【内容提要】：魏碑见棱见角之方笔，是刀工任意为之，还是按原墨迹镌刻的，历来争论不休。笔者从书法史，从文字演变的历史提出隶书、魏碑、唐楷横画收笔规律，揭示了魏碑之书写方法。现将这一研究成果公诸于众，以求方家教正。六、方横的书写方法
【关键词】：方笔 墨迹 工具 笔法 三分用笔
文献资料，是学术研究的基础。书学研究，必须缜密，必须有充分的证据。卢辅圣曾说过一句很中肯的话：“有的学者搞了一辈子的研究，由于关键的文献资料没有看到，导致其整个研究变成了空中阁楼。”1
2010年夏天，笔者去敦煌进行文化艺术考察，在敦煌藏经洞展览室，看到了墨迹《论语卷二·郑玄注》墨迹，此件作品虽无年代纪年，但从隶书到楷书的过渡演变来看，当是南北朝时期的书法，特征显著。
《论语卷二·郑玄注》墨迹，尺幅大小与16开纸差不多，17竖行，大字占1行，小字两行占一行，共600余字左右。此墨迹特点是没有隶意的楷书，应是出自文人之手，是南北书风的结合、大字小字的结合、方笔圆笔的结合。
此件写在纸上的墨迹，与《龙门二十品》（石刻）、与高昌砖志（写在砖上的墨迹），有一个共同的用笔特点：许多字笔画的起笔和收笔多呈方棱和锐角，转折处用斜方角顿折。这是纯粹的魏碑方笔。说明写出见棱见角的字是毛笔本身的功能，是书家通过一定的技法比较自如地写出犹如刀刻的书法效果。它雄辩地证明，方笔的书写是毛笔自身的功能完全可以实现的。
“写手刻手论”，是近三百年来书法家们争论的焦点。由于没有发现魏碑的墨迹，加之我们又不能用毛笔再现魏碑方厚雄浑的风格，因此，有的更加认定魏碑方笔是刀工所为。随着考古的发现和历史文献的发掘，特别是敦煌墨迹的发现，汉简帛书墨迹的发现，为书刻研究提供了准确的时间、空间和定位，为研究碑学打开了大门。因此我们必须用运用新的文献资料、用新的视角，重新审视过去的结论。王玉池先生曾经提出过一个重要论断，他认为“古人很可能曾经使用过一种简便易行的执笔和书写方法，比较自然地写出了如《始平公》那样犹如刀刻般的书写效果，但这种方法早已失传了。”2因此，探索已失传的笔法是还魏碑本来面目的关键所在。
历史上对魏碑方笔微词颇多，其主要认为碑刻方笔是刻工任意凿刻所致，非书丹本来面目，比如凿刻圆笔为省事，常改为方折便是。认为龙门造像的字，给人感觉是方峻挺拔，但又生硬刻板，棱角分明，其方笔应是由刻工造成的。
书法有优劣，刻工水准参差不齐，这是不言而喻，不辨自明的道理。刻碑以来已有几千年的历史了，为什么魏碑体这种书风，只在那个历史阶段流传？华人德云：“随北魏消亡而消失……前后流行了四十年，随即沉寂湮没了一千年”3。为什么工匠们上千年来也没再刻出方笔呢？
刻碑帖，是一项将书法艺术和凿刻技巧融为一体的技艺，它要求把原作的用笔和刻石（木）的运刀结合在一起，刀痕恰好地表达墨迹，刻得形神兼备。由于刻工与拓工的高超技术，它的拓本一向被认为“下真迹一等”。马子云是碑帖专家，他在《碑的概论与碑帖之分》中讲，“据一名刻手谈，刻时如能以原墨迹对照着刻，就能把字的精神的百分之九十五刻出来。”4
沙孟海先生认为，一个好刻工，“刻字，用刀刻，很自然笔之有方角。如果保持毛笔的圆势就难，要保持毛笔偃仰向背，柔润细腻的笔意，则难而尤难。”5
按沙老的刻工标准来衡量，《始平公造像记》应是高手所写、高手所刻的杰作。此碑书法笔法无不表现得惟妙惟肖，方笔的挺拔厚重，圆笔的灵动圆润，连点都刻得顾盼有情，诸如避就、顾盼、向背、偏侧、意连、救应、方圆、曲直、大小、疏密、奇正、形神，都再现了书者的技术情感，再现了书者的书写风格，再现了书者的神气、霸气，骨力洞达，力能扛鼎，令人佩服和感叹。
孙伯翔先生认为，“刻工只能刻其表，那里边的东西，他是绝对刻不出来的，《始平公造像记》方中有厚的东西，那种厚重感刻工没法代替，朱义章绝对是一个书法高手，这点我敢肯定。”6
笔者在上世纪八十年代编篡《北魏书法大字典》7时，就关注到了东魏、西魏与前北魏时期的书风完全不一样。从北魏足以代表时代特征的方雄浑厚的洛阳体，到东、西魏，北齐、北周之际，书风发生了急剧变化。
汉末字体演变，隶书、隶楷、楷书流传有序，隶楷相参。进入到北魏，魏碑楷书已经进入到一个新阶段，形成独特的风格。康有为称赞魏碑有“十美”：“魄力雄强，气象浑穆，笔法跳跃，点画峻厚，意态奇异，精神飞动，兴趣酣足，古法洞达，结构天成，血肉丰满。”8
东魏西魏书法发生了奇异的变化。丧失了北魏时期自然、刚毅、峻厚的特征，出现了隶书的笔画，真、隶夹杂在一起了。其代表作《李仲璇修孔子庙碑》（541年），《曹子建碑》（593年），《唐邕写经记》，突然出现了大量的异体字、别体字，使文字纷繁混杂。技巧不纯的汉隶式真书与隶化合体，一些整字式偏旁随便杂揉篆隶形体，使得书体极不统一。这种极不正常的演变过程，造成了书法史上的断层。康有为云：“人不能复为方重之笔，千年来几于夔之不祀也”。 9北魏传统几乎中断。
楷书来源于草隶及汉代各类草写。楷书在很大程度上抛弃了收笔时上挑的笔法，逐步发展演变为具有草体笔画，隶书遗痕，而又有今楷特征的复合性书体。
自汉以来，隶书已逐渐向楷书转化，其过渡颇为缓慢。历经魏晋南北朝三百余年，重点集中在横画收笔处（因为它是书写中的节奏点，又能引带后面的笔画。）这一字体演变过程大体可分为三个阶段。
第一阶段：隶书：字型扁，其左右波磔，极端铺展，横画平行，起笔斩钉截铁，这种“折刀头”是汉隶、隶楷、楷书的基本用笔特色。收笔“燕尾式”（用一个动作写成），横画则含有波势逐步加重尾部笔力。形成汉隶蚕头燕尾式隶书。
第二阶段：早期楷书：如东汉末，东牌楼简牍墨书，长横右端收笔做顿按并含下垂之状。左尖细，右重顿（用一个动作完成），显然有助于和下一笔画或下一字的顺接。
第三阶段：魏碑：《始平公造像记》（498年）率先脱尽隶法（但隶意犹存）。完成了从隶书到楷书的演变历程，实现了历史性的大跨越。横画成上斜状（隶书则平行）向右下收笔（隶书则右上收笔），魏碑横画收笔应是一个动作，当时书写仅是为实用，并无心作为书法创作。
隶书由横势发展为竖势，衍变出楷、行、草字体，是书法史上重大变革。
现在写唐楷、魏碑，用的是同一个方法。横的写法过于强调书写时起行收三段，尤过于关注收笔。收笔处用四个动作，4是驻笔，5向右下，6略驻笔，7回笔收锋。
魏晋书法收笔不甚讲究（只一个动作），多强调中段（铺毫用笔）。唐楷书法强调收笔动作（四个动作），中段略细（提按用笔）。
从文字便于书写的角度来讲，隶书写起来比篆书快捷。人们后来发现，隶书的燕尾虽具有装饰性，但影响书写速度，为了便捷，于是逐渐改变这种笔势收敛波挑。楷书横画收笔呈下方出锋，较前更便捷。
去掉“燕尾”的楷书有五大好处：一是简捷便利，二是流畅，三是有草意动感， 四是由横势变纵势，五是促成草书、行书字体的产生。
隶书横画向右上收笔，中段铺毫。收笔一个动作（横势）。
魏碑横画向右下收笔，中段铺毫（隶意犹存），收笔一个动作（纵势）。
唐楷横画向笔画内收笔，中间提按（脱尽隶意），收笔四个动作（裹势）。
唐楷在横画收笔用四个动作存在的问题：
1、由于动作不简约，有描、摹、填、画的倾向。
2、影响下一笔画，气不贯，不流畅，破坏了笔力。
3、不够自然，变成追求尽善尽美的做作。
4、有程式化、规范化、美术化倾向，使书法成为一种纯粹性技巧的重复，会平庸乏味（由颜字规范成宋体美术字）。
欧阳中石先生认为：“写过唐碑之后 ……入规矩难，一旦规矩即成，再完全摆脱也非常不易。”10
唐耕余在《笔阵图蜉化阶段及其内容》中说，“古人未讲（书法）之前，先有（书势）卫恒、索靖虽讲书势而不言法。书势者，书论之起点，亦为形成字体之初步，更为用笔原始之动机，字体与用笔都由顺势而来。”11
书“势”是字形初步形成的关键，也是笔法崇尚简约的原始动机，更使书法形成动感，气到势成。起笔容易收笔难，难在收笔后而回到原笔锋，为下一笔做准备，笔锋特别顺。认真观察一下古代的优秀作品，秘密就在这里。唐楷因收笔动作繁杂，法度森严，过度强调收笔，藏头护尾，力在字中，破坏了笔势，从而导致书法“不复能变，专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚，‘欧虞褚薛’笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已离。而颜柳迭奏，澌灭尽矣！”12
魏碑书家们长期受“馆阁体”的影响和帖学的束缚，用写唐楷的笔法来写魏碑，形成了清代“帖学化”、“唐楷化”的魏碑书法。
繁缛的法规，扼杀了书法的艺术生命，奠定了封闭式理论的深厚基础，加上唐代的积极倡导和实践，巩固了书法创作稳定性框架。这一框架延续了上千年，至今没有人敢从根本上去否定它，动摇它。根深蒂固的惯性，错误地认为这就是传统的用笔方法，最后导致“馆阁体”的产生，使书法走进了死胡同。几位清代碑学大家，功力精湛，今人无可望其项背，但也没能用毛笔再现魏碑方笔雄浑的风格，而又怀疑魏碑方笔是刀工任意凿刻所为。
唐前、唐后是书法史重要的分水岭，唐后古法已荡然无存，用唐楷方法写魏碑之路是行不通的。
宋以前的毛笔正如杨文涛所说的：“均重以紫毫，笔管并不粗大，笔毫却很短粗，有四项标准：心柱硬，覆毛薄，尖似锥，齐似凿，其笔心柱硬甚至笔毛中心有物如枣木之核，故称枣之笔”。 13
宋以后，毛笔发生很大变化，制笔工艺一反旧习，逐渐趋向长锋，向软熟、虚锋、散锋、软毫等方向发展，致使书风发生一系列变化。
我们在临习历代碑帖时，很少从古人使用的工具与字迹关系上去考察，因此得出的结论也往往与事实不符。用什么笔，对写出的风格至关重要。长锋与短锋，笔毛的软、硬，在提按转折之处必然形成不同的风格。古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。
笔者在写《始平公造像记》和教学过程中，体会到只有用有笔肚的笔才能表现出《始平公造像记》那样的方笔见棱见角的风格。
朱义章站在书法变革的关键时刻，以深厚的艺术修养，大胆变革笔法，写出了斩钉截铁，棱角分明，霸气十足的方笔魏碑。《始平公造像记》结字紧密，密不透风，为了整体的需求，就必须创新笔法。唯一的办法就是加大力度，把笔毫向下按，增加笔毫的宽度，朱义章为此首创了三分用笔。
所谓“分”笔即毫锋从二分之一（笔肚）向下再分三等份，每一份为一分笔。宋徽宗瘦金体用一分笔，褚遂良墨痕纤丽用一分半笔，欧阳询字迹险劲用二分笔。只有用三分笔才能写出雄劲浑厚的风格。朱义章挖掘了毛笔自身潜在的功能，把毛笔的功能从笔尖、笔腰、笔根发挥到了极致，是书法史上的重大突破。从二分笔到三分笔，虽然只是往下按的程度多一分，却迈出了前人无法跨越的一步。
如皮球浮在水面上，你往下按，按的力度小，他反弹小。要把皮球整个按到水里，你必须加大力度。一松手瞬间皮球必然会反弹出水，而且会超出按的程度，这是物理现象。同理笔按得越深，要求控制笔的腕力越大，驾驭的技能越高。
长锋笔细长没有笔肚，腰性小，弹力差，若重按则毫锋弯而不起，枯索而力散写不出棱角分明的字。导致写粗笔立时出现偏锋，写横时，锋尖实际是在横画的上边运行，而不是画中间，写出的笔画扁片。
中锋行笔时笔锋沿着点画线运行，始终居于中线，笔毫的墨汁均匀渗开，笔画质感浑厚。
写方笔画必须用铺毫。如魏碑，侧锋起笔后，笔端着力于纸除用锋毫自然弹力外。还给锋端增加适当外力，以增强锋端自然发力，逆锋得势，因锋的上下两部分触纸，受力有异，笔毫顺势铺开。笔毫铺开的方向与笔画的方向一致（沿着中线运行）。笔画浑厚，证明方笔铺毫也是中锋用笔。
陈振濂先生在《线——艺术的精灵》一文中指出：“书法线条必须具有立体感，中锋用笔，墨如‘黍米珠’，反对偏薄轻佻。这些在任何时候都是书法家孜孜以求的艺术目标，正是有了这一目标，才会有中侧锋、藏露锋、方折、圆转笔法、辅毫等一系列书法用笔体系存在的意义”14。
《始平公造像记》的精髓在厚不在方。厚怎样体现，就是把字写“鼓”了，坚持中锋用笔这个根本。写方容易写厚难，长锋笔因无笔肚，导致写宽笔画时、写横时，大多锋尖容易在横画的上边运行，而不是笔画中间，形成侧锋用笔，不出立体感，这也是写不出雄浑刚健风格的主要原因。
《始平公造像记》坚持中锋用笔，并敢于使用侧锋，使之有机结合，才形成棱角分明，斩钉截铁，浑厚华滋，霸气十足的方笔，成为魏碑方笔的代表。
倘若用长锋笔，王羲之写不出《兰亭序》；假使朱义章用长锋笔，同样也不会有见棱角的方笔。可见，选择什么样的笔写魏碑是关键。长锋，短锋，各有优劣。其实质是哪一个时代，以哪一种笔法作为学书的基础和准则的问题。
10、摘自欧阳中石《学习魏江阳次妃石夫人墓志铭的点滴体会》（《书法学习辅导》中国书画函授大学主办第五期）
有的认为，方笔横画是容易写的，但深究之，却不尽然。从毛笔的特性说，不知运笔随手写来，天然是尖锋圆颖，决不会形成方笔画势的。无法度决写不出方笔来，无法度更写不出方笔厚度来的。
写方横，笔笔中锋写不像，笔笔侧锋写不厚。外形写像容易，难在写厚，写出立体感。《始平公造像记》特殊之处是善用侧锋，是两端棱角分明，全字又是以中锋用笔为主，是中锋、侧锋相辅相成，有机结合。用笔欲方非侧锋不可，用笔欲厚非中锋不可，只有这样才能达到笔画形方浑厚的艺术效果。《始平公造像记》从字形上看是楷书字体，唯其骨子里，仍保持着隶书的笔意，因而它更有力、更厚实、更耐看。倘能以隶书笔意临习此碑，必得其神。
方横应该这样写？笔者认为开始侧锋起笔，中段铺毫用笔，万毫齐力，三分用笔，笔毫铺开后像刷子一样平铺纸上。收笔时，笔锋仍成板刷状。不用等笔锋收拢，直接用侧锋写出，就成棱角分明的横画了。用侧锋只用一个动作（>两个斜边如刀切斧凿般效果），简便易行，比较自如地写出方笔，又不破坏笔势。
魏碑“斜画紧结”的结字风格，是由横画上斜出锋向右下，为找平衡重心所至，与书写时桌椅高低没有任何关系。
有人说学魏碑便不擅长写行书、草书。沿用唐楷技法写不了魏碑，魏碑横画向右下收笔，笔有纵势，没有破坏势的产生。于右任草书成功的经验值得借鉴，但写魏碑与不擅长写草书没有任何关系。
见棱见角的方笔就是工匠任意所为的观点根深蒂固。笔者通过分析——方横怎么写，从点到面层层剖析，力求还原事物的本来面目。
这一方横首先涉及方笔魏碑是否是名家手写，还是高手镌刻？通过发现的墨迹来分析，通过笔者发现的书写技法来验证，雄辨地证明了先有墨迹，刀工只是忠于原作而已。只有在这个问题上达成共识，才能进一步分析探讨方笔技法。
见棱见角的方笔是工匠任意所为观念的产生是有其历史渊源的；一是由隶书的铺毫发展成绞锋提按这一笔法的改变，二是由短锋改成长锋导致其收笔笔锋不顺，收笔时对见棱见角的外形只能用描摹画填等动作去完成。
见棱见角的方笔，四面全见角，按常理，毛笔圆锥体是写不出来的。然而破解之谜还是在工具上。毛笔是圆锥体，虽尖且圆，但铺毫后形成板刷（齐）。侧锋起笔，中锋铺毫就能写出立体感，侧锋收笔写出锐角。整个用笔过程没有使用圆笔，没用常规方法，没用绞转提按，只用铺毫侧锋、中锋、侧锋就完成了整个方笔的书写。毛笔不仅具备写方笔的功能，而且古法也具备了写方笔的技法，这就是结论，这是通过对古代墨迹的分析和笔者发现的书写技法，得出的科学结论。
古代没有碑帖之说，只有篆、隶、楷、行、草之别，但书法史却沿着两条轨迹在发展。
一是圆笔笔法。这一笔法以王羲之、颜真卿为代表，以绞转提按发展的一条主线（新法）。唐代以后因过度重视法度，书艺一代不如一代的趋势相当明显，至清中期几近低靡，从清代碑学仍沿用唐楷笔法写魏碑来看，此笔法仍占统治地位。
二是方笔方法。是从汉隶、隶楷、魏碑发展而来的。此笔法以方笔铺毫（三分用笔）发展的一条主线（古法）。到北魏时期，魏碑形成锋芒毕露，棱角分明，斩钉截铁，雄浑方厚的鲜明时代特征。如东魏、西魏没有继承北魏的传统，书法史出现了断层并因此沉寂了千年。
方笔古法历史任务是否已经终结，笔者认为“古法”还大有作为，中华民族书法的优良传统还有待我们去继承，还有大量的宝藏需要我们去探索去开发。深入经典，触摸其魂，我们的道路还很长很长。
清代金农，伊秉绶、邓石如续接前贤，在隶书上都以方笔著称，率先擎起方笔大旗。他们强调用笔，突出笔画的表现力，赋予隶书浑厚、质朴的审美内质，走出了创新之路，为书法史添上了璀璨的一笔。
清代以来，碑学大家一直用绞转提按写魏碑，所以极不成功。当代书家天津余明善先生写魏碑，北京康成元先生写爨碑，使用铺毫方法，笔力劲健，挺拔浑厚，皆有磅礴气势，淳骨神韵，气度非凡。他们的笔下再现了方笔的雄浑刚劲，跨越了一些人认为无法跨越的障碍，成为魏碑大家。
历代圆笔大家层出不穷，而方笔大家则寥寥无几。方笔书写尽管很难突破，而一旦突破，必将在书法史上矗立起新的丰碑。
中国几千年的书法发展史，始终是围绕方笔、圆笔的演变而展开的。王羲之的行书、颜真卿的楷书，是圆笔（新法）的集大成者，开创并引领书坛上千年。隶书、隶楷、魏碑（古法）为主，北魏后（534年）东魏、西魏书风发生突变，方笔的发展出现断层，一千五百年来，书法史发生的一系列争论，全部集中在方笔上。
潘伯鹰先生曾经指出：“就中国文字和书法的发展看，隶书是一大变化阶段，甚至说今日乃至将来一段时期，全是隶书的时代也不为过，因为草书和楷书是千余年来流行的书法，它们在形体上，由隶书衍进……尤其在技法上，更是隶书的各种变化……自从有了它，中国的书法才形成了由它而下的一条书法大河。”15
音乐7个音符，作品旋律，节奏尽管千变万化，但万变不离其宗。毛笔4大功能（尖、圆、齐、健），笔法的一切变化全在其中。
用圆笔写不出魏碑方笔。全用方笔写不像《始平公造像记》（其中有圆笔）。全用方笔不行，完全圆笔也不行，书法的最高境界是方笔和圆笔结合。如《始平公造像记》纯方笔的字，只占十分之一，突出方笔铺毫，形成主体风格，并使用圆笔，是此碑的灵魂。其高超在于方圆的极致。是方圆结合的经典之作。
王羲之行书，颜真卿楷书，在圆笔创作上尽管风格不同，但都在书法史上树起了一座丰碑。朱义章在方笔楷书上，同样在书法史上树起了一座丰碑。
纵观中华民族的书法史，就是一部继往开来、开拓创新的历史。我们研究、探讨、分析方笔，不是为卑唐，不是为了抑帖，方笔和圆笔是中国书法两种不同流派，不同风格的代表，不能相互替代，只能相互结合。不是碑帖相结合（汉简、帛书等是属于帖，还是属于碑），而应是篆隶笔法相结合。方笔、圆笔相结合，就是真草隶篆各种笔法、各种风格的结合。
笔者以上的分析，目的在于继承我国书法艺术宝库中的瑰宝——方笔艺术，在理论探讨的基础上，在实践中力求破解方笔的技法，不但要写方，而且要写厚。笔者从上世纪八十年代编《魏碑书法大字典》开始，通过这些年的学习研究，在教学和书法实践中逐步总结了一套写方笔的方法。通过分析方笔艺术的主要矛盾和矛盾的主要方面，从方笔横的书写，举一反三，其它也就迎刃而解了。（应天津杨柳青画社之邀，编辑《<始平公造像>解析》一书，此书对笔法、结字、章法等有详细分析）。以上只是一家之言，由于水平有限，望广大同仁指正。
1、摘自在《书法》2001年第十期6页
2、摘自《书谱》1984年第二期 王玉池《从高昌砖志谈魏碑》
3、摘自《中国书法》2000年第六期 华人德《论魏碑体》
4、摘自《书与画》第四期
5、摘自《两晋南北朝书迹写体与刻体》（1987年第四期《书谱》）
6、摘自《<张猛龙>笔法解析》（1999年第一期《中国书法》）
7、编纂《北魏书法大字典》大型工具书，对北魏至隋时期的书法进行系统的专题研究，收集碑帖1100余种，首文字头4300个编纂而成，相当于四册《草字编》的规模。例如“魏”字多达450个，各个异同。多家出版社给予高度评价。
8、摘自康有为《广艺舟双楫》
9、摘自康有为《广艺舟双楫》
10、摘自欧阳中石《学习魏江阳次妃石夫人墓志铭的点滴体会》（《书法学习辅导》中国书画函授大学主办第五期）
11、摘自黄峰《势的美学内涵》（《书法》2010年第十一期）
12、摘自康有为《广艺舟双楫》
13、摘自杨文涛《关于书写姿式及工具的问题》（《书法》1995年第五期）
14、摘自《书法博览》
15、摘自《中国书法简论》（《书法》1991年第四期75页）
