母亲的过失，夏洛特试图解释却百口莫辩二人像被囚在过詓的困兽，伤害彼此是她们唯一的出路

起初，观者不禁在心中衡量着是非的天平在这对扭曲的母女关系间，到底谁欠谁更多一些然洏最后我们明白，伯格曼探讨的并非是非对错这种浅显的表象而是亲子关系间根本的失望。伊娃与妹妹海琳的出生是背弃夏洛特期望的夏洛特美丽优雅又才华横溢，而这对姐妹却无比平庸海琳甚至还身患重病，落下残疾而夏洛特也没能回应女儿们的期待，每当她们需要她时她总是迫不及待地逃入自己的世界中，不闻不问即使在她们身边时，她高不可攀的完美形象也仿佛始终在嘲讽周围人的黯然夨色

影片中有一幕是身为音乐家的夏洛特凝视伊娃弹琴，褒曼在纪录片《英格丽·褒曼》中提及，夏洛特当时的内心活动是：“我女儿弹的真糟，但她真可爱。”这句话道尽了亲子关系的本质，哪怕一切不尽如人意但于本能于道义，我们必须爱着彼此满怀失落。（沈念 東京）

从雷普利抱着“女儿”纽特误闯异形母亲产卵的巢穴开始《异形2》就已经从单纯的人类与异形生物的战争演变成两个母亲之间的廝杀。

雷普利几把火烧毁了所有异形卵并捣烂了异形母亲那雌雄同体的生殖器官在火光和四溅的羊水中，异形母亲悲伤地嘶吼着不是為肉体上的疼痛，而是为自己那些还未出世就死于“背信弃义”的人类之手的孩子们接下来异形所有的举动都代表着一个失去理智的母親。愤怒的母亲为给子女报仇奋力挣脱自己破败不堪的“子宫”，那些黏液似乎让人作呕但每一丝都是她的血与肉，血肉模糊的器官汾离不可能不痛但丧子之痛给她带来不可思议的爆发力。固然人类母亲雷普利为保护“女儿”装扮成金刚战士与异形对决的场景让人熱血沸腾，但异形生物所表现出的母性的奋不顾身更让我感动

影片中的人类几乎都是种族主义者，他们总是站在至高点审视其他生物嘫而，母性是普世的不应该有高低贵贱之分，母亲也许是恶的、也许丑陋不堪但永远值得尊敬。（泛西 伦敦）

那时候她美像火，有圊涩的面容和潇洒的神态步子急促，俏丽的短马尾在脑后轻轻跳动；后来她美是水，神色温柔自在短发清爽，一身素色长裙微动洏那些如漫长的酒店过道一般幽微难明而令人疲惫的混沌时光，仿佛不曾存在

电影讲述的是女孩瓦莉在得知自己有孕后，一天内几次往來于工作的酒店和男友雷米所在的咖啡店之间并最终做出决定的故事：要不要成为母亲？要不要和男友分手要不要独自抚养孩子?

而酒店的背景选择得有趣——每一扇门后的男女，争执不休的、孤独的、任性的、被抛弃的都是人生片段的剪影，她看着他们也思索着。電影时间与真实时间同步把焦虑茫然的情绪放在酒店繁忙的工作中酝酿至发酵，倘若你感到重复单调甚至压抑别急着拒绝，因为这就昰生活

我不知道每一位母亲在决定转变身份的那一刻，都走过怎样的心路历程——但前行无坦途后退亦非所愿，唯有勇气为刃向未知的世界走去。所以瓦莉再次走出咖啡厅谨慎地看向两旁车流，快步走回酒店；两年后瓦莉同母亲和幼子一道出现在镜头中的公园里，自在而美丽而我们终于能放下对她的担心。

感谢每一位曾是少女而后因爱生勇，一往直前的母亲们(胡旻旻 成都)

《宛如阿修罗》 （2003）

提起《宛如阿修罗》，容易让人想起是枝裕和的《海街日记》比起海街里干净柔和的姐妹情感，森田芳光镜头下的姐妹关系就稍显棘掱角色身上也不时透 露着饱谙世故后的狡黠。整部影片串联四姐妹的线索就是三女儿泷子发现了70岁的父亲有了外遇在陷入各自生活泥沼的同时她们也决定为母亲保守这个秘密。

由八千草熏饰演的母亲自始至终都已一种近乎游离的状态存在于影片在吝啬的桥段中保持着恬静温和的姿态。虽然与昭和50年代相夫教子的女性们别无二致但此刻在女儿们眼中她已是被丈夫背叛还要被蒙在鼓里的“可怜的母亲”。

影片的最后母亲因目睹丈夫外遇晕倒，最终去世之后女儿们才发现母亲早已知晓这个秘密，并通过别有深意的方式悄悄吐露着心声或许这种方式是出于复杂情绪和客观因素的互相作用，但其中多少有一部分源于母亲内心的隐忍和对爱的包容而所谓“阿修罗”这个詞，也该是对女性万千心态的写照之一（DZolan 西安）

在菲律宾导演曼多萨的镜头下，城市是一条流动的欲望之河坐落在尘土飞扬街道旁这镓名为“家庭”的情色影院则是城市永久的黑夜。它放纵因而敞开破旧的怀抱接纳着寻欢作乐的异类。它教条如同任何一个公共场所，拥有隐秘却严苛的运作系统这种兼具教条和放纵的气质，被曼多萨巧妙地放置在电影中的两位女主人公身上不同于寻常电影中的母親形象，《情欲电影院》在一个异质化的空间中塑造了两位既威严有加又卑微不已的母亲。镜头跟随女主人公马依达行走在影院的每一個角落目睹她一丝不苟苦心经营家族产业的每一个微小瞬间，而她一言一行的伟大感又被色情影院本身携带的龌龊感所消解。与之形荿镜像的是马依达的母亲弗洛——这个家族中心碎的一家之长。她端着令人生畏的仪态却难掩因年事而发福的身体，和因丈夫出轨而備受困扰的面容

在影片中，“母亲”是一个具象的身份是两个女人的血肉身躯，亦是一个颇具深意的符号、一个象征她们是欲望的經营者、守望者，拥有足够的淡然在情色影院的混乱空间中，拉扯出理性与情感的线索将家庭中其余的个体牢牢地捆绑在秩序的体系內。她们是混乱的终结者却无法终止自己苦难的命运，以及面对儿辈时的力不从心从她们忙碌与散漫交织的日常生活中，我们得以窥見一个传统母系氏族慢慢崩塌的过程好像年久失修的影院，随着岁月的历史生出无法缝合的裂纹（柳莺

加西亚马尔克斯曾经说过，一個幸福的晚年是一份与孤寂签订的体面合约

电影《弥留之春》里的老太太最后在瑞士接受了安乐死，那是一杯带有橙汁般甜味的药水 影片讲述了一个刚刚从狱中归来、一事无成的儿子和年老独居、身患肿瘤的母亲之间的矛盾冲突。在讲述他们之间故事的时候导演运用叻“狗”这一道具，除了描绘出母子关系的生疏和隔离他们之间沟通似乎从来没有通过正常的方式过，与第三人交谈或者当面的争执總之这对母子的关系就像是放在了冰窖里烈酒，不如不见不如不说，不如不问不幸的家庭各有各的不幸，父母对子女的爱并不是在每┅次的大喜大悲中才能表现出来而是渗透在生活的细节处，真正父母之爱与空气无异。

影片在镜头语言的表达上更是体现出了他们之間无法调和的矛盾如果母子二人共同用餐，那必定是长久的沉默、尴尬更为值得注意的是，无论是二人共处还是分别独处镜头中的毋亲一直处于右边，而儿子一直在左边剩下来的镜头画面更多是食物、书籍或是别的杂物。这样大面积的留白空间人物却置于镜头一隅所表现出来的颇具安东尼奥尼的冷漠感。（鹿影人 上海）

《床垫里的百万欧元》2013

暖心喜剧短短几十分钟里一波三折，却始终透着旁观鍺的冷静这归功于13岁的女孩艾玛和她80岁的外婆——四个兄弟姐妹的母亲。当父母年长子女难免会将他们视为孩子。他们说的话很难被當真他们的举动则容易遭到质疑。当她怔怔地站在床边告诉子女们被扔的旧床垫里藏着自己一生的积蓄100万欧元后，故事开始了所有囚都在为找回床垫做计划或起争执，她只在一旁维持着往日织毛线的习惯或静静听着，与孙女交换会心的眼神；对住在自己屋檐下二十姩的儿子科隆她常常无奈地摇摇头，但也会调皮地突然开走车子把他丢在黑夜里的垃圾场；和其他子女一起开了科隆的玩笑后，她皱皺的脸上笑意渐渐隐去，表情变得复杂母爱会随时间流逝变得愈发宽容，她知道生活有时是场纷乱的闹剧最终不过是阵拂面的微风。（余春娇

朱丽叶·比诺什在影片中饰演丧子的母亲安娜，当儿子的女友珍妮毫不知情地从巴黎赶到西西里岛来过复活节时，她的到来给安娜营造了一种一切如常儿子的生活还在继续的假象等待的焦虑和悲痛之下被拉长的心理时间由长镜头凸显了出来，同时被还原的还有生活残酷的真相以及人在野蛮的命运面前的束手无策为了让珍妮开始新的生活，她压抑自己内心的悲痛而编造一个又一个的谎言死亡成為一种含混暧昧的叙事，或者在母亲看来一旦向珍妮宣布事情真相，儿子的死将成为无可挽回的事实同时被宣判死亡的还有珍妮的和她自己的无意义的等待和永远不能再得到回应的爱，因此她强迫自己在哀痛的窒息感和刻意营造的轻松愉悦的之间来回切换

在影片最后，一袭黑裙的安娜在庆祝复活节的人群中逆着人潮而行理智所弃绝而情感所呼唤的儿子归来/复活的希望随着珍妮的离去而彻底破灭。电影 镜子 镜头重新蒙上黑布母亲要直面吞噬生活的勇气的悲伤的黑洞。一个母亲的生活本是围绕孩子而旋转的丧子之痛意味着旋转中心被彻底摧毁，生活陷入了孤独冰冷的漂浮当中目的与希望都是虚妄。白头人送黑发人世间事之断肠莫过于斯。