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关于第六代最原始的界定
最早仅指北京电影学院85班这个群体—
王小帅、张元、刘冰鉴、唐大年、娄烨、路学长、胡雪杨(包括87班管虎、李欣)
随后这个群体中又汇入中央戏剧学院的张扬、施润玖和金琛等人
这份名单里也包括后来电影学院93级的贾樟柯
但时至今日，第六代这个约定俗成的说法早已无法涵盖
第五代之后国内电影创作群体，这一概念，
或用新导演来界定这些生命力鲜活、视角个人化的导演们。
实际上，他们的群体正在变得越来越庞大，也越来越难以统一界定。
许多不是从传统电影学院毕业的导演们，
如朱文、崔子恩、吴文光、杜海滨、程裕苏、孟奇、王超、瞿永明等，
他们的电影制作与中国的传统电影相比，显然呈现一种分裂状态
还有更年轻的一批人，如宁浩，
他们虽不是第六代，却依然在新导演的范畴内。
下一个百年，第六代长大成人
尽管经历了地下到地上的转变，但第六代始终没按照我们想象那样，在电影市场出现井喷。威风八面的依然是张艺谋、陈凯歌和冯小刚这三驾马车。
所以，很多人会有这样的疑问——
“三驾马车”目前仍处于创作鼎盛时期，但接下来中国电影靠谁？
第六代能够担当起在下一个100年里复兴中国电影的使命吗？
晨报记者用了半年时间，回访了第六代们。
看得出，他们中间也有人欢喜有人愁：
有的人刚刚经历了票房惨败，
有的则承受着媒体和大众的质疑，
有的还在自我的困惑中徘徊……
不过，有一点毋庸置疑：
无论他们今天各自表现如何，
未来百年中国电影的中坚力量必定而且只能从他们中间诞生。
就像张艺谋拍摄《英雄》、陈凯歌拍摄《无极》一样。
海内外的投资人之所以敢于把上千万甚至近亿美元的资金投放到他们身上，
众多国内外大牌们之所以心甘情愿为他们所驱驰，
就是因为他们是唯一具备吸引资金和明星的巨大影响力的人。
由此纵观中国电影圈，三驾马车以外，如果你要投资电影，你心目中的“第二梯队”是谁？
难道你会放弃王小帅、贾樟柯、娄烨等日渐成熟，且有一定影响力的“品牌”？
现实情况是，不靠他们，我们靠谁？
当然，上面所说是客观形势。
但决定中国电影未来百年命运的，主要还得看第六代导演的主观愿望——
看他们能否在个人私欲、抱负和严峻的社会现实、责任中寻找到平衡点
（毕竟第六代和第五代不同，独立色彩都非常浓厚）。
实际上，经历过地下到地上的洗礼后，
他们中多数人都开始逐渐意识到自己的电影面临的最大对手并非体制，而是市场大众。
但在未来，他们中是否能够转变出几个有勇气真正迎合大众的人仍是未知数。
个人比较欣赏采访中贾樟柯那句话：
以前我觉得自己是个导演，干好自己的电影是最重要的，
后来我觉得自己是个电影工作者，这个行业里有许多创作之外的事，需要创作者去担当。
如果第六代真的这么想，并且这么实践，那么多少还能让人看见希望。
其实，将中国电影的市场复兴这样的任务压到第六代身上，的确是不应该的。
因为这里包括了太多创作以外的事情。
但就好像《蜘蛛侠》里的那句话一样：能力越大，责任越大。
中国电影下一个百年的开始，我们看到的现实情况是：火炬依然在“第五代”手中燃烧。
但是经历种种市场、舆论和自我意识的折磨后，我们有理由相信：第六代终将长大成人。
自恋不是件坏事——拿奖最多的一个
张元可能是第六代中最早建立国际知名度，拿奖最多也最重要的导演。
早期反映北京城摇滚、同性恋等边缘文化的影片通过地下的渠道，进入国际影坛，
以一种另类的视角博得关注，
他又是最早回归主流的一个，相继推出的《我爱你》、《江姐》、《绿茶》，
呈现出一个截然不同的张元，
他从去年开始打造的《看上去很美》野心勃勃，
但至今没有上映，估计是在等一个更好的机会。
看张元的电影，很容易让人联系起王朔的小说，充满着京味文化的内质，
而王朔最难改编成电影的《看上去很美》也似乎非他莫属，
他认为：“《看上去很美》是一个挑战。
可以说在中国电影史上没有过这样的电影，在世界电影史上也很少有类似的作品。
我只能说我找到了表现孩子们的世界的方法。它和我以前所有的影片都不同，
它呈现出的场面、情景会让人耳目一新，能触动人心底最柔软的东西，
柔软会成为这部片子的特点。”
谈到为什么会特别喜欢《看上去很美》？
张元表示：“所有的人都经历过童年，但不是每个人都记得，
就算记得也往往是支离破碎的，王朔帮我们回忆起来了。
我希望通过这部电影，可以帮助大家找回那些逝去的记忆。”
回归体制后，张元的几部电影票房其实并不理想，对此他有清醒的认识，
“这里有我个人的原因，比如《绿茶》，
我其实也是在找一种叙事方式，后面的在越来越接近目标。”
他的目标自然是在个人风格和大众需求中寻找平衡，
但他强调：“我不认为第六代的自恋是件坏事，人总要坚持一些东西。”
他认为目前的大环境确实有了很大的改善，但还需要更自由，
同时国家应该更支持一些年轻导演坚持艺术探索，
“让本土的电影创作充满活力和新鲜血液恰恰是抗击好莱坞影像霸权的一种方式。”
商品经济发展得很快，但文化却需要更长时间培育，十年育树，百年育人。
现在的问题是，电影创作者和观众都不能急。——王小帅
记者：作为你多年来的首部地上电影，《青红》与你之前的影片相比，最大的不同在哪里？
王小帅：我觉得《青红》是一次回归和总结，
从我开始拍电影到今年正好12年，“12”在我们中国人看来是一个轮回。
其实对我是一个新的开始，我始终认为这12年发生了太多的事，
有顺利有坎坷，有不开心也有开心。
但拍这部电影，我好像找到了刚开始拍第一部电影的感觉，质朴而又纯真的最初。
记者：但其实很多东西都彻底改变了，
比如《青红》的成本近千万，大概超过了你之前所有的电影，
那么大的成本，还能让你保持你当初尝试的心态吗？
王小帅：确实有天壤之别。
《冬春的日子》只用了8个人，我们就每个周末拍一拍，
然后休息一个星期，再拍，因为两个主演都要教课，这样坚持了5个月，
而这部电影的工作人员就近百人，团队也更专业化。
记者：如何保证对得起投资人？
王小帅：其实我在面对投资人的时候，始终没有从导演的角度拍胸脯说保证挣钱，
我强调的是一个优秀的导演或者优秀的团队是以做出好片子为目的，
那么这个片子是否好的标准就很复杂，我的投资人可能从更高的角度理解好片子，
所以投资人不会把所有压力放在导演身上，大家树立一个目标，共同努力做好。
所以我从来没有保证过什么，但我的履历或单从国外市场上的成绩，保证了他们对我的信任。
记者：所以你一直说，好的商业片是把导演的个性和成熟的商业规范结合得很好。
王小帅：从整个世界的电影行业来看，无论商业品种的电影还是艺术品种的电影，
最终凸显的都是导演的能力或者个性，
艺术电影相对会比较明显，比如电影节竞赛这些人，但可能在好莱坞商业市场上不怎么样，反过来讲，在好莱坞的商业模式中，也是有个性的导演最终获胜的。
有了好导演后，才能谈比较成熟的商业操作。
记者：你怎么理解目前中国的商业片。
王小帅：大部分还是停留在商业操作的概念阶段，实际操作相当少，
可能只有凤毛麟角的两三部片子依靠强大的导演威信，和绝对强大的演员阵容配合下，
才敢于实施真正的商业行为。
因为商业操作本身需要实实在在的资金投入，可我们现在很缺乏。
记者：那你在实际操作电影时，会否刻意植入商业元素？
王小帅：我觉得《青红》还不好这么说，以后怎样我不知道。
所以我说《青红》是两种，一个是回归，一个是新的开始，产生了交汇点。
保持一种回归的纯真，然后争取一个新的开始。
记者：所以你为自己设计的路线也不是一步到位的？
王小帅：不是我的设计，而是我实实在在走的路证明了无法一步到位。
我拍电影12年，现在只是刚刚开始，所以一定不是一夜之间能怎么样的。
记者：《青红》第一次送审时，局里曾经要求修改。你觉得有遗憾吗？
王小帅：有些小小的遗憾，我们的修改主要还不在镜头上，而是需要声音上进行调整，
比如结尾处的枪声，本来可能这种表达会更强一点。
记者：所以我觉得你现在变得很务实，也愿意接受一些妥协和牺牲。
王小帅：我觉得无谓坚持的结果未必是好事，
你会有个承受的底线，而且这些所谓的妥协其实都是值得的，
毕竟它在总体上没有让我的电影变味。
记者：对于你来说，这是在国内观众前第一次亮相，
从没想过选择一个更具商业性的题材一下子抓住观众的心？
王小帅：没有，我对市场不是很了解。
我觉得不管什么题材，你先做好自己的擅长和特色最重要。
记者：这两年你们这些原来进行独立制作的第六代导演都开始拍地上电影了，
娄烨的《紫蝴蝶》和贾樟柯的《世界》也相继公映，不过票房都很不理想。
现在你自己也要面对市场，他们的失败对你有影响吗？
王小帅：对我没有任何影响，
之前，我们的电影都是在国外的一个圈子里有流通，而且得了一些奖，
内地观众看到时会产生期待上的落差。
从我的角度来说，我喜欢他们的电影，相信他们的下一部电影会更好，
这当然也需要一个观众群的积淀。
我始终坚持创作者做电影的主动性，整个观众自己也要分分层次，
这也是整个社会宽容和开放的表现。
这个世界其实不存在一部能让所有层次的观众都喜欢的电影。
我做地下电影那么多年，从来没迎合过谁，我们要的就是在开放状态下让观众自由选择。
我想娄烨和贾樟柯这两个片子的成绩也没办法说明所有问题，电影创作者和观众都不能急。
风格不轻易妥协——最低调的一个
娄烨大概是第六代中最为低调的一个，但是也却是最不能忽视的一个，
尽管其全明星的《紫蝴蝶》遭遇惨败，但他的才华仍不能轻易被埋没。
娄烨的几部电影有体制内的，亦有体制外的，
不管表达的尺度和题材如何，其对电影技巧的娴熟运用，
以及独特的电影语言均给人留下极深印象，
尤其是广受好评的《苏州河》确立了其在国际影坛的地位。
之后拍摄的《紫蝴蝶》受到广泛关注，却颇让人失望。
失望的原因之一在于这部电影完全没有按照市场的模式操作，
无论是剧情、影像风格、表演都让观众实在无法理解。
然而，娄烨根本不理会评论，而是闭门拍起自己的新片《颐和园》。
这是一个跨度长达十几年的爱情故事，牵涉到图们、北京、武汉、重庆和柏林5个城市。
影片男女主演分别是郭晓冬和郝蕾，一个叫周伟，一个叫余虹。
余虹是从图们这个小地方出来的女孩，上世纪80年代到北京上大学，遇到周伟，陷入爱情。毕业后，余虹去了武汉，周伟去了柏林，分分合合之后，两人在重庆重逢。
本子大概在2001年获得了韩国釜山电影节的PPP计划(青年导演计划)的剧本奖，
2004年9月悄悄开拍。
虽然有了《紫蝴蝶》的经验，娄烨仍然不会为市场做个人风格的妥协，
他表示，他只用影像呈现他所认为的真实，
“电影作者和影像之间的关系，我希望做到站在影像背后和观众探讨影像，
而不是作者跳到影像的面前对观众指手画脚。
但是电影的悖论恰恰在于，摄影机存在就已经破坏了真实，所谓纯粹的真实是不存在的，
观众看到的，都是摄影机背后那个人所选择呈现给观众的；
如果摄影机和摄影者不存在，那么根本也谈不上有电影了。
所以电影只能是提供一个有关真实的幻象。”
而娄烨的下一个项目是根据李碧华小说改编的《桃花》，影片将全部在香港拍摄。
对于电影百年，我要说做个孝子，要做个真孝子，
如果一个孩子从来不关心他的父母每天怎么生活，到他父母今儿过生日了，买了厚礼回来，那个没用，那不是真孝子。——贾樟柯
记者：《世界》放映以后，媒体的评论很多，而且很多是很负面的，你会很在意这些东西吗？
贾樟柯：我不会在意，因为媒体本身不专业，
一个导演不是就为了面对媒体，我们从做导演的第一天起，就知道电影是被人谈论的工作。当然从媒体反映出来的文化现状，特别让人担忧，
所以我在写一本书，从传播学、文化学、心理学的角度分析这个状态。
记者：我觉得现在中国电影还存在一个过渡，
看惯好莱坞大片的大部分观众还不太能完全接受你的电影，
你在选择第一部地上电影的时候，
有没有想清楚这部电影将来是要放给大部分普通观众看的？
贾樟柯：我觉得不能将就观众，以前电影工作者高高在上，觉得能引领观众，
我觉得这是特别糟糕的想法，也是所谓的精英意识，
从上世纪90年代以来一直在批判这点，我觉得很好，但现在又进入另一个极端。
我觉得大众意识本身存在很多问题，大众不一定是对的。
我有许多误解，比如说DVD那么多，观影经验那么多，你会认为大多数观众已经被改变过？不是，他们占有DVD，不一定看了DVD，他可能有1000部，但看过的30部都不到，
所以我们有很多幻觉，激进的幻觉。
现在我觉得任何大跃进式的、恶补式的文化都靠不住，还是要从点点滴滴干起。
记者：刚刚说的DVD的观点是否和你的现状有关，
你的《世界》在DVD市场卖得很好，但票房却不那么理想？
贾樟柯：不，这是两回事，DVD卖得好有观看习惯的问题，
你像我以前的3部电影都是买DVD看到的，他会想贾樟柯又拍片子了，就去买DVD看了，我还碰到过这样的人，问他为什么不去电影院看，他说我要收藏你的电影啊。
这样算来，正版能卖到40万，加上盗版一定突破100万，如果换成票房很不得了，
所以说不是没有观众，而是观影习惯的问题，这和恶补是两回事，
我是谈更大的文化概念。再也不要指望恶补，
我觉得你提到的电影一百年，需要建立一种机制，
然后把我们传统的电影按不同组合跟一代代电影见面。
我觉得没有一部电影是旧的，你比如《劳工之爱情》、《小城之春》、《神女》，你说它旧吗？难道仅仅因为它们拍在上世纪二三十年代就旧吗？
对于一个今年刚毕业的18岁年轻人，它就是新的，好像一个传家宝，
你不让这个家庭成员看到，这个家庭的文化传承就有问题。
你看法国，今天是默片展，明天是什么主题展，不停放影片，每一年都有18岁的人，
所以不是说街头充满DVD店就够了，而是配合书籍的出版，大量的讲座，
是融入到日常生活的文化气息，要做这样基础的工作。
记者：我现在发现“贾樟柯”这三个字已经不单是代表着一个电影导演，而是一种文化象征，包括你被授予了很多奖，你也频繁参加各种活动。你是否觉得身上有文化使命？
贾樟柯：以前我觉得自己是个导演，拍好自己的电影最重要，
后来我觉得自己是个电影工作者，有许多创作之外的事，需要创作者去担当，
你就把它理解为一个公益事业算了。
我放很多精力、财力、人情在里头，包括做私底下的交流工作，把许多中国片子介绍出去。以前我觉得自己挺自私，真的不介入周遭的环境，
但在拍完《站台》之后观念改了，既然你有那么多看不惯，不舒服，为什么不自己去做。
这也和年龄有关，《站台》之后就觉得不能再像小孩子一样，事不关己了。
记：《刺青时代》牵涉很多暴力的东西，你还会用原来的方式还是凌厉的影像的剧情的方式。
贾樟柯：我觉得不管我用什么方式，这个项目是没问题的，
因为所有媒体的惊讶来自于一种权利的影响，
这种影响非常可悲在于权力本身已经消失了，但影响还在，这种影响是想象，
所以对我来说，权力本身没有影响，我去试我去干，
但真正的影响在于你还没有去试，就认为干不了。
记者：这个本子是看中了很久，还是偶然发现？
贾樟柯：有1年了吧，因为我一直在写一个黑帮片的剧本，
正好有一个制片人买了这个剧本，一拍即合。
记者：《刺青》这样的题材也还是有一些你个人的印记，怀旧啊、青春啊，
我在想你是否会尝试一个和原来风格完全不一样的，跟自己完全没有关系的，
比如第五代做的武侠、魔幻？
不知道，我觉得一个人的创作要跟着心态跑，
如果有一天心态飞起来，就飞起来拍，如果心还在往前走，就跟着往前走。
我在创作上完全没有设计，包括我去影展，拍什么题材都不设计，
经常有国外很大牌的导演教我，
说这个世界是有游戏规则的，你要学会出牌，该出什么出什么，
你手里有三张牌，你先左右看看别人出什么，你再出，出一张就那压倒他。
我觉得这个方法很聪明，但我觉得我才35岁，
应该还处在一个不按牌理出牌的年龄，我享受这种自由，
45岁、50岁才真的要按牌理出牌。
我今天想拍《刺青》，不会考虑这个题材是否合适现在拍和推出，国际上是否流行，
我内心需要了，我就拍。
我遇到什么电影节就去什么，不会想去年这个电影节鼓励了哪种电影。
能得奖就得奖，不能得奖也无所谓，最主要是心灵不受阻。
最大的心灵受挫，是算计之后的落空。
我永远充满血性，我要保持这种血性。
记者：就目前来说有什么梦想？
贾樟柯：其实有一些年头了，我梦想能把记忆找回来，
我特别关注文革，这个关注来自我和一个小朋友的聊天，
他觉得文革发生的一切特别可笑，这种可笑是一种不痛的感觉，
我觉得我们(这个民族)也许是把一种疼痛感丢了，这特别可怕。
最极端的例子是一个反例，我有一个朋友给他的孩子看人民币，问他头像是谁，
孩子说是唐国强，因为唐国强老演毛泽东。
记者：这两年电影大环境发生了很多变化，你怎么看？
贾樟柯：远远不够，我觉得现在还处在不是法律化的阶段，
法律化最重要的指标是分级，我觉得它是一个坐标。
为什么要分级？比如我们现在有青少年保护法，
色情暴力的影像会影响青少年，那就是违反青少年法，
但有关性的暴力被禁止，那是违背创作规律的，
而如果你有分级法规，那么就把关把在年龄的控制上，分成18岁或者限制级，
这样既不违背青少年保护法，也不违背电影规律。
每个人都有自恋的时候，我后来决定不自恋了，是因为当我看到拍得很自恋的电影的时候难受的要命，自恋的电影是烂电影中最烂的了。——路学长
我是个适应能力很差的导演
记者：在《卡拉是条狗》中你用过葛优这样颇具票房号召力的明星，
觉得用明星和之前的非职业演员有什么不同，
然后到《租妻》为何又用回潘粤明？
路学长：《租妻》是一个讲述时尚与传统并存的故事，
潘粤明具备这部影片所要求的所有素质。这是我选演员的第一要素。
个人感觉用有经验的明星，导演可以省心，
新人自然要多花些精力，但往往会有难以预料的惊喜。
记者：《租妻》在送审的过程中似乎也遇到了一些不顺利，
比如最后更名为《租期》，会不会觉得无奈？
路学长：确实无奈。忽然想起罗大佑的一句歌词，一年365天，每天进步一点点。
记者：从第一部影片开始，你似乎一直坚持对小人物的关注，是什么原因？
是否想过拍摄一些大投资的电影？
路学长：与其说是对所谓小人物的关注不如说是对人的关注，
但无论拍什么样式的电影，对人的关注会永远是主题。
记者：就我个人的感觉，你在第六代中是个特别不自恋，也特别容易适应的导演。
是性格还是有什么特别的原因？
路学长：每个人都有自恋的时候，我后来决定不自恋了，
是因为当我看到拍得很自恋的电影的时候难受得要命，自恋的电影是烂电影中最烂的了。
至于你说的容易适应，我恰恰觉得我是个适应能力相当差的导演，
这也决定了外来的因素对我形不成什么干扰。
记者：你说过不做地下电影，但会坚持电影中的独立精神，能否解释一下？
路学长：还是换个词儿吧，什么“地下电影”、“独立精神”都快成口号了。
其实创作者看待事物的态度，在影片中会形成表达的基本诉求，这是一部影片的生命线。
记者：你看过《世界》、《青红》等片，
能否谈下你对贾樟柯、王小帅等人从体制外进入体制内以后的改变？
路学长：回来拍片的人越多越好。
从体制外进入体制内这种身份的置换会怎么样说不太好，重要的还是电影本身。
记者：你是从绘画起步的，但我发现你并不追求一种画面的精致，而是有点记实性的感觉，这是出于什么样的考虑？
路学长：画画的人分两种，一种是完成后，颜色都在画布上。
另一种人画完成后，颜色到处都是，
我属于后者，我一直对那种粗线条的东西最感兴趣。
记者：你平时喜欢什么样的电影？
路学长：喜欢刺激的电影。
记者：从《长大成人》起，我一直发现你有英雄情结，但又表现得很温和，
你个人一直很低调，内心如何平衡的？
路学长：我喜欢有力量的东西，但力量并不是张牙舞爪，
真正熟悉我的人都了解生活中我也不是一个很温和的人，有时甚至很倔。
平时爸爸告诉我，别太把自己当回事了，我觉得他说得对。
路学长：正在剪一个新拍的记录片，
原是为拍一部电影收集素材，回来一看素材已经很精彩，片名叫《燃顶》。
记者：怎么看中国电影对第六代的大环境(比如审查制度的放宽等)以及大环境中的自己？
路学长：拍摄现实题材的影片需要面对一个更大的现实，我的性格虽有点宿命但并不悲观。
相信中国艺术电影的小众，有一天一定会有属于自己的影院，看自己喜爱的小众电影，
这样，就会形成一个良性的循环。——王超
记者：进入体制内拍摄后，作为自己的第一部地上电影，
你觉得《日日夜夜》与你以前的电影有什么不同？
王超：以前的《安阳婴儿》更多关注的是人性的外部现实，
而《日日夜夜》更多关注的是人性的内部现实。
另外，前者倾向社会写实，而后者倾向诗意现实，却都呈现出一个当代寓言的不同侧面。
我都以自己的心灵和思想作为创作的指向，
变化的只是从这一次起正式进入了完整的电影工业及其商业机制。
记者：《日日夜夜》没有公映就参加了南特电影节，而且得了大奖，
这次得奖与以前得奖有啥不同？在你心中奖和观众哪个会更重要？
王超：法国南特影展可能是中国观众除了三大影展外，比较熟悉的影展之一，
亚洲重要导演的早期电影都在此获过荣誉。
国际影坛有一个共识：一个导演的第二部电影是最难拍的。
所以，这几个奖给我的感受是一种职业性的踏实和信心。
而观众永远比奖项重要，因为奖项的真正目的应该是吸引和争取到更多、更关心的观众。
记者：你觉得《日日夜夜》是一部商业电影吗？
王超：说得确切点，《日日夜夜》是一部面向全球艺术电影市场的作者电影，
拍之前便预卖了国际版权。今年2月份已在法国公映，票房不俗。
记者：《日日夜夜》拍摄完后，仍没有很快进入院线放映，是否遇到困难，有没有着急？
王超：《日日夜夜》是一部严格意义上的作者电影，
而目前国内院线对这样的电影的接收准备尚不充分，
这会影响到制片人和发行人的市场信心，但他们仍在努力。
记者：当你在国外展映这部电影时，他们更关注的是什么，有没有人问体制对你作品的影响？
王超：他们更关注的是导演艺术的品质，影片触及人性的深度及是否打动人心，
还有就是独创性，这显然包括东方美学的被关注。
后一个问题只在香港影展有一个同胞问过。
记者：喜欢《功夫》这样的电影吗，你觉得目前中国更需要哪种类型的电影？
王超：《功夫》可以拍得更好，不是指特效和武指。
我喜欢这类的电影，而中国更需要多样类型的电影，比如有市场的文艺片。
记者：你曾经是《荆柯刺秦王》的副导演，
你对张艺谋、陈凯歌代表的第五代拍摄纯粹商业大片有什么看法？
而更年轻的第六代却在继续用艺术电影证明自己，就你的分析原因在哪？
王超：他们在开辟中国的电影市场，以及中国电影的国际市场，敬佩他们的胆略和能力。
而我目前只能拍好我能够拍好的电影。
记者：对自己和事业有什么梦想？
王超：每天很忙，目前没有梦想。
记者：怎么看中国电影的大环境？你要对百年的中国电影说些什么？
王超：目前的大环境对我们是一个机遇，更是一个挑战。
应该尽最大程度挖掘和激发自己，拍好电影，不辜负时代。下一个电影百年会更精彩。
电影百年对中国电影意味着新的开始，而我们可能无法把握下一个百年，
那时可能会出现新的媒介。——刘冰鉴
记者：最近忙什么，接下来有什么新的计划？
刘冰鉴：拍了《春花开》，现在就是考虑该如何将这部电影发行好。
接下来想做一部悬疑题材的电影。
记者：之前你拍的都是所谓艺术电影，主要针对的是海外的电影节，
《春花开》是第一部你将直接面对国内市场的电影，
你对《春花开》的最大期待是什么，你认为它能被大众所认可吗？
刘冰鉴：当然是票房，最重要的就是票房，
有票房就有观众，也给了他们(观众)一个重新认识你的机会。
记者：为什么选择《春花开》这样的题材作为你第一部在内地公映的电影？
刘冰鉴：在《春花开》里有一些之前的中国电影尝试得比较少的东西，比如魔幻现实主义。但又不至于完全看不懂，陈凯歌、张艺谋都在搞武侠或历史，总要有些人搞点不一样的吧。中国现有的环境需要尝试更彻底一点的题材，当然，好看和观赏性是第一位的。
《春花开》，包括我接下去要拍的悬疑题材都是我个人对市场的把握。
我也不奢望所有的观众都喜欢看，但一定会找到一个适合的观众群。
记者：你以前拍的都是“地下”电影，《春花开》是第一部在内地被允许公开放映的电影，
这个解禁的过程是否很艰难？
刘冰鉴：我不像其他几位第六代导演。基本上没有人明确告诉过我，不能拍体制内电影。
大概在2003年底我在网络上看到《春花开》的小说，
然后2004初就向电影局申报立项，很快就通过了。
记者：你用刘晓庆是完全出于对票房的考虑吗？
刘冰鉴：用她是偶然也是必然，也是一种崭新的尝试，因为我之前所有的电影都没有明星。当时，剧本出来后，考虑过很多演员，但觉得只有刘晓庆是最合适。
那时，她正好在横店拍片，于是，我就拿着剧本过去找她，
没想到，她看完本子竟很爽快地答应了。
记者：不管有意还是无意，这次你用明星了，你没有免俗，这和你以前的独立制作有所不同。刘晓庆是个很重视个人形象的演员，你在拍摄时是否有很多顾忌？
刘冰鉴：大家对刘晓庆有误读，她本人很好相处，完全根据导演的要求，
作为创作者来说，我从来没把刘晓庆当大明星，她就是一个演员。
记者：影片参加了今年柏林电影节的全景单元，反响如何？
刘冰鉴：我不知道你有没有注意当时的反映情况，
我们这个片子在国外差不多放了三四场，几乎场场爆满，最后一场连过道上都站满了人。
我在酒店收到一封信，大意说他们从这部电影中看到了中国当代的变革及变革中的普通人，《春花开》给他们提供了一种看待当代现实中国的角度。
现在大家都跟着国际流行拍武侠什么的，但总还要有一些人去展现当下中国，
记者：从体制外到体制内，对你的电影制作本身有何影响？
我觉得整个环境确实开放了许多，把导演从被动置于主动，创作的自由度加强了，
但我觉得还不够，希望能更自由。
另外，就《春花开》而言，我其实还是在用过去的那套方法，
当然剧情会加强，但我没有一味地去增加很多可能卖钱的元素，
因为你没有必要愚弄观众，观众比谁都清楚，
他们一定喜欢那些真诚的电影，不是工匠味很足的。
《春花开》可以说是我和大部分观众的第一次见面，我希望大家都是真诚的。
记者：不过《春花开》到现在还没有上映，你是否有点着急？
刘冰鉴：我当然希望片子能早一点和大家见面，但从目前的发行市场上来说，我也只能等待。原来有人提议春天放，但各种原因搁置了。
按我的本意，片名是叫《塑料花》，与春天没多大关系。
今年也是刘晓庆从影30周年，这是她15年后的第一部电影，
几个因素加在一起，我希望影片能顺利公映，并有个好票房。
记者：你经常参加国际间的各个电影节，现在外国影评人对“第六代”都关注哪些问题？
刘冰鉴：其实第六代已经慢慢地淡出国外的主流视野，
他们希望看到更新的题材，更新的电影人。
这对我来说无所谓，电影如果没有创新，就要死了，
如果交不出新东西，我宁可被大家遗忘。
记者：你对中国电影百年有何期望？
刘冰鉴：电影百年对中国电影意味着新的开始，而我们可能无法把握下一个百年，
那时可能会出现新的媒介。
好看放在第一位——最被市场认可的一个
张扬一直是第六代中最被市场认可的一个导演，出道以来，他坚持地上拍摄，
从《爱情麻辣烫》到《洗澡》，他的电影追求时尚感和一点点人文性，
票房也得到了应有回报，一直和他合作的老外制片人罗异准确的市场把脉亦是他成功保证。不过《昨天》是个例外，这个例外便是他去走了其他第六代导演曾经的路子，
沉湎于个人生活的记忆，影像和故事都比较灰色。
此前上映的《向日葵》也是对成长的记录和怀念，但故事更有平民史诗的格局。
一个喜欢向日葵的父亲给儿子取名为向阳，对父亲来说向日葵是他精神上的希望，
到了青春期的儿子有着自己的生活方式和观念，
反叛的儿子重重地敲打着父亲那份无望的希望。
其中父母两个角色由陈冲和孙海英扮演。
《爱情麻辣烫》和《洗澡》两部电影给大家很强烈的形式感，
但从《昨天》开始，张扬似乎在渐渐避免一味走形式路线。
他说：“我反对形式上的反叛，太表面，《向日葵》要把真正内心的反叛挖掘出来。
这个题材很多年不敢触碰。
我们都有这样的体会，小时候父亲是强势，你可能对他既怕又恨；
大一点了，你觉得可以独立了，渴望自由自在，
对抗父亲的管教，你们开始逐渐演变成势均力敌；
成家立业了，父亲老了，可是依然想以他的方式“关心”你、“管教”你，
而此时你们之间的强弱关系变了，父亲已经变成了弱势，你可能会同情他了。
其实，这也是一个家庭重新和解的开始。”
当然他的这种努力是否能得到市场认同，张扬心里也没底，
但不管是以前点到为止的形式感，还是现在的深入开掘，他都保证好看是放在第一位的。
故事让百姓能懂——最异类的一个
早在1993年就自筹资金拍摄了《头发乱了》，片中对北京的边缘人群都有表现，
可是之后拍摄的《浪漫街头》却完全没有了那种叛逆，在方式方法上清新很多。
到《再见，我的1948》干脆就是一部主旋律电影，但讲故事的能力得到了肯定。
之后他更是拍摄了《上车、走吧》这样讲述“北漂”的小人物的电视电影，
他的镜头语言客观真诚，故事脉络清晰。
之后，管虎转向电视剧领域，处女作《黑洞》就获极大成功，
之后更相继拍摄《冬至》、《七日》、《生存之民工》等等。
而他最新的电影创作是三段体的《西施眼》，
故事描写的是西施故里诸暨百姓的真实状态和生活环境，影片通过三位女性——
16岁的少女阿兮、26岁的中学教师施雨和36岁的越剧演员莲纹的不同生活故事，
来反映江南小镇人们在追逐梦想的生活经历中所受的苦痛、快乐。
影片看似古典，实为现代，管虎力图以诗意的语言来拨动观众的心弦。
管虎谈到为什么关注普通人的题材，他说：
“我愿意往底层扎，最底层的生活状态有时会让你觉得岌岌可危。
你跟我不会因为一碗面打起来，但在那个状态，他们挣扎在生存线上，可能会因此动起手来。当时是怀着一种关照的态度去拍的，后来觉得其实没必要，
因为每个人都有自己的喜怒哀乐，他们过得也很知足，
我们只不过比他们床单干净点，衣服多了点，
但实际心理状态有时候还不如他们，他们那种快乐更容易感染我们。”
擅长讲故事，并关注普通人命运的管虎想得很清楚，无所谓电影还是电视，生存是第一位的。拍电视的经历让他深刻认识到，讲老百姓看得懂的故事，其实比什么都重要。
他下一部电影正在与中影集团商量。
中国电影是个衰老的孩子，一百年是很漫长的，但还不成熟，是个悲喜剧，
我希望它最后是个喜剧。——王光利
记者：《血战到底》进行得顺利吗？
王光利：我们从2003年春天开始筹备，秋天的时候剧本就出来了，
原计划年底拍，但因为投资方的原因耽误了。
到了2004年5月份，新的投资方才全部介入。
然后影片进入审批程序，因为我想拍一部可以公开放映的电影，
没想到审批的过程真艰难，直到今年4月18日才拿到通过令。
记者：困难主要在哪里呢？
王光利：因为这个题材涉及到很多非主流的东西，
当然也可能没有经验，与审查机关的交流有问题，
比如我按照他们的要求改了一稿，改完后又发现新的问题，
反反复复，大概改了20多稿。
记者：改了20多稿，是否改得面目全非了？
王光利：不会，精髓还在。
记者：从《处女作》的独立电影，到《横竖横》与电影制片厂合作，
现在你又回到了独立电影运作，这是为什么呢？
王光利：因为我觉得传统电影厂的操作，尤其是发行上有很大的问题，
比如导演要自己做发行。但我没有这个能力，
而且我不想做职业电影人，把这个市场打开才有意义，
我一定要选择一个和我思路相同的，现在的投资人在发行宣传这一块做得非常好，
没有这一块，中国电影很难有大的起步。
记者：拍电影对你意味着什么？
王光利：我把它当作一个游戏，首先是好玩，
然后它应该是一个商品，给大家带来快乐，而这种欢乐和游戏又是有市场的。
现在搞电影的人把它当艺术，苦大仇深的，太沉重。
我要制作欢乐和梦想，电影应该是这样的行业，比别的艺术形式或精神产品更能制造欢乐。
记者：但在《横竖横》里你用了非职业演员，并且用了纪实的方式，这个感觉似乎很不商业。
王光利：虽然用了非职业演员，但你也能感受到欢乐，当然这欢乐里有泪水和难过。
到《血战到底》时，我开始用职业演员和大牌明星，但我把他们当非职业演员来用，
我的目标就是希望在我的电影里看不出职业演员的痕迹。
记者：从《横竖横》到《血战到底》你还是一如既往地关注小人物的生活，
而你看第五代和其他大导演都在拍武侠啊、魔幻啊？
王光利：对，因为他们离现实越来越远了，他们已经被异化了，
往好的方向想，他们可能已经被磨平了。
当然电影应该百花齐放，各种类型都要有，
但我个人觉得真正的主旋律，应该是关心老百姓，
所以我认为我做的电影在某种意义上说是主旋律。
当然，没准我也可能拍不出武侠片，才给自己找借口。
记者：我发觉你和第六代的其他导演接触都很少。
王光利：我不觉得自己是第六代，除了年龄和他们一样，别的都不一样。
除了个别几个，我都不太接触，我不喜欢扎堆。
记者：能否总结一下这两年的得失？
王光利：筹备《血战到底》的时间稍微长了点，
对我这个年龄，正是创作热情非常高的时候，有点遗憾。
当然我是个生活主义者，创作只是我生活的一部分，生活我还是挺满意的。
现在中国电影的大环境其实越来越多元，这个也是我满意的。
记者：对百年的中国电影你想说什么？
王光利：中国电影是个衰老的孩子，一百年是很漫长的，但还不成熟，是个悲喜剧，
我希望它最后是个喜剧。
关于“第六代”最原始的界定，最早仅仅是指北京电影学院85班——
王小帅、张元、刘冰鉴、唐大年、娄烨、路学长、胡雪杨(包括87班的管虎、李欣)这个群体，
随后这个群体中又汇入了中央戏剧学院的张扬、施润玖和金琛等人，
这份名单里也包括后来电影学院93级的贾樟柯.
但时至今日，“第六代”这个约定俗成的说法早已无法涵盖“第五代之后国内电影创作群体”这一概念，或者用新导演来界定这些有着鲜活生命力的，视角个人化的导演们。
实际上，他们的群体正在变得越来越庞大，也越来越难以统一界定。
许多不是从传统的电影或者相关学院毕业的学习过传统电影经验的导演们
如朱文、崔子恩、吴文光、杜海滨、程裕苏、孟奇、王超、瞿永明等，
他们的电影制作与中国的传统电影相比，显然呈现一种分裂状态，
还有更年轻的一批人，比如宁浩，
他们虽然不是“第六代”，但却依然是在新导演的范畴之内。
第六代所以命运多舛，先天的原因是“生不逢时”，
他们从85年大学入学到毕业，正好处在八、九十年代之交那场巨大动荡的前后，
那一事件使“整个中国文化界经历了从八十年代乐观主义理想主义的峰峦至谷底的震惊验”。
在这种特殊的境况下，第一个拍摄了故事长片的是导演张元，
因此他也一度成为第六代的旗手人物。
1989年，张元和导演系同学王小帅策划了剧本，在尝试购买厂标未果后，
在未经剧本审查的情况下，向一家私营企业筹集摄制经费拍摄了电影《妈妈》。
直到影片全部摄制完成，他们才向西安电影制片厂购到厂标，并由西影厂送审发行。
这部电影以一个母亲及其弱智儿子的苦难经历为主要故事线索，剧情晦涩，根本谈不上好看；但从另一个侧面，评论界认为它是新一代电影人的“艺术宣言”！
因为儿子这个角色显然具有某种隐语意味——
评论界认为影片具有直指“第五代”的“弑父精神”——
在当时，面对来自“第五代”强大的美学压力和现实处境的双重压力，
第六代导演开篇便以独特的密码书写这样一则寓言，似乎也不是不可能。
的确，《妈妈》自诞生之日起就被赋予了多过于电影本身的隐喻含义，
因此往往令慕名前来的人感到失望，
但在当时，它的问世确实也给在困境中绝望挣扎的同代人以新的希望和启示。
随后，张元又再次另辟蹊径，给同辈电影人指向了一条可能的出路：
尽管《妈妈》的国内发行很成问题，首发只获得六个拷贝的订数；
但第一次，在未经任何官方认可与手续的情况下，张元带着《妈妈》前往法国南特，
并在电影节上获评委会奖与公众大奖。
随后，他带着这部电影开始在数十个国际电影节上参展、参赛，以这种方式，
张元成为了继陈凯歌、张艺谋之後，又一个为西方所知晓的中国导演。
《妈妈》之后，张元又拍摄了《北京杂种》，
王小帅则在同年自筹资金拍摄《冬春的日子》，
与此同时何建军摄制了《悬恋》(然后是《邮差》)，
一时间，独立制片开始成为中国电影中的一股潜流，并呈现出愈演愈烈的趋势。
“当独立电影人的作品在欧美电影节上频繁制造中国热点时，一种回应是：
中国电影代表团和中国制片体制内制作的电影作品拒绝或被禁止出席任何有独立制片作品参赛、参展的国际电影节。
于是，一种复杂、微妙而充满张力的情形开始出现在不同的国际电影节之上。
作为一个高潮，是1993年东京电影节上，
因第五代主将田壮壮未获审查通过的影片《蓝风筝》的参赛以及《北京杂种》的参展，
使中国电影代表团在到达东京之后，被禁止出席任何有关活动。”
1993年，中国广播电影电视部在媒体上公开发表了对电影
《蓝风筝》(田壮壮)、《北京杂种》(张元)、《流浪北京》(吴文光)、《我毕业了》(王光利)、
《停机》(1993年张元的《一地鸡毛》开机，
因为《北京杂种》一片又私自参加日本东京电影节，引起官方的极大愤怒，
上级主管部门发下“紧拍令”，所有影视机构不得与张元合作，
同时电影制片厂撕毁出租灯光及摄影机的合同。
关于这次“下马”事件的整个过程在张元的妻子宁岱的纪录片《停机》(原名《关于一部被禁影片的讨论》)里有所记录。 )、《冬春的日子》(王小帅)、《悬恋》(何建军)七部影片导演的禁令。
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99年，46届威尼斯电影节张元凭借《过年回家》斩获最佳导演
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独立制片方式下的电影难以被国内体制容纳，审查无法通过，拷贝卖不出去，独立导演们于是纷纷效法张元，走向国际电影节，以求突围。而这一原本是不得已“集体行为”，在得到西方世界的默许和鼓励之后，反而变成当时大多数“地下电影”获得生存和认可的“唯一途径”。此后，张元的《东宫西宫》获得了阿根廷马格帕罗塔电影节的最佳编剧奖；王小帅《冬春的日子》1994年获希腊塞索斯尼克国际电影节金亚力山大奖；胡雪杨的《留守女士》1993年获埃及国际电影节最佳影片金字塔大奖，何建军《悬恋》1994年获荷兰鹿特丹电影节影评人奖
，《邮差》1995年获影评人奖和最佳影片奖……
但是，著名电影学者戴锦华却言词犀利地指出了其中的弊端，“西方对于中国第六代电影的极度颂扬，所关注的并非是影片所呈现关于中国文化或社会的现实，也不是影片本身，而是‘电影以外的事实'。第六代电影的独立制片方式，是继张艺谋的‘铁屋子’老房子中被扼杀的欲望故事，和在现当代中国史的景片前出演的命运悲剧后，成了受到西方瞩目的第三种指认中国的方式：一如张艺谋和张艺谋式的电影满足了西方人旧有的东方主义镜象；第六代在西方的入选，被用于补足西方自由知识分子先在的，对于九十年代中国文化景观的预期，以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒……”
在这种情况下，国内独立电影的处境实际上变得更加艰难，独立导演们和体制之间的关系也进一步僵化，形成了双方都很尴尬的不利局面。 老晃/文
4、独立电影七君子上书
2003年，局势的变化已经相当微妙。
年初，媒体公众和业内人士关于电影分级的讨论越来越频繁激烈。
8月，国家电影局召集些著名独立电影导演，态度发生明显转变，训话转为大家能坐下谈谈。
11月初，电影局打电话通知王小帅，让他通知贾樟柯、娄烨等导演，一起参加一个会议。11月13日，这个后来被神秘化了的座谈会终于在北京电影学院的会议室进行了，
当时参加会议的人被分成电影局官员、电影学院领导、独立电影人、电影学院师生4个部分，据与会者之一的电影学院教师张献民回忆说，
“一共来了100多人。座位做得非常滑稽，整整齐齐地划分了两排，
一边是贾樟柯、王小帅、娄烨、我、崔之恩、张亚璇，我们都是发了言的，
贾樟柯的左边还有刘建斌、乌迪、何建军、章明、王超，
后排有雎安奇、李玉、耐安、吕乐。
后排的人都没能发言，不是他们不愿意发言，而是当时的场面就没时间给大家发言。”
在这次会议上，张献民代表大家念了一份事先起草的提纲，
这份提纲经过深思熟虑，有四条明确的意见，其中三条和审查制度有关。
该提纲有七人签名，分别是何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民和张亚璇
(实际签名者人数则更多，均因各种原因撤销了签名)，
因为该事件的典型性和历史意义，他们随后被称为“独立电影七君子”。
对于这次上书和发生在整个2003年的明显变化，青年电影的代言人张献民说：
“如果不从根本上改变，这个“利好”规定就有点像晚期癌症病人到医院就诊，
大夫不给做手术，却说给你剪剪指甲吧！实际现在这些主流电影已经没有药方了，必死无疑。”
无论如何，在上书后的2004年，局势已出现明显改善，
越来越多的第六代导演或与第六代导演处境相似而找不到出路的年轻导演，
开始看到了希望的有效途径。
情况并没有像张献民最初担心的那样每况愈下，但实际情况，也并不乐观。
事实上在诞生之初，第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力，
这些压力主要来自主流意识形态和严峻的市场。
因此，第六代遭遇的是一场空前的经济与文化合围，
为了保证创作并坚持自我，他们被迫进入一个绝非自由的创作空间，
这种情况带来的漫长的恶性循环，对他们的创作力产生了巨大内耗。
这种内耗导致第六代致命的缺陷是创作脱离市场，
在漫长的、另辟蹊径的地下生涯中，他们普遍缺乏对市场的判断。
娄烨大概是最早获得出土机会的导演之一，
但《紫蝴蝶》的执拗，却暴露了第六代在面对市场时的尴尬——
创作思想在所谓“现代主义”和“后现代主义”的表象徘徊，
对当下的关注也仅停留在边缘，历史观缺席，甚至虚构性也是缺席的，
习惯于主题先行(甚至是形式感先行)，而缺少真正丰满的故事和人物。
有一种广泛的误解是，一个导演从“地下”走到“地上”，就立刻会像金子见到太阳样闪闪发光。但事实上，一个导演在地下无法解决的问题，并不能因为他浮出水面就迎刃而解。
另一种误解是，2004年是第六代全面突围的一年，那些在“地下”受到广泛认同的导演，
一旦返回“地上”就一定会迅速征服市场，
比如贾樟柯，他的电影创作确实起点很高，但他的电影并不具有商业性，
《小武》或《站台》这样的电影必然难以获得票房，随后的《世界》更是令人惋惜。
继《世界》之后，王小帅拍摄了影片《青红》，也以全新的“地上”的姿态走进了公众视野。而原本是第六代元老级导演的张元，则在一部令人失望的《看上去很美》后，暂时没了动静。
2006年，娄烨“一意孤行”，拍摄了影片《颐和园》，但因为过度渲染性爱场景(实际原因则是因为涉及了敏感政治)，影片遭到彻底“封杀”。似乎在一夜之间，娄烨就成了第六代最边缘人物的极端代表，他那部《颐和园》，基本只能以口耳相传的方式流传于民间。
而贾樟柯，多年以来，他并非没有迎合商业市场和时尚美学的电影剧本，
但在《世界》显而易见的失败之后，他却选择继续坚持走艺术电影路线，
2006年，《三峡好人》“意外”获得威尼斯电影节金狮奖，
贾樟柯得以以一种全新的自信姿态和张艺谋正面“抵抗”。
虽然“秀战”之后，口碑不俗的《三峡好人》票房依然只有区区百万，
但和动辄上亿制作成本的张艺谋电影相比，投资300万的低成本艺术电影，
依然轻松获得了较高的商业回报。
《三峡好人》获得广泛的媒体认可之后，媒体曾先后高调渲染《刺青时代》，
最近消息却宣称，他即将开拍的电影是以成都原420厂拆迁为故事背景的《二十四城纪》。与此同时，王小帅的新片《左右》也已杀青，而久未拍片的“七君子”之一，
在《北京的风很大》之后基本以拍摄广告和MV为业(此类导演常见情况)的青年导演雎安奇，也将在今年夏天开拍自己的长片处女作《生日快乐，安先生》。
当年的第六代，似乎正在这种人人各寻商业定位的气氛下，出现了无序的多元分裂…
在1993年北京电影学院的招生考试中，一个来自山西的小伙子引起了文学系老师的注意。个子不高，也不太爱说话。但他的成绩却在众多考生中名列前茅。
因为某些当时的规定，电影学院没有招收这个小伙子。
但在九月份开学的时候，这个山西小伙还是出现在学校里，做为文学系的旁听生。
我迄今都没考证过贾樟柯是否拿到了电影学院的学位证书，似乎也没有这个必要。
因为对这个曾拍过《小武》《站台》等片的导演文凭，
好像只是众多获奖证书中最底层的一个纸制品。
做为文学系的毕业生，贾樟柯比其他第六代导演对剧本有着更深的理解，
加上四年的理论学习，贾樟柯的电影中充满了更加真实的人文关怀和艺术创新。
都在拍自己生命中的絮语，当过无业游民又跟随大棚车跳过霹雳舞的贾樟柯
比其他第六代导演的作品的视角更加的低沉，
毕竟，《小武》中会唱歌的打火机跟《站台》里的走穴，都是贾樟柯的亲身经历。
平心而论，比起张元早期的激烈，《小武》从表面看实在温和了许多。
也有矛盾，却没有耸人听闻，就像他固定机位的长镜头一般，
只是一种旁观的记录，平静如水，平静之下又藏着汹涌。
但《小武》依旧被禁止在国内上映，最浅显的理由是这部电影用的数字设备，而非传统胶片。
30万的投资，北野武掏了20万，贾樟柯自己去山西拉到剩余的钱。
如果利用传统胶片技术进行制作，30万也许只是胶片的费用。
那剩下的呢？摄影机，录音器材，食宿，后期这一切都要花钱，
而这，是当时贾樟柯所无法承受的。
所以《小武》走了一圈国际电影节后，最终配上日文字幕进了日本的艺术院线。
而国内却因为技术原因只能看到数字技术的盗版。
与此同时，那些更早成名的第六代导演依旧活跃在各大国际电影节的领奖台上。
而他们的作品也越来越依托活跃在城市各个角落的盗版商。
于是出现这样的情况，中国电影频频在国际斩获大奖，而国内观众却无法在电影院欣赏。
越是禁止就越有窥探的欲望，而“地下电影”也几乎成为英雄的代名词。
没有进入主流市场的第六代导演也越来越受到投资商的青睐。
国内市场已经不太重要，只要能在国外拿奖，走入欧洲的艺术院线就能收回成本，
加之国内的口碑就是名利双收的好事。
有了资金的支持和国际电影节的追捧，第六代电影人也从此进入了自己的创作高峰。
《过年回家》《站台》《十七岁的单车》《安阳婴儿》等都在国际电影节上有所斩获。
但在国内，他们的作品依旧无法进入主流院线，而他们也被贴上了统一的标识“地下导演”。
1、 王小帅《十七岁的单车 》
出品单位：北京电影制片厂 出品年代：2000年
《十七岁的单车》是第六代导演的代表人物王小帅的最新作品。
按制片方协议规定，该片如参加国际电影节，须经过电影局审查批准方可。
但王小帅显然对使电影局满意信心不足，在没拿到审片结论前便携片参加了柏林国际电节，并赢得一尊银熊奖。
这使得《十七岁的单车》成为迄今为止最新一部被禁止在国内公映的电影作品
北京某公园片警史小军在自己地块里逮住了正与一男人"那个"的男作家阿兰。
那天夜里，阿兰向这位高大英俊的警察讲述了自己成为同性恋的原因、感觉及受虐经历。
不曾想，原本想借阿兰的故事打发值班无聊时光的史小军，逐渐被阿兰吸引。
最后竟变成了阿兰臆想中向女贼施暴的衙役，而阿兰就成了享受暴力的女贼。
一夜之间他们成为同类，而且他们的靠近不仅仅停留在肉体上……
根据已故作家王小波同名剧本改编。关注社会的特殊群落——同性恋。
《东宫西宫》是中国较早在主题上探讨同性恋的电影。
影片比王小波的文本温情，甚至叙述语言还有几分诗意。
作家阿兰的柔弱敏感，片警史小军冷峻简单，形成鲜明阴阳对比，人物塑造相对饱满。
意识流手法巧妙的运用，可见张元在拍摄技法上，吸取了以法国为代表的新浪潮电影的经验。
该片在国际上得奖，不是因为导演迎合了部分老外爱看其他国家自解肚兜的低级趣味。
同性恋是个全球社会存在的现象，大家能看出共性。
张元作为第六代领军之一，他的《妈妈》第六代电影诞生的第一记信号。
他是这一代较早得到国际电影节认可的导演。也是提前进入体制化的导演。
在中国第六代影人中他不是最有思想的一个，却是脚步最稳健的一个。
第六代重要代表作品，张元独立电影时期高峰之作。
用剧中人自己的话说：这部影片展现了一群“由着性子活的那种人，都是社会的异己分子。”他/她们是摇滚乐手、画家、艺术院校的学生、混在北京的浪子。
摇滚乐手们（崔健、窦唯饰）为他们热爱的音乐而奔波，
没钱买乐器，到处被赶着搬家，甚至住到建筑工地上；
乐手之一的卡子四处寻找已怀孕的女友，自己沉泯于混乱的两性关系中，精神上承受着折磨
大庆的钱被骗，自己也欠了朋友的钱，到处追债和被追债。
而他的朋友们也困顿窘迫，
黄耶鲁被人瞧不起，酒后还让胖子（臧天朔饰）打了一顿，沮丧失落。
周明没什么可靠收入和正经事做，老婆还怀孕了；
金玲面临毕业，想留在北京但困难重重。
另一位女性李钰是某摇滚乐手的妻子，过着没着没落的生活。
卡子终于找到了女友毛毛，毛毛没堕胎。
卡子在婴儿的啼哭声和崔健铿锵有力的歌声背景音乐下神情忧郁而振奋地大步走在人流中。
中国第六代导演12人行
1990：《妈妈》 法国南特三大洲国际电影节评委会奖、
1993年获柏林电影节青年论坛影评人奖
1993：《北京杂种》1993年瑞士卢卡诺电影节评审委员会奖
1994：《广场》（和段锦川合导，纪录片）1995年日本山形国际纪录片电影节国际影评人奖
1995：《儿子》荷兰鹿特丹电影节的金虎奖
1996：《东宫西宫》阿根廷马格帕罗塔电影节的最佳编剧奖
1997:《钉子户》日本HBF第3届“今日亚洲”录像纪录片大赛头奖
1999：《过年回家》1999年第56届意大利威尼斯电影节最佳导演奖
2000：《疯狂英语》（纪录片）意大利米兰电影制作人电影节最佳影片奖
2000:《金星小姐》（纪录片）
2004：《看上去很美》
张元，满族，1963年生，江苏连云港人。1989年毕业于北京电影学院摄影系。
《妈妈》讲述了一位被丈夫抛弃，独立抚养大脑残疾儿子的年轻母亲的故事。儿子冬冬在六岁时患癫痫性痉挛，导致大脑损伤。从此，妈妈梁丹开始了艰辛的生活历程。她坚信冬冬的伤能被治好，并一次次试图唤醒沉睡中的儿子。她的努力给同事造成了很大的麻烦，也给她的追求者和前夫造成了很多不便。这是一个在平淡中演绎的催人泪下的感人故事。
1989年张元从北京电影学院摄影系毕业后自筹资金开始了拍摄《妈妈》，这部被称为中国电影第六代的开山之作和陈凯歌的作为第五代的开山之作《黄土地》一样具有非凡的影像意义和精神意义。这部片子在1990年未经官方许可的情况下便私自参加法国南特三大洲国际电影节，并获得了评委会奖和公众大奖。此后影片一直被官方所禁。
1991年到1994年张元还拍过崔健的《快让我在雪地上撒点野》、《一块红布》、《最后一枪》等音乐电视，其风格诡异、表现手法前卫、极端，即使在今天看来它们依然像崔健的摇滚一样，具有强烈的反叛性和无可逾越性。
因为《妈妈》一片，张元得到了法国政府10万美元的奖励，然后他用这笔奖金拍了《北京杂种》。此片反映的是活跃在北京的一批摇滚艺术家的残酷的生存境况和萎靡不安的精神状态，由崔健、臧天朔、窦唯等出演，是中国第一部真正的摇滚电影。由于影片只涉及到摇滚事物的表象，使得本片文化精神底气不足，流于俗表。但在当时那种严峻、不安的创作氛围、环境来说，仅仅一个表象就足以让人欢呼雀跃。
1993年张元的《一地鸡毛》开机，因为《北京杂种》一片又私自参加日本东京电影节，引起官方的极大愤怒，上级主管部门发下“紧拍令”，所有影视机构不得与张元合作，同时电影制片厂撕毁出租灯光及摄影机的合同。关于这次“下马”事件的整个过程在张元的妻子宁岱的纪录片《停机》（原名是《关于一部被禁影片的讨论》）里有所记录。
《一地鸡毛》被迫停机之后，张元和段锦川合作拍摄了纪录片《广场》，一部被视为中国新纪录电影的代表作。此后张元又拍摄了《钉子户》、《疯狂英语》、《金星小姐》几部纪录片。
1999年对张元来说是一个具有特别意义的一年，他的《过年回家》获得了第56届意大利威尼斯国际电影节最佳导演奖，从此获得了国际上的地位和认可。同时这部电影也是张元第一部在国内获得公映的影片。从1989年毕业到1999年，漫长十年时间，终获导演“身份”，从地下浮出地面。
2003年，一年时间里，张元共拍摄了三部电影，看来张元在体制内拍片颇有些如鱼得水之势。不过三部电影里都倾注了大量商业元素（同时也保留了他一贯的艺术追求），但总体水准和锐气大不如从前，商业和艺术两手抓，两手都不硬。
2004年，张元开始了他的第九部电影，根据王朔同名小说改编的《看上去很美》。这是一部可以期待的电影，就像张元这个名字和这个人一样，十年后谁说不定就混出个大师来了。
1994：《有一天，在北京》（纪录片）
1995：《小山回家》（短片）
1996：《嘟嘟》（短片）
2001：《公共场所》（纪录片）2002年法国马赛国际纪录片电影节大奖
贾樟柯，1970年生于山西汾阳，1997年毕业于北京电影学院文学系。
贾樟柯是中国“第六代”电影导演里年纪最小的一个，却是里头最“大师级”的人物。从最初民间传说里的《小武》、《站台》到进军戛纳的《任逍遥》，再到开拍之初就引起媒体广泛兴趣的《世界》，他的一举一动，一言一语都会受到影迷的高度关注。
早些年的时候，民间小众的口头上一直流传着一个“小武”的名字，后来是以VCD刻录光盘的方式才使贾樟柯和他的《小武》广泛流落民间。
贾樟柯最初是把《小武》的录像带寄给柏林国际电影节青年电影论坛主席Gregor，结果意外地被他选上，并且大为赞赏，称贾樟柯为“亚洲独立电影闪电般耀眼的希望之光”。
《小武》讲述的1997年山西汾阳的一个故事。小武是个扒手，自称是干手艺活的。他戴着粗黑框眼镜，寡言，不怎么笑，头时刻歪斜着，舌头总是顶着腮帮。他常常抚摸着石头墙壁，在澡堂里练习卡拉OK，陪歌女枯燥地压马路，与他从前的“同事”现在的大款说几句闲言淡语。他穿着大两号的西装，在大兴土木的小镇上晃来晃去。每当城里风声看紧，小武总是被公安人员第一个看押起来。这部影片的悄然问世及它此后对中国青年电影人所产生的影响都是标志性的。导演贾樟柯凭借《小武》在国际影坛一举成名，成为中国青年导演中后来居上的代表人物。他的拍片方式与其他独立制片人并无二致，走国际融资与发行的道路，基本与本土电影市场不发生任何关系。
1993：《周末情人》
1996：《危情少女》
娄烨，1965年生于上海，1989年毕业于北京电影学院导演系。
阿西和李欣是高中同学也是相好，他们每周末趁李欣父母不在家时约会。不料事情被某同学告发，阿西愤而报复，失手将其打死，在1985年的一个周末被捕入狱。一次误会让李欣认识了拉拉，拉拉每个周末都邀李欣看电影，渐渐地他们成为情人。1993年阿西出狱了，他的突然出现给李欣的感情世界刮来了一股飓风。阿西打伤了拉拉，受伤的拉拉被晨晨救起，并被介绍到她的丈夫张驰所组建的摇滚乐队中任主唱。张驰和他的乐队成员的生活笼罩在焦躁、迷惘的情绪中，他们都面临着精神、事业和情感的困境。李欣说：“我们把自己当成社会上最痛苦的人。后来我才明白，不是社会不了解我们，而是我们不了解社会。”拉拉准备演出，阿西想去挑衅，在李欣的哀求下未果。李欣在两个男人之间奔波，精神上处于撕裂状态。拉拉愤而与阿西对质，一怒之下刺死阿西。不是生活变了，而是我们对生活的态度变了，我们开始学着回过头来看自己和做过的事。若干年后拉拉出狱，迎接他的不仅有李欣、晨晨、张驰们，还有一个怀抱中的婴儿，婴儿名叫拉拉。他们的脸上绽放出灿烂的微笑。——《周末情人》
《苏州河》是一部没有太多包袱的电影，也是发生在上海却没有半点都会色彩的电影，上海不是东京，苏州河也不是东京湾，尽管再美丽的爱情神话，看起来都有独特发黄的色调。新旧交替的街道，阴沉的天空，晃荡的光影，悬吊的灯泡，破旧的船屋，走私的伏特加酒，还有不够炫的酒吧，这些都不构成美丽爱情故事的元素，但导演娄烨说故事的天分能让《苏州河》在完全没有场景包装的情况下，只藉由氛围就使剧情印象化，像糊在记忆底层的一片景窗，像是大梦初醒般悠悠缓缓。苏州河的美人鱼传说源自于一个少女跳河殉情的故事，在沉重的影片色调下，展开场爱情的追寻。女主角周迅一人分饰两角，在主观镜头的摄影机前，尽情传达的特写与剪影，成功烘托出两个女孩死生的交替，像极了日本怪诞摄影师荒木经惟作品中的女人。
1998：《那山那人那狗》1999年金鸡奖最佳故事片奖、最佳男演员奖、第23届加拿大蒙特利尔电影节观众最喜爱的影片大奖、2000年第31届印度国际电影节银孔雀奖
1999：《九九艳阳天》
2000：《蓝色爱情》2001年金鸡奖最佳导演奖
2003：《暖》第16届日本东京国际电影节金麒麟奖、第23届金鸡奖最佳导演
霍建起，1958年生于北京，1978年考入北京电影学院美术系。1982年到1992年在十余部影片中担任美术师。
多年以前，秋收时节村里的人喜欢荡秋千，井河和暖都还是中学生，两个人在同一所中学里读书，暖因为长得漂亮，能歌善舞，在当地十分有名，大家都觉得暖迟早要到外面去唱戏，当演员的。很多男生，包括井河在内，都很喜欢她，只有村子里放鸭子的哑巴，老是和暖过不去，为此，井河和哑巴还动过手。井河决定推迟回城，曹老师并不意外，他告诉井河，暖和哑巴结婚七八年了，她们的女儿已经快六岁了，井河说自己以为暖早就远嫁他乡了，他没有想到暖会嫁给哑巴。井河发现自己爱上了暖是在小武生出现之后，省里剧团来村里演出，全村的男女老少都像过节一样，而吸引暖的不仅是剧团精彩的演出，还有一个长相英俊功夫出众的小武生，小武生也喜欢暖，他鼓励暖为实现当演员的理想而努力，暖也梦想着和他一起远走高飞。但是，秋千荡得再高也要回到原地，剧团走了，除了一句只要招生我一定通知你的承诺和一面小镜子，小武生什么也没有留下，暖陷入了等待和思念的痛苦之中，此时的井河因为自己不能使暖解脱而深感苦恼，哑巴时常在门口眺望。——《暖》
1990：《童年往事》（在校短片）1990年美国奥斯卡学院电影节最佳影片奖
1991：《留守女士》 12届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖、开罗电影节最佳影片、最佳女主角
1994：《湮没的青春》第15届夏威夷国际电影节导演特别荣誉奖
胡雪扬，1963年生于上海，1989年毕业于北京电影学院导演系，毕业后，分配到上海电影制片厂任导演。
《留守女士》以独特的眼光关注一个独特的群体。影片采用了纪实的手法，带有生活流的特点。夜景较多，场面多为暗色调，影片人物、场景较少，场面调度比较精巧，避免人物动作上的重复。展示了都市和都市人的面貌。在较慢的节奏中揭示人物内心。
《湮没的青春》，由他自导自演。影片的背景是在大都市，探讨了一些金钱，人性以及爱情。影片情节简单，重在展现人物内心世界。仍然带有生活流的影子。胡雪杨在片中表演也较自然，应用了在校学习的成果。显示了他的才华。
1993：《冬春的日子》希腊塞索斯尼克国际电影节金亚历山大奖
1994：《极度寒冷》
1997：《扁担，姑娘》
1999：《梦幻田园》
2000：《十七岁的单车》2001年第51届德国柏林电影节银熊奖
王小帅，1965年生，山东人。1989年毕业于北京电影学院导演系，后分配至福建电影制片厂。1994年因“七君子事件”成为自由职业者。
男女主人公是一对青年画家。他俩自16岁起就一起上学，读大学，留校当老师。日子年复一年，就像一对老夫老妻，居住在酷似一座监狱的学校里，却没有一个像样的家，卖画成了他俩唯一的希望，做爱成了一种义务和乐趣。女的为了从这乏味的牢笼中挣脱出去，联系出国的事宜，加上前途渺茫，这些加深了男的对周遭的一切产生了深深的失望和疲倦。后来，女的意外怀孕了，两人的关系随之紧密起来。手术后，男的带女的回东北老家，新的环境似乎短暂地令他俩的生活产生了一些希望。然而冲突又随之而来，变本加厉。最后女的提前回去，离开了囚禁她的画室出了国，男的依旧回到旧生活状态中间，直至疯了。这是一部关注人精神崩溃的电影，演员由画家刘晓东和喻红出演，被纽约现代艺术博物馆收藏，被BBC评为自电影诞生以来100部佳片之一，也是唯一入选的中国影片。——《冬春的日子》
17岁的阿贵从乡下来到北京，开始他的城市生活。他的梦想是买一辆山地自行车。阿贵给自己找了一个自行车快递的工作，当他就快要存够钱时，发现他的自行车不见了！他焦急地寻遍了整个北京，终于发现另外一个男人骑着他的自行车。他于是急忙追了上去，展开理论。但是,那个男孩是在跳蚤市场上买到他的车的，他们两个人，必须要商量出一个办法，一起使用那辆自行车......。按照中国电影审查制度影片须经过电影局审查批准方可出境参赛，但王小帅在没有拿到审片结论之前便私自携片参加了柏林国际电影节，并赢得了一尊银熊奖。该片又成为一部被禁止在国内公映的电影作品，目前有消息报道，此片有望在近期内获得公映。——《十七岁的单车》
1993：《头发乱了》
1996：《浪漫街头》
1999：《再见，我们的1948》（又名《古城童话》）
2001：《上车，走吧》（电视电影）
2002：《西施眼》2002年夏威夷国际电影节亚洲电影评审团奖
2003：《黑洞》（电视剧）
2004：《冬至》（电视剧）
管虎，1969年生于北京。1991年毕业于北京电影学院导演系。
影片中体制与个人的对立，体现出一种对主流社会语境的茫然和疏离。与同期第六代作品相比，其情绪的迷茫错失如出一辙，而摇滚乐带来的情绪宣泄则更为简单直接。对于一部试图寻找精神出口的处女作来讲，其中充满急切的宣泄与叛逆之情。——《头发乱了》
《西施眼》作为地方政府投资的、带有广告性质的作品，在管虎的坚持下，没有刻意表现风情状貌，而是以当地景物和独特民风为背景，讲述了三个不同年龄女性在追逐梦想过程中经历的痛苦与欢乐。其分段式结构使人物在各自生活进程中发生交叉与重合，显示出彼此联系而具互文性的格局，从中可以明显感觉到基氏三部曲和《暴雨将至》、《爱情是狗娘》等影片形式探索的影响。管虎通过对影片气氛韵味的恰当把握、影像造型的不温不火，使作品既洋溢着诗意充沛的地域特色和文化内涵，又保持了较强的艺术个性。
1994：《长大成人》
1999：《非常夏日》
2003：《卡拉是条狗》
路学长，1964年出生于北京。1989年毕业于北京电影学院导演系。1990年到北京电影制片厂导演室。
既有影像上的别出心裁，又有叙事上的引人入胜，影片在叙事结构上留有影片《滑动门》、《疾走罗拉》的影响痕迹，但“化”得很好，几乎不露痕迹，在几次回忆性叙述中，张力颇具，悬念丛生。——《非常夏日》
1995：《谈情说爱》
2003：《欲望边缘》
2004：《自娱自乐》
李欣，1969年生于上海，1991年毕业于北京电影学院导演系，毕业后分配到上海电影制片厂工作。
《谈情说爱》片中他大胆运用了三段式的结构，三个关于“爱”和“情”的故事，各自独立成章，同时又以人物的“巧合”将三个部分相互关联，达成统一。
1999：《月蚀》莫斯科国际电影大奖
王全安，1965年生于陕西西安，1991年毕业于北京电影学院表演系。
《月蚀》所描述的并不是一个处在狂乱状态下的城市，也不是一群完全失去方向感的人。王全安在这部影片中表现出了中国电影中少有的开放心态。他没有拘泥在所谓爱情、欲望、反叛、情感等等这些信手拈来的成套路的主题里。《月蚀》和这所有的一切都不相关，它想要做的是细微地重现在充满变数的生活中人们互相探询内心世界真实和真诚的意图，以及想要把握自己不可知的命运的不愿放弃的努力。影片中无须答案的神秘、对每个人物内心世界面纱式的细腻描写和主人公对未知谜团的努力探究，无不暗藏着一种感性的、执著的理想主义情绪。更加关键的是这些情绪在现实生活中有着强大雄厚的依托。同一个演员扮演的两个女人的故事，似真似幻，表现了人性的丰富复杂性以及人的生命的多重生活可能性和偶然性。这与《维洛尼卡的双重生命》中的现代主义主题的探索极为相似。——《月蚀》
1994：《阳光灿烂的日子》1994年第51届意大利威尼斯电影节最佳男演员
1999：《鬼子来了》2000年法国戛纳电影节评委会奖
姜文，1984年毕业于中央戏剧学院表演系。同年进入中国青年艺术剧院，主演了《家庭大事》《高加索灰阑记》等优秀剧目。
日本侵华战争中，撤退的中国军队在村民马大三家里留下两个黄麻袋，马大三发现其中装着一个日本鬼子和一个汉奸翻译。6个月过去了，中国军队不见踪影，村民们必须精心地看管住这两个俘虏不让敌人发现，而且还要防止俘虏查觉到情况的变化。村民们要求马大三解决这两个鬼子，但他却下不了手。鬼子向马大三提议，愿意以粮食来换取自由，这可以救济正陷于饥荒中的村民。马大三相信了这个在他家住了多时的鬼子,结果却出乎他的意料、一次双方互为友好的宴会在日本兵对村民的大屠杀中结束，村子也被烧成白地。《鬼子来了》是姜文在成功执导《阳光灿烂的日子》之后第二部电影作品。影片在题材的深刻性与影像的丰富性上都达到了姜文电影创作的又一个高峰。但他却在未经电影局同意的情况下私自将该片送往戛纳电影节参展，并获得了评委会大奖。——《鬼子来了》
1991：《自画像》（纪录片）
1993：《悬念》又名《世纪末的对话》）
1994：《邮差》荷兰鹿特丹电影节金虎奖
2000：《蝴蝶的微笑》
何建军（又名何一），1960年生，北京人。1990年毕业于北京电影学院导演进修班。
何建军是1982年开始接触电影的。高中毕业后，他一直在家待业，临时性的在报社干过、做过建筑工人。何建军先后做过《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《蓝风筝》等多部影片的副导演。
黑白影调对比鲜明的画面、总是若有所失的年轻美丽的女精神病患者、莫名其妙的梦境，构图上的鲜明的表现主义特色等等，从中不难见出欧洲现代主义艺术电影的踪迹。（我们会联想到诸如《红色沙漠》、《奇遇》、《去年在马里安巴德》等影片）。——《悬念》
一起交通肇事逃逸案，将两个一面之缘的人紧紧连在了一起。摄影爱好者康平(葛优饰)过去曾给女模特梦醒拍过照片，他把给她拍的一组照片命名为《蝴蝶的微笑》。当康平看到梦醒开车撞人逃走时，并没有立即报案，而是将受害者送进医院抢救。他不想破坏梦醒在他心目中的印象。于是他便用各种办法去暗示、提醒她，在这个过程里，两人彼此间又有了新的了解。最后，在康平的影响下，梦醒终于醒悟，良心发现。她脱下了美丽的时装，换上了囚服。——《蝴蝶的微笑》
通过极为风格化的影像语言深入到了一个“偷窥者”的内心世界：敏感、焦虑、自闭而又渴求与他人沟通。导演通过对其个人隐秘内心世界的理解和体验而成为人的深层精神世界的发现者。——《邮差》
影响第六代的电影
