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密斯凡德罗出生于德国
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赵天伟的设计师家园
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家园号：855839姓名：赵天伟
设计师类型：室内设计师
　　5 May 2015　　SunMonTueWedThuFriSat12345678910111213141516171819202122232425262728293031
空间的解放
――德国建筑师密斯-凡-德罗
1886年，密斯生于德国亚琛，密斯在年间与著名建筑大师彼得·贝伦斯一起工作，后来，他又采纳了包豪斯建筑学派的风格，并继承了瓦尔特·格罗皮乌斯遗留的风格&#－1958年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任。
&&&&&路德维希·密斯·凡·德罗日生于德国亚琛，过世于美国，原名为玛丽亚·路德维希·密夏埃尔·密斯，建筑师，是最著名的建筑大师之一。与，，齐名，并称二十世纪中期现代建筑四大师。密斯凡德罗出生于德国，德意志民族典型的理性严谨使他很容易从初众多的建筑大师中凸显出来。正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样，透过表象，人们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富&#年，密斯出生于德国亚薜一个石匠家庭。密斯没有受过正式的建筑学教育，他对建筑最初的认识与理解始于的石匠作坊和亚深那些精美的古建筑。可以说，他的建筑思想是从实践与体验中产生的。无论是在柏林的布鲁诺。保罗事务所当学徒，还是在彼得-贝伦斯手底下做一名绘图员，或者是在柏林开办他自己的事务所。这些经历使他一步步的投身于二十世纪翻天覆地的重大变革中，并最终引领出一片贯穿二十世纪的建筑思想体系。直至现在，在美国和世界各地包括中国的密斯风格追随者还在引申和发展这套理论。&
　　作为一个无论从时间还是空间上看都离密斯很远的学生。对密斯最初与最深的印象来自他的巴塞罗那国际博览会德国馆。那大片的透明玻璃墙，轻盈的结构体系，深远出挑的薄屋顶，似开似
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
闭的空间印象。整个建筑犹如从山谷吹来的清新的风，让一下子从满眼繁杂的装饰建筑中解脱出来。"少就是多"，"流通空间"，"全面空间"从这座存在时间很短的建筑中我们都能体会到或预测到。的确。这就是密斯风格的最经典注解。是这个从德国小城走出来的建筑大师最经典的写照。“少就是多”，这句话的含义我们可以很轻易的从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来。国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片空白之中。当“少就是多”从密斯口中说出来时，当然没有东方人悠闲与怡然，有的只是的严谨与理性。是的，“少”不是空白而是精简，“多”不是拥挤而是完美。密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构。密斯对他的学生如是说希望你们能明白，建筑与形式的创造无关。巴塞罗那的德国馆是这样一个例子，在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中，你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西，没有杂乱的，没有无中生有的变化。没有奇形怪状的摆设品。有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间。&
　　童年的时候，密斯小名是路德维希·密斯。青年时，他在父亲的雕塑店里工作，后来搬到柏林加入了Bruno&Paul的工作室。接著1908年到1912年间，密斯在彼得·贝伦斯的设计工作室工作了4年。&
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
彼得·贝伦斯的工作环境影响了他对那个年代设计理论与德国文化是否能够结合的一些看法。&
　　青年时的密斯已经是一个慎重、沉默的思考者。他发现自己具有一些设计的天份之后，就决定将原先的名字之后，加上了凡德罗姓氏，而舍弃了原先平凡的玛丽亚、蜜夏埃尔等字。凡德罗这个姓氏带有一些贵族的感觉。改名之后，他开始了自己的建筑设计事业。为德国的上流阶级设传统德国建筑与室内设计。当时他非常敬佩新古典主义的建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔。特别是卡尔所惯用的宽广比例、立方体容量般的设计手法，还有散布的、折衷的经典空间配置，让密斯感到到这是一个建筑世纪的转折点。他的设计作品、，已使结构本身升华为建筑艺术。&
　　在第一次世界大战之后，密斯完全的放弃了传统建筑风格手法，改采用了柯布西耶与格罗皮乌斯大力推动的新的现代结构建筑v称为先锋派w。因此在传统建筑上常见到严谨的装饰花纹
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
，局部的修饰都被拿除了，而以实用功能为主，运用新材料钢、混凝土、玻璃等重新塑造建筑形象的现代建筑手法。当时社会除了倡导节约的风气外，理论家也大为批评过去古典复兴样式建筑是欧洲贵族们浪费华巧的实证&#年密斯大胆的推出了一个全玻璃帷幕大楼的建筑，让他赢得了世界的注目，随后他设计出了许多精简风格的建筑，并在1929年设计巴塞罗那世界博览会德国馆时，达到事业高峰。此馆的设计后来在他诞辰100周年时原址重建，1930年密斯在捷克波尔诺的作品图根哈特别墅也被视为此高峰期的经典建筑。密斯最著名的现代建筑宣言莫过于“少就是多”。而他本人也在自己新世纪的建筑实践中实践着自己的建筑哲学。后来20世纪风靡世界的“玻璃盒子”源于密斯的理念以及终极一生对于玻璃与钢在建筑中使用的研究。密斯·凡·德·罗奖又称欧盟当代建筑奖，由密斯基金会颁发，1986开始，用以奖励欧洲的优秀高品质的当代建筑作品，每两年评一次。密斯基金会的成立正是为了纪念这位改变了20世纪全球城市天际线的大师。&
　Ϟ纪世界最伟大的建筑大师之一的路德维希·密斯·凡·德·罗,在被要求用一句
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
话来描述他成功的原因时，他只说了五个字:“魔鬼在细节；由此可见他的严谨与他的理念。&
　　“少就是多",这句话的含义我们可以很轻易的从几千年的中国传统美学中品味出来，而国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画卷，而是在于那一大片留白之中那醒目的几笔。留白要留多少，怎么留？当“少就是多”从密斯口中说出来时，并没有东方人悠闲与怡然,有的只是德国人的严谨与理性，少绝不是空白而是精简，多也绝不是拥挤而是完美和开放性的空间。密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构。他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。西格兰姆大楼为世界上第一栋高层的玻璃帷幕大楼。展现了密斯所提出的「少即是多」原则。内部不少设施也由密斯与他的徒弟菲利浦·约翰逊一手包办。大楼前的广场约占地基一半，这在当时也是创举。现代主义被带到美国后，结合资本家的力量，实践了许多作品。由于形式上的精简，容易模仿，因此很快影响到世界各地，也影响了其它&领域的设计。因此称为「国际风格」。然国际风格却已缺乏早期现代主义乌O邦式的社会理想及批判精神。并且后来的模仿者未必如密斯一&般注重对细部结构的处理。但现代主义却至此
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
达到一个高峰。&
　　“流通空间”在二十世纪初这应该是个很前卫的名词，毫无疑问，这在当时属于创造性的突破。开创了完全与以往的封闭或开敞空间不同的———流动的、贯通的、隔而不离的空间开创了另一种概念。它对西方来说是新玩意儿，而在古老的东方，无数知名或不知名的文人和工匠早已知道并精通了流动空间这一概念。而著名的&&园治&&更是将其理论化了，“步易景移”，“虚实互生”，苏州园林就是最好的证明，咫尺天涯就是他们对“流通空间”出神入化的理解与应用，“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。中国文人对这种空间的理解与密斯又何其相似.。&　　密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其成功的标志。
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
密斯从事建筑设计的思路是通过建筑系统来实现的，而正是这种建筑结构把他带到建筑前沿。同时，他提倡把玻璃、石头、水以及钢材等物质加入建筑行业的观点也经常在他的设计中得以运用。密斯·范·德·罗运用直线特征的风格进行设计，但在很大程度上视结构和技术而定。在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进行设计；而对于居民住宅等，则主要选用不对称、流动性以及连锁等方法进行设计。&　　与二十世纪其他三为建筑大师中的赖特不同的是,密斯从头到尾根本就没显露过对中国文化的兴趣与向往，但俩者又有着惊人的共通性。而他的流通空间之所以与中国园艺全然不同，就在于德国人骨子里严谨和实用性，他是室内环境，所以更趋于实用。而中国园林的流通空间是刻意营造的随意的，他是室外的，它更是流动的，更趋于观赏性，抛开它们的表象，二者又的确在本质上是共通的，在为人营造的这些有限环境里的无限空间中,，显然二者都成功了。&
　　在稍后于的吐根哈特住宅中，密斯再次成功的应用了流通空间思想，住宅底层的
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
起居部分是建筑的精华。在开敞的大空间中，客厅与书房以精美的条纹玛瑙石板墙分隔，餐室部分以乌檀木作成弧形墙，于是，书房，，餐室，门厅作为起居的四个部分被划分为互相联系的空间。内部流通的空间同时又被玻璃幕墙引向花园，室内向室外延伸，室外向室内渗透，流通空间再次在这里得到完美诠释。全面空间，或称为通用空间、一统空间是密斯另外一个重要的。认为这是从流通空间中发展而来的。在流通空间中，大的空间被划分为几个互相联系贯通的小空间，当人们把其中的隔墙移走，留下来的将是一大片空间整体。在这片空间中，人们可以随意布置，将其改造成任何人们想要的形式。这就是空间了，无从推断出密斯是否也象这样从流通空间得到全面空间，但也许可以试着寻找大师的足迹。与沙利文的形式服从功能不同的是，密斯认为人的需求是会变化的，今天他要这样，明天他又会要那样，而建筑形式可以不变，套句中国古话，就叫"以不变应万变"，只要又一个整体的大空间，人们可以在其内部随意改造，那需求就能得到满足了。&　&#-56年密斯在伊里诺理工学院的克郎楼中非常清晰的表达了他的这种想法，在120m*220m的长方形基地上、克郎楼的上层是可供400人同时使用的大空间，包括绘图室，图书室，展览室和办公室等空间，不同部分用一人多高的木隔板来分隔。克郎楼正象起名字--crown(皇冠)--一样，精致典
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
型但很不实用，据说很少有人愿意在其通透的大玻璃墙内学习和工作。从这点说，克郎楼是失败了，但其体现的全面空间思想，却是二十世纪建筑界影响最大的之一。密斯擅用钢结构和大片玻璃墙，几乎在其绝大部分作品中，二者都是最显眼的。少就是多，流通空间，全面空间，在经过了几代人的口头和书面传播后变得耳熟甚至老套之后，重新认识这位现代建筑大师是必要并值得的。诚如透过那大片玻璃墙人们差不多就能看见全部的内部构件，人们似乎不用思考就能通过许多人为人们总结分析的决论把密斯看得清清楚楚，从里到外!然而这都是，正如人们可以直接看到构件但人们并不能直接看懂密斯赋予这些构件所构筑的空间的内涵和期望一样，人们看到的密斯只是别人为人们勾勒出的平面形象，只有当人们把自己放入密斯的工作与生活环境中，与密斯同行，聆听密斯的教诲，人们才能明白为什么他的这些思想会影响二十世纪的大半，今天，站在遥远的东方，向远行的密斯挥一挥手。这个普通的年轻人所能理解的实在太少，只有借着这挥手表达对大师的敬意。同时，也因为着遥远的距离，使能够远离大师的阴影去观察他，阅读他，思考他。或者说，密斯和其他的建筑大师一道为现代建筑和现代建筑以后踩出了一条广阔的，正因为如此，人们才有机会从这条道路走过并最终走出人们自己的路。
　　密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和在建筑中应用的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练
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而制作精致的细部。他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其成功的。密斯从事建筑设计的思路是通过建筑系统来实现的，而正是这种建筑结构把他带到建筑前沿。同时，他提倡把玻璃、、水以及钢材等物质加入建筑行业的观点也经常在他的设计中得以运用。密斯·范·德·罗运用直线特征的风格进行设计，但在很大程度上视结构和技术而定。在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进行设计；而对于居民住宅等，则主要选用不对称、流动性以及连锁等进行设计。密斯在很大程度上相当重视，用他的话说“细节就是上帝”，这归功于他父亲对其技术的教导。虽然他从未受过正规的建筑学习，但他很小随其父学石工，对材料的性质和施工技艺有所认识，又通过绘制装饰大样掌握了绘图技巧。同时，他用极为大胆、简单和完美的手法进行设计，将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。密斯并不是特别关注装饰原料的选择，但是他特别注意室内架构&
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的稳固性。像弗兰克·劳埃德·赖特、勒·柯布西耶一样，密斯也特别重视将自然环境、人性化与建筑融合在一个共同的里面。由他所设计的郊外别墅、展厅、工厂、博物馆以及纪念碑等建筑均体现了这一点。与此同时，密斯也重新定义了墙壁、窗口、圆柱、桥墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的设计。&　　密斯建立了一种当代大众化的建筑学标准，他的建筑理念现在已经扬名全世界。作为钢铁和玻璃建筑结构之父，密斯提出的“少就是多”的理念，这集中反映了他的建筑观点和艺术特色，也影响了全世界。密斯在很多领域中都起了相当的作用，他在自传中说道：“不想很精彩，只想更好！”在芝加哥伊利诺工学院工作之际，由他设计的湖滨公寓充分展示了他在科技时代的建筑天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥里从事设计工作。&
　　密斯早期是提倡现代建筑的，主张建筑必须具有时代性，他在年提出的钢和玻璃摩天大楼方案具体反映了这个特点。他认为今天的建造方法必须工业化，而它是一个材料问题，他找到了他认可的工业化新材料，即钢和玻璃，经过坚持不懈的努力，终于是光亮式的玻璃摩天楼在50年代
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以后成为当代世界最流行的一种风格。密斯严谨的逻辑使他坚持“少就是多”的建筑设计哲学。它的具体内容主要寓意于两个方面。一是在结构上，即简化结构体系，精简结构构件，讲究结构逻辑，使之产生没有屏障，或屏障极少的建筑空间，由此这个空间，不仅可以按多种不同功能需要而自由划分为各种不同的部分，同时也可以按空间的要求，创造内容丰富与步移景异的流动空间和建设时空感。一方面是在建设艺术造型上，这就是净化建造形式，使之成为不具有任何多余东西，只是由直线，直角，长方形与长方体组成的几何构型图。另一方面，精确与严谨的施工，选材与对材料颜色，质感与纹路的精心暴露，却使造型显得更加明晰精致纯净与高贵，具有百看不厌的形式美。这种思想都分别表现在魏森霍夫住宅新村的多层公寓，巴塞罗那国际博览会的德国馆和吐根哈特住宅中。密斯的建筑大多是矩形的，从平面到造型，简洁明了，逻辑性强，表现出理性的特点。他这种讲究技术精美的建筑设计思想与严谨的造型手法对全世界的建筑师们产生了深刻影响。密斯不仅
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擅长建筑设计，同时也是一名造诣很深的师。他一直在建筑设计中遵循他的座右铭“少就是多”，这种建筑设计原则他也用来布置室内。在1927年的德制联盟展览会上，他和利利赖克一起做了精彩的。展览会上的展品力求少而精，要求每一件东西都能起到重要的作用。他用最少的隔断墙，架子和橱窗，以达到最大的使用与艺术效果。所有衬托展品的构件都考虑到和展品的性质的一致，例如玻璃展品的衬托隔墙都是用玻璃材料；丝绸展品的衬托隔墙都是用丝织品饰面。而且所有隔墙与橱窗细部的设计都同样是非常简洁的，以标志和建筑特征的一致。密斯凡德罗讲究内外空间一体，室内布置与花木家具一体的原则。由于密斯对家具的最新注意，导致他设计现代风格的椅子―金属藤椅，这种椅子在1927年的展览会上取得了成功。它是一种用镀克罗米的钢管弯曲而成的椅子，造型优美。他在1929年巴塞罗那展览馆中设计的椅子，是他最精心的作品之一，靠背与座位交叉相反的曲线，不仅造型简洁漂亮，而且坐起来特别舒适。密斯对于的
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重视，常常使他对每一件东西都要计算到最后一毫米，例如带状金属片的宽与厚，以及在交接点处的曲率半径，皮带的宽和间隔，皮垫子的长方形比例等等。继巴塞罗那展览馆之后，密斯于1930年在捷克斯洛伐克布尔洛城所作的吐根哈特中，发展了流动空间的概念。它的特点主要是在起居部分的空间处理和室内材料的应用，尤其表现在底层室内设计上，密斯将它设计成一个开敞的大空间。在客厅与书房的分界处用一块独立的墙体分隔，这块墙体是由精美的条纹玛瑙石石板拼成的。另外在餐厅部分则用乌檀木作成弧形墙体来分隔，因此整个起居部分就被划分为四个互相联系的空间：书房，客厅，餐厅和门厅。内部流动的空间同时也被玻璃外墙引向，进一步加强了联系，于是它成了一个经典的现代内部设计。&
如果人们承认建筑的最高形态是人类活动的到达，那么他就更加接近纯艺术，因为纯艺术是表现那种不可视的事物，即通过造型——具象或者抽象——给人一种暗示，建筑中这种暗示——而不是说教——所呈现的性，正是它和伟大的艺术品所具有的同一特征。二十世纪只有很少的建筑家达到这种最高的境界——崇高，建筑巨匠路德维希·密斯·凡德罗（LudwigMiesvanderRohe,）就是这极少中的一位。密斯是一位神秘主义建筑家，他的建筑遗产被许多迷所包围，本文就是试图从一个世界密斯研究所没有涉及到的，寻找密斯的精神源泉&#年在纽约两大美术馆，分别举办了《密斯在美国》和《密斯在柏林》的展览，这是至今为止对密斯生涯中两个重要时期的作品所进行的全面回顾。虽然密斯被人们并列为二十世纪三大建筑巨匠之一（柯布西耶和莱特），但是密斯和其他两位建筑巨匠有着的区别。从表面上看，密斯酷爱钢铁和玻璃，那些用这两种材料建造的摩天楼，被视为钢铁的象征，纵观密斯一生的作品有始终如一的坚持，那就对崇高性的表达。崇高论康德认为，崇高是一种“绝大”的“量”的概念。例如和星空，巨大的金字塔所具有的广和大让人感觉到他的崇高，还有火山所带来的破坏力，咆哮的海，暴走的冰山都会让人感觉自然的力所具有的崇高。然而康德认为前者是“数学性崇高”，而后者是“力学性崇高”，像北方浪漫主义那种敬畏自然，同时寻求人和自然高度统一的情感，是属于“力学性崇高”。在《判断力批判》一书中对“”的论述大大影响了后世，所谓“崇高”，是指具有精神性价值的“高”为主题的表现。那种面对巨大的对象而产生的想像力，以及由于和理性相违产生的不协调所带来的痛苦，然而超越这些痛苦产生新的理念，这个理念让人们获得超越理性的快感，这就是人们从“崇高”中获得的精神产物。近代建筑是由于密斯的努力，承接主义的精神，通过崇高性的建筑使人们的精神和道德向上。&　　关于崇高性的表现，美国美术史家罗伯特·罗森勃拉姆把德国浪漫主义最高的代表画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希的绘画列为表现“自然性崇高”的艺术，而美国抽象表现主义巨匠和美术评论家纽曼）有名的“崇高与现在”的论文，则论述了自己的抽象绘画理论，是从康德的崇高论出发，以及明显受到C·D·弗里德里希影响而形成"抽象性崇高"的过程，那么本文试图通过对密斯建筑的考察，提出“崇高性建筑”问题　　
密斯·凡德罗在很长的建筑生涯中，有两段时间的作品最为重要（这与他在柏林和美国这种地理上的位置无关），那就是二十世纪二十年代和六十年代最后的作品。人们常常从密斯的作品中去分析和寻找现代主义的建筑语言，例如使用什么样的材料，如何强调和梁的关系，怎样让玻璃幕墙后退让出空间，墙和柱分离的手法等等。然而密斯在这些技术和表现还没有具体化之前，即在1921年发表了对二十世纪建筑带来巨大冲击性的设计--柏林腓特烈高层建筑方案，以及1922年发表的玻璃摩天楼方案模型和同年发表的玻璃塔楼方案。特别值得注意的是玻璃塔楼方案的尺寸，这是一幅用碳条绘制的巨幅素描，不是一般的那种建筑，完全是一幅独立的美术作品。说是玻璃塔楼，然而没有任何细部表现，只有和周围已存建筑物的比例关系，那种粗犷的霸气可以说贯穿着密斯的一生。在那之后密斯在美国纽约和芝加哥先后建造的摩天楼西格拉姆大厦（），和IBM公司大厦（）的气概都有1922年那幅巨幅素描的，这说明早在二十世纪二十年代年轻的密斯的世界观已经形成。&　　建筑即信仰建筑行为不是要确立一种风格，密斯曾在1923年7月柏林出版的《创作》杂志上发表文章，对一切美学的抽象理论、教条、形式主义进行过猛烈的抨击，那么密斯崇尚什么。密斯认为建筑是一种精神活动，这一点贯穿于他的一生，他在1930年《构筑》一文中写道：“人们必须设定新的，固定人们的终极目标，以便人们可以建立标准。因为正确的以及有意义的，对于任何时代来说—包括这个新的时代—是这样的：给精神一个存在的机会。”这里所说的“终极目标”就是密斯的信仰。密斯说：“上帝存在于细部”，那么就是说“细部中上帝”，密斯所说的“上帝”就是他的信仰，那么怎样的形式或造型能够体现这种信仰。埃森曼在为《密斯在美国》一书所撰写的“密斯和不在场的成形”一文中指出，惯用的圆柱暗示了周围空间无方向地自由流动伸展，而密斯的不锈钢十字形柱则在于含蓄地矢量化四周的“空”。埃森曼的观点从结构上可以讲的通，然而认为，密斯的不锈钢十字形柱不是结构问题，也不是埃文斯所论证的，密斯所谓的结构并非工程意义上的结构，而是一种审美意义上的概念结构的说法，认为密斯的十字形柱是一种信仰结构。
　　十九世纪　那是1950年，女医生范斯沃斯聘请密斯为她设计一座小住宅。这座面积不到200平方米的建筑物在建筑史上却名气不小。因为这座小屋就是第一个用玻璃作幕墙的房子，在建成后，显得晶莹夺目，艳丽非凡，仿若一座“水晶宫”。可惜，这种玻璃透明有余，隔热不行，骄阳晒得女医生热汗淋漓，冬天的寒气又透过玻璃冻得她直打寒颤，晴天的日子强烈的阳光刺得她目眩难忍，不久就生起病来。这样透明的房子叫独身女确感不便，而造价比原计划超出了85%，所以她向法院提出。站在被告席上的密斯不得不为自己的想法尽力辩解。在坐的听众都被他那口若悬河的精辟论断所感染：“当人们徘徊于传统时，人们将永远不能超出那古老的框子，特别是人们物质高度发展和城市繁荣的今天，就会对房子有较高的要求，特别是空间的结构和用材的选择。第一个要求就是把建筑物的功能作为建筑物设计的出发点，空间内部的开放和灵活，这对现代人工作学习和生活就会变得非常的重要，这座房子有如此多的缺点，只能说声对不起了，愿承担一切损失。”众人被他诚实的态度感动了，特别是这位，最后她主动要求撤回起诉，这场官司就这样不了了之。&　　就因为这座住宅的风波，再没有人敢冒这样大的风险来请密斯，因为人们不需要可看不可“往”的房子。但不甘失败的密斯，下了一番苦功，终于找到了一种染色玻璃来代替原来的无色玻璃。经过一番努力和，1952年他终于再次设计和建造了一幢38层的玻璃幕墙高层大厦——美国纽约的西格拉姆大厦。这幢雄立于纽约曼哈顿区的西格拉姆大厦是一座豪华的办公楼，总高达158米，建筑物底部，除中央的交通设备电梯用地处，全部留作一个开放的大空间，这样就便于交通，使它显得清高，不同凡响，建筑物外形极为简单，方方整整，直上直下的正六面体。整座大楼按照密斯的一贯主张，采用刚刚发明染色隔热玻璃作幕墙，这占外墙面积75%的琥珀色玻璃，配以镶包青铜的铜窗格，使大厦在纽约众多的高层建筑中显得优雅华贵，与众不同。昂贵的建材，和密斯精心的推敲及施工人员的精确无误的建造使大厦成了纽约最豪华精美的大厦。虽然密斯·凡·德罗去逝二十多年了，但他那种讲求技术的精美的和那种以“少”就是“多”的主张以及对玻璃的使用，大大丰富了建筑艺术，西格拉姆大厦就成了他最好的纪念碑。每当人们看到这座大厦，就会想起这一位杰出的建筑。
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