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导演意识与梅兰芳的戏曲艺术
郑少华
内容摘要：梅兰芳作为中国京剧旦脚表演艺术的集大成者，具有丰富的舞台经验，取得了卓越的艺术成就。特别是在其艺术生涯的晚期，他所创造的剧目、塑造的人物达到了极高的艺术境界。其中的原因，与梅兰芳创作中日趋自醒自觉的戏曲导演意识有关。在《宇宙锋》《贵妃醉酒》《穆桂英挂帅》等剧目中，梅兰芳不仅深挖剧目内涵，对文本进行再创造，还主动体验人物、创造角色，并用以指导他人。梅兰芳的戏曲导演工作对今天的戏曲表导演创作具有重要的启示。
关键词：导演意识 梅兰芳 戏曲艺术
中图分类号：J80
文献标识码：A
文章编号：0257-943X-（2023）06-0113-12
郑少华，1986年生，安徽人，中国文联戏剧艺术中心《中国戏剧》编辑部副编审，主要从事戏曲表导演史论研究。在《中国戏剧》《中国京剧》《四川戏剧》《当代戏剧》《新戏剧》《福建艺术》《中国文化报》《中国艺术报》《解放军报》等期刊报纸公开发表了30余篇理论评论文章。参与由中国大百科出版社组织编纂的《昆曲大词典》“昆曲源流史论”分支词条撰写工作。担任2021年度国家社科基金艺术学重大项目《中国戏曲班社通史》子课题成员；担任2021年度教育部人文社会科学研究规划基金项目《评剧彩旦表演艺术与评剧保护发展研究》和2022年度北京市文联文学艺术创作扶持一般项目《当代戏剧的理性审思》课题组成员；参与北京梅兰芳纪念馆立项的《梅兰芳全集》和《梅兰芳菲——梅兰芳在美国》课题资料整理与研究工作。
戏曲界关于戏曲导演工作的认识有一个渐进的过程。1935年，程砚秋在一次演讲中指出：“旧剧的导演只负责演员的一切，而对前台和布景等等，却不在导演范围之内。”[1]1950年，王瑶卿谈到戏曲导演时就全面很多。他说：“新的导演方法，是把内心表演加在旧戏格式里，用得必须不生硬，把旧的表演规律运用到新的有布景的舞台上，也是由原有的套子中蜕化出来的，也要符合剧情。”[2]1983年，阿甲在讨论中国戏曲导演的工作时谈到，“中国戏曲导演工作的特点，不仅仅是以自己的感觉、思维去理解生活和体验生活，而且还要带着复杂的技术特点去理解生活和体验生活。”[3]他还指出：戏曲导演所作一切最终的落脚点是在演员身上，“戏曲导演要帮助演员提高为人民服务的责任感，帮助他们认识戏曲艺术的基本特点，并善于运用这些特点以创造艺术典型”[4]。不难发现，我们对中国戏曲导演工作性质和内容的认识，存在一个逐渐全面、清晰的过程。概言之，戏曲导演的职责其实就是在遵守戏曲程式的前提下，依托戏曲剧本，帮助、指导戏曲演员塑造艺术形象，通过导演个体的艺术构思来完成舞台综合呈现。导演在帮助、指导戏曲演员塑造艺术形象之时，双方都自觉在传统程式的基础上进行二度创作；在此过程中，戏曲导演充分结合演员表演技术、自身特长，并调动演员的能动性来创造角色；和其他艺术种类的导演不同，戏曲导演在排戏中并不具有绝对权威，戏曲导演和演员需要配合，互相成就。
当然，“戏曲导演”这一概念所涉主体，不仅包括上述现代意义中的戏曲导演群体，还包括梅兰芳、周信芳等既参与导演工作又担纲主演的这类名伶。因为在中国戏曲史上，“戏曲导演孕育在戏曲表演中”[5]，而梅兰芳等人运用戏曲艺术法则创造艺术典型的活动，就是现代意义上导演工作的一部分。比如，王瑶卿就曾经说过：“有的主角自己能排的，像程砚秋、尚小云、荀慧生等。”[6]当然，他们的这一行为更像是传统程式影响下的创作冲动和自动适配，与当下的戏曲导演工作相比，有两个显著的区别：第一，梅兰芳、周信芳这类名角的导演工作是以表演和演员为中心，把人物塑造作为出发点和落脚点，注重对唱腔、身段的安排、调整和把控，始终不离表演立场和京剧传统，且要参与舞台演出；而当下的戏曲导演不仅要帮助演员塑造人物，更要从全局出发，对文本、表演、音乐、舞美、风格等诸多方面进行统筹和谋划。不过，多数情况下他们并不亲自参与舞台演出，甚至不参与具体的技术指导[7]；第二，梅兰芳、周信芳等人的导演工作注重表演的技术性体现，而当下导演则注重观念的注入。而两者共同之处在于，中华人民共和国成立后，旧时代的京剧名角和新文艺工作者都对“以导演为中心”这一制度高度认可和接受。
一、 问题的提出
梅兰芳作为中国京剧旦脚表演的集大成者，具有丰富的舞台经验，取得了卓越的艺术成就。特别是在其艺术生涯的晚期，他所主演的剧目、塑造的人物（尤以《宇宙锋》《贵妃醉酒》《穆桂英挂帅》为代表）达到了“不激不厉而风规自远”[8]的境界。而在表演之外，梅还参与了大量的导演工作，有研究指出，这种工作是以“一种对流的互补方式”完成的。“编导演的混合形态造成梅兰芳从未意识到自己也兼任了导演工作，也使中国戏曲评论家忽略了梅兰芳参与导演工作的事实。”[9]不过，近年来已有研究，如高宇《话说梅兰芳与齐如山——兼论中国戏曲导演学在近代的再起》、梁燕《齐如山的戏曲导演艺术》《齐如山现代戏曲导演的艺术成就》、傅秋敏《梅兰芳、程砚秋、齐如山与早期京剧导演》等，充分肯定了梅兰芳在作为表演艺术家的同时承担了大量导演工作，这是十分客观的。当然，现有研究相对宏阔，梅兰芳导演工作的具体内容仍然缺少系统爬梳。考虑到梅兰芳的导演工作并未从他的表演工作中独立出来，若将梅兰芳的导演工作称为“艺术”不甚准确，因此，笔者将梅兰芳的这种排戏工作视作戏曲导演意识统领下的艺术再创作活动。导演意识是随着梅兰芳演技和思想的成熟逐渐萌生的，这也是由戏曲导演孕育于戏曲表演的特性决定的。因为“导演意识并非凭空而来，而是孕育于表演艺术之中的，只要有表演艺术的存在与发展，就必然会要求导演艺术出现”[10]。那么，梅兰芳的导演意识是从什么时候开始萌生的？导演意识推动下的排戏工作是如何具体展开的？导演意识对梅兰芳的表演产生了哪些积极影响？本文将通过考察梅兰芳自述，并结合其舞台影像资料，对梅兰芳的戏曲导演工作及其美学追求进行梳理和总结，以期对当代戏曲表导演创作有所启发。
二、 形成阶段
一般认为，梅兰芳的艺术活动经历了三个不同的发展阶段：第一个阶段是从他从事舞台活动开始到1915年前后；第二个阶段是自1915年起至1937年抗日战争全面爆发前夕；第三个阶段是从抗日战争结束后他恢复舞台生活起，直至他逝世。
第一个阶段是梅兰芳艺术发展的早期，主要以学习传统戏、模仿前辈为主，这一时期可谓是梅兰芳导演意识的萌生阶段。梅兰芳导演意识启蒙之人最早可追溯到他的老师王瑶卿。王瑶卿在民国时期就被人称为“旦角之革新家”[11]。更有评论认为：“谭鑫培革命，只本身成功；王瑶卿革命，给别人开路”，“谭鑫培收拾三胜长庚残局，王瑶卿创开四大名旦新路”。[12]梅兰芳曾坦言，二本《虹霓关》中的丫鬟是王瑶卿亲自教的，“通过这一角色的学习，使我领会了如何掌握这一类型的人物性格。后来，我排新戏也得到他的帮助。像《西施》一剧，从剧本、唱腔以及场子的穿插，都是经过他细心的整理、编排而后演出的”[13]。所以，梅兰芳身上的革新精神受王瑶卿影响颇大，而这种舞台上的改革举措，很多与现代意义上的戏曲导演工作相仿。“梅兰芳先生在艺术上的成就和王瑶卿先生对他的影响及指教是分不开的。从戏路子上看，他们二位是一致的。青衣、花旦、刀马旦三者融为一体是从他们二位开始的。他们都致力于艺术上的创新，在改革扮相、服装、唱腔和念白方面都各有自己的创造。”[14]这些影响在梅兰芳悼念王瑶卿的诗中有明确的概括——“创为新格调，脱俗非寻常。启发深我益，至今中心藏”[15]。正是在王瑶卿的影响下，梅兰芳的导演意识逐渐萌生。这从他1913年起就逐步接受齐如山的排演建议，进而主动与齐如山展开全方位的艺术合作中可见一斑。
第二个阶段是梅兰芳艺术发展的成熟期，此阶段也是他导演意识的强化期。这一时期梅兰芳精力旺盛、思维活跃，在缀玉轩创作集体，尤其是齐如山的协作下，创演了大量的古装新戏和时装新戏。此时的梅兰芳已完全参与到新戏的编排之中，导演意识逐渐增强。比如，排新戏《嫦娥奔月》，他认为：“观众理想中的嫦娥，一定是个很美丽的仙女……所以我的主张，应该别开生面，从画里去找材料。”[16]诸如此类“以我为主”的导演设想，在梅兰芳的新戏排演中不胜枚举。又如，《童女斩蛇》一剧，“系梅兰芳匠心独运，手自编排，京津各舞台，时常串演”[17]。再如，新戏《木兰从军》，“系名伶梅兰芳编排，京津各舞台，每逢串演，誉声鹊起，卖座为之一空”[18]。
1920年，梅兰芳曾以导演的身份参与摄制了《天女散花》和《春香闹学》两部纪实影片。据他回忆，这次拍摄显然属于尝试性质，“并没有正式导演，由摄影师指定演员在镜头前面的活动范围，至于表演部分，则由我们自己安排”[19]。因为没有导演，演员“都是照舞台演出一样做的”[20]。此过程中梅兰芳既是主演又是导演，比如舞台上是暗场但到电影中却是明场的“春香游园”中的一系列诸如“打秋千”等动作都是他所设计。1938年，欧阳予倩先生在香港以导演身份排演英文版《西厢记》时，梅兰芳也曾到场亲加指点[21]。这些艺术活动对梅兰芳导演意识的强化起到了推波助澜的作用。
第三个阶段是梅兰芳艺术活动的晚期，这一时期梅兰芳的演出剧目大大缩减，主要精力集中在剧目风格的打磨和艺术境界的提升上。此阶段梅兰芳在前两个阶段的基础上进行更深层次的自我总结，他所承担的导演工作也最为突出。和第二阶段相比，此时梅兰芳的舞台演出减少，新编戏不多，代表性的新戏仅为《穆桂英挂帅》。这部戏的导演是郑亦秋。梅兰芳曾说：“我排新戏有导演，还是第一次。”[22]虽然郑亦秋是导演，但他与具有绝对权威的其他导演不同。按郑亦秋自己的说法，“给梅先生导戏，我首先是荣幸，接着净剩紧张了”[23]。梅兰芳去世之后，郑亦秋曾忆及此剧排演：“因为梅兰芳同志对穆桂英的性格掌握得很准确，已经创造出这个令人信服的英雄形象来了”，“由于梅兰芳同志认真严肃、勤奋谦逊地不断探讨，戏一天天的丰富起来”，“在别人表演中，适应别人的节奏，相当和谐”。[24]由导演的这些誉词可知，在这次排演中，梅兰芳对于出演的角色认真揣摩，性格把握到位，过程中能吸收各方意见，并给予合理性建议，还能在表演时照顾全局、舞台处理协调。在这次排戏中，不仅穆桂英人物性格的分析、主题的把握、身段的设计、部分唱腔的选取多是由梅兰芳亲自完成，而且他还让梅葆玥唱旦角、梅葆玖唱小生，完成了他俩在这场戏中的“反串”。由此可见，虽然此戏由郑亦秋导演，但确如梅兰芳所言，“导演和演员之间的相互启发”[25]在排戏过程形成。梅兰芳所塑造的中年穆桂英，是他对早期舞台形象的再创作、再总结。此时梅兰芳和郑亦秋之间的关系，显然是相互合作、互相启发、共同创造的关系。梅兰芳以主演的身份参与了此戏较多的导演工作，这是不可忽略的。
从1915年前后到中华人民共和国成立之初的三四十年间，正是中国的大变革时期。新文化运动、社会主义政权的建立以及梅兰芳的几次出国访问演出都对他的艺术思想产生了极大影响。梅兰芳从一个纯粹被动的表演者转变为戏曲班社的主导者，直至国家院团的领导者，随之转变的还有艺术观念、表演思想、创作意识、创作方式和表现形式等，其中就包括梅兰芳导演意识的产生。通过上文梳理，我们不难发现梅兰芳的戏曲导演意识集中体现在他艺术活动的第二阶段和第三阶段。
三、 导演意识统领下的艺术实践
导演工作的核心是把文学剧本转化为舞台演出。而戏曲导演在这个转化过程中，有其特殊性。特殊之一在于，他要基于传统进行当下的阐释。特殊之二在于，他需要依托具体的唱念做打进行呈现。这就对导演本人在表演上的认识和经验提出了要求，这也决定了优秀的演员可以承担相应的导演工作，而这两点也正是梅兰芳艺术创作活动中表现得格外突出的方面。
（一） 深挖剧目内涵，对文本进行再创造
梅兰芳在其舞台生涯的中期仍演出大量的传统戏，但他已开始尝试改造剧目中不合理的部分，从而让旧戏呈现出新面貌。他对全本《宇宙锋》的改动便是较具代表性的例子：
最初，我改编的全本《宇宙锋》要演四个钟头。因为里面的情节太复杂了，观众看完了，还是不清楚，我就把它压缩成三个来钟点的戏，还是嫌它太长。我感觉到从“金殿”的高潮以后，到匡赵夫妻重圆，都是交代故事的场子，没有什么精彩，徒然给观众和演员增加一些精神疲劳的负担。我又把它改为演到“金殿”为止。解放以后，我又感到“放粮”等场子没有必要，所以又删掉了几场。可是前后的场子删得太多了，故事就有点不大接气。这次出来旅行演出之前，我在北京又把它整个的重新整理了一下，放弃了原来赵高篡位的情节，专写一个权奸为了弄权，不惜牺牲亲生女儿。这样，赵女的一切斗争的主题，比较集中，那就是现在的演法了。[26]
从这段话中，我们可以清晰地看到，梅兰芳在修改过程中所考虑的问题已经显露出其开始挣脱演员本体演出思维的束缚，有意识地从导演维度进行思考。首先，他从演员和观众两方面出发，作了场次精简，压缩演出时长，把过场戏和与主题关系不密切的场次删去了，而且这个删改的过程跨越了若干年。1929年天蟾演出之时，全本《宇宙锋》“剧目凡三十有四”[27]，1932年开明戏院演出“较一般多演一节”，“全部共四大本”[28]。此时所演时长应为梅兰芳上文自述所提到的四个小时。但是到1935年，此剧演出时间已缩短至约两个小时。当时新闻报道：“十点二十三分，中央电台开始播放新都戏院赈灾戏，时场上已经演出《宇宙锋》赵高正和其女说起匡家亲事，直至十一点三十五分，始至普通单演之正场……演至金殿装疯完，时为十二时又十九分。”[29]因此，该报道紧接着又说：“按此剧名曰全本，添头无尾，对于匡子归宿，不见若何深表，犹似着重梅之赵小姐一部分耳。”[30]虽然语含批评，但梅兰芳认为删掉的部分都是“交代故事的场子”，如若照旧保留，会徒然给演员和观众增加负担。由此可知，梅兰芳此时已完全从观演关系出发，以导演思维对剧目进行通盘修正了。
不过，由于前后删减的场次较多，梅兰芳意识到剧情衔接不紧密，因此在1955年左右去湖南旅行演出之前，他再次对全剧文本进行了整理以使剧情连贯。最后，通过舍弃与主题游离的赵高篡位的情节，把有限的舞台表演时间和空间留给赵女，集中呈现赵女面对权势、面对自己亲生父亲的勇敢斗争。经历一系列的修改，《宇宙锋》的主题变得更为集中，演出效果更好。1958年，田汉称：“看了《宇宙锋》不下二十次，但梅先生每次都有新的创造。”[31]在回忆厦门演出《宇宙锋》的盛况后，田汉赋诗一首：“演到佯狂赵女魂，万人如水不闻喧。名山每看添生面，南海秋深访厦门。”[32]
在修改文本的同时，梅兰芳还运用多种表演手段，呈现出文本之外的内涵。比如，“修本”一折，梅兰芳认为，只有“先丰富哑奴的表演，这样赵女才有戏可做”[33]。因此，梅兰芳饰演的赵女与哑奴有大量的眼神和手语交流，正是这种无声的表演推动了剧情的发展，丰富了文本的表达。
出于让传统剧目《贵妃醉酒》更加纯净、更有思想内涵的目的，梅兰芳对其进行了修改：
就拿我常演的《贵妃醉酒》做个例子。这是一出舞蹈性很强的戏，前辈老艺人给我们留下了很多优美的表演，可是，其中有一部分是黄色的东西……我改掉了所有黄色的东西，主题就有了变化，全部的表演风格，它随着起了变化，一个孤寂、抑郁的宫廷妇女的形象，自然就突出在舞台上了。[34]
通过梅兰芳的删改，《贵妃醉酒》淫亵尽除，不枝不蔓，既符合演出需要，也对杨贵妃的形象进行了净化和突出。
修改戏曲剧本以适应新环境下的舞台演出，赋予旧剧本以新内涵，重塑剧本中人物的形象，都是梅兰芳在这些工作之中所考虑的，而这些工作，显然超出了一般演员的职责范畴。
（二） 作为主演体验创造角色
阿甲认为，戏曲导演的重要任务是“帮助演员去认识戏曲表演中的‘体验’性质为创造角色服务”[35]。但戏曲演员和别的艺术表演者不同，“戏曲演员是带着一整套程式技术来创造角色的”，“戏曲演员在表演时的心理动作，是一种技术性很强的心理动作，他的表演思维，和他经过严格训练的形体动作高度结合”。[36]因此，导演的一项重要工作是帮助演员分析人物和人物关系，找到表演的心理依据，并且帮助演员找到相应的形体动作去表现人物。导演对演员的指导和帮助主要体现在四个方面：第一，帮助演员认识、理解和把握角色；第二，帮助和指导演员体验角色（调动生活和心理经验积累，展开想象，唤起与角色类似的情感体验）；第三，帮助和指导演员体现角色（把体验的成果转化成鲜明的、可听可感的言语或动作形象）；第四，帮助演员处理表演个体与演出整体的关系。假如缺乏这几个步骤，演员塑造出来的人物、呈现出来的表演往往是“一道汤”（含含糊糊，缺乏筋骨）。在中国戏曲导演制正式确立之前，对于分析人物的这项工作，多由戏曲名伶自己完成或者教戏师傅承担，这些正是今天导演工作的重要内容。梅兰芳正是如此。仍以《宇宙锋》为例，梅兰芳对赵女在“修本”一场的情绪变化有如下分析：
我把“修本”里赵女的心情，分为三个层次：先是抱着满腹怨恨来见赵高；等赵高接受了她的请求，愿意为她修本，马上又转忧为喜；再听到赵高要把她送进宫去，这时候就掀起了她压不住的心头愤怒；紧跟着从三个“叫头”开始来进行这一场尖锐的斗争。这三次“叫头”下的话白分量不同，第一次只是听到她要被选进宫去的消息，第二次是父命的威逼，第三次是圣旨的压迫。一次比一次沉重，压力愈大，我的内心反抗力就愈加强烈。所以念完了“慢说是圣旨，就是钢刀将儿的头斩了下来，也是断断不能依从的呀”以后，我用双袖向赵高有力地抖出，仿佛这样做更能显出这几句话白的力量，等到装疯以后的心理活动更复杂了。[37]
从中不难发现，梅兰芳以导演的视角对人物进行分析，抓住了人物情绪转变的三个关键节点，即由恨到喜再转为怒。表现“怒”的时候，梅兰芳通过不同程度的“叫头”，来向观众展示赵女心中反抗的力量，一次比一次更强烈。到最后一句念白，梅兰芳利用水袖的翻动外化内心的悲愤，做到了声、情、表、意的完美结合，将戏曲的节奏推向高潮。通过观摩现存梅兰芳《宇宙锋》视频资料，再对照他的这段话，我们发现梅兰芳实际上还通过丰富的手部造型强化念白的语气。念“慢说是圣旨”这句时，梅兰芳拱手于胸前，表示对圣旨的敬重；念“钢刀”二字时，梅兰芳右手兰花掌小幅度地缓手，轻轻搭在左手腕上比喻钢刀；同时，梅兰芳的身体随着手部动作的亮相轻轻一颤，眼神先放大再聚焦到手上这把“钢刀”之上。这一过程不过短短三五秒时间，却把这无形无情的“钢刀”的力度展示出来了。此外，通过与配角哑奴在眼神与手势方面的交流将赵女的心绪变化展露出来，舞台处理十分经济，且有效地填补了表演过程中的间隙，使得人物笔墨更为细腻突出。因此，在费穆先生看来，这部戏“为充满戏剧性之戏剧”[38]。
此外，梅兰芳组织舞台行动，不单纯从自我出发，往往还要根据规定情境，考虑对手的表演，做到方方面面的完善。正如对《贵妃醉酒》中高、裴二卿姿态的调整一样，他对《汾河湾》也有过这样的加工：
薛仁贵听说射死的是他的儿子，就当场晕过去了，这老戏叫“气眼”，原本是由检场把椅子给移到台中间来，我改让仁贵晕倒在旦角的椅子上。及至柳迎春听她儿子被射死了也晕过去时，若改在老生的椅子上便平凡了。我让她坐在地上，这动作反而很美，但若老生坐下去便不好看了。[39]
通过这个简单的舞台处理，可以见出梅兰芳的导演处理不仅考虑技巧运用的新鲜感，避免重复，还兼顾舞台呈现的整体美感。考虑到此时的薛仁贵已经是颇有身份的官员，应该避免过于激烈的情感外露，因此梅兰芳让他晕倒在椅子上，把他的悲伤点到为止。相较之下，旦角的表演需要夸张起来，一方面是当女性面临不幸的消息时更容易情绪激动，另一方面旦角的坐姿（一般采用盘腿软下或卧鱼式）非常美丽。从表演的情绪上来看，一冷（生）一热（旦），从舞台造型上来看，一高（生）一低（旦）。这样，舞台表演的层次感和画面的造型感就分明起来了。通过这个小小的改变，可以看出梅兰芳其实是站在导演的角度审视、处理自己的表演。他不仅修饰手的表演，还对原先不合理、不出彩的地方加以改进，使得表演层次更为清晰。
在分析人物性格、设计人物行动时，导演往往先要找出剧本中的“最高任务”，也就是“戏核”。这样做的目的当然是明确行动目标，让人物的所有行动都必须是围绕这一终极目标、最高任务来进行的。梅兰芳在谈自己饰演穆桂英这个角色时，曾这样说：
这几个戏的主题是抵抗侵略，所有人物的活动，都围绕着破天门阵这一最高任务，而穆桂英又是破天门阵的主要角色，因此表演这个角色，要塑造出她的英勇、机智、并且天真可爱的形象。[40]
梅兰芳的这段话最早载于1958年的《戏剧报》。彼时是梅兰芳艺术生涯的晚期，对术语“最高任务”的提出，显然也是受到斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响。文中“这几个戏”指的是《穆柯寨》《穆天王》《辕门斩子》《大破天门阵》，而这几部戏中的主角都是穆桂英，梅兰芳也都扮演过。他提出穆桂英的“英勇、机智”是其作为英雄的一方面，“天真可爱”是其作为女性身份的一方面。通过“最高任务”的设定，梅兰芳饰演的穆桂英是刚毅之中见柔美。
为了塑造杨贵妃这样一位深情却被男权、皇权制度双重戕害的青年妇女，梅兰芳除了改动文本外，还通过体验角色在表演上做了处理。剧中，杨贵妃在唱“鸳鸯来戏水，金色鲤鱼水面朝。哎哎哎，水面朝”这两句时：
身段是把右手拿的扇子，交到左手。先往左转一个身，面朝外；再用左手掐腰，右手扬起，眼往下瞧，表示手倚阑干，在看桥下的鸳鸯。跟着再转身，把左手的扇子，交回右手，扬起左手，又对桥下看一次金鱼，这才微微俯身，假扶阑干，走下桥的步子。[41]
看似轻描淡写的两句交代环境的唱词，换作一般无甚演出经验或艺术涵养的演员往往在演出时会一带而过，而梅兰芳的表演却下足了功夫。此处，梅兰芳有两次“看桥下”，第一次是看鸳鸯，第二次是看金鱼。两次看的对象不同，分寸便不同：前者看到鸳鸯想到自己的恋情，因此是含羞带笑、一带而过；后者看到金鱼后眼神停留的时间更长，并且眼珠有多次地转动，显示人物的眼神追随着金鱼的游动而游移。此外，梅兰芳通过手中扇子的交换、身体姿态的调度、眼与手的配合，把杨贵妃此时此刻的愉快心情展现得颇有情趣。
导演工作还涉及大量技术层面的考虑，包括现场的舞台调度、人物的上下场处理，以及与舞台造型相关的灯光布景、与人物造型相关的服装扮相设计等。大到剧场、舞台装置，小到旦角的梳头、服装的色彩与质料，乃至护领、彩裤、大带等细微处，这些在梅兰芳的艺术实践中均有所革新。而在服化上面的改革正是他从人物出发做出的选择。在此试举一例。梅兰芳演《白蛇传》，以往白蛇的造型是头戴七星额子，后梅兰芳改为戴软额子。“梅为什么又改为戴软额子呢？大概有两个原因：一是白娘子并非以女将身份出现，戴大额子缺少根据；二是白娘子在《水斗》时穿的是衣裤、战裙，并不扎靠，到了《断桥》时又换穿褶子腰包，戴了大额子显得头重身轻，并不好看。改成白色软额子，称白蛇额，配以面牌（又称‘整容’，专为能武者所戴），既减轻了头上的分量，显得匀称，又使白娘子的装扮有了自己的特点。我们只要把梅的白娘子扮相，同他前辈陈德霖的扮相作一比较，就会深深感到这个改动是非常成功的。”[42]梅兰芳改革白娘子的装扮，看似不起眼，实际融入了自己对角色、对人物的全方位的思考，最终获得了成功，这也是其戏曲导演意识凸显的一个明证。
（三） 指导演员创造角色
导演被称为演员的“教师”和“镜子”。在艺术生涯的晚期梅兰芳除了演出，还承担着大量的教学工作。给弟子教戏、引导他们创造角色，正是梅兰芳导演意识的重要体现。李玉茹曾有这样的回忆：
去年老师给我说《穆桂英挂帅》中穆桂英接印以后的心情。他说：譬如我退休舞台已经几十年了，忽然非要我重新粉墨登场再唱一出戏不可，我会是怎样的心情呢？我是演员，接到这任务自然很高兴，演员谁不迷恋舞台呢？但又很紧张，一定有许多想法：我还唱得动吗？扮相还行吗？腿脚还利落吗？等等，这些顾虑必然会有的，可是当锣鼓一打，劲头又来了。穆桂英虽然不会和这种心情完全一样，但有一点是共同的，她本来是个武将，虽然如今年老了，但对当年戎马征战的生活，依然未能完全忘怀。如今要她重上战场，她不能不想到自己还行不行，左辅右弼是谁，搁置已久的枪法怎样？等等，这些思想斗争是很激烈的，但当她想到大敌当前国家危急的情况，她的全部顾虑打消了，在【急急风】中托印走到上场门，一个托印齐眉的亮相，终于唱出“我不领兵谁领兵”的雄言壮语。[43]
梅兰芳为了使弟子李玉茹明白穆桂英“接印”前后的思想动态，用自己登台作为例子，来说明穆桂英此时的内心。梅兰芳所举的这个例子精妙之处在于，晚年的穆桂英再度出征与久不登台的演员确实有共同之处——缺乏自信，生怕自己战败或演砸；穆桂英仿佛听到战场的战鼓声，由此激起接印的心情，而梅兰芳用的例子是演员听到了场上的锣鼓声，不由得“劲头又上来了”。最重要的是，这个例子对于同样是演员的学生李玉茹来说，一定能够感同身受。作为演员，大家都能体会长期不演出，却突然间接到演出重任时的那种紧张与徘徊。梅兰芳这样的说戏方法，既调动了自己的生活经验，也能有效地启发学生的联想。同时，梅兰芳强调这些感受必须自己去体会，这样才不会动作虚泛。
另外，梅兰芳先生在指导新凤霞表演《凤还巢》时也说：“动作不是主要的，主要刻画她的内心活动。”[44]在指导马金凤演《穆桂英挂帅》时，他不仅从身段、眼神、扮相方面给出了建议，而且还为马金凤深入分析了人物性格。他说：“穆桂英是辞职还乡的，不是被革职，所以在服饰上不能按一般青衣处理。她当时已年过半百，要穿团花紫红色的‘对帔’，加‘潮水’，才能说明人物的性格，‘头面’要戴‘蓝点翠头面’。”[45]诸如此类指导演员表演的例子不胜枚举。梅兰芳从自身经验出发帮助演员分析人物、塑造角色，其中体现的戏曲导演意识可以说是很明显了。
值得关注的是，梅兰芳还曾提出对人物的外在表演进行“习惯动作”的设计，这在当时是极有创见的。梅兰芳说：“在生活里，每个人往往有他自己的‘习惯动作’，为什么我们不能在戏剧人物身上（他本来就是经过剧作者的提炼、夸张、概括、集中了的），也设计一下他的习惯动作以至于身段呢！”[46]这里的“习惯动作”实际上就是人物的“典型动作”，是经过主创人员加工提炼而出，然后用夸张甚至变形的手段呈现在舞台上的。找到人物的习惯动作，并加以设计，能使观众一看便捕获到人物的特征。梅兰芳强调“习惯动作”依然是站在导演的立场做出的指点。
总之，梅兰芳的导演工作始终没有离开自身的表演立场。
结语
作为一位具有导演意识的著名演员，梅兰芳有意或无意地把表演和导演两部分的功能集于一身，用一种理性的、清醒的眼光看待自己的表演，通过不断地修改打磨，产生了有效的艺术积累，推动了戏曲艺术的整体发展。通过梅兰芳的个案可知，戏曲演员主动训练导演意识甚至涉猎一定的导演工作对其自身发展有着重要的作用。当下剧院每排一出新剧目都会安排一位专职戏曲导演，这对塑造完整的舞台情境与意象，提升剧目品质自然是积极有效的，但我们也不得不承认，导演的介入某种程度上造成了演员的惰性，而这种惰性在中青年演员中尤为常见。如果说青年演员觉得自己的艺术积累与人生阅历有所欠缺，只能被动接受导演的教导和示范还情有可原，那么，已经有一定艺术积累和人生经验的中年演员在面对一个新角色时，应该主动地树立导演意识，建立导演视角，冷静地观察和思考自己的表演。这样一来，演员不仅可以根据自身特点发挥表演优势，还能有效规避自身的不足。只有在导演意识统领下的表演艺术，才会不同于一般性的、被动式的表演，才能够产生更高层次的舞台感染力。而对于戏曲导演，他们应主动地把部分导演职能让给演员，在不影响整体演出风格的情况下，允许演员（特别是主要演员）发挥一定的主观能动性。事实上，今天有许多资深戏曲演员也像梅兰芳、周信芳等艺术家一样兼做导演。
其实，早在中国戏曲导演制度建立之初，梅兰芳对于导演和演员之间的分工与合作就有清醒地认知。他说：
我排新戏有导演，还是第一次。这次的经验告诉我：导演要做全剧的表演设计，应该有他自己的主张，但主观不宜太深，最好是在重视传统、熟悉传统的基础上进行创造，也让演员有发挥本能的机会，发现了问题，及时帮助解决，有时候演员并不按照导演的意思去做而做得很好，导演不妨放弃原有的企图，这样就能形成导演和演员之间的相互启发，集体的力量，比个人的智慧大得多。[47]
历史发展的基本逻辑是因在先，果在后，先有艺术实践，再有艺术理论的总结。不是说梅兰芳的戏曲导演意识“暗合”了当代的戏曲导演观念才成立，而是当代的戏曲导演观念和方法，应该以梅兰芳为代表的历代艺术家毕生的艺术实践为孕育和发展的土壤。梅兰芳的经验告诉我们，在尊重传统和熟悉传统的基础上，承认导演的主导性，同时鼓励演员进行创造，利用集体的智慧服务剧目，这才是最理想的状态。考察梅兰芳戏曲导演意识的萌生、确立、运用，能够引发我们对戏曲导演和表演分工的重新认识。
作者单位：《中国戏剧》编辑部
北京语言大学中华文化研究院
参考文献：
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[6]王瑶卿：《戏曲导演问题》，王瑶卿：《古瑁轩剧谭》，钮骠编，第71页。
[7]20世纪40年代前后，昆剧前辈郑传鉴、姚传芗等开始深度参与越剧创作，他们的实际工作为其赢得了“技(术指)导”这一头衔。
[8]转引自崔树强主编：《神采为上：书法审美鉴赏》，江西：江西美术出版社，2017年，第113页。出自唐代孙过庭《书谱》中盛赞王羲之晚年书法作品的一段话。原文是：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气平和，不激不励而风规自远。”意即王羲之晚年的书法经过长期的思考审视之后，已经达到一种不偏激不凌厉、冲淡平和、人书俱老的境界。这与梅兰芳艺术所传递的“中和之美”有着高度的吻合，都是在艺术家经过长期的思考和锤炼之后方能达到的高度。因此，笔者借用了这句话来形容梅兰芳晚年的艺术境界。
[9]傅秋敏：《梅兰芳京剧艺术研究》，北京：文化艺术出版社，2015年，第92页。
[10]张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论·史论卷》，第390页。
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[38]苇窗：《梅兰芳之宇宙锋》，《罗宾汉》，1948年4月22日。
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报纸
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Richard Kimberly Heck, “About the Philosophical Gourmet Report,” August 5, 2016,http://rgheck.frege.org/philosophy/aboutpgr.php.
学位论文
Tara Hostetler, “Bodies at War: Bacteriology and the Carrier Narratives of ‘Typhoid Mary’ ” (PhD diss., Florida State University, 2007), 15-16.
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习近平总书记在庆祝中国共产党成立100周年大会上发表的讲话中，提出了“坚持把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合”的主张。这是党的最高领导人第一次在重要讲话中谈到马克思主义中国化的具体路径问题时，在“马克思主义基本原理与中国具体实际相结合”这一经典表述之后，提到要同时将马克思主义基本原理与中华优秀传统文化相结合。在中国共产党第二十次全国代表大会上所作的报告中，习近平总书记又再次提到马克思主义中国化的“两个结合”，指出“中国共产党人深刻认识到，只有把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合，坚持运用辩证唯物主义和历史唯物主义，才能正确回答时代和实践提出的重大问题，才能始终保持马克思主义的蓬勃生机和旺盛活力”。特别强调，“坚持和发展马克思主义，必须同中华优秀传统文化相结合。只有植根本国、本民族历史文化沃土，马克思主义真理之树才能根深叶茂”[1]。马克思主义同中华优秀传统文化相结合的提出，既是对马克思主义在中国进一步发展的内在要求，也是对100多年来马克思主义在中国传播发展的经验总结。马克思主义中国化中的传统文化维度，是中国共产党在领导革命与建设的历史过程中，经过与国内外、党内外各种思潮的对话、竞争乃至激烈的斗争，伴随中国化马克思主义的不断发展与日渐成熟，逐渐凸显出来的。回顾100多年来对于马克思主义与中国传统文化关系认识的过程，有助于我们更好地理解“坚持和发展马克思主义，必须同中华优秀传统文化相结合”这一论断的重大意义。一、经典作家对马克思主义具体化的思考与中国共产党人的早期探索马克思、恩格斯当年在建立自己理论学说的时候，是把整个人类过去的历史与未来的命运都纳入自己的视野加以考虑的。尽管如此，当后来的人们试图用马克思主义的基本原理指导人类某一地域、某一时期具体的社会实践时，仍然要考虑不同时代、不同地区特殊的经济、政治、历史、文化状况。只有把这些因素与马克思主义理论结合起来，才能使之落地生根，充分地释放出理论潜力，并不断得到发展。对此，恩格斯是有过初步思考的。他在晚年撰写的《美国工人运动》一文中，针对美国社会主义工人党几乎全部由德国移民组成的情况，提出工人阶级政党的“本土化”问题。他认为，这个党的成员具备欧洲多年来斗争所取得的经验，具备对工人阶级解放条件的一般理解，在美国工人政党中具有先进性，这对美国无产阶级来说是一件幸事。因此，这个政党应该“负有在运动中起极重要作用的使命”。但是，要发挥其先进作用，“它必须完全脱掉外国服装。它必须成为彻底美国化的党”。至于怎样使社会主义工人党“美国化”，恩格斯除提出这个党的成员“应当向占绝大多数的而且是本地人的美国人靠拢”[2]外，还提出了学习当地语言的问题。而语言学习的目的，就是要用当地的美国人能够接受的方式宣传自己的进步主张，这已经触及思想表达的民族形式问题。对于这一问题，列宁在领导俄国革命的过程中进行了更加深入的思考。早在十月革命胜利前，列宁在写给《工人报》的文章中，一方面强调“我们完全以马克思的理论为依据，因为它第一次把社会主义从空想变成科学，给这个科学奠定了巩固的基础，指出继续发展和详细研究这个科学所应遵循的道路”;另一方面又强调必须对马克思的理论有所发展，“我们决不把马克思的理论看作某种一成不变的和神圣不可侵犯的东西;恰恰相反，我们深信:它只是给一种科学奠定了基础，社会党人如果不愿落后于实际生活，就应当在各方面把这门科学推向前进。”而且，列宁还强调，“对于俄国社会党人来说，尤其需要独立地探讨马克思的理论，因为它所提供的只是总的指导原理，而这些原理的应用具体地说，在英国不同于法国，在法国不同于德国，在德国又不同于俄国”[3]。这说明，对于将马克思主义的基本理论与本国的具体实践相结合、在实践中发展马克思主义这些问题，列宁是早有自觉的。如何对待自己民族的传统文化，是与如何看待马克思主义与自身传统文化的关系密切相关的问题。众所周知，在民族文化问题上，列宁是强调要首先区别“两种民族文化”的，坚决反对资产阶级学者混淆“两种民族文化”的民族主义立场，主张无产阶级在文化问题上的国际主义立场。但是，他同时也意识到，马克思主义者即使在宣传其国际主义文化立场时，也必须“‘适应’各地方和各民族的特点”，需要“用各种语言宣传工人阶级的国际主义口号以反对民族文化这一口号”[4]。正是受这种观点的启发，斯大林在1920年代明确提出了“无产阶级文化”内容的国际性与形式的民族性必须相结合这一主张，强调“社会主义内容的无产阶级文化，在卷入社会主义建设各个不同的民族当中，依据不同的语言、生活方式等等，而采取各种不同的表现形式和方法”，并明确指出:“内容是无产阶级的，形式是民族的，——这就是社会主义所要达到的全人类文化。”不仅如此，斯大林在同一篇文章中还进一步强调，“全人类的无产阶级文化不是排斥各民族的民族文化，而是以民族文化为前提并且滋养民族文化，正像各民族的民族文化不是取消而是充实和丰富全人类的无产阶级文化一样”[5]。这一观点已经将无产阶级文化与民族文化的关系由内容与表现形式的关系，推进到相互补充、相互滋养、相互促进的关系。马克思主义理所当然地包含在无产阶级文化之内，传统文化是民族文化的重要组成部分，因此，斯大林的这段论述对理解马克思主义与民族传统文化的关系也是适用的。不过，列宁与斯大林关于马克思主义与民族文化关系的思考，是针对苏联内部存在不同的民族、不同的语言这一现实的。对于其他国家的无产阶级政党怎样将马克思主义基本原理与本国革命的具体实际以及自身的民族文化传统相结合这一问题，列宁没有明确涉及。而且，马克思主义在俄国的胜利，使列宁之后的斯大林、布哈林等人认为，作为“苏联马克思主义”的列宁主义具有普遍性，俄国应该成为“无产阶级革命理论和策略的故乡”。这使得斯大林主导下的共产国际在向远东各国“输出”马列主义、指导各国共产党的实践时，很少考虑其特殊的文化背景。而中国共产党提出的“马克思主义中国化”命题，实际上正是为了纠正王明等人照搬苏联经验、机械地执行共产国际的有关决议与斯大林的指示这一错误做法，避免给中国革命造成更大损失。因此，当中国共产党人独立地探索马克思主义理论，用以指导中国的革命实践，尤其是在1930年代后期明确提出将马克思主义中国化时，当时的共产国际领导人以及斯大林和后来的苏共领导人，实际上是不认同的。王明在他晚年于国外出版的《中共50年》一书中讲:“把马克思主义中国化的口号是错误的。这样提出问题，本身就是非马克思主义的。民族的马克思主义是没有而且也不可能有的。马克思主义现在只能是，将来也永远只能是国际主义的学说。”[6]这正是当年共产国际和苏共理论界对于中国共产党提出的将马克思主义中国化这一主张所持的态度。到了20世纪60年代中苏关系恶化时，倡导“马克思主义中国化”更是成为苏共理论家对中共进行攻击的一个靶子。因此，中国共产党进行的马克思主义中国化的实践，尤其是将马克思主义与自身优秀传统文化相结合的实践，是在共产国际与苏共的怀疑与压力下进行的，是一种勇敢的理论创新。二、毛泽东“马克思主义中国化”的论述包含两个维度，但更强调现实维度除了国际上的压力外，从20世纪30年代开始，毛泽东与党内的教条主义者也进行了十分艰难的斗争。“马克思主义中国化”的思想正是在这个过程中逐渐生成的。在中共早期的历史上，有苏联留学经历、自称掌握了纯正的马列主义理论的博古、李立三、王明等领导人，对于毛泽东将马列主义的基本原理与中国革命实际相结合的努力不仅不认同，而且想方设法进行阻挠与打击。毛泽东关于农村工作的许多有益探索，被他们称为“狭隘的经验论”“富农路线”“右倾主义”。毛泽东关于中国农民中蕴含着积极的、革命的力量，农民应该成为中国革命最重要的一支生力军的论述，关于建立农村根据地、走农村包围城市的革命道路的设想，都因为在马列著作中找不到直接的根据而受到质疑与批判。而毛泽东将中国古代战争理论与马克思主义相结合总结出来的关于游击战争的军事理论，也因为在苏联的军事教科书中找不到根据，不断遭到他们的嘲讽与反对。他们断定，基于中国本土经验，在中国的“山沟沟里”不可能产生马列主义。正因为如此，面对土地革命初期以“立三路线”为代表的将共产国际和苏联经验神圣化、模式化，施行“消灭富农”“集体农场”“土地国有”等激进政策，以及这种政策给革命造成的重大损失，毛泽东在1930年写下了《反对本本主义》这篇文章，强调“中国革命斗争的胜利要靠中国同志了解中国情况”，号召革命工作者注重调查研究，理论联系实际。到了延安时期，面对从苏联回来的王明以马克思主义权威自居，不了解中国革命的具体情况又颐指气使的行为在党内造成的严重不良影响，毛泽东告诫全党，“离开中国特点来谈马克思主义，只是空洞抽象的马克思主义”[7]。中共的理论家陈伯达、艾思奇等人则撰写了大量文章，通过对中国古代哲学史的研究，在马克思主义与中国自身的思想文化传统之间寻找共通的东西，以证明“共产主义者必须而且已经在继承着和发扬着中华民族的优秀的传统”[8]。1930年代与1940年代之交的几年，是毛泽东一生中著述最为丰富的时期。他一生中比较重要的理论著作很多都写于这一时期:1937年，毛泽东完成了《矛盾论》《实践论》;1938年，完成了《抗日游击战争的战略问题》《论持久战》《中国共产党在民族战争中的地位》;1939年，完成了《中国革命与中国共产党》;1940年初，完成了《新民主主义论》;1941年，完成了《改造我们的学习》《整顿党的作风》;1942年，完成了《反对党八股》《在延安文艺座谈会上的讲话》。尤其是在1939年前后，毛泽东同时对马克思主义哲学与中国古代哲学进行了十分深入的思考与研究。1938年，在他的倡导下，延安组织起了“新哲学会”。“新哲学会”由艾思奇主持，陈伯达也曾参与其中。对这时的毛泽东而言，与党内秀才陈伯达、艾思奇等人就哲学问题进行讨论，成为一件乐事。毛泽东与艾思奇主要交流的是马克思主义哲学思想，与陈伯达交流的则主要是中国古代哲学思想。毛泽东的信件，尤其是写给下属与同僚的信件，往往惜墨如金。在已经公开的毛泽东信件中，有两封写于1939年初的长信，第一封是写给陈伯达的，讨论的是他的《墨子哲学思想》一文，有1000多字;第二封是就陈伯达的《孔子的哲学思想》一文与张闻天进行的讨论，长达2000多字。在第一封直接给陈伯达的信中，他首先提出陈伯达的《墨子哲学思想》一文的题目“似改为‘古代辩证唯物论大家——墨子的哲学思想’或‘墨子的唯物哲学’较好”。可见毛泽东是同意把墨子视为辩证唯物论哲学家的;接下来，毛泽东就事物的实、质与属性问题，必然性与偶然性的关系问题，以及墨家“两而无偏”与儒家“执两用中”这两个命题的区别问题等，谈了自己的看法。[9]第二封信涉及对儒家所说的“名不正则言不顺，言不顺则事不成”、忠与孝的关系、中庸思想、道德论等问题的讨论。其中有赞同陈伯达观点的，也有持不同意见的，但都是平等探讨的口气。在方法论上，采用的是与陈伯达一致的方法，那就是以马克思主义的哲学立场为主导，让马克思主义哲学观念与中国古代哲学观念相互阐发。毛泽东将孔子的“过犹不及”这一命题与党内的左倾、右倾两条路线的斗争相联系，不仅评价了陈伯达在此问题上的认识，而且评价了朱熹的观点，在古今之间纵横捭阖，一方面显示了毛泽东敏捷的才思，另一方面也表现出毛泽东深厚的古典学术素养。[10]这一古典学术素养成为毛泽东思想形成的民族文化基础。毛泽东本人明确提出“马克思主义中国化”这一主张，是在1938年为中共六届六中全会所作的报告中。1这个报告中所说的马克思主义中国化实际上已经包含两个维度:一方面要求把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体环境，一方面要求用马克思主义批判与总结中华民族从孔夫子到孙中山数千年的历史文化传统，继承其珍贵的遗产。前者是现实维度，后者是历史与文化维度。在写于1940年的《新民主主义论》一文中，毛泽东再次指出，“形式主义地吸收外国的东西，在中国过去是吃过大亏的。中国共产主义者对于马克思主义在中国的应用也是这样，必须将马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践完全地恰当地统一起来，就是说，和民族的特点相结合，经过一定的民族形式，才有用处，决不能主观地公式地应用它”[11]。在谈到以马克思主义理论为指导的新民主主义文化的性质时，毛泽东一方面批评那种对传统文化不加辨别地全盘接受的主张，另一方面也坚决反对在文化问题上的民族虚无主义主张，强调新民主主义文化应当“是我们这个民族的，带有我们民族的特性”[12]。这里同样有现实的及历史与文化的两个维度。然而，虽然中国自身的优秀传统文化对毛泽东思想的形成有深刻的影响，毛泽东本人在思考马克思主义中国化问题时也触及了中国历史与文化传统这一维度，但当他最终将马克思主义中国化表述为“将马克思主义与中国的实际相结合”时，更多强调的还是现实维度。在之后很多年里，在中共领导人正式的讲话、重要的决议中，马克思主义中国化也基本上等同于将马克思主义与中国的具体实践相结合，对中国传统文化则强调批判地加以利用。正如有学者所说:“在马克思主义中国化的历史进程中，尽管‘中华优秀传统文化’并未缺席，但我们的认识长期停留在‘一个结合’。”[13]这既与中国共产党面对的特定历史条件有关，与中国化马克思主义发展的阶段有关，也与马克思主义与中国传统文化关系问题本身的复杂性以及对这一问题认识上的不统一有关。三、在马克思主义与中国传统文化关系问题上的错误认识及其危害在马克思主义进入中国并不断传播发展的过程中，其与中国传统文化的关系一直就是一个颇具争议的问题。其间，曾经有人认为马克思主义与中国自身的文化传统是异质的，因而是不能够兼容的。持这种观点的人既有来自马克思主义阵营之外的，也有来自马克思主义阵营之内的。来自马克思主义阵营之外的人，往往以马克思主义与中国文化传统对立为理由，认为其缺乏在中国存在与发展的根基;或者是站在中国文化本位立场上，以保护中国自身的文化传统为由，反对马克思主义在中国的传播与发展。来自马克思主义阵营内部的人，则往往以马克思主义原理具有普遍性为由，认为马克思主义在中国存在与发展的过程中，中国传统文化的影响主要是负面的，是应该尽力剔除的因素;为了保持马克思主义的真理性与纯洁性，在进入中国后，这一理论应该被“原汁原味”地理解与接受。在马克思主义与中国传统文化关系这一问题上，只能采取用马克思主义批判、改造、转化传统文化的立场，而不存在用传统文化融通马克思主义、发展马克思主义的可能。100多年前，当马克思主义刚刚进入中国的时候，人们就在争论一个问题，那就是这种在欧洲产生的理论是否能够解决中国的问题，是否能够与中国自身的文化传统完成对接并在中国扎下根来。1921年《新青年》发表了李达的《讨论社会主义并质梁任公》一文，文中谈到当年《改造》二月号特辟“社会主义研究”专栏进行讨论的盛况:“一时梁任公、蓝公武、蒋百里、彭一湖、蓝公彦、费觉天、张东荪一班人均有长篇文字，表明对于社会主义的态度。”[14]这里所说的社会主义由多种社会主义思潮组成，而以马克思主义的学说最具代表性。当时，梁启超等人认为社会主义并不适合中国国情，其提出的理由既包括在中国最紧迫的不是如何分配财富的问题，而是如何创造财富的问题，中国没有形成产业工人队伍，因而马克思主义的无产阶级革命理论在中国没有社会基础等;也包括对马克思主义的传播会威胁中国自身文化传统的担忧。马克思主义与中国传统文化的关系问题，实际上与100多年来不断争论的“中西”“体用”问题是联系在一起的。鸦片战争之后，在中国为了自身的生存与发展而不得不借鉴西方文明成果的时候，文化上的“中西”“体用”问题便浮出水面，其间最有影响力也最具代表性的就是“中学为体，西学为用”的主张。持这一观点的学者一方面承认“今欲强中国，存中学，则不得不讲西学”，然而同时又强调在引进西学的时候如果“不先以中学固其根柢，端其识趣，则强者为乱首，弱者为人奴，其祸更烈于不通西学者矣”。因此，他们认为“今日学者，必先通经以明我中国先圣先师立教之旨，考史以识我中国历代之治乱、九州之风土，涉猎子、集以通我中国之学术文章，然后择西学之可以补吾阙者用之，西政之可以去吾疾者取之，斯有其益而无其害”[15]。在中西文化的选择上采取“中体西用”这一立场的人，虽然承认借鉴外来文明成果的可能性与必要性，但实际上也暗含了中西两种文明在深层，即在文化观念的层面上无法真正融通，外来文化会对中国文化的内在精神造成侵蚀与破坏，因而只能在“用”的层面接受这一文化的保守主义立场。同样是基于文化保守主义立场，如果说张之洞等晚清的进步思想家强调“中体西用”，主要意图还在于为西方文明成果的借鉴设定一个界限的话，那么到了20世纪初期，在章太炎、陈寅恪等人那里，对中华民族固有文化传统的强调，已经与“反清排满”“保国保种”“救亡图存”等更具民族主义色彩因而也更有号召力的口号联系在了一起，并发展成为明确的“中国文化本位”立场。1935年1月10日，由王新命、何炳松、武堉干、孙寒冰、黄文山、陶希圣、章益、陈高佣、萨孟武、樊仲云等十位教授联名在《文化建设》月刊上发表《中国本位的文化建设宣言》，把“中国文化本位”的立场以十分激烈的方式呈现出来，并引发了一场关于中西文化关系的大论争。尽管发表“中国文化本位宣言”的十教授，主要针对的是以胡适为代表的“英美派知识分子”全盘西化的主张，但《宣言》也同时声称:“除却主张模仿英美的以外，还有两派:一派主张模仿苏俄，一派主张模仿意、德。但其错误和主张模仿英美的人完全相同，都是轻视了中国空间时间的特殊性。”[16]这场论争也迫使一些中国的马克思主义者开始认真地思考马克思主义与中国传统文化的关系这一问题。之后马克思主义中国化问题的提出以及文艺上民族形式的提出，都与这一历史背景有一定的关系。从中国文化本位立场出发，否定马克思主义与中国传统文化可能具有的联系，一直是试图否定马克思主义在中国存在与发展合理性的人采取的一种策略。有些时候，这种意图是以学术化的方式体现出来的。比如，由中国自由主义知识分子举办的同人期刊《现代评论》在1926年就曾经刊登过一篇名为《墨学与社会主义》的文章。文章认为，“根据几句零碎的话语”把儒家思想与近世的社会主义相比附是“穿凿附会”。这等于否定了马克思主义与儒家文化相通的可能性。文章还指出，“倘若我们要在中国的思想史上找出一种很类似近世社会主义的思想，而发之远在二千年以前的，那我们一定推举墨家的学说了”。但接下来便出现了这样的断语:“墨子的思想，只是与圣西蒙、克鲁泡金、托尔斯泰诸人的社会主义相似，与马克思的主义，在手段上，是完全相反的。”[17]因此，这篇看似通过中国古代思想史的研究为社会主义思想在中国的存在寻找证据的文章，最终却排除了马克思主义与中国古代思想相通的可能性，其否定马克思主义在中国存在合理性的意图十分明显。在国共两党的斗争中，把马克思主义与中国传统文化的立场对立起来，否定马克思主义与中国传统文化相通的观点，顺理成章地被国民党中的右派分子利用，成为他们攻击马克思主义的一条重要论据。正如有学者所言:“国民党的兴起和民族革命的过程是与反清排满相关联的。因此，革命一开始，便有十分明确的和强烈的民族主义倾向。与激进的暴力革命相伴的是文化——文学观念上的极端保守。”[18]国民党中的反共分子经常以中国传统文化的继承者与维护者自居，指责马克思主义不符合中国的国情，破坏中国自身的文化传统。这方面最典型的案例便是在1943年抗日战争进入转折点时，为了宣示“抗战的最高指导原则唯有三民主义，抗战的最高指导组织，唯有中国国民党”这一独裁立场，由国民党的理论家陶希圣捉刀，以蒋介石的名义出版的《中国之命运》一书。即便退守中国台湾地区之后，像陈立夫这样的国民党内的理论家，仍然以中国文化的继承者与代言人自居，在研究、宣扬中国传统文化时，不忘声称马克思主义不适宜中国、不适宜中国的传统文化。在中国的马克思主义阵营内部，有人则认为马克思主义既然是科学，是放之四海而皆准的普遍真理，那么就可以原封不动地拿来解决中国的问题。从中国自身特殊的社会历史条件与文化传统出发去理解运用马克思主义，只能导致对马克思主义的偏离。因此，他们对马克思主义理论进入中国的过程中，为适应中国特殊的国情与特殊的文化传统而进行的任何创新与发展都持怀疑与否定的态度。这种理论立场所暗含的，仍然是马克思主义与包括中国传统文化在内的中国本土经验相互隔膜、无法融通这一前提。究其原因，上述认识其实还是受到了中共党内一些人在中国传统文化观这一问题上长期存在的历史虚无主义与民族虚无主义倾向的影响。马克思主义是伴随五四前后在中国展开的新文化运动传入中国的，不少中共早期的领导人与理论家曾经是新文化运动的发起者与积极参与者。受新文化运动影响，他们往往对传统文化持一种比较激烈的批判态度。针对胡适等人“整理国故”的主张，陈独秀就认为这是“要在粪秽里寻找香水，即令费尽牛力寻出少量香水，其质量最好也不过和别的香水一样，并不特别神奇，而且出力寻找时自身多少恐要染点臭气”[19]。茅盾也认为“要到中国古书——尤其是‘经’里面去找求文学的意义”的人是“一等反动家，头脑陈腐，思想固陋”，其观点“实在不值一驳”[20]。瞿秋白则就中国传统文化的整体作过这样的判断:“中国的旧社会，旧文化是什么?是宗法社会的文化，装满着一大堆礼教伦常，固守着无数的文章词赋;礼教伦常其实是束缚人性的利器，文章词赋也其实是贵族淫昏的粉饰。”[21]抗战时期，一方面，中共领导人与理论家在积极探索、积极提倡马克思主义中国化的道路，对中国传统文化进行了深入的研究与发掘;另一方面，为了揭露国民党以中国文化的正统继承人自居，倡导尊孔复古的行径，中国的马克思主义者也不断地提醒人们，对传统文化要采取一分为二的态度，在继承传统文化的时候，要剔除其中的封建主义糟粕。这也导致后来许多中国的马克思主义者在面对中国传统文化时，更多地采取了简单的批判与否定的态度，而对于中国文化自身的丰富内涵很少进行深入的了解，因而也就无法建立起对中国传统文化的信心。在作为中国化马克思主义理论成果的毛泽东思想被确立为中共的指导思想之后，马克思主义中国化的理念已经得到多数人的认可。但是，在具体的理论研究中，仍然有学者在马克思主义与中国传统文化的关系这一问题的认识上存在误区。比如，有学者认为，马克思主义是一种具有科学性的理论体系，是一种建立在科学的方法论基础上的学说，无论其理论观点还是所采用的理论方法，都与中国传统文化十分隔膜，因为包括儒家学者在内的中国古代思想家所表达的只是人生态度、道德理想，许多问题都没有上升到哲学的高度;以“阴阳五行”“天人合一”为代表的中国传统文化的概念充满玄学色彩，是反科学的。也有学者认为，中国传统文化是建立在农业文明基础上的封建文化，马克思主义是随现代工业文明而产生的现代文化，两种不同性质的文化是根本无法融通的。在讨论中国古代民本思想的价值时，也有学者坚持认为，民本思想从根本上讲，是从维护统治者的地位出发的，因而不承认其中包含的一些进步思想在现代社会还可以发挥积极的作用，更不愿承认古代民本思想的许多观念与中国马克思主义者所奉行的人民观可以相通，不愿意承认毛泽东等中国马克思主义者人民观的形成曾经深受中国古代民本思想的启发与影响这一事实。这些认识上的混乱制约着人们对中国自身历史文化传统的信心，制约着马克思主义与中华优秀传统文化融合的深度。四、“两个结合”中文化维度的凸显把马克思主义中国化推进到更高阶段实际上，中国社会的历史进程已经在很大程度上驳斥了那些认为马克思主义的理论在中国“水土不服”的观点。五四前后，曾经有许多“主义”进入中国，许多社会改造方案摆在中国人面前，各种政治力量也进行了各种各样社会改造的试验。在诸多“主义”、诸多社会改造方案的激烈竞争中，马克思主义最终取得胜利，古老的中国最终选择了以马克思主义为指导思想的社会主义道路。马克思主义之所以能够顺利地在中国生根开花并显示出了强大的生命力，其中的一个重要原因就在于马克思主义与中国传统文化之间具有某种“亲和性”。正是这种“亲和性”使得马克思主义在刚进入中国时，便在知识群体中遇到一个有利的“接受视野”;当马克思主义在中国进一步传播与发展时，这种“亲和性”则为其奠定了广泛的民众基础;而中国化马克思主义形成的过程，更是二者相互激发、逐渐融合的过程。国外的汉学家谢和耐曾将马克思唯物史观中的社会发展阶段论与儒家的社会进化学说相比较，认为“那种出于一种社会—经济学的辩证法而认为人类由原始共产主义发展到未来社会主义的五阶段理论，使人联想到了公羊派有关‘大同’的末世观点......在所有的西方哲学中，马克思主义无疑距中国思想之基本方向最近”[22]。儒家学者所说的“大同世界”与马克思主义所宣扬的共产主义社会、社会主义社会之间确有许多共通之处。《礼记·礼运》有“大道之行也，天下为公”等关于大同理想的描述;在儒家的另一部经典著作《春秋公羊传》中，则提出了人类社会的“三世说”，即“据乱世”“小康世”和“大同世”，把大同世界看作人类历史必然走向的一个阶段，而“小康世”则是走向大同世界的一个过渡阶段。儒家的“小康世”“大同世”作为一种理想，在中国历史上产生了极大的影响，“三世说”还被晚清的康有为等人拿过来加以发挥，作为其维新变法最重要的理论支撑。而到了20世纪初期，当马克思主义理论进入中国的时候，许多国人最初对马克思主义学说所讲的“共产主义”“社会主义”的理解，就建立在“天下为公”“耕者有其田”“老有所终，壮有所用，幼有所长，矜寡孤独废疾者皆有所养”这样的大同理想之上。当初，李大钊在谈到自己的社会理想时，就曾经使用“大同”这个词语，他说:“个性解放和大同团结，这两者都是新生活、新秩序所不可缺少的。期望人类最终能打破国界，实现我们人类全体所馨香祷祝的世界大同。”[23]李达在论及“社会主义”时，也认为社会主义就是“反对个人竞争主义，主张万人协同主义。社会主义有两面最鲜明的旗帜，一面是救济经济上的不平均，一面是恢复人类真正平等的状态”[24]，从中可以隐约见到大同世界的影子。毛泽东在《论人民民主专政》一文中则明确地讲:“康有为写了《大同书》，他没有也不可能找到一条到达大同的路”，认为“经过人民共和国到达社会主义和共产主义”，才能“到达阶级的消灭和世界的大同”[25]。到了“新时期”，邓小平则创造性地把“小康”作为社会主义初级阶段的一个奋斗目标提了出来，极大地鼓舞了人们从事社会主义建设的热情。中国的马克思主义者把共产主义、社会主义的理想与中国古代所说的“大同世”“小康世”联系起来，开始时代表的是一种对马克思主义比较初步的认识水平，后来则成为他们的一种话语策略:用中国老百姓所熟悉的社会理想去解释自己的政治主张。但无论属于哪种情况，都建立在一个基础之上，那就是他们所宣扬的社会理想与中国古代儒家的社会理想之间确实有共通之处。“人民”这一概念曾在马克思、恩格斯著作中出现，他们的有关论述为马克思主义的人民观奠定了理论基础。“人民”这一概念以及与之相关的“以人民为中心”“执政为民”等理念，在中国共产党的思想体系中也始终居于核心地位，“为人民服务”更被作为中国共产党的宗旨加以强调。而就其理论资源来讲，中国共产党对人民性立场的强调，不仅受到马克思主义人民观的影响，也与以儒家为代表的中国古代民本思想形成呼应。“人民”这个概念在中国被广泛接受，与中国古代丰厚的民本传统也有关联。①另外，中国古代朴素的无神论思想、辩证法观念，在理解马克思主义的历史唯物论、唯物辩证法思想时也都成为一种“前见”。可以说，中国传统文化虽然与马克思主义在时空上有很大距离，属于不同的思想体系，但二者之间并非不兼容，在马克思主义中国化的过程中，优秀传统文化曾经发挥了十分重要且积极的作用。对此，李泽厚早就有过十分精彩的论述。他认为，“为什么马克思列宁主义会这样迅速地和忠挚地首先被中国知识分子而后为广大人民所接受所信仰”，这一方面是因为马克思列宁主义为处于民族危机中的中国提供了远大的理想与现实的方案;另一方面，也因为“如果将马克思主义与许多其它一种近现代哲学理论如新实在论、分析哲学、存在主义相比较，马克思主义对中国人也许更为亲近”，中国人“重行动而富于历史意识、无宗教信仰却有治平理想，有清醒理知又充满人际热情......这种传统精神和文化心理结构”“在气质性格、思维习惯和行为模式上，使中国人比较容易接受马克思主义”[26]。中华优秀传统文化与马克思主义二者之所以能够融通，一方面由于在西方产生的马克思主义是一种对西方现代资本主义经济、政治、文化进行全面反思与批判的理论，其在终极社会目标设定时所具有的理想主义色彩、其在社会改造问题上所持的实践理性态度、其重视人事反对宗教神权的人文主义精神等，确实与中华优秀传统文化中的许多内容是相通的;另一方面，中国传统文化作为具有5000年历史的人类文明的重要成果，也必然包含许多具有普遍价值的哲学观念、社会理想、人生智慧、道德原则，这些因素也为马克思主义在中国的进一步发展提供了丰富的思想资源。中华优秀传统文化与马克思主义二者之所以能够融通，一方面由于在西方产生的马克思主义是一种对西方现代资本主义经济、政治、文化进行全面反思与批判的理论，其在终极社会目标设定时所具有的理想主义色彩、其在社会改造问题上所持的实践理性态度、其重视人事反对宗教神权的人文主义精神等，确实与中华优秀传统文化中的许多内容是相通的;另一方面，中国传统文化作为具有5000年历史的人类文明的重要成果，也必然包含许多具有普遍价值的哲学观念、社会理想、人生智慧、道德原则，这些因素也为马克思主义在中国的进一步发展提供了丰富的思想资源。这一论断，其最重要的意义就在于充分肯定了中华优秀传统文化在中国化马克思主义发展中的地位与作用，廓清了百年来在这一问题上的各种模糊认识，表明中国的马克思主义者已经具备高度的文化自觉与文化自信，标志着中国化马克思主义进入了一个新的、更高的阶段，为马克思主义在中国的继续发展，为中华民族伟大复兴，同时也为中华民族以自己开创的现代化文明形式贡献世界提供了理论支撑。注释①关于中国古代民本思想与中共人民性立场之间关系的论述，参见拙作《中国古代民本思想与文艺人民性立场的内在关联》，《文学评论》2021年第1期。参考文献[1]习近平:《高举中国特色社会主义伟大旗帜为全面建设社会主义现代化国家而团结奋斗——在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告》，北京:人民出版社，2022年，第17-18页。[2]《马克思恩格斯全集》第21卷，北京:人民出版社，2016年，第389-390页。[3]《列宁全集》第4卷，北京:人民出版社，2013年，第160-161页。[4]《列宁全集》第24卷，北京:人民出版社，2013年，第126页。[5]《斯大林全集》第7卷，北京:人民出版社，1958年，第117-119页。[6]王明:《中共50年》，徐小英等译，北京:东方出版社，2004年，第17页。[7][11][12]《毛泽东选集》第2卷，北京:人民出版社，1991年，第534、707、706页。[8]马汉儒:《艾思奇哲学研究》，昆明:云南人民出版社，2016年，第60页。[9]毛泽东:《关于〈墨子哲学思想〉一文给陈伯达的信》，中共中央文献研究室编:《毛泽东文集》第2卷，北京:人民出版社，1993年，第156-158页。[10]毛泽东:《关于〈孔子的哲学思想〉一文给张闻天的信》，中共中央文献研究室编:《毛泽东文集》第2卷，北京:人民出版社，1993年，第160-163页。[13]黄凯锋:《“两个结合”与习近平新时代中国特色社会主义思想的原创性贡献》，《社会科学》2022年第4期。[14]李达:《讨论社会主义并质梁任公》，《新青年》第9卷第1号，1921年5月1日。[15]苑书义、孙华峰、李秉新主编:《张之洞全集》第12册，石家庄:河北人民出版社，1998年，第9724页。[16]王新命等:《中国本位的文化建设宣言》，《文化建设》第1卷第4期，1935年1月10日。[17]朱偰:《墨学与社会主义》，《现代评论》第4卷第84期，1926年7月17日。[18]沈卫威:《“学衡派”谱系——历史与叙事》，南昌:江西教育出版社，2007年，第173页。[19]陈独秀:《寸铁·国学》，《前锋》第1期，1923年7月1日。[20]茅盾:《茅盾全集》第18卷，北京:人民文学出版社，1989年，第405页。[21]《瞿秋白文集(政治理论编)》第2卷，北京:人民出版社，1988年，第12页。[22][法]谢和耐:《中国社会史》，耿昇译，南京:江苏人民出版社，2005年，第544-545页。[23]李大钊:《李大钊文集》上，北京:人民出版社，1984年，第623、626页。[24]李达:《李达文集》第1卷，北京:人民出版社1980年，第5页。[25]《毛泽东选集》第4卷，北京:人民出版社，1991年，第1471页。[26]李泽厚:《中国古代思想史论》，《李泽厚十年集》第3卷，合肥:安徽文艺出版社，1994年，第312-313页。分享到：

【导读】在百余年前的新文化运动中，倡导白话文的代表性学者胡适主张，中国也应像早期现代欧洲以各地口语书写（vernacular languages）替代拉丁文那样，用一种“活的文字”（白话文）替代“死的文字”（文言文）。本文认为，这样的联想或推理虽然早已变成了常识公理，仿佛天经地义，但实际上经不起推敲。因为它忽略了中国历史语境中的所谓“白话文”与现代欧洲的vernacular的基本区别，忽略了文字与语言的分野（尤其是会意性的汉字书写与语言的分野），也忽略了汉字与拼音文字的差异，结果引起了一系列混乱。更重要的是，它混淆了我们今天可以清晰辨别的帝国与民族国家的叙述逻辑，从而造成了一次不小的历史误会。但这又是一次有意义的误会，可以从中窥见中国历史和国家转型的特定路径，及其背后的强大逻辑。言文分离与现代民族国家——“白话文”的历史误会及其意义胡适在一九一六年写给陈独秀的信中，首次发表了“文学革命”的“八不主义”，也揭开了胡适版白话文运动的序幕。此后的故事，风生水起，波澜壮阔，大家都很熟悉，影响至今不绝。甚至可以说，我们仍然生活在白话文运动的影子里。一个世纪不算短，尘埃也已落定。那么，今天应该怎样来回顾和评价这一段历史？白话文运动的问题和意义究竟何在？胡适倡导白话文运动，又把白话文的产生追溯到汉代，写成了一部《白话文学史》。按照他本人的说法，“白话文学”就是 vernacular literature。胡适一生多次使用这个概念，在其晚年的英文自传中，也依然如此。胡适对白话文的论述，依照的是现代欧洲的历史经验。在中国从清帝国向民族国家转型时，他主张像早期现代欧洲以各地口语书写（vernacular languages）替代拉丁文那样，用一种“活的文字”替代“死的文字”——后者是居于统治地位的文言文，前者则是所谓的“白话文”。在他看来，仅仅依赖历史上的白话文还不够，而必须在此基础上，与时俱进，发展出国语的文学和文学的国语。这样的联想或推理早已变成了常识公理，仿佛天经地义，但实际上经不起推敲。因为它忽略了中国历史语境中的所谓“白话文”与现代欧洲的 vernacular 的基本区别，忽略了文字与语言的分野（尤其是会意性的汉字书写与语言的分野），也忽略了汉字与拼音文字的差异，那就是它们与口语之间全然不同的关系，结果引起了一系列混乱。更重要的是，它混淆了我们今天可以清晰辨别的帝国与民族国家的叙述逻辑，从而造成了一次不小的历史误会。但这又是一次有意义的误会，可以从中窥见中国从帝国走向民族国家的特定路径，及其背后的强大逻辑。▍什么是“白话文”？本尼迪克特·安德森在他的《想象的共同体》中指出，欧洲帝国与民族国家在内在构成逻辑及其合法性论述等方面，存在着根本区别。正是由于资本主义、印刷技术和人类语言的多样性等因素的交汇，创造了一个新型的想象的共同体，为现代民族国家的出现设置了舞台。而在这个历史过程中，地方性口语和地方性文字书写不可逆转地与帝国的瓦解、民族国家的兴起连在了一起。作为神圣文字的拉丁文，有它相应的口语，即拉丁语，它们都具有权威性和跨地区的普遍性。但到了中世纪后期，欧洲许多地区都逐渐采用当地的语音来读拉丁文，而同样是讲拉丁语，也往往按照各自的口语发音，无法有效交流。对拼音文字来说，这是对常规的偏离（尽管严格说来，拼音文字也未必都能做到言文一致。例如，英文的一些词语的拼法与发音就不相一致）。但地方口语的兴起毕竟变成了不可忽视的力量，并且开始进入书写，为现代欧洲民族国家的形成做了必要的准备。当然，这一段历史时间漫长，涉及的因素很多，欧洲各地的情况也不尽相同。有的学者已经对安德森的有关论述提出了修正。例如，在罗马帝国的东部地区，将拉丁文《圣经》译成当地文字，至少可以追溯到公元二世纪，并且得到了教会的认可。而中世纪的欧洲也并非拉丁文一统天下。但无论如何，拉丁文被地方文字所取代，仍然是导致欧洲帝国最终分裂的一个重要因素。用拉丁文写在羊皮纸上的《旧约·诗篇》（Psalter, Germany, ca.1250 / Ohio State University Library）胡适拟照他所理解的欧洲模式，拿拥有正宗地位的文言文（或古文）来类比拉丁文，宣布它们远离口语，已经死去。代之而起的，在胡适看来，就是与欧洲 vernacular相对应的白话文。也就是说，他赋予了白话文以欧洲地方性口语书写的基本特征。更有甚者，他将一部中国文学史几乎讲成了文言文和白话文的“两条路线”斗争史：代表下层平民的白话文不断受到来自正统的文言文的压抑和排斥，但最终赢得了文人作者和读者，而成为文学史的主流。把白话文跟欧洲的地方性语言文字等量齐观，并非自胡适始，学界已公认裘廷梁扮演了不可替代的角色。他于一八九八年八月，在创刊不久的《无锡白话报》上发表了《论白话为维新之本》，首次提出“崇白话而废文言”，并且援引欧洲的先例，指出文艺复兴时期各地以“白话”书写，民智大开。实际上，早在裘廷梁之前，来自欧洲的传教士就曾经用 vernacular的概念来描述中国的语言文字，但指的是他们用罗马字母拼写的各地方言口语。甚至，马建忠在《马氏文通》中，也把 vernacular译成“方言”。19世纪末20世纪初陆续出现的白话报的确，在欧洲的历史语境里，vernacular指的是地方口语，更接近我们的方言俗语，拼写出来以后，逐渐形成了后来欧洲各国的文字。但胡适不假思索，就把白话文直接跟欧洲的地方性文字书写对等起来：白话文学出自民间的口语，与庙堂文学形成了对比；而白话文的口语基础，曾经是流行的“通语”，到了明清时期就变成了官话。但即便接受胡适的思路，这一类比也难以成立。首先，作为地方性的口语，欧洲的vernacular与明清时期的官话有极大的不同。官话源自北方方言，但又是通约综合的产物，因此可以跨越地域，是所谓“通用语”或“桥梁语”（lingua franca）。它的使用者包括往来于不同地区的商人、行僧和官员，而不是平头百姓。其次，vernacular是当地人的“母语”，无师自通；它来自下层，可译成俗话俚语，因此也有别于我们的官话。官话是后天习得的，没有谁天生就说官话；官话有被官方认可的地位，在一部分官府公文中（例如处置诉讼口供时），也履行了正式的行政功用。所以，官话绝不是什么“平民”的语言。而它果真像胡适说的那样，构成了白话文的语言基础，白话文学又何以能成其为平民的文学呢？又凭什么去跟庙堂文学分庭抗礼呢？方言的使用者当然也包括读书人、官员和乡绅，而不限于平民百姓。这些有身份的方言使用者，往往又同时操习官话，并在正式的场合中使用。在清代的一些传教士眼中，方言理所当然就是 vernacular，倒是官话处在了近似拉丁语的位置上，因为它具有跨地区的普遍性和官方认可的正统地位。出于同样的道理，有的传教士索性把汉字书写称为中国的拉丁文。而中国的 vernacular的书写形式呢？那还有待于他们从方言中去拼写创造出来。拿汉字书写跟拉丁文等量齐观，固然也不无歧义，但至少表明，把白话文视为中国的 vernacular的书写形式，该有多离谱。实际的情况是这样的：在罗马帝国时代，真正拥有权威地位和跨地域通用性的书写文字只有一种，那就是拉丁文（尽管希腊文也几度风光过），与之对应的口语是拉丁语。此外，就是众多的地方语言，它们在帝国衰落前后，逐渐进入文字书写体系。中华帝国的情形有所不同，至少存在着两类为帝国官方所承认的通用的文字书写类型，用裘廷梁、胡适的话说，就是文言文和白话文（元朝和清朝略有不同，例如清代的官方文字还包括满文和蒙文，但使用范围有限。等到连满人自己也读不懂满文了，就只剩下了象征意义）。这一点跟罗马帝国的情况对不上号，所以传教士把汉字书写一股脑都比作拉丁文。与文言文相比，白话文更接近口语的风格，但仍是一种书面语，与实际的口语还有相当的距离，不仅体现在词汇上，也涉及句法和语序。但也正因为如此，白话文才跟文言文一样具有了跨地区的普遍性：不同方言区的读者，无论会不会说官话，都可以读得懂。也就是说，白话文和文言文一起，共同起到了维系古老广袤帝国的“神圣的无声语言”的作用（安德森语）。与此相对照的是口语，尤其是各色各样的方言。汉字的书写系统固然可以吸收它们的一些元素，但无法像拼音文字那样，予以充分的再现。无论动机怎样、目的为何，“五四”白话文运动最后闹了一场历史误会。从结果来看，并没有创造出像欧洲 vernacular那样出自地方性口语的文字书写形式。“五四”文人的确这么说来着，旗帜也亮了出来，但做起来却是另一回事儿。连胡适本人也承认，所谓“白话文”早已存在，并非他们二十世纪的发明。这跟但丁、薄伽丘在意大利文的草创形成过程中所起的作用，完全不具可比性。(《文化纵横》邮发代号：80-942)▍口语与书面语：言文分离原则我们还可以从另一个角度来质疑胡适建立的白话文跟 vernacular的对应关系。汉字书写与作为拼音文字的 vernacular有一个根本的不同，那就是它并不构成对任何一种口语形式的拼写或再现。由于帝国内部语音系统千差万别，在汉字的书写史上，至少直至现代之前，还从来没有真正做到过“言文一致”。从写作的立场来说，“有音无字”是普遍的情况。从诵读的角度看，因为每一个字词在不同的方言口语中都可以有不同的发音，在字与音之间也不存在一一对应的固定关系。这一现象，我称之为“结构性的言文分离”，也就是书写文字与口语之间的结构性分离。因此，无论是就写作还是诵读而言，在汉字书写系统中，都谈不上什么 vernacular。把白话文定义为口语的书写形式，从一开始就不成立。也许有人会说：汉字虽非拼音文字，但其中形声一类包含了发音的成分，还有反切等注音方式，因此也具有对语音的内在规定性。另外，上古时代有“雅言”，明清以降有官话，外加通行的读书音，不都起到了统一语音和言文一致的作用吗？首先，形声字中的声旁，对口语所起的规范作用只是相对的，而同一个声旁在不同的方言口语中都可以有不同的发音。即便是到了二十世纪后半期，大致形成了汉字书写中字词与语音的相对固定的关系，但这种关系更多的是依靠外力和习惯建构起来并得以维系的，而不是来自语言文字自身的内在属性及其规定性。这在明清时期是办不到的，当时的标准韵书对实际口语也谈不上什么影响。然而帝国内部的地域差异却是无可否认的事实，而这些地域差异又都难以在汉字的书写系统中得到充分体现。清人小说《海上花列传》在人物对话中摹写了吴语，但基本上是将汉字作为声符来使用，置其意义于不顾，实际上已经背离了汉字的书写系统。读者若不懂吴语，根本就不知所云。此类情形也见于粤语文学中。至于明清官话，它的语音系统的同质性和跨时间的稳定性也都不可过高估计。每个大的方言区内部的官话都是与当地方言混杂妥协的结果。因此，同为官话，不同地域之间也存在不小的差异，难以确保口头交流的通畅无碍，尤以南方为甚。北方地区的方言差异相对要小一些，但汉字书写吸收口语的幅度毕竟有限，许多以地方特色闻名的作品，通常不过是综合各种手段，营造地方风味，或象征性地镶嵌一些标志性的语词。即便是以北京口语见长的老舍，也曾抱怨说，很多他熟悉的口语语汇无法写成文字。造字或假借固然不失为一种做法，如“旮旯”一类，但局限不少，不能为所欲为。20世纪20年代出版的早期北京方言文献 《国音京音对照表》读书音的现象十分复杂，不可能在此展开讨论。有些学者认为读书音接近官话，但又不可一概而论。赵元任在《从家乡到美国——赵元任早年回忆》中，回忆儿时在家乡读书，用的是常州方言：“我五岁的时候说一种不顶纯正的京话，说一种地道的江苏常熟话，可是念书就只会用江苏常州音念。”需要补充的是，所谓“常州音”，并非“乡谈”，而是“绅谈”，是乡绅这样的读书人使用的方言。绅谈与乡谈在语音上有雅俗之别，词汇范围也未必对应重合。语言学家已经做过一些个案研究，值得我们参考。对新兴民族国家的国家动员和自上而下的启蒙来说，言文分离造成了许多障碍，但也正因为没有跟固定的语音捆绑在一起，汉字的书写才得以在相当长的历史时期内，广泛流布，跨越不同的语系区域，甚至远播日本、朝鲜和越南等地。这一情形与闪米特语系相似，那就是同一种书写文字可以有不同的地方发音：阿拉伯语和希伯来语在拼写时都不标元音，让读者根据各自地区的语音来诵读。这在拼音文字中要算例外了。但对于表意文字的汉字书写来说，文字与口语的结构性分离恰好是一个核心特征。既然与发音无关，而只能就文字而言，所谓白话文和文言文，不过就是同一个汉字书写系统中两种相互依存、彼此渗透的类型而已。它们与文体的传统密切关联，但跟口语都没有直接的关系，更不可能根据它们是否与口语相互对应，来加以区分或做出高下评判。明白了这一点，就不难理解，为什么在十九世纪后半叶之前，中国本土并没有出现白话文和文言文相互对立的说法：没有人将它们视为两套不同的书写系统，更不会像“五四”学者那样，认定它们之间有我无你、你死我活。甚至连白话和文言的说法本身也是后起的。当时的确也有“白话”这个词，但指的是闲聊、客套、不着调的传言等，与晚清“五四”学者给出的定义，相去不可以道里计。至于“文言”一词，当时就更为罕见了。流行的说法是“文理”，大致接近“文言文”的意思，但通常又分为“深文理”和“浅文理”。五四时期的文白之分，在之前的视野中，基本属于文体和风格的范畴，例如骈文、时文、古文和小说戏曲，或从中看到雅俗文俚之别。唐宋时期的古文家，不免要通过与骈文的对照来定义古文。他们做梦也想不到，骈文竟然会跟古文一块儿归入一个叫作“文言文”或“古文”的共同类别。实际上，所谓白话戏曲小说，大都文备众体，将古文成语、诗赋曲词、白话叙述文体，乃至口语表达的某些成分，混杂在同一部作品中，根本就没法儿拿文言、白话的二分尺度来衡量划分，且不说白话文在句法和词汇（包括它与文言文判然不同的双音节词汇）等方面都保留了从文言文衍生而来的痕迹。可以全部归在“白话文”一类的作品并不多见，为人称道的例子，如冯梦龙编辑的《山歌》《挂枝儿》和其他类似的歌词唱本，又都孱入了不少方言的成分，熟悉白话文的读者连蒙带猜，也未必能懂。但正是在这里，我们不仅看到了“五四”白话文运动的问题，也看到了它的意义，还看到了言文分离原则的重要性：晚近出现的“白话文”概念，被充实扩展，变成了汉字书写的唯一合法类型。与此相应，从帝国书写传统内部发展而来的白话文，现在以国语的名义，加入了建构现代民族国家的历史过程。这意味着，白话文的书写形式已经成为维系这个新兴民族国家的纽带，也是确保其内部跨地域交流的媒介。《伊犁白话报》，创刊于1910年3月，停刊于1911年12月现代欧洲以各地的方言来构造文字，由此形成了众多的民族国家共同体。五四时期的白话文或国语文学恰好相反：它仍然延续了帝国的书写中心和言文分离的传统，通过统一的文字书写来建构民族国家，唯一的区别是从文言文和白话文共存的局面，变成了白话文独霸江山。与文言文一样，白话文也是传统悠久的书面语，如果从唐代的变文算起，至少有了一千多年的历史。当然，跟文言文相比，白话文接近口语的风格，也可以容纳一些口语的元素，因此更便于交流，但它并没有构成对口语的直接呈现：尽管读者的口语千差万别，彼此无法沟通，却都可以读得懂白话文。也正因为如此，作为新兴民族国家的中国得以在放弃文言文之后，依旧维持庞大帝国的完整性，并没有因为地方口语和语音的差异，而分裂成为数众多的民族国家。这正是中国经验与欧洲经验的一个分水岭。现代民族国家毕竟不是传统帝国的复制，它至少必须满足伴随现代化而来的普遍需求，其中就包括统一语音和言文一致。但二十世纪初期的中国仍有所不同，在它统一语音和言文一致的过程中，书写和口语的关系发生了奇异的颠倒：先是以白话文为基础创造出标准的国语书写形式，并通过自上而下的国家行为（包括罗马拼音字母和国语教学法的建立），把标准的国语和国音变成大众的口语，然后学习“我手写我口”，将口语写成文字。而事实上，这样的国语本身早已经过了书写文字标准化的洗礼。在相当长的一段时期内，我们的语言学家以汉字书写的标准化为己任，并以此来重新塑造口语。他们的使命之一，是“纯洁祖国的语言”。▍胡适的经验之谈：熟读《水浒传》，学写白话文令人莞尔的是，以上论述的最佳印证，就是胡适本人的经验和有关说法。胡适在表述他的“白话文”的理念时，经常陷入自相矛盾，但这些矛盾却颇能说明问题。例如，他拿文言文与白话文相对照时，就把白话文看成 vernacular；而用文言文和方言文学来做对比，他又说方言文学才是真正的“白话文学”（vernacular literature），是活的文字。比如徐志摩曾在几篇诗作中用汉字拼写吴语，胡适对此推崇备至。这个说法的麻烦显而易见：如果作家都像徐志摩这样，把汉字当声符镶嵌在诗文中，胡适倡导的白话文学或国语文学，恐怕早就前功尽弃了。可一旦想到方言文学就是 vernacular literature，他对自己推崇的“白话文学”的典范作品《儒林外史》，也不免有所批评：“文学要能表现个性的差异；乞婆娼女人人都说司马迁、班固的古文固是可笑，而张三、李四人人都说《红楼梦》《儒林外史》里的白话也是很可笑的。”（《吴歌甲集序》）《儒林外史》的开头部分，从浙江写到了山东和广东，却完全不考虑当地的方言俗语，难怪胡适有此一说，把小说中的“白话”排除在张三、李四所说的口语之外了。至于当代的白话文学，胡适也有话要说：“所以我常常想，假如鲁迅先生的《阿Q正传》是用绍兴土话做的，那篇小说要增添多少生气呵！”若说胡适不懂 vernacular的本意，那还真不是。他在留学日记和后来的许多文章中，都用拉丁词 vulgate，说但丁以“俗语”入文学。他还举英国文学为例，“他那三岛之内至少有一百种方言。内中有几种重要的方言，如苏格兰文，爱尔兰文，威尔斯文，都有高尚的文学”（《答黄觉僧君》，类似的说法又见《建设的文学革命论》）。只是回到中国的语境时，他不假思索，就把方言俗语跟白话文混为一谈，一方面抹杀了方言跟官话的界限，另一方面又无视汉字与拼音文字的区别，把书写等同于口语。他甚至声称：“老实说吧，国语不过是最优胜的一种方言；今日的国语文学在多少年前都不过是方言的文学。”（《吴歌甲集序》）尽管明清时期的官话大致源起于北方的方音，但把官话径自定义为方言，显然说不过去。而白话文与官话之间，又岂能画上一个等号，就万事大吉了？在一篇题为《提倡白话文的起因》的讲演中，胡适还以身作则，传授学习白话文的写作经验。他来自非官话地区，原先只会说安徽当地的方言，而不懂官话，但十六七岁时，就可以写一手流畅的白话文。为什么呢？他的秘密是熟读《水浒传》。对他来说，白话文是一种书面语，没有口语的直接依据。而以白话书写口语，指的是书写传统长期造就的标志性的指向姿态、声腔口吻和语序句法，并非对他本人所用口语的摹写。如果这样的文字多少还有一些“口语性”，那正是“翻译”的结果，而写作过程就是翻译过程：在当地方言与十六世纪《水浒传》的文字之间，建立暂时的匹配关系，或借助方言的类比来想象《水浒传》人物对话的口吻语气，在它们的词汇、语序和句法之间频繁转换。而这种匹配关系，哪怕建立起来了，也无法落实到语音的层面。若要诵读的话，胡适还不得不使用方言，也就是把书面的文字译成他习惯的乡音。而在许多地区，尤其是南方，以乡音诵读是常见的情形，白话文如此，文言文亦然。只是这个“翻译”的过程，并没有诉诸文字，也向来缺乏认真的考察。由此而言，文言文并非读不出、听不懂的“死的文字”，而胡适心目中的“白话文”也活不到哪儿去，至多也只是以方言为媒介而拟想出来的一种口语，但重要的是，这是一种超越了方言差异的、想象出来的口语，而且同样重要的是，它凭借书写而产生效力。相比之下，倒是傅斯年认真，要将 vernacular的理念付诸实践。当然，他脑子里的 vernacular仍然是一个颠倒的观念，但他至少主张从口语出发：得先学会讲标准的国语，才有可能写出国语的文字来。可胡适反对，认为这一想法不切实际：“中国文人大都不讲究说话的，况且有许多作家生在官话区域以外，说官话多不如他们写白话的流利。所以这个主张言之甚易，而实行甚难。”（《中国新文学大系·建设理论集导言》）依照这一逻辑，既已能写一手流利的白话文，那又何必学习官话呢？官话不仅没有构成白话文写作的必要前提，反而变成了多此一举的额外负担。不必学习官话，还有一条理由：“国语不是单靠几位言语学的专门家就能造得成的；也不是单靠几本国语教科书和几部国语字典就能造成的。若要造国语，先须造国语的文学。”（《建设的文学革命论》）他又一次援引欧洲的先例说：“我这几年来研究欧洲各国国语的历史，没有一种国语不是这样造成的。”（同前）不错，意大利文的成立与但丁、薄伽丘等人的作品分不开，西方现代印刷术也起到了规范文字书写的作用，但胡适只字不提拉丁文对于塑造意大利文的重要性，而白话文的形成和发展，就更离不开属于同一个汉字书写系统的文言文了。这些姑且不论，胡适真正想说的是，口语无关紧要。的确，胡适根本就没拿语音当真。作为书面语的白话文，并没有与口语构成对应关系，也不可能跟他所说的欧洲的 vernacular相提并论。胡适的白话文观念仍然是以书写为核心的，而这正是他激烈抨击的帝国遗产的一部分——无论他本人是否承认或自觉与否，帝国遗产被成功地转化成为建构民族国家的重要资源。五四白话文之争具有广泛的历史、政治和文化意义，绝不仅限于语言文字领域。从历史来源看，它与现代欧洲的个人、族群的主体构建和国族认同密不可分。因此，我们今天回顾五四白话文运动，不可避免地会涉及中、西方由传统帝国走向现代民族国家的不同道路，以及与此相伴随的许多重要问题。其中的一些问题，我们今天依然面对，迫切性甚至有过于一个世纪之前。▍从帝国到民族国家：中国道路与历史经验实际上，作为五四白话文运动的领袖，胡适并未深究现代欧洲地方性口语书写（vernacular）的深刻意义，那就是伴随着帝国的崩溃，从地域、种族和宗教文化的观念出发，建构具有内部同一性的、单一的现代民族国家。至为关键的是，拼音文字的语音中心论（phonocentrism）为这一新的身份认同提供了理论依据。也就是说，现代欧洲的民族国家是以口语为基础来重建书面语的，而所谓口语，就是当地人使用的地方性俗语，后来发展成为民族国家的语言文字。后者不仅与民族国家内部具有同质性的族群、宗教文化和政治共同体，达成高度的一致性，而且还参与表述并塑造了这个共同体内部的同质性。我们知道，胡适和他的同仁们并没有以当时的口语为根据，创造出一种新的书写形式，而只是破坏了帝国内部两种汉字书写类型共生并存的格局，以 vernacular 的名义，用白话文取代了文言文。也就是假借 vernacular 的合法性和正当性，在帝国的内部，完成向民族国家的历史转化，而不是以地域、种族和语言为依据，将一个庞大的帝国分裂成不同的民族国家。因此，我的本意并不是在五四白话文的题目上做一篇翻案文章，而是以此为例，来观察和理解现代中国从帝国走向民族国家的不同途径，同时也试图把握中华帝国遗产对现代中国的影响。毋庸置疑，中国式的民族国家是为数不多的例子之一：保留了帝国内部跨区域、多民族，以及不同宗教、文化和语言文字（包括汉字之外的满、蒙、藏、回和维吾尔等文字）共存的状态。仅就汉字书写而言，恰恰是“结构性的言文分离”在保持帝国内部生态的多样性，包括方言口语的多样性，以及避免或减少地区、族裔、宗教和文化冲突等方面，都起到了相当重要的作用。总的说来，哪怕是相对统一的汉字书写系统，也并不必然对地区性的语言差异产生压制和破坏，反而因为提供了帝国内部书写交流的可能，起到了保护地区性语言的作用，至少在口语的范围内确保了不同地区内部自由使用方言交流的自主空间，而没有以标准的文字书写系统去统一口语。从这个意义上说，帝国的文字整合性与口语多样性之间，达成了相互补充的关系，不是剥夺与被剥夺、压制与被压制的关系。遗憾的是，这样一个观照的视野，常常被后起的民族国家的叙述逻辑所遮蔽或扭曲。相形之下，现代欧洲式的“言文一致”，由于配合着族裔、宗教和文化认同的分化，以及现代民族国家的诞生，重新勾画了世界图景，同时也在历史上造成了惊人的冲突、暴力和流血。以语言文字为出发点来做观察，就不难看到，这一过程一方面造成了历史文化的剧烈断裂，而这种断裂式发展的模式正是西方历史上常见的模式；另一方面，书面语的种类增加和日益多元化，几乎毫无例外，都是以牺牲口语的多样性为代价的。没有进入书写和印刷的地方口语（包括小的语种和方言），受到了压抑和排斥，并直接导致民族国家身份认同的冲突，或引起共同体内部政治代表性的危机。哈贝马斯曾以德国为例，分析了德国解决国家统一性的问题时，如何在语言社群的文化边界与法律社群的政治边界之间，难以达成妥协。以后者为依据，就不得不把一些非德语的少数族裔纳入民族国家的版图，而把另一些讲德语的少数族裔排除出去。不仅如此，围绕着构建语言共同体的同质性所采取的各种政治、文化措施，又都不免破坏了有关人民／族群作为有机体的观念，而这样的观念正是民族国家所赖以成立的前提之一（《论人民／族群》）。法国的情况就更复杂了，除去行政的同化手段，法国大革命也在创造“法兰西人民”的政治共同体的过程中，起到了重要的作用。可见民族国家语言文字的确认和成立本身，从来就不是一个达成共识的“自然而然的”过程，而是充满了权力和暴力的操控与运作。对于中华帝国的模式，当然也要做历史分析。清帝国在许多方面都有别于从前，但如同所有的帝国那样，也是自始至终与权力、暴力密不可分，但运作的领域和方式显然又不同于现代民族国家。深入讨论这些问题，必然会涉及帝国的合法性论述、行政管理体制、信息交流系统、中央与地方、中心与边缘、方言与地域文化，以及语言文字观念等等相关的问题。只举一例，来看清帝国统一语音的努力及其最终失败，也再一次见证传统帝国与现代民族国家的历史分野。雍正皇帝于1728年颁布了一道手谕，责成福建、广东两省督抚和府州县教官，训导当地学子学习官话，随即又下令，“凡系乡音读书之处”，均需延请官话教官，不会官话的生员和监生、贡生，皆不准取送科举。官话俨然变成了科举入仕的先决条件。第二年又设立了正音书馆，以八年为限，务必见效。此事的起因，据雍正所言，是由于福建、广东两省的官员，在陈奏履历时，仍用乡音，不可通晓。雍正的意图很清楚：他想拿福建、广东做试点，一旦禁“用方言音教书”获得成功，他就要在使用方音读书说话的省份，普遍实行这一政策。但令他失望的是，正音的举措收效甚微。从浙江、江西派去的十二位“正音”教官，发音也谈不上纯正，当地的子弟乡音未除，又学了一口带着吴语、赣语口音的官话，两下无着，事倍功半。不仅如此，教官不谙当地方言，“师徒问答，彼此扞格，实于正音无益”。雍正不得不一再放宽期限，而地方官的报告仍然一如既往，乏善可陈。乾隆皇帝即位第二年，就基本放弃了他父亲的难以理喻的做法。在正音这方面，雍正是清代帝王中的一个例外。不过，他处理的问题并不限于语音而已，还出自对吏治和地方治理的顾虑。雍正的担心不无道理：如果在皇帝面前连话都说不明白，一旦赴任他省，在“宣读训谕，审断词讼”的时候，怎么可能做到“使小民共知而共解”呢？而体恤民情、上传下达，又从何谈起？更有一事，令他放心不下：“官民上下语言不通，必致吏胥从中代为传述，于是添设假借，百弊丛生，而事理之贻误者多矣。”他担心政府派下去的地方官，因为语言不通而被当地势力架空，致使胥吏从中渔利。类似的担忧，在清廷对苗族地区实施改土归流时，已多少可见了。但无论如何，雍正的改革举措最终还是失败了。▍口语、文字书写与身份意识及国族认同这里需要回答的问题，不仅是为什么雍正失败，而是为什么别的皇帝没有像他这样做？为什么他的正音实践变成了一个例外？更根本的问题是：在清帝国乃至历代王朝的政治文化传统中，口语的意义何在？与口语密切相关的地方性又意味着什么？为什么统一发音和言文一致并没有成为帝国统治的当务之急，甚至没有摆到议事日程上来？原因当然很多，无法在此逐一展开讨论。首先要看清帝国内部是否出现了统一口音和言文一致的迫切需求，也要看官僚系统是否仍有足够的能力和资源，来克服口头交流的障碍。另外，推行统一的发音，还有一个可行性和有效性的问题。在缺乏辅助性的技术工具的条件下，实施起来，的确相当困难。但雍正以其满族出身，却能说一口不错的官话，而以汉人为主的福建、广东两省的试子和官员竟然就学不会吗？他难以理解，也失去了耐心。他不懂得，至少是忘记了，闽、粤两地读书人的消极抵制，有更深刻的历史根源：闽南话和粤语多少保留了中古音韵的特征，更接近正统的诗韵系统，也构成了科举考试中诗歌用韵的基础。而清廷推行的官音，以后起的北方话为基础，在声誉和地位上，如何可比？不仅如此，清廷在规范字音上，也无多建树，以雍正四年（1726）编写的《音韵阐微》为代表的清代的官韵系统，借用平田昌司的话说，不过是一个拼凑起来的“虚构的框架”。就语言观念来看，在二十世纪之前的中国，方言口语（亦即与文字相对而言的语言）与现代西方意义上的身份认同无关。方言口语在现代西方理论中的重要性，直接体现为语音中心说。在欧洲现代史上，语音中心论与浪漫主义、现代民族国家的兴起，产生了交汇互动。十九世纪的浪漫主义者和民族主义者往往声称，正是在本土语音（native tongues）中，他们发现了自己族群的灵魂和精神。与语音中心说相配套，是一系列相关话语：一方面，西方语言学家以此为依据，建构了世界语言文字线性展开的进化史，从图像文字、示意符号、会意文字，最后发展到拼音文字，同时又将它们在时间中出现的先后秩序，解释成为一个具有内在意义的、自下而上的等级秩序，由此而达成历史的与逻辑的统一；另一方面，在现代欧洲，与语音中心论相伴随的，是关于个人、族群和地方性的一套话语，其中有“母语”的观念、“语言创造人民／民族”的说法，韦伯所说的欧洲历史上的“族群虚构”，包括种族起源和血统的纯粹性、人民／族群作为历史主体的理论——它们彼此关联，推波助澜，共同促成了个人／族群主体性和民族国家主义的全新认同。中国晚清的言文一致运动，可以直接追溯到日本的明治维新。但晚清的改革家似乎没有意识到，日本的言文一致运动，目的在于废除汉字，其理论依据来自西方的语音中心论：通过采用具有经济性、准确性和平等性等内在特质的拼音文字，他们终于如愿以偿地发现了长期被汉字所遮蔽的大和民族的真实声音和缺失的主体性，尽管汉字从来都没有强加一套固定的语音系统。日语五十音图回到晚清的历史语境，我们却基本上找不到语音中心说的本土版本或对应理论，而清帝国的构造逻辑也不同于现代民族国家的构造逻辑，它的凝聚力来自书写，而非口语，因此也很少看到将语音本质化的做法。与语音优越论不同，在中国历代的理论话语中，关于文字和书写能否达意的辩论，也往往同时构成了对语言和声音的质问，而不是通过怀疑书写来肯定口语（《周易·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。”到了魏晋时期，围绕着言意之辩，而有了言不尽意论）。恰恰相反，由于共享同一个文字系统，汉字的使用者获得了这个文化共同体的成员身份，不仅通过阅读进入历史与文学，还由于书写实践，而在一个世俗的文化中，找到了通往“不朽”的“神圣”之途。这是一个由字符而非声音所构成的“文明”共同体。正因为汉字并非声音的载体或媒介，它丰沛的意义感也不可能被拼音字母所取代。由于帝国幅员广阔，口语也势必与地域密不可分。方言的问题相当复杂，甚至连这个定义本身也值得推敲。语言学家通常认为 dialects（方言）意味着相互可以听懂的地方语音，但这不大符合中国的情况。因此他们建议使用 topolects，甚至 languages，来描述这些地域语系，不仅限于语音的不同，还涉及词汇语法等方面的差异。但更麻烦的是，甚至在同一个地方音系内部，有时也无法有效沟通。如此多元的地方音系，与现代意义上的族群、宗教、文化的区域分界线，并不总是相互重合的，而是彼此交错，形成了你中有我、我中有你的格局。同样，行政区划与语系区域也未必一致。但无论如何，帝国的体制为内部语言的多样性和复杂性，提供了一个更具包容性的框架，这是现代欧洲式的民族国家所无法相比的。而正是因为帝国内部各种关系和边界交错叠加，以其中任何一个因素为标准来建构更具内在同质性的政治共同体，也都不易做到。回到雍正上述有关地方治理的顾虑，我们不禁要问：在他三令五申的背后，是否已经透露了帝国治理的新的隐患和挑战？以方音为标志的地方性是否会形成帝国内部的离心力，甚至由地方认同发展出地方自治的可能性？晚清的内外交困的确导致了此后军阀割据的局面，据孔飞力的研究，这与太平天国时期乡绅及其地方组织的军事化直接相关。但就大部分地区而言，仅凭口语建构地方意识，似乎还不足以产生身份政治的诉求。乡音固然与个人的归属意识分不开，也可以用来表示家乡的骄傲，以及广义的地缘关系，但它的地方性主要体现为生态关系，而不暗含生物学的意义。一个人只是由于出生在某地而说当地的方言，他与方言的关系，是偶然的、外在的。因此，在说到方言口语时，人们通常并没有诉诸“母语”这样人格化的表述，或将方言口语视为确认自我身份的依据，当然也不会以语音为基础，自发地产生出现代个人主体性、种族意识和民族国家观念。从这个意义上说，五四白话文运动无论采取了怎样激烈的反传统立场，仍是以帝国的历史条件和文化传统为起点的。▍白话文运动与汉字拼音化说到白话文运动，不免会想到近现代语言文字改革的另一大持续性事件，即废除汉字的拼音化运动。或许有人会认为它们目标不同，甚至南辕北辙，至少白话文仍然是汉字书写。这两个运动之间的关系，究竟应该怎样理解？与当时许多激进和未必激进的知识分子一样，胡适也曾经热烈赞成汉字拼音化。实际上，他把方言文学当作白话文学来鼓吹时，就极力推崇徐志摩用汉字拼写吴语。尽管徐志摩的吴语诗保留了汉字的字符（script），但把汉字当声符来用，岂不等于是废除了汉字的书写系统吗？这跟用罗马字母拼写方言口语，有什么两样？不过殊途同归罢了。胡适究竟怎样理解白话文（或国语文学）与拼音文字的关系？一九三六年，胡适在回复周作人的一封信中写到汉字拼音化的困难：我们的疆域大，方言多，虽然各地的识字人都看得懂用北京话写的《红楼梦》《儿女英雄传》，然而各地的人读音不同。全靠那汉字符号做一种公共符号。例如，“我来了三天了”一句话，……用汉字写出来，全国都可通行；若拼成了字母文字，这句话就可以成为几十种不同的文字，彼此反不能交通了。当然我们希望将来我们能做到全国的人都能认识一种公同的音标文字。但在这个我们的国家疆土被分割侵占的时候，我十分赞成你的主张，我们必须充分利用“国语、汉字、国语文这三样东西”来做联络整个民族的感情思想的工具。这三件其实只是“用汉字写国语的国语文”一件东西。这确是今日联络全国南北东西和海内海外的中国民族的唯一工具。胡适一生想法多变，到了此刻，该暗自庆幸了吧，但也不免有些后怕。时值日本入侵的危急关头，周作人提醒大家，汉字能起到维系民族意识的作用，而这已变成了迫在眉睫的问题。尽管“中国民族”（中华民族）本身是一个合成的共同体，与构成现代欧洲国家基础的单一性民族还不能混为一谈，但废除汉字的拼音化运动的后果却并非没有先例，那就是像越南和韩国那样，失去了直接阅读自身历史的语言文字能力，并相应地制造了难以愈合的文化断裂，不再可能通过以文字为媒介的历史文化遗产来定义自我并建立自我的主体性。而在语音尚未在全国范围内达成高度一致的情形下，推动拼音化的结果，又势必导致文字交流的阻隔和国家内部的分裂。因此，无论是就时间还是空间而言，一个统一的民族国家都将难以维系。胡适似乎终于有些明白了，但又不太明白。尽管他认为此后二十年的方向是提倡白话文，却始终希望“音标文字在那不很辽远的将来能够替代了那方块的汉字做中国四万万人的教育工具和文学工具”。若依照欧洲现代民族国家的演进模式，所谓汉字书写的拼音化或拉丁化与地方口语化（vernacularization）的结果一样，都是从帝国中分裂出为数不同的、单一性的民族国家，也就是根据拼音文字的语音中心论的逻辑，构造出全新的个人主体意识与国族认同，尽管直到十九世纪，语言才真正成为推动欧洲现代民族国家形成发展的重要动力。需要说明的是，在欧洲的拼音文字中，所谓 vernacularization就是拼写地方性口语，但推行到表意文字的汉语书写中，就分化成了白话文与拼音化这两个运动。所以，按照胡适的理解，用汉字书写的白话文和废除汉字的“音标文字”并不相互矛盾，而是具有内在的一致性。它们分别构成了同一个文字进化过程中的前后两个阶段：白话文是必要的过渡阶段，为的是走向拼音文字的终极目的。值得注意的是，胡适为白话文到拼音文字的发展设置了一个必要的前提：首先建立一个标准国语，并以此为语音基础来发展拼音文字，就可以避免拼音文字造成的巴尔干化的四分五裂、各自为政的局面。但这样做显然又背离了现代欧洲以文字拼写地方口语的方向。在这方面，胡适的意见更接近当时主张罗马化的一派，希望凭借政府的支持，在全国范围内推行用罗马字母拼写标准国语的文字改革。这也就是上文所说的本末倒置的言文一致，以书写来统一语音；与拉丁化的支持者致力于拼写各地方言口语，在取向上恰好相反。但拉丁化的前景，胡适也并非毫无察觉，那便是他信中写到的情形：同一句话，若是按照各地的方音拼写出来，就变成了几十种文字，彼此之间反而不能沟通了。而这正是现代欧洲文字口语化、地方化的必然产物。那么，为什么必须最终废弃汉字呢？这类主张大多来自实用说和工具论的考虑，以为汉字难读难写，无法普及。因此，从自上而下的启蒙、开启民智、便利打字印刷和国家动员、改进上通下达的信息交流，一直到国家管理的现代化等，似乎无不有赖于汉字拼音化——这是一个在现代化的前提下展开的悖论式的民族国家论述：唯有彻底的改革，包括文字改革，才能确保中国自立于二十世纪的世界民族之林，尽管这一改革同时又否定了中国之所以成其为民族国家的历史文化传统。除此之外，废除汉字的拼音化主张还有更具普世主义的号召力，尤其是在平等主义的诉求上，比白话文走得更远。在左翼知识分子眼中，劳苦大众被剥夺了接受教育的权利并因此沦落到被统治的地步，这笔账至少有一部分要算在“繁难”的汉字头上。而对于更为激进的反传统主义者来说，废掉汉字，既可以一劳永逸地免除大众为传统糟粕所毒害，还为他们的自我表达提供了方便的工具，从而把下层民众的真实声音拼写成可供阅读的文字。至少拉丁派是这样说的，而这一点似乎可以接上语音中心论了，只不过这里伴随语音中心论而来的，与其说是民族国家认同，倒不如说是阶级意识的建构。但拉丁化也好，罗马化也罢，废除汉字的拼音文字说起来好听，一旦落实到文学创作上，却都乏善可陈。所谓自我表达，不过说说罢了，难以为继。或许也可以说，胡适只是借用了 vernacular 这一具有合法性的现代西方话语，来应对二十世纪初期的历史情境。他的真实想法未必就是为了实现现代欧洲意义上的文字书写的口语化或地方化，当然更不是为了把帝国分割成不同的单一的民族国家，而是在清帝国的空间构架中，实现从帝国向民族国家的转型。的确，胡适通过白话文来建立国语的主张，无论听上去如何激进，依旧以维系帝国版图为前提。而如前所述，他极力提倡的白话文，虽然号称语体文和“活的文字”，但实际上还是出自业已存在的书写系统，并沿袭了书写中心论的帝国传统，因而跟口语没有直接关系。即便是赞同最终废除汉字，胡适也仍然坚持以配合标准国语书写的语音系统为依据来实施拼音化。不过，他的反传统姿态也并非徒有虚名。他把白话文的书写传统奉为文学史的主流，而这正是以牺牲文言文这一更为悠久而庞大的书写传统为代价的。而转向拼音化，更是踏上了一条不归路：放弃以汉字为载体的文化传统，同时也把语音的问题摆上了桌面。这样一来，从传统帝国沿袭而来的空间框架，就变成了一个被抽空历史文化媒介和内在连续性的空壳，并因此失去了继续存在的理由。它无法为自身提供合法性的辩护。在二十世纪上半叶中国的历史情境中，伴随着现代欧洲的地方口语化而来的民族国家论述，一旦落实到白话文运动和汉字拼音化运动，都在有意无意之间，或者打了折扣，或者阴差阳错，半途而废，而没有走到它的逻辑终点。从结果来看，可以说是歪打正着，多少有些侥幸。然而，在个人、国家、种族、宗教、文化认同日益分裂冲突的时代，在全球性的民族国家主义甚嚣尘上的时刻，回顾这一段从帝国到民族国家的“特殊”道路，又何尝不具有普遍性的意义？重要的是，它实现了一种被现代欧洲经验所排斥掉的历史可能性，也暗含了一个有待思考的、具有内在价值意义的规范性（normative）模式。因此，需要提出的问题恰恰是：中国过去的百年经验，对于我们观察和理解世界历史和当下现实，究竟有何贡献，意义何在？也许有人会说，即便今天的中国也仍然不是一个欧洲意义上的“典型的”现代民族国家，它从帝国向民族国家的转型过程尚未完成，而与之伴随的语言文字革命也还有待展开。但反观西方的现代民族国家，时至今日，仍在重建欧洲共同体的路上挣扎踟蹰，求之不得，而又欲罢不能，不禁令人有了时光倒错之感，并且心生疑问：究竟什么是典型，什么成为例外，谁的历史经验可以上升抽象为普遍的模式，而谁的历史历程却变成了“特殊”的道路？说到底，是谁走了一条历史的弯路或岔路？我们或许不应该对过去提出另类假设，可是又有谁能打包票说，只有欧洲式的现代民族国家才是唯一的正路，或像我们过去常说的那样，是所谓“历史必由之路”？