九年级读书活动安排2010.10...doc.deflate_百度文库
两大类热门资源免费畅读
续费一年阅读会员，立省24元！
评价文档：
九年级读书活动安排2010.10...doc.deflate
阅读已结束，如果下载本文需要使用
想免费下载本文？
下载文档到电脑，查找使用更方便
还剩5页未读，继续阅读
你可能喜欢当前位置： >
道德经校释-第九章
持而盈之，不若其以。严可均曰：“不若其以”，各本作“不如其已”，古字通。谦之案：后汉书申屠刚对策曰：“持满之戒，老氏所慎。”“持满”即“持盈”也。史记乐书：“满而不损则溢，盈而不持则倾。”此作“持而盈之”，于义为优。荀子宥坐篇：“孔子观于鲁桓公之庙，有欹器焉。弟子挹水而注之，中而正，满而覆，虚而欹。孔子喟然而叹曰：‘吁！恶有满而不覆者哉！’”按此即惧其盈之易溢，不若其已也。严君平作“殖而盈之”，陈碧虚云：“谓积其财宝也。”谦之案：此盖涉下文“金玉满室，莫之能守”，而误改上文。揣而锐之，不可长保。严可均曰：“而锐”，王弼作“而z”；“长保”，邢州本作“长宝”。谦之案：“揣而锐之”，傅本作“○而z之”，高R作“○而锐之”。毕沅曰：说文解字无“○”字。奕本惟此句下有音义云：“○音揣，量也。”案“量”之义即“揣”字。左传所称“揣高卑”，是或“○”为“揣”字古文欤？谦之案：“揣”乃老子书中方言。扬雄方言十三“揣，试也”，郭璞注：“揣度试之。”以试训揣，义不明。“揣”应训摧，顾欢注：“治也。”集韵：“‘揣’，冶击也。”皆是。夏竦古文四声韵卷三“揣”字，引古老子作○，傅奕本作“○”，即古“揣”字。孙诒让曰：“○”即“揣”之或体，见集韵四纸。然以注义推之，“揣”字当读为“捶”（集韵三十四梁文以“○”为或“捶”字，二字古本通也）。王云：“既揣末令尖，锐之令利。”即谓捶锻钩针，使之尖锐（河上公本“z”作“锐”）。淮南子道应训云：“大马之捶钩者。”高注云：“捶，锻击也。”说文手部云：“揣，量也，一曰捶之。”盖揣与捶声转字通也。傅校“揣”作“○”，于文无异，而训为量，则非其义。易顺鼎曰：“z”字当从河上本作“锐”。说文：“z，木杖也。”z既为木杖，不得云“揣而z之”。释文虽据王本作“z”，然言z字“音菟夺反，又徒活反”。考玉篇手部：“ǎ交睢⑼枚岫校滴脑疲骸庖病！蹦静俊z”字两见，一之悦切，一朱悦切，并无“菟夺”“徒活”两音，则释文“z”字明系“ā弊种蟆！翟蛲醣咀鳌叭瘛庇牍疟咀鳌ā辈煌⒃疲骸凹却┝罴猓秩裰罾票卮蒴！笔瞧渲ぁＮ淖游⒚髌⒒茨献拥烙ρ底鳌叭瘛保⑼Ｇ福阂姿凳且病Ｂ硇鹇自唬骸芭眈暌臀恼鳌ā峭醣咀鳌ā廖瘛！苯唬骸傲跷┯揽家欤骸献瘛⒀铈凇⑼蹂霾⑼疟尽！忠醣揪摹Ф裰蛄跫醣咀鳌瘛资衔酵醣咀鳌瘛且病！武内义雄曰：“揣而z之”，河上本作“锐”。按王注云：“既揣末令尖，又锐之令利。”则王氏以“z”字为“锐”之假借，河上从正字作“锐”。金玉满堂，莫之能守。谦之案：“堂”，释文：“本或作室。”范应元曰：“‘室’字，严遵、杨孚、王弼同古本。”今案傅本亦作“室”，作“室”义优。说文：“室，实也。”释名：“人物实满其中也。”陈碧虚所见严君平、王弼本亦作“室”。富贵而骄，自遗其○。严可均曰：“而骄”，御注作“而x”。罗振玉曰：景龙、御注、景福三本作“○”，乃“咎”别构。谦之案：楼正、司马光“骄”亦作“x”，高R本作“○”。“自遗其咎”，治要作“还自遗咎”，室町本作“还自遗其咎”。玉篇：“‘咎’，说文云：‘灾也，从人从各，各有相违也。’”功成、名遂、身退，天之道。严可均曰：王弼作“功遂、身退”，傅奕作“成名、功遂、身退”，邢州本作“名成、功遂、身退”。罗振玉曰：景龙、御注、景福三本均作“功成、名遂、身退”。景福本“道”下有“也”字。谦之案：文子上德篇引：“功成、名遂、身退，天道然也。”淮南道应训：“故老子曰：‘功成、名遂、身退，天之道也。’”亦均有“也”字。又“身退”，开元御注本作“身○”。字鉴曰：“○，说文：‘却也，从月从◆，从◆。’俗作退。”「音韵」此章江氏韵读：已、保、守、咎、道韵（之、幽通韵，已协音酉，保音○）。姚文田同。邓廷桢：保、守、咎、道韵。“保”，古音补阜切。“道”，首声，古音在幽部。谦之案：已音以，碑本作“以”。以，之部，保、守、咎，幽部，道，之、幽二部并入，此之、幽通韵。应包括“盈之”“锐之”二“之”字，即之、以、之、保、守、咎、道为韵。又高本汉以“骄”字协已、保、守、咎、道为韵。奚侗曰：已、保、守、咎、道为韵。之、尤互转，如易恒以“道”韵“已”“始”也。江永古韵标准上声第十一部“保”字，本证：“永言保之”韵考、寿，“他人是保”韵栲、、扫、考，“南土是保”韵宝、舅，“王躬是保”韵考。旁证：老子“揣而锐之，不可长保，金玉满堂，莫之能守”。右景龙碑本四十一字，敦煌本、傅奕本同，河上、范应元本四十字，王弼本三十九字。河上题“运夷第九”，王本题“九章”，范本题“持而盈之章第九”。
如需转载请注明 →&&/guji/article_43154.html
相关阅读：
| | 邮件：[转载]道德经圣解（二十三）----萧天石
持而盈之，不如其已。①揣而锐之，不可长保。②金玉满堂，莫之
能守。③富贵而骄，自遗其咎。“功成，名遂，身退，天之道也哉!⑤
&①持，马如龙曰；“持，借为庤。《说文》曰：庤，储积屋下也。”
已，景龙本作“不若其以”。严可均谓：“各本作不如其已。”古字通。
&②揣，傅奕本作“歂”。锐，王弼本作“棁”，河上本作“锐”，今
从河上本。保，邢州本作“宝”。
&③堂，傅奕本作“室”。陈碧虚所见严君平、王弼本亦作“室”。
景龙本及各通行本作“堂”。
&④骄，御注本、司马光本作“憍”。自遗其咎，《群书治要》作
“还自遗咎”。室町本作“还自遗其咎”。
&⑤王弼本作“功遂身退”，邢州本作“名成，功遂，身退”，景龙、
御注、景福三本均作“功成，名遂，身退”，多“也”字，从景福三本。 多“哉”字，从唐玄宗改正，移下章“哉”字于此。载、哉，古字通，详
参下章注。
&总阐持盈守退之道第一
&天道恶盈而贵虚，忌进而贵退。故圣人以虚己为体，以退藏为
用。不贪得则自足，不猛晋则自安。盈而不已，必有倾失之患；进而 不已，必有挫辱之虞。故《史记·乐书》曰：“满而不损则溢，盈而不
持则倾。”物极必反，祸福相倚，盈虚消长，往复循环。此老子之“循 环律”也。天道若张弓，强者抑之，高者下之，锐者挫之，盈者损之。
留有余不尽之气，保有余不尽之地；不争而自得，处恶而自全；明哲 所以保身，自损所以有余；功成名遂而身退，皆不盈不极之道，乃天
之道也。天道有生必有杀，有长必有消。故知进而不知退，知存而 不知亡，知福而不知祸，知利而不知害，殃必及其身，岂仅不可长保
而矣哉?故尧有天下而授之舜，舜有天下而授之禹，范蠡功成而泛 舟五湖，张良功成而从赤松子游，此皆能盈而不自久持，功成而不自
久居者也。史称老子以“自隐无名为务”，亦即守“归藏易”之圣教， 以全生全性全神全真之道也。
&器已盈矣，仍持之于盈，不如已之，免倾失之患也。锋已锐矣，
仍揣之于锐，不如止之，免伤折之害也。器满必倾，锋锐必挫，故居 高必思危，处安必虑患，以物不可极，极则必反也。若聪明惟恐其不
露，才智惟恐其不显，揣摩惟恐其不精，纵横惟恐其不周，利禄惟恐 其不高，富贵惟恐其不大，争夺惟恐其不得，金玉惟恐其不积，进无
已时，不能放下休歇去，则必自遗其咎!观天之道，执天之行，曷若 功成名遂而身退也。至若苏秦车裂，李斯极刑，文种鸱夷，韩彭（酉且）
醢，此皆耽于利欲，自恃有持满之术，知进而不知退者也。故先君子 尧阶公曰：“知足常足，终身不辱；知止常止，终身不耻。”又曰：“当进
而进，时至即行；当退而退，时去即藏。”此之谓也。亦即道佛门庭之 “放下一切教”也。人之大病，在看不空，放不下，故余常以“得放下
时且放下，能藏身处即藏身”二语教人，意即此也。
&大道无私，无“有身”之患，则此身自与宇宙同其身；无“有心”之
患，则此心自与宇宙同其心，因其自然，任其自行，放其自由，用其自 为，此不易之大道也。自知不自见，自爱不自贵，自藏不自用，自退
不自进；心通于道，行同于道，则自与道合一矣。天道以退藏为用， 不退藏以养其气，则绝无生生不息之机；生机绝，则天地或几乎息
矣。知益而不知损，知发而不知藏，皆反老子与《易》之圣教也。
&余近三十年来，常用最平凡之“想得开，看得空，担得起，放得
下”四句教，以之教人。放得下，即老子之退字教也，佛家之“放下一 切”、“一切放下”教也。此事“看来容易做来难，放下自心自在闲；莫
谓放下便是道，放下还隔万重关”。良以人之大患，在“放不下”三 字，在知进而不知退，知存而不知亡，知有而不知无，知实而不知虚。
故恒多能明人道而不明天道，能守人道行，而不能守天道行。此其 所以终其生不能上入于“同天地境界”，不亦大可哀乎?故老子以
“天之道也哉”结本章。
&参证章旨第二
&天道恶盈而好谦，亏盈而益谦，是盈不可持也。本自然循环之
理，物不可极，极则必反。阴极则阳生，阳极则阴长；两极相对，互为 消息，如昼夜之相代。盈之与锐，极之谓也，当其极，必防其反。月
圆则自缺，缺尽则复渐圆；盈虚消长，盛衰存亡，利害祸福，生死死 生，皆互为胎伏。故必盈则自亏之，高则自下之，锐则自挫之，利则
自损之；誉甚则自抑之，富甚则自散之，名遂则自隐之，功成则自退 之，此皆“明哲自圣”，而自保自全之道也。故曰：大智若愚，大巧若
拙，大辩若讷，大圣若不肖，此皆自抑自损之道。韬光养晦，和光同 尘，因物付物，与时俯仰，乃安身立命之良方。夫骄泰足以取祸，贪
得足以亡身，逐功足以败德，争名足以丧己。故不若敛才以自安，守 道以藏用之为愈也。
&藏心于虚，潜心于渊，制心于静，止心于定；定其所定，而止其所
止，故曰吉祥止止。静极生神，自有“心空境界”，而易一切放下。能 一切放下，心无一物，自易得入先天境界。人之大病，在有胜心、有
我心；制其胜心，泯其我心，便在功夫。有一分功夫，便可制一分胜 心，泯一分我心；有十分功夫，便可制十分胜心，泯十分我心。无此
二心，猛然省悟，心源自然湛寂，真性自然显焕，而天道自然流行矣。 心不着于事上、不着于理上、不着于物上、不着于富贵功名上，则心
自无心，哪来有许多贪求执着?看得透，“尧舜揖让三杯酒，汤武征 诛一局棋。”则功成名遂，已是多余!况身无其身，身退亦是剩子矣!
此为老子之“天道观”。《老子》全书，无处不从天道入手，本天道以 立人道，率人道以奉天道，此乃万世以俟圣人而不易之道也。天道
循环往复，无始无终；欲正反反，行反反正。故欲之于此者，必先行 之于彼；欲取之于彼者，必先为之于此。能知以退为进，以损为益，
因祸为福，转亡为存者，其唯圣人乎?故黄帝《阴符经》以“观天之 道，执天之行”为首教。
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。 上传我的文档
 下载
 收藏
该文档贡献者很忙，什么也没留下。
 下载此文档
正在努力加载中...
高二语文早读10
下载积分：800
内容提示：高二语文早读10
文档格式：DOC|
浏览次数：1|
上传日期： 16:53:21|
文档星级：
该用户还上传了这些文档
高二语文早读10
官方公共微信兴于诗而成于乐 古代曲谱与传统文学&|&发布日期：&|&nbsp浏览（）人次&|&&|&&]　　音乐是文明传承的重要载体，是民族文化精神的重要表现形式。据《论语》记载，孔子的学生子游做武城宰时，就曾以弦歌的形式来宣扬教化。司马迁指出：&海内人道益深，其德益至，所乐者益异。满而不损则溢，盈而不持则倾。凡作乐者，所以节乐。君子以谦退为礼，以损减为乐，乐其如此也。以为州异国殊，情习不同，故博采风俗，协比声律，以补短移化，助流政教。天子躬于明堂临观，而万民咸荡涤邪秽，斟酌饱满，以饰厥性。故云雅颂之音理而民正，嘄噭之声兴而士奋，郑卫之曲动而心淫。及其调和谐合，鸟兽尽感，而况怀五常，含好恶，自然之势也？&（《史记&乐书》）道出了音乐在文化中的重要地位。但是，近一个世纪以来，不仅曲学衰微，渐成绝学，而且曲谱的出版也渐成冷门，传世的曲谱已越来越稀见。令人欣慰的是，刘崇德先生主编的《古代曲谱大全》于2009年12月在辽海出版社出版，这对曲学研究无疑具有非常特殊的意义。
　　尽管在古代典籍中有大量关于古代音乐形式以及音乐思想的记载，但如孔子所称道的《韶》、《武》以及千年以来数量巨大的古代乐曲，我们今天已无缘识荆，即使是在敦煌发现的唐人大曲写本乐谱，由于书写潦草等原因，今天也很难说能够正确释读，这样，宋元以来用工尺谱记载的乐谱书籍，就成为了我们认识古代音乐极可宝贵的资料。理论上说，这些曲谱属于戏曲文献学范围，它们继承唐宋声诗与词乐，吸收了鼓子词、诸宫调、唱赚、转踏等曲艺元素，以及民间俗曲和外族音乐，经过长期打磨、加工，进而形成了独具风貌的音乐形式。
　　显而易见，曲谱对于音乐研究具有相当重要的作用，通过曲谱，现代的音乐工作者可以大致解读宋词、杂剧、南戏、传奇等艺术形式的音乐语汇，也可以了解古代众多优秀的戏曲作品的声腔曲调，等等。但也应该看到，在传统文学的研究中，曲谱同样扮演着不可替代的关键角色。
　　古代戏曲常被研究者们誉为&诗剧&，从文律的角度看，每支曲牌都统摄着一组固定的句式，每一句式都有固定的字数，每个字都要强调平仄四声；从音律的角度看，每支曲牌又都有其相对稳定的腔调和旋律，也就是说，在古典戏剧中文本与音乐是有机地结合在一起的，它们各自有其不同的审美诉求，又综合于戏剧话语的共同阐释过程。当创作者写下一支曲调或一个套数，他必须考虑到其中所承载的思想内容、人物身份、剧情环境等因素，因此对旋律，也就是曲牌的选择就成为戏曲情感表达无法忽视的问题。然而回顾20世纪以来的古代戏曲研究，由于音乐素养的缺失，研究者们在很大程度上不得不仅仅面对戏剧作品的文字脚本，所阐发的问题基本无外乎思想内容、情节设置、形象塑造、语言特色等基本适用于所有文学文体的老生常谈，戏曲文本的特殊性被有意无意地忽视了。实际上，不论是唱腔还是伴奏，戏曲音乐在表达情感、烘托气氛等方面都起到了文字所无法取代的作用，要想对戏曲作品有更加深入的了解，必须对戏曲音乐略知一二。以昆曲演出为例，《新水令》悠远豪迈，《刀会》中的关羽、《夜奔》中的林冲就都用这支曲子抒发情感。也有许多曲牌在创作实践与演出实践的过程中情感作用逐渐固化，进而成为专用曲，如皇帝出场、登殿用《朝天子》；文官上下场和迎送用《工尺上》、《六么令》；武将升帐、出兵、班师用《大开门》、《水龙吟》、《得胜令》、《醉太平》；摆宴、迎亲用《小开门》、《万年欢》，等等。同时，有的曲牌，虽然名称相同，但乐曲的结构、表达的情感、使用的场合却有所不同，如同为《山坡羊》，《渔家乐&藏舟》中邬飞霞的唱段凄苦悲切，而《牡丹亭&惊梦》中杜丽娘的唱段则哀怨缠绵。了解了这些，对深入领悟作品的思想内涵无疑具有很大的帮助，而演出过程用于间奏、伴奏的曲调，更是文字所无法表现的。
　　曲谱除了能够帮助我们对作品的情感表达加深理解之外，还有其他方面的作用。正如周维培先生所指出的：&曲谱又是传统曲学的主要著述形态与批评模式，其中不仅凝聚着填词技法、歌唱技法的精华，而且立体交叉地反映戏曲韵律论、声乐论的成就，并兼具曲选、曲目、曲论之作用，在我国古代戏曲理论体系的形成过程中曾占有重要地位。&（《曲谱研究》第一章）
　　在中国古代文学批评体系中，选本是一种很常见的批评形式，其学术渊源可上溯到孔子删《诗》，其后蔚为大观，如《文选》、唐人选唐诗、《文苑英华》、《古文辞类纂》，乃至《古文观止》、《唐诗三百首》，都是以这种形式参与批评活动，选本的编选者通过对大量文学作品的选取与淘汰，表达出自己对文学的看法以及文学理想，达到批评的目的。（参见张伯伟师《中国古代文学批评方法研究》外篇第一章）
　　在我们看来，曲谱中对例曲的选择与文学选本在一定程度上有着异曲同工之妙，这种选取也反映了编选者对曲学的一般态度。例如宫谱又有清宫、戏宫之分，这两个概念系从演唱中的&清工&&戏工&发展而来。在昆曲的兴盛时期，文人阶层心目中有这样一个观念，认为唱昆曲是比唱戏更为高雅的艺术，由此才有了两者的区分。大体说来，&清工&讲究&曲子&，&戏工&讲究表演，这样也就有了记谱方法的些许不同，两者之间的核心问题恐怕还是&雅&和&俗&的区分。应该说，对于不同的曲谱编选者来说，其兴趣爱好也是不同的，也许会喜欢高雅一点的&清宫&多一些，也许是喜欢通俗的&戏宫&多一些，这种不同就可以在例曲的选取上表现出来。
　　李俊勇先生在《中国古代曲谱大全&新编南词定律》的前言中，就是以这样的视角，对该书的编者吕士雄等人的曲学趣味进行了分析，他认为&编者是赞同梨园之曲的，观其所收曲目，以通俗流行之曲为多，如果和《纳书楹曲谱》这样的清曲谱作个比较，就更清楚了。如李渔的戏曲，典型的戏场之曲，《纳书楹》就很少采录，只肯选他最好的作品，仅在外集卷一收了《风筝误》三出，补遗卷二收了《风筝误》两出而已；《南词定律》就不同了，这里简直成了李渔家的后院&&有时例曲往往不只一个，需要选择的时候，《南词定律》的编者往往从俗，如卷二，【小醉太平】曲注：&此曲今人皆两曲合唱，行之已久，应宜从俗。&《南词定律》不但多收昆曲戏宫之曲&&连弋阳腔甚至木偶戏的成分也不排斥。&
　　应该指出的是，对曲学思想的探讨并不仅仅是音乐研究的事，作为远古时期诗、乐、舞三位一体艺术表现中的两个要素，诗学思想与音乐思想从来都是相互联系的，且不说《尚书&尧典》与《诗大序》等经典文献难以分清到底是属于乐论还是诗论，后世如王夫之、翁方纲、赵执信等诗论家也都喜欢把自己的立论在诗歌音乐性的背景下展开。
　　文献是学术研究的基础，如果只是认识到曲谱对古代文学研究具有重大意义却不能接触并研读，所谓的研究还只能是一句空话，而由于近代以来中国文化的转型，这些珍贵文献却与我们渐行渐远，甚至有成为绝学的可能。在这样的情况下，刘崇德先生网罗放逸，将《新编南词定律》、《太古传宗》、《心定九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》、《吟香堂曲谱》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》等七种一百三十余卷的善本曲谱汇为一编《中国古代曲谱大全》，实为嘉惠学林之举，是很值得我们感谢的。作为一个中国古代文学的研究者，如能有此一编在手，再有意识地充实一些工尺谱的基本知识，把自己的学术研究再进一步推向深入，应该是可以做得到的。而且我们相信，研读曲谱、了解曲谱，能带来的学术收益，决不会只是局限于古代戏曲研究领域。（郭 醒）（编辑：俞虹）[字号：
]前一则: 后一则:
热点理论新闻
推荐理论新闻