2017-02-21 17:11
来源:
空间戏剧
文\欧阳敬如
回忆父亲欧阳予倩
书香子弟爱演戏
我的父亲欧阳予倩于1889年5月1日出生在湖南省浏阳县一个书香世家。他的祖父欧阳中鹄是一位以苦学成名的学者，有官职。清代末年戊戌变法的主要人物谭嗣同、唐才常都是他的学生，也都是家里的常客，唐才常还是我父亲的蒙师。
废除科举制后，父亲随其祖父欧阳中鹄到北京读书，每天上学的必经之地是菜市口。那时的菜市口是清政府每年秋审后处决犯人的刑场。戊戌变法失败后，谭嗣同和唐才常等遭到清政府的镇压，在菜市口惨遭杀害。父亲感到极度悲愤，便于1903年离开北京，回到湖南经正中学读书。经正中学的教员中有几个是同盟会的会员，这些教员常常向学生们传播反清救国的思想。这一切都在父亲年幼的心灵里深深地埋下了仇恨黑暗的封建制度的种子。
《热泪》第二幕，画家露兰家。警察总长保罗（吴我尊饰）怀疑露兰（陆镜若饰）掩藏政治犯亨利（谢抗白饰），当着女优杜司克（欧阳予倩饰）的面，严厉询问露兰
1904年，父亲十五周岁。他听从经正中学老师的劝告，只身越洋东渡，赴日本学习。1906年，日本政府承清政府之意，对留学生发布取缔规则，父亲回国。家里安排父亲结婚。我的母亲刘韵秋是深居湖南浏阳县的闺秀，父亲说他们结婚时，我妈妈的诗文绘画都比他高明。两人性情说不出地相投。婚后第二年，父亲再次到日本进明治大学商科；一年后改入早稻田大学读文科。在日本学习期间，他苦读在校课程，还抓紧一切时间饱读易卜生、莫里哀、莎士比亚等世界大师的剧作，以及日本现代作家菊池宽、武者小路笃实等人的一些作品。在表演艺术方面，他曾向以细腻表演著称的日本著名演员河合武雄学习。
青年时期欧阳予倩与夫人刘韵秋
1907年，我父亲在日本参加了中国留学生最早组织的话剧团体“春柳社”，旨在采用欧洲话剧的形式来反映高涨的民族自强意识。六月份，我父亲与李叔同（即弘一法师，春柳社成员之一）及春柳社其他成员，共同演出了由曾孝谷根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》编创的话剧《黑奴吁天录》。这是中国人演出的第一个完整的话剧，当时也称为“文明新戏”。
当年，父亲又把法国的三幕话剧《托斯卡》改编成反抗封建黑暗势力、歌颂革命党人的四幕话剧《热泪》，并公开演出。此时，他萌发了终生搞戏剧的想法。父亲的这种选择在封建大家庭中引起轩然大波，他却抱定了“一不想当官，二不求发财”的想法，不顾家庭的极力反对和社会上对“三教九流”的鄙视，下定“挨一百个炸弹也不灰心”的决心，投身于演剧运动。
我母亲深知父亲的性情，从来没写信劝过他，只是很委婉地叫他“找个机会多读些书，就是演戏也要和寻常的戏子学问人格有别才行”。
中国话剧的拓荒者
1913年，父亲由日本回到长沙，先是参加了一个叫做“社会教育团”的戏剧组织，演出了“文明新戏”《家庭恩怨记》。他在剧中饰演“小桃红”。《家庭恩怨记》的演出非常成功。当时人们看戏乘软轿，结果，往来的轿子把小巷的交通都堵塞了，出不来进不去。万人空巷争看“文明新戏”，一时成为佳话。
不久，父亲独立组织了“文社”剧团，演出的剧目有《热血》、《运动力》、《屏风后》、《不如归》、《猛回头》、《社会钟》和取材于《红楼梦》的《鸳鸯剑》等“文明新戏”。
1907年冬，欧阳予倩于日本演出《画家与其妹》剧照，李涛痕饰画家，欧阳予倩饰妹妹。
父亲创作的《屏风后》，是一部暴露封建道德的独幕剧。他在剧中，让康家父子与忆情母女在撤掉屏风之后猝然相见，就像相声艺术中的“抖包袱”一样，使观众大白：原来所谓的道德维持会会长便是当年诱骗、遗弃、陷害忆情的康正名，从而给封建道德的虚伪性以痛击。《屏风后》的演出历来都是观众在喝彩声中擦拭着眼泪结束的。剧社的演出经常爆满。但是好景不长，父亲组织的文社为旧势力所不容，终因袁世凯的亲信汤芗铭的逼迫而解散。
1920年京剧《馒头庵》中的欧阳予倩（右）
1914年，父亲到了上海，又与陆境若等十余人组成“新剧同志会”，继续用春柳社的名义在上海演出一些新戏。丁玲曾撰文说：“我们都满不在乎地欣赏着正处于盛年时期梅兰芳先生的风采——《洛神》、《霸王别姬》、《游园惊梦》等。然而，我最喜欢的是欧阳予倩先生的《李师师》。他演得那么妩媚自然，不是仙女，不是后妃，而是极平常的娇美的女性。”
我父亲不但饰演女角，创作以妇女为题材的剧本，而且大力倡导男女同台合演。1922年，他参加了“上海戏剧协社”，创作了独幕话剧《泼妇》、《回家以后》等。恰巧洪深刚从美国归来，于是他同田汉、洪深、应云卫等人亲密合作，第一次排演了由男女演员同台合演的话剧《少奶奶的扇子》。他积极为男女同台合演作宣传，并决定自己从此不再演旦角。
艰难探索京剧艺术
我父亲演京剧的事说来话长。他小时候因家里管得严，很少外出看戏。他祖母五十岁时，家里演过一场堂会，看着那些红花脸、黑花脸杀进杀出的，觉得特别好玩，此后就经常在家里学着舞刀弄棒画花脸。有一次，他“淘”得把鼻梁都摔扁了。
从日本回国后，他一边组社演“文明新戏”，一边把京剧与西洋名剧做比较，想掂一掂两者究竟相差多少。他发现，京剧的精华如明珠埋土，只待有志之士挖掘洗涤。因而，他刻苦学习京剧，终于在1916年已满二十五岁时，正式成为京剧演员，并曾得到著名青衣江梦花和陈祥云的教诲与帮助。
欧阳予倩《醉酒》
当时有人讥笑他：“老大不小了，又是近视眼……”但他不为所动，坚持苦练基本功，唱念做打样样不放松。而且，他的聪明不仅在于继承，更在于创新。在张冥飞编的京剧《百花献寿》中，他扮演的百花仙子，有一段长绸舞。当时一般演员表演长绸舞都用镶了木棒的绸，这样舞起来省力。而我父亲舞时用的长绸不镶木棒，绸子长一丈九尺，比别的演员用的长一半，长绸飘舞得又高又长又好看。尤其是他表演的铜盘舞艺技绝佳，一对铜盘盛满鲜花，他把盘中的十几朵鲜花撒在舞台上，再用“卧鱼”的舞姿把鲜花一朵一朵地叼起来。当时父亲已年近三十岁，能够准确无误地完成那些高难的舞蹈动作，这是难能可贵的。因此，每演此剧，他的精彩表演总是赢得满堂彩。
梅兰芳与欧阳予倩在一起
说到京剧，还有一段“南欧北梅，同演红楼”的故事。因为红楼戏旦角多，戏班的各个行当很难支配，演起戏来易使场子冷清，担心不叫座，所以京剧界老一辈从来没人正式演过红楼戏。梅兰芳几番考虑后，于1916年开始排红楼戏。然而就在梅先生在北京试排“黛玉葬花”时，我父亲也在上海排起了“黛玉葬花”。
其实早在1915年春，我父亲就在上海南京路谋得利楼上的春柳社演过“黛玉葬花”。此外，他还演过“晴雯补裘”、“鸳鸯剪发”、“鸳鸯剑”（荀慧生演的“红楼二尤”，就把它包括进去了）、“王熙凤大闹宁国府”、“宝蟾送酒”、“馒头庵”、“黛玉焚稿”、“摔玉请罪”。梅先生后来由衷地说，我一共只排了三出红楼戏，欧阳先生排的红楼戏数量要比我多得多。
欧阳予倩演出《晴雯补裘》
对于京剧，父亲做了不少开创性的研究和探索。二十年代，上海京剧名角荟萃。盖叫天的武功好生了得，许多嘉兴、杭州的看客特地到上海来，以一观盖叫天的真刀真枪的舞台武功为快。某些人有意识地口舌生事，挑拨离间，惹恼了盖叫天，误认为是我父亲胸狭嫉妒。父亲对此微有所闻。后来，他利用便利的机会，平心静气地与盖叫天聊起来，他认为在舞台上表演，难免有疏漏，容易弄出危险，并运用他自己的戏剧理论知识，同盖叫天一起分析：戏剧是做戏，寓教其中；演员的表演是点到为止，意达即可。盖叫天深感此忠告出于肺腑，遂弃前嫌。
父亲倡导尊重观众，严肃艺术，一心革除那些与剧情无关的影响观众视觉美的旧习俗。比如，他坚决废掉了“饮场”（演员在舞台表演过程中饮水润嗓子），当时曾一度引起后台及部分演员的不满，认为这是对演员不够体谅爱护。但父亲坚持这样做，得到了观众的称赞，从而也逐渐成了演艺的定规。
疾风劲草《桃花扇》
南京沦陷后，父亲在上海租界内组织中华京剧团，上演了自编的《梁红玉》，继而又演出了《渔夫恨》、《桃花扇》。当时的上海，日本人、汉奸、国民党特务、青红帮等各种势力麇集，斗争复杂，形势恐怖。
有一天，兰心剧院正在上演《桃花扇》，我也去看戏，坐在场子中间位置。忽然剧场里有人朝台前开枪，结果坐在我前面三排的一中年男子饮弹身亡，杀手是谁，为什么行凶，目标是哪个，无人知晓。事情过去几十年了，现在想起来仍然感觉可怕。
由于我父亲编的《桃花扇》借古喻今，借老伶之口痛骂汪精卫汉奸政府，并通过痛骂南明王朝影射蒋介石，为当政者所不容。他们说我父亲是“带着鬼脸壳的坏文化人”，意思是说我父亲不是共产党人却给共产党做事，于是，派特务趁天黑往我家窗户扔石子。因此，这出戏在上海仅仅演出几场，就被迫停演了。
欧阳予倩改编的《桃花扇》演出剧照
汉奸、特务对我父亲步步紧逼，威胁利诱接连不断。有个叫中佐津子的日本人知道我父亲曾留学日本，日语相当好，又在中国的演艺界有很大的影响力，便唆使住在我家对面的汉奸，拦截我父亲。这个汉奸自称是国民党政工人员，威逼我父亲替日本人做事，许诺如果肯为他们写剧本，哪怕在幕后操作不署真名，都可以给汽车、出钱办电影公司或帮助修缮翻新花园和洋房等。对汉奸的无耻“规劝”，我父亲坦率地说，我虽然精通日语，英文也流利，喜爱戏剧艺术，但我是中国人，不能替侵略中国的人做事！义正词严，闻者赧然。后来，汉奸特务将匿名信塞到我家，说是如若敬酒不吃吃罚酒，则要全家付出血的代价。信封里还夹裹着一截断了的小手指头。
南国社鱼龙会演出的《潘金莲》，欧阳予倩饰潘金莲
境地险恶，形势危急。父亲设法找到了阿英和扬帆（中共地下党员，新中国建立后曾任上海市公安局长），倾听他们的意见。扬帆分析了情况，要我父亲尽速秘密离开上海，暂避香港，并通过地下党组织安排了去港的船只。
到香港后，我父亲为唐槐秋的中国旅行剧团导演了话剧《流寇队长》、《魔窟》、《一心堂》、《钦差大臣》、《日出》等。不久，由于内部管理问题，中国旅行剧团不解而散。可是演员们要演戏，要吃饭，他们纷纷找到我父亲，要求排戏。在这种情况下，父亲尽快把流散的演员们组织起来，成立了中艺公司，并且把自己的积蓄贴给公司使用。
他对中艺公司的职员要求十分严格，规定每天学习两小时英语，以便大陆到香港的演员能开口讲话，还要求每日上两小时的文化课。在香港那个灯红酒绿的世界，他严禁演员们进赌场。这些做法得到绝大多数演员的赞成。著名演员蓝马、陶金回忆起这段生活，都说欧阳老当年对我们的培养，使我们受益终身。
“春柳四友”自左至右：欧阳予倩、吴我尊、马绛士、陈镜若
在香港前后不到两年的时间里，父亲为中国旅行剧团和中艺公司编导了几十个戏，取得了较好的经济效益。当他得知由夏衍任主编的《救亡日报》因经费困难濒临停刊的窘况时，便应何香凝女士的邀请，为《救亡日报》募捐，并与廖承志、夏衍等取得联系。从此，他与中国共产党的关系更为密切了。
（欧阳敬如口述 杨红军整理）
欧阳予倩（1889-1962），湖南省浏阳县人，著名戏剧艺术家、教育家、中国话剧艺术的奠基人，中央戏剧学院的创始人之一。
1902年留学日本，1907年加入青柳社，演出话剧《黑奴吁天录》。1912年回国后组织新剧同志会；1916年起做京剧演员，创造了独特的舞台表演风格；1919年创办南通伶工学社；1925年底步入影坛；1926年加入南国社，创作剧本《潘金莲》等；
1931年加入“左联”，抗战时期编写历史剧《忠王李秀成》等；抗战胜利后编导《关不住的春光》等电影；新中国成立后任中国文联副主席，中央戏剧学院院长；1955年加入中国共产党；1962年9月去世。
著有《欧阳予倩剧作选》《自我演戏以来》《一得余抄》《电影半路出家记》《唐代舞蹈》《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》等。
本文摘自《北京档案史料》新华出版社，来源文汇报
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摘 要： 笑舞台崛起于文明新戏“甲寅中兴”后的低谷期，随着元老宿将们的加盟，很快迎来人才荟萃的“笑舞台时代”。全盛时期的笑舞台剧目丰富，领军剧坛，对后期文明新戏的发展产生了积极的引领和导向作用。笑舞台对于文明新戏后期剧坛的影响和意义，主要表现在：笑舞台的历史就是后期文明新戏的兴衰史，“笑舞台时代”标示文明新戏的又一座高峰，笑舞台改写了后期文明新戏的历史，笑舞台的运作和管理模式具有示范作用，笑舞台大众通俗文化定位的利弊对当代具有启示意义。笑舞台是民国初期出现于上海的一个以专演文明新戏① 文明新戏,是“话剧”这一名称出现之前当时剧界对接受西洋写实戏剧影响的一类戏剧的称呼,相较传统旧戏而得名。清末民初对这一接受外来影响的戏剧样式没有统一称谓,除了“文明新戏”外,较多的还有“新剧”、“文明戏”、“文明新剧”等称呼,后世研究者也称之为“早期话剧”。著称的剧场,同时也兼指常驻这里演出的戏剧团体。笑舞台崛起于文明新戏“甲寅中兴”② 甲寅年即1914年。1913年9月新民社在上海演出家庭剧,大受观众欢迎,随之文明新戏社团纷纷成立,至1914年迎来辛亥革命之后的文明新戏又一个高潮,史称“甲寅中兴”。后的低谷期,在其生存的十余年间,经历了诞生、兴盛至衰落的全过程,同时也见证了文明新戏剧坛发展兴衰的历史。以往戏剧史研究者对文明新戏的研究主要集中于前期,即从话剧诞生至“甲寅中兴”,且大多数戏剧史著写到新民社、民鸣社就收笔了,以致使文明新戏研究留下诸多空白。实际上,在文明新戏演出史上,除了春柳社、春阳社、进化团、新民社、民鸣社等知名社团外,先后出现过百余个演出团体,有的昙花一现,而有的却坚持了数年甚至十余年,笑舞台就是出现于文明新戏后期剧坛①本文所谓的“文明新戏后期剧坛”,即指1915年至1920年代的文明新戏剧坛。欧阳予倩在《谈文明戏》一文中,把文明新戏由创始到衰落分为三个阶段,即1907—1911为创始时期,1911—1917为发展兴盛时期,1917—1924为日趋衰败时期。参见《欧阳予倩戏剧论文集》,上海：上海文艺出版社,1984年版。本文为了论述方便,以1915年为界笼统地把文明新戏划分为前后两个时期。的一个曾经有过重要影响的演出团体,可惜一直被湮没在历史的尘埃中。徐半梅在《话剧创始期回忆录》一书中,把笑舞台分为初期和后期两个阶段,转折的时间大致是1918年前后,标志是从“无老板制度变成有老板”②徐半梅：《话剧创始期回忆录》,北京：中国戏剧出版社,1957年版,第127页。。本人认为,笑舞台应该分为初中后三个阶段更为适切,即：1915年—1917年为初期,由发动至全盛时代；1918年—1922为中期,即艰难求索时期；1923年—1929年为后期,由坚守而终至关闭。下面试从本人发掘的第一手资料入手,通过考察笑舞台从诞生走向兴盛的历程,试图从模糊的历史镜像中还原一个真实的笑舞台,并探讨其对文明新戏后期剧坛的影响和意义,对其在文明新戏演出史上的地位作一个尽可能客观的历史评价。一、笑舞台诞生的背景和机缘笑舞台诞生于文明新戏“甲寅中兴”高潮之后,它不像春柳社、进化团、新民社、民鸣社等那样,由某人或数人抱着某种理想和宗旨而发起成立,是个相对固定的演出团体。笑舞台首先是剧院的名称,其次是指常驻该剧院演出的剧团。剧院是固定的,而在该剧院演出的剧团却是经常变换的。故笑舞台的诞生较一般的社团复杂,经历了一个变迁的过程,有其特殊的背景和机缘。(一)1915年前后的新剧剧坛1.“甲寅中兴”带来生机回顾文明新戏发展的历史,大致走出了一波段形的历史曲线。辛亥革命以后,与政治紧密联系的文明新戏从高潮步入低谷：春阳社、进化团相继解散,从日本回国的春柳成员组成的新剧同志会远走湖南长沙,上海新剧剧坛一度归于沉寂。直到1913年下半年,以郑正秋新民社和张石川民鸣社为首,演出家庭剧和宫廷剧大获观众欢迎,引起剧人争相仿效,纷纷成立剧团演戏。1914年上半年,已有大小剧团数十个,剧人达千人之多。同年6月,许啸天、王汉祥发起组织新剧公会举行联合公演,新民社、民鸣社、启民社、文明社、春柳剧场、开明社六大剧社参演,演出了《遗嘱》、《情天恨》、《肉券》等剧。这次联合公演,是自有新剧以来从未有过的盛事,标志着文明新戏的空前繁荣。该年,各种关于新剧的杂志,如《新剧杂志》、《俳优杂志》、《剧场月报》、《繁华杂志》等的刊行也达到高潮。这就是所谓的“甲寅中兴”。以上海为中心、以“职业化”与“商业性”为特色的“甲寅中兴”,使文明新戏剧坛呈现出一派兴盛景象,显示出勃勃生机和希望。2.中兴后的低谷和冷寂文明新戏表面繁荣的背后,是争夺演员和观众的激烈竞争。为了天天出新戏,幕表戏大为盛行,势必降低了演出的艺术水准和质量。促成新剧中兴的龙头剧社新民社,为了和民鸣社一决高下,大量改编戏曲、弹词和流行小说。但由于资金、人才等方面的劣势,新民社终于无法与有大资本支持的民鸣社相抗衡,于1915年1月14日演完《后本玉堂春》后被民鸣社兼并。③参见[日本]濑户宏：《新民社上演演目一览》,摄南大学《摄大人文科学》第9号"别刷",2001年9月,第134页。1月19日《申报》上登出“民鸣新民两大剧社合并演剧”的广告,两社以民鸣社的名义演出新民社的代表剧目《空谷兰》,标志着两大剧社正式合并。这不是强强联合,实则是新剧力量的削弱。继新民社退出历史舞台后,1915年夏,民兴社也由于内部矛盾不可调和终至解体。9月,苦苦支撑的春柳剧场,因陆镜若的贫病交加猝然身亡,在作最后的纪念演出后,也宣告解散。1916年3月,民鸣社因房主借口合同期满要加房租,承受不了经济压力而中止演出。一些中小剧社由于人力财力原因,也纷纷解散或移师外埠演出。热闹一时的上海文明新戏剧坛,走向低谷和冷寂。(二)笑舞台诞生的机缘1.沐尘舞台和小舞台1915年初,一个名为“沐尘舞台”的戏院出现在上海广西路(现广西南路)上。园主周渭石,靠给安利洋行做买办起家,他即后来上海著名房产商周耕记。最初,周渭石把戏院租给李天然沐尘剧社演出新剧,因而取名“沐尘舞台”。但沐尘剧社不到两月就退出了,周渭石将戏院改称“小舞台”,仍然出租给新剧家演出文明新戏。小舞台打出当时颇为时髦的“女子新剧”的旗帜,一开始就选择文明新戏舞台上盛演不衰的家庭伦理剧《空谷兰》,而且聘请“女新剧家”林如心、李痴佛担纲主演,自然具有较强的票房号召力。①参见周剑云主编：《菊部丛刊·俳优轶事》,上海：上海交通图书馆,1918年版,第23-24页。1915年4月9日,小舞台的演出广告第一次出现在上海大报《时报》上：“广西中路汕头路口新开一小舞台,特请女子新剧进化团全体团员登台。每晚准演高尚新剧,特制奇丽布景。”②《时报》1915年4月9日演出广告,上海图书馆缩微胶卷2455、2460。小舞台以“女子新剧”招徕观众,果然站住了脚跟。2.中华笑舞台扩建翻造1915年10月11日,“中华笑舞台”之名出现在了《时报》的演出广告上。“本公司厚集资本,租定广西路七十一号半小舞台原址,特将房屋翻造,加大扩充,不惜重资订请美术专家,布置特别新奇布景。聘定海上著名优等新剧女新演员,编演拿手优美新剧,定名‘中华笑舞台’,刻正日夜加工进行,以期早日开幕,用副各界颙望,先此露布”③《时报》1915年4月9日演出广告,上海图书馆缩微胶卷2455、2460。。中华笑舞台继续以“女子新剧”相号召,在上海开始崭露头角,并为其积累了一定的人气。其间主持中华笑舞台扩建翻造的新剧家,有人猜测是苏石痴。据民兴社社员吴寄尘在《民兴社始末记》中所述,苏石痴的民兴社成立于1914年秋,解体于1915年夏。④吴寄尘：《民兴社始末记》,周剑云主编《菊部丛刊·歌台新史》,上海：上海交通图书馆,1918年版,第37-38页。苏石痴在民兴社解散后重起炉灶创办中华笑舞台,不是没有可能,当然还有待史料的进一步发掘和考证。3.笑舞台的正式登场中华笑舞台在不温不热中经营了半年多,机缘凑巧的是,民鸣社“因为与剧场主人的纠纷,在1916年3月18日演出《情潮》后一时中止了演出”⑤参见濑户宏：《论新民、民鸣社》,《中国话剧研究》第11期,北京：中国传媒出版社,2007年版。据濑户宏考证,民鸣社于1916年8月25日才恢复演出。。原在民鸣社演出的重量级剧人朱双云、汪优游、徐半梅等,趁机邀集邹剑魂等4人,组成“七人委员会”,租下中华笑舞台,更名为“笑舞台”专演新剧。从此,“笑舞台”三字作为剧场名称正式登台亮相。“我们这团体没有名称,对外,就称笑舞台”⑥徐半梅：《话剧创始期回忆录》,北京：中国戏剧出版社,1957年版,第88页。,“他们的做法是‘兄弟班’的性质。剧团没有名称,就叫笑舞台”⑦欧阳予倩：《谈文明戏》,见《欧阳予倩戏剧论文集》,上海：上海文艺出版社,1984年版,第211页、第184页。。当事人徐半梅和欧阳予倩的回忆,证明了笑舞台既是剧场之名,也是演出团体的名称。笑舞台一开始就定位为专演新剧,从最初的一个不起眼的小型剧场,经过小舞台时期女子新剧和中华笑舞台的扩建和发展,及至民鸣社中止演出,大批人才流入笑舞台,才算备齐了所有的条件,这是机缘巧合。从此,文明新戏走出低谷,进入“笑舞台时代”。二、人材荟萃的“笑舞台时代”徐半梅在《话剧创始期回忆录》中,有专门一节内容取名为“笑舞台时代”,即指1916至1917年间的笑舞台人才荟萃的黄金时代,也是笑舞台艺人充分享受演剧乐趣的快乐时代。据笔者考证,当时主要有如下一些新剧名家聚集于笑舞台,领导着笑舞台,同时也引领着文明新戏后期剧坛走向繁荣。(一)新剧宿将主持笑舞台朱双云、汪优游、徐半梅都是20世纪初学生演剧时期即投身新剧活动的宿将,文明新戏元老级人物,他们的再次联手,自然给笑舞台带来了前所未有的生机和商机。正是以他们为首的集体领导,笑舞台不仅在上海立住脚跟,而且发展至鼎盛时期。1.领军人物朱双云朱双云(1889—1943),字立群,号云浦,上海人。20世纪初学生演剧积极分子,最早的新剧倡导者之一。1907年初和汪优游等组织开明演剧会,为徐淮水灾助赈编演《六大改良》。1913年加入郑正秋新民社任秘书。1916年春发起创建笑舞台,1918年创办《笑舞台报》。著有《新剧史》(1914年)、《初期职业话剧史料》(1942年)等,是现今研究文明新戏历史的极其珍贵的史料。徐半梅在《话剧创始期回忆录》中记述：“我们没有前台,没有老板。自己做前台,由七人中推出朱双云来管理前台。”①徐半梅：《话剧创始期回忆录》,北京：中国戏剧出版社,1957年版,第87-88页。说明了朱双云在笑舞台的主导地位和中坚作用。2.三朝元老汪优游汪优游(1888—1937),名效曾,字仲贤,艺名优游,笔名陆明悔、UU、哀鸣等。原籍安徽婺源县,世居上海。他是最早的新剧倡导者之一,1904年就在上海民立中学登台演戏,是20世纪初学生演剧的积极分子。1907年初汪优游和朱双云等组织开明演剧会,编演《六大改良》。1910年冬加入进化团当职业演员。1913年末至1915年,先后加入新民社与民鸣社。1916年春参与创建笑舞台,担任编剧和主演。1918年受聘新舞台,离开笑舞台。1921到投身爱美剧运动。其记述自己早期演剧活动的《我的俳优生活》(1934年),是研究文明新戏的重要史料。3.喜剧先驱徐半梅徐半梅(1880—1961),本名傅霖,号筑岩,又名徐卓呆。江苏苏州人。1906年开始新剧活动,最早的新剧倡导者之一。1910年和陆镜若等创立文艺新剧场,演出《爱海波》、《猛回头》等。1911年创立社会教育团,到各地演出,开编演“趣剧”之先河。1914年至1915年,先后加入新民社与民鸣社,任编剧和演员。1916年春参与创建笑舞台,1919年随欧阳予倩赴日本考察戏剧教育,离开笑舞台。编有趣剧30余出,以其亲身经历为基础写成的《话剧创始期回忆录》(1957年),至今被戏剧史研究者广为引用,具有重要史料价值。(二)欧阳予倩、郑正秋老将加盟1.梨园宿将欧阳予倩欧阳予倩(1889—1962),原名立袁,号南杰,艺名莲笙、兰客,湖南浏阳人。最早的新剧倡导者之一。1907年在日本留学期间参加春柳社,参与《黑奴吁天录》、《热泪》等演出。1912年至1914年,与陆镜若等先后组织新剧同志会、文社、春柳剧场。1916年加盟笑舞台,演出日本新派剧和红楼梦剧。1919年创办南通伶工学社。擅长京剧青衣,与梅兰芳齐名,有“南欧北梅”之称。著有《自我演戏以来》(1933年)、《回忆春柳》(1957年)、《谈文明戏》(1957年)等,是话剧史家引用最多的文献资料之一。2.剧坛盟主郑正秋郑正秋(1889—1935),原名郑芳泽,号伯常,笔名药风,艺名正秋。广东潮州人,生于上海。早年以戏曲评论闻名,结集《丽丽所剧评》。1913年和张石川合作经营亚细亚影戏公司,创作中国第一部故事片《难夫难妻》,并和张石川合导该片。因公司停办而创立新民社,为我国第一个商业化的话剧团体。编演《恶家庭》等家庭伦理剧获得巨大成功,时人称为“新剧中兴功臣”。1916年5月加盟笑舞台,任编剧主任。1918年自组药风新剧社,此后又多次进出笑舞台。1922年和张石川创办明星影片公司。和张冥飞合著有《新剧考证百出》(1919年),记载了百余部当时舞台上经常演出的文明新戏剧目,为后人提供了珍贵的史料。(三)笑舞台迎来鼎盛时期由于上述剧坛宿将们的加盟,笑舞台自1916年5月开始逐渐进入其发展的鼎盛时期。鼎盛的标志,主要表现为人才荟萃,有自己一条优秀稳固的编导演队伍,演出剧目丰富多彩,上座率高,深受观众欢迎。不仅出任编剧主任的郑正秋是编剧高手,其他如欧阳予倩、汪优游、徐半梅、顾无为等,也几乎个个是戏剧全才,能编能演能导。他们从事新剧活动十来年,有着丰富的编演经验。由于当时最大的剧社民鸣社停演,演员纷纷流入笑舞台,大大增强了笑舞台的实力,旗下聚集了查天影、邹剑魂、李悲世、沈映霞、张啸天、徐寒梅等众多表演经验丰富且在观众中有相当号召力的优秀演员②参见《时报》1916年5月18日笑舞台演出广告,上海图书馆缩微胶卷2465。,使笑舞台人才济济、名角荟萃,其编导演人才资源之丰富,前所未有。徐半梅在说起红楼梦剧需要大量旦角方能上演时,曾自豪地说：“笑舞台旦角独多,不要说那些姑娘、丫头我们尽有人扮,就是那来旺家的、来喜家的、吴兴家的等五家陪房要五个中年女角,也只有笑舞台搬得出来。”①徐半梅：《话剧创始期回忆录》,中国戏剧出版社,1957年版,第92页。在流行“旦多不穷”的当时舞台上,旦角的数量和水平,是衡量一个剧团实力的重要指标,笑舞台的旦角就有十六七人之多,演员阵营可想而知。笑舞台在“七人委员会”的集体领导下,团结协作,共同把笑舞台推向鼎盛,达到了艺术与票房的双丰收。三、笑舞台全盛时期的演出剧目在笑舞台全盛时期,演出的剧目类型非常丰富,不仅古装新剧、时装新剧轮番上演,还有让人耳目一新的莎士比亚剧,更有当时笑舞台所独有的日本新派剧和红楼梦剧,其中不少是文明新戏舞台上长演不衰的保留剧目。笑舞台的演员大多是以前各剧社的骨干,由于经营剧社艰难,干脆散了剧社自己到这里来过戏瘾,所以他们带来了许多现成的剧目。正如徐半梅所说：“我们每天温温各人几出拿手好戏已经很为热闹,一月中添一、二出新戏,更不愁剧本缺乏了。”②徐半梅：《话剧创始期回忆录》,北京：中国戏剧出版社,1957年版,第89页。每月能演这么多各人的拿手好戏,丰富的剧目资源,使他们不需要每天赶着编新戏,这是以前任何一个剧团所没有的。(一)争奇斗艳的古装新剧京剧中有“古装新戏”、“时装新戏”的称呼,指的是辛亥革命前后的改良京戏。文明新戏则多写作“古装新剧”、“时装新剧”。前者指穿古装、表现历史题材的新剧,大都取材于历史故事或戏曲、小说、弹词。笑舞台对古装新剧非常热衷,常常与时装新剧搭配上演。如据1916年5月18日至5月31日的《时报》演出广告,笑舞台标明为“古装新剧”的,大致就有如下一些剧目：《双珠凤》(5月18日)、《金钏儿投井》(5月20日)、《三笑》(5月22日—24日)、《新西游记通臂猿大闹天宫》(5月25日—26日)、《胭脂井》(5月27日)、《退位》(5月28日)、《乾隆帝宠妾灭孙》(5月29日—30日)。③参见《时报》1916年5月18日-5月31日笑舞台演出广告,上海图书馆缩微胶卷2465。其中,《新西游记通臂猿大闹天宫》和《乾隆帝宠妾灭孙》都连演两天,《三笑》连演三天。《三笑》演绎的是明代才子唐伯虎点秋香事,此类文人的风流韵事,轻松幽默,向来深受观众欢迎。最有代表性的当属改编自扬州弹词的《刁刘氏》,1916年6月由汪优游、查天影、李悲世、邹剑魂、徐寒梅等名角出演,卖座空前,数月不衰。(二)题材广泛的时装新剧时装新剧是穿时装、表现现代题材的新剧,以及时表现现实生活、反映社会问题取胜。时装新剧无疑是笑舞台的主打剧目,许多深受观众欢迎的言情剧、家庭伦理剧、社会问题剧,都是时装新剧。笑舞台演过的中外题材的时装新剧,较有影响的有：《红礁画桨录》、《空谷兰》、《笔生花》、《党人血》、《女律师》、《牺牲》、《窃国贼》、《刘香女》、《风流都督》、《福尔摩斯》、《新党人碑》、《劫花缘》、《绿窗红泪》、《爱之花》、《情天恨》,等等。题材比较广泛,其中又以表现爱情和家庭生活、反映妇女命运的悲剧性故事居多。如根据英国小说改编的《空谷兰》,由新民社演红,这时也仍然是笑舞台非常叫座的保留剧目。再如改译自法国作家雨果的《安日乐》的《牺牲》,最早于1916年5月26日上演,《时报》上的演出广告标明“时装新剧”。周剑云写有剧评《笑舞台之〈牺牲〉》,认为剧坛所常见演外国剧者,“往往取貌遗神,大负作者本意”,而“吾所见笑舞台诸子所演,尚能不悖原剧本旨”,故特看重④剑云：《笑舞台之〈牺牲〉》,周剑云主编《菊部丛刊·粉墨月旦》,上海：上海交通图书馆,1918年版,第39页。。文章对演员们的精彩表演作了全面评论,尤其对汪优游主演的可眉一角极为赞赏。(三)别具一格的莎士比亚剧演外国名剧,从来是考验一个剧团是否真正具有艺术实力的标志,人才荟萃的笑舞台还以演莎士比亚名剧来展现和证明自己的实力。如笑舞台曾演过据莎士比亚名剧改编的《女律师》、《黑将军》、《金环铁证》等,而且据徐半梅回忆,还曾演过《哈姆雷特》⑤徐半梅：《话剧创始期回忆录》,北京：中国戏剧出版社,1957年版,第88页。。《女律师》即《威尼斯商人》,《黑将军》即《奥赛罗》,均为文明新戏常演剧目。如1916年7月笑舞台曾在《时报》刊登《金环铁证》的演出广告,虽然没有透露《金环铁证》一剧的具体内容,但从上面文字介绍可以推知,很可能就是《新剧考证百出》中所录的《指环恩仇》。据笔者考证,《指环恩仇》即莎士比亚后期传奇剧《辛白林》。该剧写古英国国王辛白林、公主伊摩琴和宫廷其他人物以及不列颠和罗马关系的一系列曲折离奇的故事,最后除两个恶人罪有应得之外,其他人各自认识到错误,相互宽恕,达到友爱和平的喜剧结果。该剧有可能为笑舞台第一次编演,也是中国的首演。(四)原汁原味的日本新派剧笑舞台演出的日本新派剧有《热血》、《不如归》、《乳姊妹》等,它们都是20世纪初期著名的日本新派剧剧目。欧阳予倩作为春柳社元老级人物,把当年春柳社热演的保留剧目搬到笑舞台来,本身也具有纪念春柳社的深层含义。但与以往春柳社演出不同的是,笑舞台的这几次演出更忠实于原著。它不是采用以前惯常的改编成中国故事剧这样的老套路,而是用原有外国人名、服装和布景来演,以尽量保证戏剧的原汁原味。如《热血》演员穿全套西装,以体现欧洲背景故事特征。《不如归》和《乳姊妹》,则用上全套的日本布景和道具,演员穿上和服,配以日本人特有的表情、动作表演。尤其是布景、服装,所费不菲,更可见笑舞台在追求高雅艺术上的决心。现在还可见到日本记者当时拍的笑舞台演出《乳姊妹》的剧照,相当有史料价值。按原貌演出《不如归》和《乳姊妹》,透露出笑舞台已经跨越了春柳社以来文明新戏改编成中国故事剧的时代,而向更有难度、更成熟的“忠实于原著”迈进了。这不仅是技术的进步,更是一种理念的突破。(五)场场满座的红楼梦剧笑舞台全盛时期演出剧目大受欢迎的,还有欧阳予倩创演的大量的红楼梦剧。早在1914年的春柳剧场时期,欧阳予倩就从小说《红楼梦》中取材,演过几部以女性为主角的红楼戏,积累了一定的编演经验。欧阳予倩还曾经是与梅兰芳齐名的京剧名角,因此他把京剧的表现手法和装扮也部分地运用到新剧舞台上,使得笑舞台的红楼梦剧别具特色。他和查天影这样的实力派演员合作,“把《红楼梦》里面可以编戏的材料全给搜寻出来,随编随演”①欧阳予倩：《自我演戏以来》,《欧阳予倩文集》,上海：上海文艺出版社,1990年版,第67-68页。,演出了《黛玉葬花》、《黛玉焚稿》、《晴雯补裘》、《宝蟾送酒》、《馒头庵》、《鸳鸯剑》、《大闹宁国府》、《摔玉请罪》、《鸳鸯剪发》等戏。笑舞台也不惜投入,如第一次排演的《晴雯补裘》,晴雯补的那件裘,全用真的孔雀毛制成,“实在豪华之至”②徐半梅：《话剧创始期回忆录》,北京：中国戏剧出版社,1957年版,第92页。。笑舞台旦角多,能把大观园里的所有角色承担下来,让欧阳予倩演得很过瘾。由于演的是大家非常熟悉和感兴趣的红楼梦故事,观众也非常买帐,场场满座,营业上赢得了相当的成功。笑舞台的演出剧目风格多样,丰富多彩,既有据戏曲、小说、弹词改编的家庭伦理剧,也有外国题材的翻译剧；既有及时反映社会现实的现实题材剧,又有古装历史剧。再配以有丰富舞台经验的实力派演员的用心表演,自然部部出彩,深受观众欢迎,对文明新戏后期剧坛产生了深远的影响。四、笑舞台对于文明新戏后期剧坛的意义笑舞台是文明新戏后期出现的存在时间最长、演出剧目最多、影响最大的文明新戏演出团体,在文明新戏演出史上无疑具有重要地位。笑舞台从其诞生到兴盛,及至后来的衰亡,其所走过的道路,在文明新戏社团中具有典型性,对后期文明新戏的生存和发展作出了积极贡献,同时也给了我们深深的启悟。思考笑舞台对于文明新戏后期剧坛的影响和意义,大致可以概括为如下几方面：(一)笑舞台的历史就是后期文明新戏的兴衰史笑舞台从1915年发端至1917年达到全盛期,1918年开始进入艰难求索时期,直至1929年停业关闭。“到1917年1月民鸣游艺社解散,上海的文明戏不可挽回地全面败落了。此后,文明戏只剩下‘笑舞台’这一集中的演出场所了”①丁罗南主编：《上海话剧百年史述》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第39页。,“一九一八年郑正秋在亦舞台演出失败之后,上海新剧的活动地盘只剩了笑舞台一家”②欧阳予倩：《谈文明戏》,见《欧阳予倩戏剧论文集》,上海：上海文艺出版社,1984年版,第211页、第184页。。虽然这些观点未必完全正确,但也确实反映了一个事实：随着新剧社团纷纷解散,文明新戏的生存环境变得日益恶劣,文明新戏的百花园凋零了,笑舞台成了一枝独秀。1918年以后,笑舞台曾经多次易主,按徐半梅的说法,“资本家时常更换,大约换过五六次之多”③徐半梅：《话剧创始期回忆录》,北京：中国戏剧出版社,1957年,第127页。。为了挽救日益衰颓的剧运,从朱双云、郑正秋至邵氏家族,他们先后做了许多努力,如创办《笑舞台报》、编演政治时事剧、大演侦探武侠戏、积极上演“实事戏”④即取材社会新闻或真实事件的时事剧。等等,又坚守了许多年,但最后还是退出了历史舞台,这正如文明新戏遭遇五四新文化和新文学运动的强烈震荡后,被五四话剧所取代而不可避免地衰亡一样,是时代使然。所以,作为当时最有代表性、最有影响力的剧场和演剧团体,笑舞台的发展演变的历史,实际上就是一部后期文明新戏的兴衰史。(二)“笑舞台时代”标示文明新戏的又一座高峰1916年至1917年的“笑舞台时代”,也是笑舞台最为开放、大气的全盛时代。汪优游、徐半梅、欧阳予倩等新剧的拓荒者们都曾经在其回忆录中追忆自己在“笑舞台时代”自由演剧的经历。如前面所述,鼎盛期的笑舞台人材荟萃,几乎集中了当时上海乃至全国最好的新剧编导和演员,称得上是文明新戏的大本营；且所演剧目量大质高,不仅剧目类型丰富,风格多样,而且演出水准颇高,一枝独秀撑起了上海文明新戏剧坛。笑舞台在整个文明新戏后期剧坛扮演着重要角色,起着领军和示范的作用,引领全国新剧剧坛的演剧新风气,成为当时其他剧团的艺术标杆和仿效对象。可以这么说,“笑舞台时代”标志着文明新戏在新的时代背景下的新的繁荣,是文明新戏演出史上继辛亥革命、“甲寅中兴”之后的又一座高峰,当然也是最后一座高峰。(三)笑舞台改写了后期文明新戏的历史现有的大多数戏剧史论著,在写完1914年“甲寅中兴”后,就匆匆煞尾了,对此后的文明新戏境况,往往用“衰落”、“衰败”、“衰亡”几字简单定性,很少再细谈。⑤事实是,笑舞台的存在改写了后期文明新戏的历史,不仅一定程度上重拾了文明新戏曾经的辉煌,还把它的历史大大延后,推到了1920年代末。笑舞台以它顽强的生存,回答了关于“甲寅中兴”之后文明新戏是否迅即衰落的问题,大胆地给予否定。正是笑舞台和支撑着笑舞台的剧人们的艰难求索和拚搏坚守,文明新戏才没有随着辛亥革命高潮的过去而迅速消亡,而是一直在苦苦寻找着自己的发展路向,探寻新的与时代契合的机缘。在中国早期话剧史上,诞生于“甲寅中兴”之后的笑舞台,应该说未能赶上文明新戏初创期和中兴期的最好时光,但却能“笑”到最后,成了整部文明新戏兴衰历史的见证人。(四)笑舞台的运作和管理模式的示范作用1914年以六大剧团联合公演为标志的“甲寅中兴”,在文明新戏史上划出了一条明晰的分界线：此时开始,文明新戏从强调社会教育,转向商业演剧。已走上职业化和市场化道路的后期文明新戏,剧人们要面临五大困难：一是经济,二是剧场,三是剧目,四是人才,五是观众。只有成功突破这五大困境,才能求生存、图发展。而在此方面,笑舞台的一些成功经验可资借鉴,尤其是它的运作和管理模式,具有示范作用。职业演剧跟业余演剧最大的区别之一,是剧场分前台和后台,前台负责人事、宣传和票房,后台专管排戏、演戏,对艺术负责。前后台一般都要专人负责,各司其职。但两者很容易发生矛盾,即商业化和艺术化的矛盾。全盛期的笑舞台,由七人委员会组成,没有前台老板,由朱双云管理前台,由郑正秋、汪优游任编剧主任,没有投资人或资本家从中牟利,大家齐心协力只对演出负责,演剧自由、营业稳定。徐半梅曾多次感叹“笑舞台时代”自由幸福的时光,把登台演出当作是一种艺术享受。笑舞台成功的关键是有人才,正是因为人才荟萃,编演了好剧,吸引了观众,也解决了经济和剧场问题。当然,中后期的笑舞台由于有了老板投资,就以商业眼光看待演剧了,结果还是阻止不了笑舞台的日益衰颓。这是笑舞台所给文明新戏后期剧坛、也是留给我们的正反两方面的经验教训。(五)笑舞台大众通俗文化定位的利弊及启示作为职业演剧,生存是第一要义。笑舞台的干将们一开始就把戏剧定位为大众消费文化。正是这一正视戏剧规律和功能、尊重观众的准确定位,使笑舞台获得了成功,迎来了全盛时代。当然,中后期的笑舞台,大演内容平庸的武侠戏、侦探戏,一味地走通俗戏剧路线,为了招徕观众,甚至不惜媚俗,则是不可取的,影响了文明新戏后期剧坛的健康发展。如演出那些取材情杀仇杀之类新闻、本身没有多少社会意义的所谓“实事戏”,实际上是在降低自己的艺术品位,也在污浊观众的审美眼光。正如徐半梅所说：“我们是要用戏剧提高观众水准,他们是要把戏剧去迁就观众心理。”①徐半梅：《话剧创始期回忆录》,中国戏剧出版社,1957年版,第90页。对观众是引导提高还是毫无原则地迁就讨好,答案应该是明确的。现今我们的某些戏剧研究者,可能对笑舞台的大众化戏剧路线嗤之以鼻,不细加辨别就一概批判和否定。其实,放在大众文化视阈来审看,笑舞台的通俗路线是符合当时的社会历史条件和文化语境的,不能简单地用“恶俗”两字鄙夷之。不过,笑舞台的兴衰也给我们启示：通俗是笑舞台成功的秘诀,也是失败的病根,这其中的区别只在一个“度”字,掌握好了分寸,俗便是雅,大俗便是大雅。总之,以专演新剧著称的笑舞台,崛起于文明新戏“甲寅中兴”后的低谷期,随着元老宿将们的加盟,很快迎来人才荟萃的“笑舞台时代”。全盛时期的笑舞台剧目丰富,领军剧坛,对后期文明新戏的发展产生了积极的引领和导向作用。笑舞台的变迁和演剧活动,折射出后期文明新戏的发展演变和生存境况。笑舞台以它十余年的奋斗、求索和艰难坚守,完成了自己的历史使命,也作为历史的见证人,见证了后期文明新戏由盛而衰的全过程。在文明新戏演出史上,笑舞台有着重要地位,撑起了后期文明新戏的一片天空,是一个不容忽视的存在。笑舞台的运作模式和大众通俗文化定位,对当今剧坛仍有借鉴意义。以上就是发掘、研究笑舞台的价值所在。

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展开全部欧阳予倩（1889-1962），戏剧艺术家、戏剧教育家，原名立袁，号南杰，湖南浏阳人。1904年赴日本留学；期间，参加了“春柳社”，是主要演员之一。1911年回国。1912年，与陆镜若、马绛士、吴我尊等组织“新剧同志会”、“春柳剧场”等，倡导新剧运动，并编演京剧。1919年，开始担任“南通伶工学社”主任，从事戏剧教育。1926年，参加南国社，并在民新影片公司从事影片的编剧和导演。从1929年到1931年，主持广东戏剧研究所，同时从事话剧创作。抗日战争时期，任广西艺术馆馆长。中华人民共和国成立后，任中央戏剧学院院长、中国文联副主席及中国舞协主席。著作有：回忆录《自我演剧以来》、《电影半路出家》、论文集《予倩论剧》、《一得余抄》及《忠王李秀成》、《桃花扇》、《黑奴恨》等剧本二十余部。欧阳予倩先生集编剧、导演、演员、教师于一身，在京剧、话剧、电影等艺术门类中建树颇多，是“泰斗”级的人物。1907年，欧阳予倩在日本留学时参加了中国早期话剧（新剧）的第一个演出团体——春柳社，并与曾孝谷、李叔同（弘一法师）、陆镜若等担任“春柳社”的主要演员。同年，“春柳社”演出了中国人自编、自导、自演的话剧《黑奴吁天录》。以此为标志，中国话剧诞生了！欧阳予倩也理所当然地成为中国话剧的开拓者之一。《黑奴吁天录》根据美国斯陀夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编，反映黑人奴隶与白人奴隶主之间的斗争，揭露美洲买卖黑人和种族压迫的罪恶。全剧共五幕，其中穿插了一段中国旅美侨民思念祖国唱京剧的情节。这说明中国话剧的开拓者们从一开始就对话剧民族化进行探索和尝试，而不是生吞活剥。1959年，欧阳予倩根据当年的演出改写为剧本《黑奴恨》。欧阳予倩不仅是中国话剧的开拓者之一，而且还是中国戏剧现代教育的奠基人之一。1919年，担任“南通伶工学社”主任，开始了戏剧教育生涯。“南通伶工学社”是中国第一所培养京剧演员的新型学校，开中国戏剧现代教育之先河。之后，欧阳予倩又相继主持广东戏剧研究所，出任广西艺术馆馆长，长期担任中央戏剧学院院长，成为杰出的戏剧教育家。期间，虽然进行艺术创作与研究，也导演了一批剧目和影片，但作为戏剧表演艺术家的欧阳予倩却淡出了舞台。惜哉！欧阳予倩当年曾是大红大紫的演员，在京剧界与梅兰芳齐名，有“南欧北梅”之说。1917年，梅兰芳在北京上演《黛玉葬花》；欧阳予倩在上海上演《黛玉葬花》。一南一北，对演《葬花》。梅兰芳先生说：“旁人看了，还以为我们在比赛呢。”欧阳予倩扮演的黛玉“高髫倩妆，翩翩翠袖”，与梅兰芳扮演的黛玉“吕”字髻、长水袖，大致是相同的。为梅兰芳、欧阳予倩配戏饰演宝玉的是姜妙香、周信芳，均为京剧界翘楚。1919年，“南欧北梅”在南通有一次艺术峰会。南通“更俗剧场”的客厅上方高悬一匾，曰“梅欧阁” ，两旁有一副对联：“南派北派会通处，宛陵庐陵今古人”。借北宋诗人梅尧臣和北宋文学家欧阳修的籍贯，隐喻二人的艺术成就堪与认为“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”的梅尧臣和讲究“说理畅达，抒情委婉”的欧阳修两位古代文学大师相媲美。
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