《瓦尔堡思想传记》，[英]E.H.贡布里希著，李本正译，商务印书馆2018年1月出版，491页，115.00元
阿比·瓦尔堡（），十九世纪艺术史不可绕过的人物。单从研究上说，他的文艺复兴研究象征着德国艺术史从思辩美学回到作品与历史本身，开启了一种阿甘本称之为“无名之学”的纯粹图像学。从学术传承而言，他虽然从未在大学入职，但由他私人藏书演化而来的“瓦尔堡文化科学图书馆”历经二十世纪的沧桑，成为一代代人文知识分子艺术史与跨学科研究的摇篮。
然而这位遗荫了整个当代艺术史研究的德国人的一生却波澜不惊。生于汉堡的瓦尔堡拥有那个年代德国资产阶级家庭所拥有的一切：优渥的家境、良好的教养与犹太血统，甚至他那羸弱的身体都像是传记故事的标配，给他增加一点戏剧性。他几乎是完全凭借兴趣走上了艺术史研究的道路，像十九世纪的大多数德国人一样游学，受到业内几乎所有大家的指导，并有机会和闲暇长久地逗留在意大利。遍览他的一生，都浸透了这种香槟玫瑰般的富丽。他不用为生计发愁，随心所欲地采买书籍。他为爱情与家族较劲，以家族近乎宠溺的迁就而告终。他对教职提不起兴趣，却始终在学界享有声望。他的教授职称堪称他一生中最黑色幽默的轶事，也可以说是他顺利一生的缩影：他拒绝了哈勒大学的教职，而在汉堡市议会眼里，这在州权主义的德国属于爱国行为，决定授予他教授职位——而此时的汉堡尚且没有大学。甚至魏玛经济危机都对他的事业没有多大影响，因为他的家族在美国开枝散叶，始终资金充裕，而这在上世纪二十年代的德国并不多见。
也许这也是为什么这本传记始终难产。这不仅是因为瓦尔堡图书馆及其成员历经二战的波折，也是因为瓦尔堡所留下的笔记晦涩而凌乱。图书馆元老格特鲁德·宾五六十年代尝试为瓦尔堡作传，却始终很难成型。直到六十年代末，后来成为艺术史大家的恩斯特·贡布里希爵士才接过了这个任务。作为一个奥地利籍学者，只有他有能力处理瓦尔堡那种十九世纪末的德文文风，而三十年代后才加入图书馆的他既熟悉瓦尔堡的研究范式，又未曾与瓦尔堡谋面，也能保持足够的距离审视瓦尔堡的生平。
文艺复兴与德国人的文艺复兴
自艺术史诞生之日起，文艺复兴就属于学科的题中之义，一如希腊之于哲学。如果说这是纵贯瓦尔堡一生的母题，丝毫不足为奇。然而，我们今天在艺术史上所熟悉的文艺复兴，虽然有彼得拉克和瓦萨里的学说作为支撑，但很大程度上也得益于十九世纪德国知识分子的建构，而瓦尔堡与之纠缠一生的那个命题，与其说是文艺复兴本身，不如说是德国人的文艺复兴观念。
自十八世纪以来，从意大利寻找灵感就一直是德国文人的惯例。温克尔曼从意大利艺术品及其拙劣仿品中找到了完满的美的概念，奠定了以肃穆和静观为基础的德国思辨美学。歌德游览意大利，写作了《罗马哀歌》和《意大利游记》，推动了德国的古典主义的复兴。一直以来，在凛冽寒风的新教德意志眼中，意大利就是德国心灵世界中的他者，沐浴着阳光与古老诸神的恩宠。意大利和古典世界的关联让它变成了刺激灵感的沃土。这种行为本身也创造了一类经典的浪漫文学桥段，即倦于抽象价值的现代人前往南方寻找心灵慰藉，那儿总有一位扎根于本土人际的南方姑娘等着他。这种叙事模式也广泛见于今日的公路片和文艺片之中。
而从观念史的角度来看，所谓“人的发现”也是一个十九世纪的发明。1855年米什莱在他的作品创造了这一术语，而布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》完全确定了今日我们历史中所熟悉的那种文艺复兴定义——把文艺复兴视为人性解放的时代。而瓦尔堡所要继承与反叛的，就是以布克哈特为顶峰的德国文艺复兴观。
早在大学一年级，瓦尔堡就敏感地注意到了佛罗伦萨的艺术家从古典雕塑中继承了飘扬的衣饰，与《拉奥孔》歌颂静穆的结论并不吻合。瓦尔堡以此为突破点，逐渐深入文艺复兴的材料中，早在关于波提切利的学位论文中，他就得出了相反的结论：对十八世纪来说，古典时代的伟大在于它的“静穆”，在于它的庄严之美的未被打扰的平静。现在看来，对十五世纪来说，古典时代的趣味在于优美的或者激烈的运动这些相反性质（页63）。简而言之，瓦尔堡要从雕塑中为古典世界的激情正名。
德国人的文艺复兴观另一大特点是他们的世俗化想象，而意大利的古典世界构成了一个前基督教的世外桃源。文艺复兴人似乎并不关心宗教，而是热忱地拥抱世俗生活。然而瓦尔堡越是仔细地研究文艺复兴资料，越是觉得这一说法不可信。譬如他在《萨塞蒂的遗嘱》中发现了一桩逸闻：萨塞蒂想在隶属于多明我会的教堂的家族墓地制作歌颂圣方济各的湿壁画，遭到多明我会修士的抵制，才转而葬在圣三一教堂。这充分表明文艺复兴人并非对宗教漠不关心，而现代的观察者却很容易忽略其中虬结的历史因素，视为对个人主义的单纯讴歌。
对新教德国人而言，文艺复兴的世界史意义在于它超越了当时北方封建世界的艺术，高扬了人性。可瓦尔堡却发现，那些伟大的佛罗伦萨的艺术赞助人事实上格外偏好“哥特式”北方的作品。显然，佛罗伦萨人本身显然并不觉得，他们的艺术与弗兰德斯和法国的艺术之间，隔着一条一条不可弥合的深渊。在我们看来是“现代”时期的先驱的那些人，却用旧世界的种种表现形式把自己环绕起来，而人们原以为他们会将其推到一边（页150）。
这一点也在达芬奇身上显露无疑，瓦尔堡发现，达芬奇以一种极其严谨的态度汲取古代艺术：倘若我们把他的发展想象为循着一条连续不断的直线，想象为一位具有反叛精神的天才的滑翔飞行，这位天才平静而充满蔑视地摆脱了往昔的文学和艺术传统，傲慢地置实际生活的要求与观念于不顾，只是专心致志地要以闪电般的速度发展他自己的艺术语言，那么我们就会对达芬奇的个性产生非常错误的理解。相反，人们看到这位现代革命者注意到往昔与现今时那种细致和认真的态度会感到吃惊（页113）。
我们今天视为经典文艺复兴的作品，在瓦尔堡看来都属于一种中间形态，无论在时间上，还是在空间上。一方面，“中世纪与文艺复兴平静地分享着它的灵魂”，文艺复兴人非但并不鄙夷被他们甩在身后的中世纪，反而将之视为一种风尚。另一方面，佛罗伦萨必须在北方的写实主义和罗马的理想主义的夹击中捍卫自我风格，而文艺复兴艺术家之所以是巨匠，不是因为他们醉心于自我发挥，而是他们身处多种激流的中央博采众长。
事实上，布克哈特本人也曾注意到这一点，他在遗作中试图分析佛罗伦萨买家对北方艺术的喜爱。而今天的学界早已清楚，所谓“人的发现”并不是讲人性，也不是讲人的哲学，而就是一种人文学术的观念，这种观念首要的是和中世纪书信写作传统联系在一起的修辞术。瓦尔堡的研究从温克尔曼与黑格尔笔下“时代精神”的理论艺术史中拯救了鲜活的文艺复兴，也拯救了属于作品本身的艺术史。从想象的文艺复兴到真正走进文艺复兴，德国人花了近两个世纪。
印第安之旅与“蛇舞仪式”
如果说瓦尔堡平静的学者生涯有什么高潮的话，那他的印第安之旅可以算是了，而这次旅行必须被置于当时的人类学思潮中理解。十九世纪下半叶，随着世界体系与殖民的深入，人类学与人种学考察一跃成为学术热点。通过观察原始人的生活，现代欧洲人不仅认识到文明的多样性与异质性，更反过来审视自身文明与人的认识机制。法国的哲学人类学就肇始于此，同样，十九世纪末德国人种学家呼吁大家在各地本土文化消失之前，进一步考察原始人类。瓦尔堡也直接受到了这股思潮的影响，他的一位老师赫尔曼·乌泽纳探索了希腊神话在原始思维中的起源。同时，对古典世界类似的重新评价正在英国迅速进行，简·哈里森按照人类学理论描述了希腊文明。她的想象力深刻地影响了吉尔伯特·默里，他对希腊文学和宗教的解释在二十世纪初有教养的外行中成为典范。弗雷泽的《金枝》取得的成功完成了古代世界和原始世界的融合。非理性力量的威力处处都得到强调，巫术和迷信在文明的结构中的作用日益引起了史学家的注意（页13）。
从大学以来，瓦尔堡一直试图致力于建立一种一元化的文化心理学——要统合人类的文化现象，仅靠意大利艺术或者欧洲艺术是远远不够的，而他在美洲找到了答案。1895年，前往美国参加家族婚礼的瓦尔堡对美国东海岸的高度文明毫无兴趣，因偶然的机会在美国西部逗留了大半年，周游了数个印第安居留地。一开始他只是考察装饰品与图案，可印第安部落的仪式迅速吸引了他。在返程途中，他参加了霍皮族为期三天的节日庆典，有机会直观地观察到巫术文化中象征符号的功能。
这一经历直接地刺激了他的思考，特别是普韦布洛印第安部落的宗教行为表明了“原始人”对外部世界的反应——感觉印象的“物质化”。不过瓦尔堡一直没有发表这些笔记。直到1918年，瓦尔堡精神病发，住进私人医院。康复后的他陷入了一个经典笑话般的处境中——一个精神病人如何自证自己并没有患上精神病？于是他提议，通过向病人们做蛇舞仪式的讲座来证明自己的健康。
瓦尔堡曾请人做过一个试验，请美洲孩子们绘制闪电。尽管大部分受现代文化感染的孩子都将之画成锯齿形，但仍有两位印第安儿童将闪电画成了蛇。在饱受饥馑与干旱的印第安人看来，闪电乃是降雨的预兆，代表大自然中最重要的力量。而蛇引起的视觉特性与闪电联系了起来，因而在印第安人眼中，蛇被设想为制造闪电的原因。在讲座中，他证明了人类为了克服恐惧反应而创造了因果观念，神话与科学都来源于此。记忆乃是图像与名称的仓库，用以储存对图像与语言做出的反应。而人类对威胁做出的原始反应，乃是人类精神定向的基础。文明史就是与恐惧做斗争，而印第安人的蛇舞等同于文明人在电科学上取得的成就。
于是，这一讲座在多重意义上证明了原始的疯癫与现代的理性是多么接近，这趟旅行本身也随着瓦尔堡的发现被定格为艺术史事件。艺术史溢出了对画家轶事的考察与画外之音的解读，顺着人类学与原始仪式介入了人类认识机制的心脏地带。它的考察对象也不再限于画作与名家，而被扩展到了人类历史的所有视觉现象之中。
《记忆女神》与瓦尔堡图书馆
蛇舞仪式中的肢体语言承载着普韦布洛的集体记忆，而这次演讲也让他可以有足够的距离审视西方艺术中的肢体语言。这些肢体语言都是人的原始情感与原始词语（Urworte）的直接表达（Ausdruck）。蛇舞仪式与拉奥孔群雕盘缠着的巨蛇被瓦尔堡联系在了一起，如果将雕塑、绘画甚至海报都视为图像，那么它们就是人类的集体记忆的图像（而非文字）记录。
瓦尔堡最后却没有完成的计划就是所谓“记忆女神地图集”（Mnemosyne
Atlas）。在一篇对他整个职业生涯所关注问题的重述中，瓦尔堡打算在一系列屏幕上集合图像，在图像的文化史中辩证地标示出异教遗存（Nachleben）。所谓遗存乃是瓦尔堡终其一生的志业，受到尼采与布克哈特的启发，他从文艺复兴寻找古典（希腊、罗马）的遗存；受人类学的启发，他在图像中寻找巫术仪式的遗存。从1927年12月到他死前，他集合了四十余块屏幕，每一块上都是在交互序列中排列的近一千幅照片拼贴，没有说明文字，只有瓦尔堡草草写下的笔记。这些照片既有闻名遐迩的艺术品，也有杂志插图。瓦尔堡的旨趣乃是提供基本人类反应的目录，而他也从这些迥异的图像找到了相似的类型。比如瓦尔堡看来，莎乐美的肢体语言就是效法古代割去敌人首级作为战利品的女子，而这一图像又变成了绘画中头顶水果的妙龄少女。这个纯粹的图像史在瓦尔堡死前已接近完工，距离他心中的“文化科学”总谱并不遥远。“记忆女神”在为艺术史打开了一扇大门的同时，也给研究者留下了永久的疑团。
虽然瓦尔堡的研究成果斐然，但他能在学界留名，更多是因为他所留下的研究机构。从孩提时代就酷爱书籍的他，童年有一段逸闻传为美谈，更是“瓦尔堡文化科学图书馆”的“立国神话”：十三岁的他将自己的长子继承权让给了弟弟马克斯，条件是后者开一张无条件支持他买书的空头支票。马克斯大概没有预料到，这个看起来砸掉零钱罐就可以满足的需求其实是个价值上万册藏书的无底洞，但他还是兑现了承诺。瓦尔堡家族此后数十年间一直资助瓦尔堡为私人图书馆扩容。1904年时，藏书已经有了一定规模。随着瓦尔堡学者生涯的发展，他与主流研究机构理念上的不同让他萌生了建立一个对应机构的愿望。到1910年前后，瓦尔堡开始聘用助手管理图书馆，意味着图书馆成为城市机构。他的助手扎克斯尔在瓦尔堡入院期间帮助对藏书进行系统化管理。而到1920年时，这个图书馆也升格为公共研究院，成为草创的汉堡大学中各个人文学科的学者们彼此交流的跨学科平台，其中不乏卡西尔、潘诺夫斯基、莱因哈特等后来的学界巨擘。
在纳粹掌权后，得益于图书馆内外学者们的努力，这一机构被传奇性地保留了下来，并栖身于伦敦大学至今，成为世界艺术史研究的重镇，哺育了包括本书作者贡布里希爵士、阿甘本、迪迪-于贝尔曼、格拉夫敦、田中纯等来自世界各国的文化学者。某种意义上说，“瓦尔堡文化科学图书馆”已经实现了瓦尔堡构建文化科学的理想，成为瓦尔堡的代名词。
就阅读体验而言，本书对业余读者并不友善。这有多方面的原因：首先，诚如贡布里希所言，瓦尔堡所处的十九世纪末德国人文学语言并不容易翻译成英语，遑论中文；其次是材料方面的原因，我们看到贡布里希特别鸣谢了瓦尔堡之子抄录了其父书信中有价值的部分，这也意味着贡布里希并不掌握全部私人材料——对传记写作而言，这几乎是灾难性的。贡布里希在给范景中教授的跋中也明确提到，瓦尔堡在世的家人是他写作的掣肘。这也导致了本书定位略显模糊，某种程度上是生平与论文综述的混合体。贡布里希也没有进行对题材的剪辑，而是严格遵循了时间顺序。这也导致前后一致的主题在不同章节中反复出，比如第七、八、九章对丢勒的讨论。
《瓦尔堡思想传记》英文版
瓦尔堡的悖论在于，虽然他为艺术史留下了最多的档案，但关于他个人的作品却始终不易获取。除了前往瓦尔堡图书馆，甚至大部分研究者也只能从本书中了解这位艺术史大师。然而，本书对艺术史的重要性却不言而喻。诚如贡布里希爵士所言，瓦尔堡的个人史已然不可避免地写入艺术史学科内部，不允许我们耸肩后退。
《瓦尔堡思想传记》读后感(五)：图书馆里的河神——阿比·瓦尔堡
阿甘本的《阿比瓦堡与无名之学》秉持其一贯风格，运用（对读者而言过于）丰富的材料使读者游离在大致把握文章主旨与错失具有过剩阐释空间的材料的边缘（或许作为读者能够感受到的这类材料的难以把握性恰恰能够说明为什么阿甘本的大部分著作涉及对存在论、语言学、法学、犹太释经学以至“人，相对于动物”的话语生产中通常笼统地被接受的界限的清理、发掘和挑战），《潜能》中的篇目能够使我留下印象的只有那些以不同形象反复出现的主题：笛卡尔的“眼睛之后的人”和这一意象带来的主体的分裂和挣扎；柏拉图的第七封信中“哲学的离题”所讨论的把握物的可能性本身的不可把握；米尔纳的语言科学所划出的，使得远离“语言何以可能”这一危险问题的领域划分给语言科学，而更基础的问题留给哲学的界限；最终，本雅明与卡巴拉秘学所暗示的对“未实现的世界”的平反，以及使律法破碎为无意义的词句的弥赛亚观：这一系列印象都是由“把握”的问题开始的，虽然这一提法在阿甘本的作品中没有出现，却在瓦堡的研究中以一种更平易近人的方式成为了一个由十九世纪的进化论特色的人类文明的通用解释开始的，经由“极性”概念最终成为说明基本的冲突在文化领域（从伦勃朗的绘画、拉奥孔雕塑、放血疗法指南到印有尼普顿或束棍的邮票和教皇与游泳健将的版面争夺战）的复现和收容的“文化科学”的根基。
实际上，《无名之学》给我留下的印象只是对于贡布里希的《思想传记》的有所保留的评论（“只表明了一半的阿比·瓦堡”）和对“姿势”的强调。令我更感兴趣的则是对瓦尔堡雄心勃勃的、在图书的收集和分类上具有革新性的图书馆计划，遗憾的是《思想传记》中涉及这一部分的内容仅有文末的一篇回忆录。但无疑，对瓦尔堡研究的梳理是有其价值的，足以成为进入图像学（以及瓦堡实际上引领的更多分析领域）的门径。
瓦尔堡的追随者对他毕生研究的总述是“对于文艺复兴时期来说，古典传统意味着什么？”，而瓦尔堡对此的改正是，他想要进一步探究异教文化对于整个西方文明意味着什么。虽然在其曲折的研究过程中，不同时期他所聚焦的似乎都是十分精细、特定的主题，但是在他学术生涯的开始和最后，在具体问题背后都有着一套完备的体系。在他的学生时期，先锋的教师所期待的基本是一种以进化论观点为基础的对人类文化的通行解释：譬如，想要重构从最原始的应激动作到诗歌、语言的出现的完整链条（我的薄弱记忆不足以补足这个链条，也不能指出这些老师的名字）。这样的进化思想构成了瓦尔堡的研究底色。要点在于，进化的范式应该能够保证对于力比多的逐步控制（“力比多”并没有出现在瓦尔堡的词汇表中，他并不提及弗洛伊德，但是的确涉及了荣格的想法）和上升，瓦尔堡正是这样理解的。这个过程也得到了达尔文本人的著作的支持——《论人类与动物的表情》给出了一些例子，说明皱眉的动作与动物搏斗时保护眼睛的动作之间的继承关系，或以苦脸来表示事情的苦涩感这种基本层面上的隐喻。
对于异教文化表现出的强烈的情欲形式，瓦尔堡持基本上反对的立场，但是在文艺复兴的过程中我们又会看到对于这种古典形式的回归是突破僵死沉闷气氛所必要借用的资源。瓦尔堡的研究自始至终都有强烈的个人特色和道德意义。后一点上他与“前拉斐尔派”的领头羊（也是工业设计的先驱和积极的演讲人）拉斯金有相似之处，但是在瓦尔堡看来拉斯金派的庸俗观众们希望在文艺复兴中发现绝对个人主义、蔑视传统的“超人”，这既是就艺术家又是就“时代精神”而言。但是瓦尔堡试图表明，实际的艺术家并不是昂首阔步、过于轻易地“超越时代”，伟大艺术家和作品的产生是在不断的妥协和搏斗中产生的，而“软弱的”艺术家或许会屈服于不利和庸俗的影响。
再如这样的观点：异教的神名最早只是起源于一些应激性的反应和声音，这种刺激-反应的范式的逐渐确立使得无意义声音逐渐转化成神名。瓦尔堡没有机会阅读索绪尔的讲义或者参与到一个半世纪后的结构主义潮流中，但是无意义的声音或“零度能指”将在后来（虽然与瓦尔堡没有直接关系）经由列维-施特劳斯对人类学以至整个关于人的学术领域影响至深。
瓦尔堡正是根据这样的进化观点来看待宗教，从而也这样看待艺术的位置：异教的直接的刺激-反应（其中最重要的是恐惧和对物的直接“抓握”）、多神教和不定时的献祭无法带来任何安全感；而一神论的出现做了最初的综合。犹太教借由繁复的程式、律法和定时的献祭制度带来了基本的安全感；而基督教的发展在于废除程式（巴迪欧和阿甘本都以专著论述了圣保罗的地位，不同之处在于巴迪欧认为这是普遍主义战士寻求更多团结者的手段，而阿甘本专注于他的独特主题，对律法的悬置，这种弥赛亚的突出特征就在于并非“最终审判”，而是意味着日常性的各司其职的继续，但是却神秘地将律法转换成为无效），并且最终将日常工作也上升为信仰的行动。
艺术的位置也是如此：冒着在艺术的地位上打击未来成为他美丽妻子的年轻艺术同行的风险，瓦尔堡用“恐惧”和“抓”的主体来构造应激反应-艺术-沉思的链条：延续他的老师的观点，瓦尔堡尝试把艺术看作是在人与生活环境之间进行调和的尝试在这一点上我们就能看出为什么瓦尔堡最终超出了艺术，以至于图像分析的领域：列维-施特劳斯将“部落人”的一整套非常复杂的亲属结构、饮食和其他禁忌、文化习俗、起名方法、神话等等看作在人与自然的二元之间，并且是或者最终是在人和人之间形成一套稳定的结构和交换制度的尝试。在这里我举出两个例子，希望引起对于列维的阅读兴趣：
一、罗索拉托，拉康建立的独立的学会中最初的“幕府”的成员之一，根据某种经典的精神分析的人类学，认为活人为死人举行的仪式，尤其是需要年轻成员装扮成死去长辈的仪式，（汉语的“尸”字就指示这一活动成员），是为了调和在活人与死者之间的关系，为了减轻对死亡的未知，而列维则进一步指出，这不仅有与死者“签订契约”的意义，在死者仪式中部落成员被根据亲属关系或者所属的子部落而被分配不同的颜色和行为模式，这保证了结构的基本原则，也即是二分法，同时，对死者的“欺骗”具有反映和调和生者之间的实际的物资不均等的问题。再一次地，我忘记了具体的说明。
二、某部落的成员在狩猎某动物的季节不食用它（如捕鱼），而在食用的季节不狩猎，这样就在不同的子部落（以不同的动物为部落名，注意到不杀图腾动物并非是一个通用规则，要点在于产生特定的联系和差异）和相应的动物之间产生了联系，同时又保证了不同的子部落之间产生必要的物资交换。但是注意到这个联系和差异是任意的。而与现代化或种姓化的社会相对比，我们发现一旦生成了实际的阶级或种姓差距，就不再需要这种虚拟的人-动物关系，这时真正的差异代替了虚拟的差异。
回归正题，在瓦尔堡看来原始的行为方式是对于任何移动物体的本能恐惧，和对物的直接触碰的欲望。我们在进化的终点，也就是升华了的沉思中发现的反应模式是一方面从绝对的个性或奇异性上升到一套种属制度，从而得到了对物的把握而祛除恐惧，同时，概念上的“抓”——“把握”，代替了实际的动作。这显然也与一种经验主义的哲学相关：我们从对纯粹的“这”的惊异上升到“这是一棵树”。那么，艺术在这个链条上代表什么呢？一种中间位置，在这里，我们把直接的抓的欲望上升到对于轮廓，而不是概念的把握，在这种程度上我们也得以祛除恐惧，得到了欣赏的可能性。
但是古典艺术似乎是一种还未完全到达这个阶段的产物。莱辛关于雕塑群像《拉奥孔》的论文认为它说明了雕塑作品的一般规律：雕塑不应该尝试直接刻画动态，而最多停留于对动态的暗示。但是在瓦尔堡看来，《拉奥孔》的动态太强了。
怀着学生时代就具有的这种对动态表现的敏感，瓦尔堡的第一篇论文不仅为从动态到历史的切入点，也为他学术生涯中的一个重要意象的发现埋下了伏笔。这篇论文所关注的是波蒂切利的两幅神话题材的画作——《维纳斯的诞生》和《春》。瓦尔堡的聚焦点在于这两篇画作中人物衣摆的动态，这种摆动的姿态是从古典艺术中借用的。然而，瓦尔堡的道德观念在这个阶段让他认自然的表现为文艺复兴时期的美德，而这些“无运动的运动伴随物”在他看来是对这一原则的违背，他把这种违背看作是波蒂切利受到博学而卖弄的学者的影响所致，这种卖弄和对奥维德作品中的情节经过修饰之后的展示相同，都具有知识上的巴洛克风格。他所称赞的作品是莱昂纳多式的，蒙娜丽莎的美在于她的“对一切的理解”和阴影的恰当使用，并且尤其是一种沉思的姿态。在我看来这样的特质与瓦尔堡后来对伦勃朗的吹捧是相一致的：伦勃朗的绘画的美妙光影也与那些由于对古典雕刻的模仿而在情欲形式上显得过于狂乱的画作产生鲜明的对比，伦勃朗的画作的选材与构图也透露了他的天才：譬如对为子报仇的美狄亚的表现，伦勃朗选取的是美狄亚藏匿在阴影中，而在刺杀发生之前的暂时停顿和具有张力的瞬间、沉思的瞬间，而其他画师则不避讳地表现刺杀发生的狂热场面。用瓦尔堡的话来说，伦勃朗的特点也在于“抓取”过程的停顿，正是这一停顿能够给沉思的产生开辟空间。
而莱昂纳多在《谈艺录》中特别提及了对衣物的表现：他提醒年轻的艺术家们应当注意衣物的质感和厚度，唯有一种情况例外，这就是表现“仙女”的情况，这种仙女的衣物应当是透明、合体和随运动而飘动的。而对于文艺复兴画作中妇女的衣物体现出的解放——从修女式的、过分僵硬的、头部过于沉重的衣物中的解放在瓦尔堡的时代也有它的关于妇女解放和人的解放的对应物，同时也是文艺复兴精神的典型表现。不能因为瓦尔堡对于波蒂切利对“运动的附属物”的表现的批评而认为瓦尔堡是古板的道德家，他的道德体现在对于沉思的美德的追求和对过度的情欲的警惕。瓦尔堡持续的道德要求和鲜明的个人特征也许与其自身的性格有关。他经受抑郁症的折磨，在瓦尔堡图书馆转化为研究院期间缺席了研究院的发展，后来又回归他的追随者身边。用奈瓦尔的修辞，他“活着跨过冥河”。在他的后期讲座中，他将布克哈特（这个对当时乃至现在的对于文艺复兴的研究有不可绕行的影响的学者）和尼采看待为两种不同的“预言家”的典型，并他自己一起，这类历史学家需要使自己成为一种“接收器”，接受任何关于反射性的恐惧和情欲与升华的节制与沉思之间的对抗的“信号”，并且应当能够担负起合理的引导职能。然而即使是布克哈特的较为节制的方式也过于乐观、热情地将文艺复兴的进步看作理所当然。瓦尔堡对于“仙女”在宗教画中的出现的考察将带来关于文艺复兴画作形成中的力量的更复杂的观点。
这个新的重要仙女形象是在这样一幅湿壁画的中心发现的——在教堂阶梯上是神父与衣衫飘动的修女，而阶梯下站有赞助人——梅迪奇家族的成员。显然，家族成员在宗教画上的出现可能被理解为渎神的表现——在瓦尔堡看来这正是信奉拉斯金的“庸俗观众”的观点。问题在于，赞助者是否如此看待这个行为？对这种家族画像的含义的解释是与进一步地将文艺复兴与中世纪相联系起来、南方与北方联系起来相关的——或者说，这种“联系”意味着更加仔细地考量或许过于仓促的历史划界方式，这样的划界往往反映的并不是’被划界的历史时期对自己的看法，而是展示了划界者的历史时期的情感需求。在这方面，瓦尔堡在保有强烈个人色彩和道德取舍的同时也坚持对历史的还原的严厉要求。
几个例子说明家族画像在宗教画中的出现不是有意识渎神的特征，其中一件是某位绅士为了将其自己，也是佛罗伦萨城的主保圣人画在自己家族成员的墓葬所位于的教堂里而与教堂的修士展开拉锯式的谈判——因为这位主保圣人的修会是这所教堂的修士在托钵僧会中的竞争者。由于两方都不容让步，这位绅士最终不得不选择另一所教堂进行赞助。
从而，家庭画像的出现被重新阐释为一种在一整组湿壁画的最后的“签名”，并且与在教堂中为捐赠人塑像的习俗联合起来，被看作是一种原始的魔法思维的残余、一种还愿和表示虔诚的方式，在这种思维中偶像与原型的感应关系仍然发挥着作用。赫伊津哈可以给我们带来更加详细的关于中世纪情况的描述，其中包括骑士崇拜中的可用资源被教会挪用于发展圣徒崇拜。这种结合是为了说明在基督教的禁欲要求中如何存在着一种二义性：通过宗教虔诚，民众实际上得以抒发感情——这也是盛大节日的意义。在这种巴赫金称之为“狂欢化”的气氛中，存在着可控制的对于等级制度的瓦解和嘲弄。阿甘本把有关狂欢的章节放在他对于“权威”概念的引出之后，这种“权威”在国王的身上是肉身化的，只有在这种情况下状态中才能够完成施米特讨论的法的“例外状态”中，也就是在非-法中对于法的重新建立，但是正是同一个过程使得这个决断绝对无法完成，法的稳定状态总有与例外状态的切点。也只有在这个情况下对国王的斩首才能有其含义。狂欢的逻辑，作为与权威的调情，也具有相应的身体化性质。《德意志意识形态》也谈论了相应的身体化：如果将个人分为在生产关系中的位置这一“偶然性”和其自身的个人特性，那么封建时期的稳定表示为这两方面的统一，而资本主义社会造成了两者的分裂。因此从中世纪到现代社会，出现了狂欢的消失（作为不稳定的因素）和相应的欲望规则的改变：骑士的典雅爱情是作为骑士发生的（甚至在这里也有与信仰的要求相关的东西：堂吉诃德对路人的要求就是对他的女主人“不见而信”），而现代的纯粹爱要求分裂看待身份与“裸人”。勒内·基拉尔将骑士爱情称作“欲望的三角形”，但是恰恰是在骑士制度瓦解之后，在他在同一本书的另一篇文章中的罗密欧与朱丽叶之中才能产生与身份的分裂（并且这里身份的阻碍，或悲剧本身恰恰成为促成并证明“纯粹的人”之间的忠贞爱情所必须）。
因此从我们的观点看，仿佛是文艺复兴时期能够反常地将两个部分连接起来：虔诚的宗教信仰和对强烈情念的释放，这种相对力量的平衡同时也使瓦尔堡惊异，并且最终使得他从线性的进化论观点走向尼采的“极性”。“茁壮得如浸满了水的海绵……营养充足，身体肥胖……丰满而优雅的”乔瓦尼·托尔纳博尼，作为具有银行家阶层特征（同时也是外交家）的绅士，却能够通过希腊化的石馆表示强烈的悲伤情感。
文艺复兴作品也在其他的一系列特征上被证明与中世纪相关，其中包括比武会和其他盛大庆典——这被认作是许多作品的产生的背景，同时也揭示了为什么古典仙女的形象（这不仅包括服饰，也包括发式、赫尔墨斯式的小翅膀在耳上的出现等等）与当时代人的形象能够同时在一幅画中出现——瓦尔堡对文艺复兴的“自然标准”的要求让他希望证明这种怪异的并置是艺术家在庆典上见到的真实景象。
于是在这幅壁画中仙女的形象与波蒂切利的春神形象都获得了古典的涵义，但是却展示了艺术家的相反品格——如果说后者是画家受到古典学者的卖弄的影响，那么前者就被看作画家受制于银行家的对体面的要求的情况下为作品引入的充满活力的古典回响。
这种银行家阶层的体面要求，或“尼德兰风格”，正如命名所示，被看作是受到来自北方的沉重僵硬风格的影响。既然中世纪和文艺复兴之间的界限已经得到重新审视，不得不重新考虑的另一点就是同期勃艮第和佛罗伦萨的经济与文化交往的实际含义。在梅迪奇城堡中发现了大量这类庸俗艺术品，其中包括壁毯和版画。这些被笼统的归为“法兰西风格”，但这并不表现出艺术价值上的评论。相反，正如比武大会和狂欢节，文艺复兴时期的赞助人并不将此看作是低劣的工业品。这迫使瓦尔堡重新思考北方的沉重风格在文艺复兴中的作用。是否这类障碍恰恰给佛罗伦萨的艺术家们突破的压力？况且，在北方也绝非没有冲破僵化形式的伟大艺术家，这就是丢勒，他的《忧郁I》经由瓦尔堡和他重要的追随者们，如斯塔罗宾斯基，获得持续的重要性。
丢勒的《忧郁I》的主题究竟是什么？从这里我们遇到了瓦尔堡在对“运动的附属物”和“仙女”的主题之后长期研究的新的系列：占星术形象的演变。《忧郁I》与土星有着明显的相关性：在占星学传统中，土星作为最沉重者，被认为带来象征忧郁（当然，这也被认为为忧郁者带来智慧）的粘稠的黑胆汁（黑胆汁的性质由伪亚里士多德的《问题篇》提出）。因此，忧郁被认为是土星的形象。在我们引用过的奈瓦尔的《被罢黜的继承人》一诗中，第一句就是“我是土星/忧郁”。而忧郁者背后的墙壁上是象征木星的幻方，这被认为能够中和土星的作用。因此，可以认为这反映的是土星与木星在天秤星座的一次合相（天秤出现在人物上方），也即是有强大能力的两种星在同一宫位的同时出现。根据瓦尔堡的研究，宗教改革前的方士曾提出这样的预言：同一个合相会产生一位身上附着魔鬼的修士。路德的攻击者以此来诋毁路德魔鬼缠身，而路德以此反讽这些魔鬼正是这些保守势力。路德出于对自由意志的认可拒绝决定论，但并不反对这类“超自然的预言”，他和同党也曾就当时的一件异事——据说发现了一个驴子样的修士——来发布小册子，声明这是上帝对教皇的惩罚。这被瓦尔堡解释为另一种魔法思维的残余。《搜神记》里类似地记录了很多同质性的事件，多是马、狗之类长角、龙、蛇在城门相斗之类。
相比之下，丢勒的伟大之处就在于他把占星术的僵硬程式转化成了沉思精神的曙光：忧郁者手持的器具是一件圆规，而他所关注的对象不再是控制人类命运的邪恶行星，而是——在画面的左边我们能够看到一些几何体——知识。同样的转变发生在河神形象的演变中，河神在占星术中的对应物是波江座。瓦尔堡说明，斜躺着的河神的情态从作为被强大神祗的任性所摆弄的小神表现出的恐惧（正是这个姿态带来了河神与忧郁的联系）最终转化为不再仰望神祗，而欢笑着将目光转向一群母牛——这意味着恐惧的克服和一种田园画。与河神的解脱同时的是，奥林匹斯众神得以“回归奥林匹斯山”，不再受文艺复兴时期的服装的束缚。以奥林匹斯众神分配给众星座，从而代替了七大行星，这个过程也被看作复归的一部分。
瓦尔堡关于占星术传统的分析与他理论的整体背景是十分和谐的，难怪他欣喜于通过对于这一崭新的材料类型的发现，他能够更加连贯地表述他的理论。星座的想象，正如自然神的出现，目的是在一个基本层面上使人类具有把握对象的能力——具体到星座，是定向的能力。在这里瓦尔堡将他所一直尝试分析的符号的根本含义规定为表现和定位。然而占星术的逐渐程式化模糊了定位的意义，星座的形象服从于占星术的排列组合。其中的一个例子是所谓“共同上升”——一颗星如果在埃及神话和希腊神话中拥有不同的名字和形象，那么就被当作两位不同的神处理。应当补充还有一种相反的倾向：将两个不同的神结合产生第三位，譬如赫尔墨斯和透特的结合生成了三重伟大的赫尔墨斯。
在这条思路中，瓦尔堡开始追溯关键形象的流变，他希望通过这种方式再次演绎那条上升的道路——但是现在已经不是单线的进化目的论，而是围绕“极性”这个概念的两种倾向之间的动态对抗。“极性”意味着一种无属性的强度，瓦尔堡比喻为没有确切电性的莱顿瓶。在文艺复兴的逐渐生活化的宗教画中，古典的表现方式成为这样一种遗产：它能够表示情感的“最高级”——这个形容基于这样一种语言学理论，也就是涉及强烈的感情色彩时动词的比较级或最高级会采用与原型不同的，并且在语音上具有强度的新词根。艺术家们想要表达强烈情感时采用这些情念形式、构图、动态或主题，但是必须对它的极性进行合理的引导。屈服于古典情欲形式的艺术家可能将君士坦丁的战争表现为纯粹的异教战争，而伟大艺术家能够合理引导。其中一个例子是“图拉真的仁慈”的主题，据说表现了图拉真在战场上听取一位妇女的哭诉，但是瓦尔堡却证明图拉真的姿势是从割取敌人头颅的异教形象中所挪用。另一个割取头颅的形象是酒神的女祭司，她们被转化为头顶果篮的妇女。
占星术图像的另一种演变主题是“帕尔修斯的变形”。瓦尔堡在一幅表现诸星辰的图画中发现了帕尔修
斯，这位在其中手持绳索的希腊英雄。这幅图画中除了每个星座神祗外，每月还另分配了三位“旬星”——并不在天空中真实出现，但却在占星术的东方（阿拉伯和印度，因此这位作为白羊宫的第一个旬星的帕尔修斯有印度的相貌和肤色）发展中受到形式化要求的歪曲而加入的分管三个十天的星。这标识着占星术的规则成为纯粹的排列组合——一个例子是放血疗法的一种指南，在其上一个仿佛在受难的人身上被安置了十二个星座的对应物：白羊中国的星占术似乎在一开始就有更加形式化的特征，并且与历法联系在一起。瓦尔堡发现的一种能够保留星座的定向该功能的图像是这样的：它将帕尔修斯杀死美杜莎和一系列的奥维德故事都按照星图的位置进行表现。
弗里茨·萨克斯尔，瓦尔堡长期的助手和追随者，为瓦尔堡带来了一种帮助他研究的用具——一种将黑布绷紧在木框内，从而可以在其上放置图画片的面版。这启发了瓦尔堡的宏大事业——一部仅由重要图像组成的图集。这个伟大事业可能令人想到本雅明的“一部仅由引言构成的书籍”的理想和早期互联网的建设中将需要的讯息以示意图形式放置在一块面板上的方式。这项计划（在数次修改之后）被称为“记忆女神”。瓦尔堡在这项计划上的劳作与他在自己（改组前的，完全由家族成员赞助的）图书馆中的劳作类似——根据不断更新的研究发现而补入更多图像，同时对原先的图像进行重新排列……搬迁后的图书馆为进一步向公众开放而在书籍选取方面做出让步，但是仍忠于瓦尔堡的理念，提供了关于文明整体的研究一整套书籍。经历了在汉堡的动乱，研究院搬迁到英国，最终并入伦敦大学。
