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20世纪李渔戏曲理论研究述评&&(故乡网）
& & 李渔是中国古典戏曲理论的集大成者，不仅在中国文学理论史上具有十分重要的学术位置，而且也是具有世界性影响的戏曲理论家。20世纪以来，李渔的戏曲理论研究成为古代文论研究中的一个重要领域，得到了学者们的重视和关注。本文试图就20世纪的李渔戏曲理论研究的总体状况作一个简要的梳理和回顾，并就其中存在的问题作出相应的反思。
& && && && && && && && & 一
& & 在20世纪，李渔的戏曲理论得到了充分的重视，相关的研究大致可以分为三个阶段。
& & 一是建国前为草创期。其特点是以简单介绍和评价为主。除方孝岳、朱东润的批评史著作对李渔曲论作过简单介绍外，这一时期关于李渔的研究论文共有15篇，其中12篇涉及到李渔戏曲理论，主要又集中在李渔的编剧理论和戏曲批评观。其中，胡梦华的《文学批评家李笠翁》和朱东润的《李渔戏剧论综述》两文论述最为详细。胡梦华对李渔给予了高度评价，认为“他的批评和他的创作正是一般地赋有天才”，“真可称得上是刘勰之后，仅见之才”，原因盖在于：“笠翁眼光独到，不拘泥于元曲一种，必取历来曲家之著作详观而并读之，取其优长，去其偏颇，发为曲评，故未曾迷信古人，遗误来者。此乃笠翁曲评特胜之处。”（1）朱东润就李渔对关目、结构、宾白的论述以及李渔的戏剧批评作了详尽的分析，高度评价说“能深知戏剧家必难幸免之病，然后不至于吹毛求疵，隔靴搔痒之批评，而持论始得其平，观笠翁之论，于戏剧之价值，及著作戏剧之乐趣，言之至切。此为其对于戏剧之认识处。”（2）这一时期，朱湘的《批评家李笠翁》、汪倜然的《批评家的李笠翁》、黎君亮的《批评家的李笠翁》、陈子展的《戏曲批评家李笠翁》、胡梦华的《文学批评家李笠翁》等专文，（3）或对李渔作知人论世式的阐释，或解析李渔戏曲理论的内涵，或对李渔的戏曲理论成就给予评价，对20世纪早期的李渔戏曲理论研究也颇有贡献。
& & 第二阶段为建国至新时期开始，是李渔研究的过渡期，其特点是仍以理论内容的介绍为主，在评判上则受当时的政治气候影响极大。这一时期关于李渔的研究论文共17篇，主要内容是：一、介绍李渔生平及《曲话》的主要内容；二、对李渔戏曲理论的评价；三、就其编剧理论、戏曲导演学、戏剧结构观等具体问题进行探讨。其中关于李渔的评价问题争论较为激烈，受到当时政治气候的左右，有正反两方面的意见：一是从李渔的戏曲理论贡献入手加以肯定。二是联系李渔剧作思想内容对李渔戏剧思想加以否定，如吴培枝的《关于李渔戏曲理论的两个问题》一文就认为李渔的戏剧思想是为了宣扬封建道德，（4）曹树钧则将《李笠翁曲话》看成是儒家反动戏剧理论的一个代表。（5）这一时期，周贻白的《李笠翁曲话》（中国戏剧出版社，1959年）是李渔戏曲理论校注方面的主要收获。
& & 第三阶段，新时期以来是李渔研究的丰收期。这一时期的李渔研究呈现出多角度、多侧面的研究态势，实事求是的分析与评价也成为研究的主流。诸如：李渔戏曲理论的美学与文化意义，八股文“章法理论”对李渔曲论的浸染，李渔小说创作同戏剧创作的关系，李渔的戏剧观众学，李渔戏剧理论的自觉意识，李渔的戏剧教育论，李渔的戏曲接受观，李渔的戏曲创作理论，李渔小说戏曲的叙事技巧，李渔戏曲理论的历史意义，李渔的戏曲结构学说，李渔剧作观的辩证特色，李渔戏剧美学的古典倾向与近代因素，李渔剧论产生的条件，李渔“一人一事”的戏剧观，李渔关于戏剧语言的理论，李渔对金圣叹戏曲理论的批判，李渔与孔尚任戏剧理论之比较，李渔戏剧理论对小说创作的影响，李渔的《西厢记》批评，李渔的典型观，李渔的戏剧人物形象观，李渔的“科浑”喜剧理论，李渔的编剧理论，李渔的戏剧功能观，李渔的喜剧典型论，李渔的戏曲美学体系，李渔的剧论与造园论之比较，李渔戏曲创作思想的商业化倾向，等等，都有专文论及。特别值得一提的杜书瀛，他发表了多篇有关李渔研究的论文，并出版了专著《论李渔的戏剧美学》（中国社会科学出版社，1982年）。该著体现了作者熟练运用现代文艺学、美学的一系列范畴、原理来剖析李渔戏剧美学成就及其不足的突出能力，突破了过去研究者仅注重李渔的戏剧结构观和戏曲语言观的框框，详细地分析了李渔对戏剧本质及特点的认识，使人们对李渔的戏剧观有了总体性的理解和把握，该著不仅是八十年代李渔研究的一大收获，还对五十至七十年代中期关于李渔研究中的过分推崇或过分贬低的两种极端倾向也起到了较好的拨乱反正的作用。
& & 这一时期，校注、注释、文献整理方面也有一定的收获，陆续出版了陈多注释的《李笠翁曲话》（湖南人民出版社，1980年）、徐寿恺的《李笠翁曲话注释》（安徽人民出版社，1981年）等。值得一提的还有浙江古籍出版杜1991年出版的《李渔全集》（20卷），该文集依据编排较为合理的芥子园本，按文体和内容分编为《笠翁一家言文集》、《笠翁一家言诗词集》、《闲情偶寄》等，既照顾到原书面貌，也调整了分类，《全集》不仅便于检索阅读，搜罗也十分完备，包括诗文集、《闲情偶寄》、小说戏曲作品、史论及杂著、编定评点过的小说戏曲、研究资料与现代学者论文精选。其中，所精选的现代学者论文二十篇，概括了“五四”迄今李渔研究的成果，汇集了三百年来的资料，对李渔研究作了全面的梳理和总结。虽然李渔编辑的《尺牍初征》、《四六初征》专集未予收入，略有遗憾，但《全集》是目前最为完备的，在李渔研究史上有着承前启后的重要作用。
& & 新时期以来的各种戏曲理论史、戏曲美学史著作，如夏写时的《中国戏剧批评的产生和发展》（中国戏剧出版社，1982年）和《论中国戏剧批评》（齐鲁书社，1988年）、余秋雨的《戏剧理论史稿》（上海文艺出版社，1983年）、齐森华的《曲论探胜》（华东师大出版社，1985年）、叶长海的《中国戏剧学史稿》（上海文艺出版社，1986年）、蔡钟翔的《中国古典剧论概要》（中国人民大学出版社，1988年）、谭帆和陆炜合著的《中国古典戏剧理论史》（中国社会科学出版社，1993年）、吴毓华的《古代戏曲美学史》（文化艺术出版社，1994年）、傅晓航的《戏曲理论史述要》（文化艺术出版社，1994年）、俞为民等的《中国古代戏曲理论史通论》（台湾华正书局，1998年）、李昌集的《中国古代曲学史》（华东师大出版社，1997年）、杨栋的《中国散曲学史研究》（山东大学出版社，1998年）、陈竹的《中国古代剧作学史》（武汉出版社，1999年）等，大都对李渔的戏曲理论给予了高度重视，或辟单章，或辟单节，加以论述，其共同特点是将李渔的戏曲理论放到中国戏曲理论的历史长河中来观照其地位、价值或现实意义。而新时期以来，敏泽的《中国文学理论批评史》、“复旦”三卷本《中国文学批评史》、蔡钟翔等人的《中国文学理论史》、朱恩彬的《中国文学理论史概要》、杨星映的《中国古代文学理论批评史纲要》、张少康的《中国文学理论批评发展史》，以及王运熙与顾易生主编的七卷本《中国文学批评通史》等批评史著作，也不同程度、不同角度、不同侧面地对李渔及其戏曲理论进行了剖析，展示了李渔戏曲理论在中国古代文学理论发展史的重要地位与价值，显示了对李渔及其戏曲理论的更为宏阔的研究视野。
& & 从内容上看，20世纪李渔戏曲理论研究较为集中在以下几个方面：
& & 一、关于《闲情偶寄》理论体系的研究。大多数学者将李渔《闲情偶寄》看作一个完整的体系。如张少康、成复旺、邬国平、王镇远等人在其文学批评史著作中都把《闲情偶寄》看作是集编剧学、表演学、导演学于一体的较为完整的戏曲理论体系。齐森华、谭帆在《中国古代戏曲理论的逻辑演进》一文中更把李渔戏曲理论看成是古代曲学、叙事理论、剧学三大理论体系中剧学体系的集中体现。（6）胡天成在《论李渔的编剧导演方法论》一文中认为李渔的戏曲理论体系包括戏曲美学、戏曲艺术学（或称剧艺学）和戏曲方法论（对编剧和导演一般技法的总结）三个层次。（7）李昌集在《中国古代曲学史》中则认为李渔戏剧学是以戏剧的场上效果为戏剧文学审美的根本基础、以具体切实的创作手法为理论主体的由“道”及“技”且以“道”“技”互相支撑的理论框架。专论文章如李若驰的《试探&曲话&的戏曲理论体系》、谷淑莲的《〈曲话〉札记》、黄强的《李渔的戏剧理论体系》、朱万曙的《论李渔的戏剧理论体系》、谢柏梁的《李渔的戏曲美学体系》等，（8）或对李渔戏曲理论体系的主要内容作详细的分析，或剖析其成就与不足，或阐发其现实意义，也都从不同侧面深化了人们对李渔戏曲理论体系的认识。
& & 二、关于李渔的戏曲结构理论。讨论较多的“结构第一”中的“立主脑”的内涵问题。大多数学者不赞同将“立主脑”等同于一般所说的“主题思想”，但又有各自的看法。如黄天健在《李渔曲论漫议》一文中认为，“立主脑”是指人物和事件的安排上要分清主次。（9）杨位浩在《“立主脑”的本义及其嬗变》一文中认为，“立主脑”是指“作品中一系列的人物、事件中的一个原发性、核心性的事件实体，具有生动的情节性”，属于“材料范畴”而非“思想意义的范畴”。（10）姚品文在《李渔“立主脑”论辨析》一文中认为，“主脑”就是赵景深先生所说的“重要关目”和“联系全剧的枢纽”。它和全剧其他关目之间有着因果关系，它是因，其余是果，即所谓关键所在。这说明李渔提倡一部戏情节要单纯，即一条线索各关目之间，也要有机联系，不要成为互不相关的“散金碎玉”，这就要“立主脑”。（11）值得注意的是潘秀通、万丽玲在《论李渔的总体结构说：〈闲情偶寄·词曲部〉“结构第一”辨》一文中较早对李渔编剧理论中“结构第一”的“结构”内涵作了细致分析。他们认为“结构”决非仅就戏剧作品结构形式而言，而是一个既包容又大于戏剧外部结构形式的概念，它不仅涉及到组织戏剧结构的问题，也涉及题材的选择与处理、主题的发掘与提炼、典型化的方法与典型的创造、历史的真实与艺术的真实、戏剧作品的风格与功用等等。作者指出，李渔“总体结构”说反映了李渔对艺术构思、艺术形式与艺术内容及其相互关系的准确而深刻的认识，对艺术创作规律本质而辩证的阐述与把握，表现出李渔的编剧理论与戏剧美学思想具有统一性、完整性和科学性的特质，较之王骥德等前人的戏曲结构论，“在理论的系统性与明确性上” 、“大大前进了一步”，并且在质的规定性上达到“青出于蓝而胜于篮”的境地。在理论上的系统性、完备性与成熟性上较之其后问世的狄德罗的《论戏剧艺术》及莱辛的《汉堡剧评》也都略高一筹。（12）大致看来，“总体结构” 说这种看法代表了新时期以来李渔戏曲结构思想研究中的主流。此后的研究则大多是相应的补充和完善。
& & 三、关于李渔的戏曲导演学、观众学或剧场学的研究。在中国古典戏剧美学史上，对舞台艺术的规律，特别是导演艺术的规律，进行了比较系统的理论总结的，李渔可以说是筚路蓝缕的开创者。杜书瀛对此作了比较全面的总结。他认为，李渔《闲情偶寄》“演习部”的全部篇幅和“声容部”中“歌舞”项下有关“选脚色”、“正音韵”等款，正是研究和总结了“登场之道”即舞台演出的规律。李渔重视“选剧”的工作，强调要从舞台演出效果的角度来考虑剧本的选择问题；在“演习部”的“变调第二”中对剧本进行导演处理的某些原则和方法进行着重论述；特别强调在对剧本进行导演处理时必须考虑各种观众的不同特点，考虑他们的各种需要和舞台效果；从导演学的角度，对演员表演之外的其它舞台艺术的规律进行总结；从创造舞台艺术美的角度来论述演员服装问题，等等，都表明李渔在戏曲导演学、观众学或剧场学方面取得了很高的理论成就。（13）郭光宇从观众作用、观众组成、剧场心理、观众的戏剧观念四个方面对李渔的观众学作了较全面的探索，他认为李渔观众学的出现“打破了我国戏曲理论研究传统视野的束缚，开拓了一个新的领域，使我国戏剧理论研究取得了突破性的进展。而且，李渔观众学还通过对审美活动的研究，填补了戏曲接受美学这块空白，使我国戏曲美学也有了新的发展。”（14）邹红认为，李渔的戏剧理论是古典戏剧理论中的剧本中心论和演出中心论两者中的后一种，而且是最有代表性的一种。观众意识是李渔戏剧理论的一个无处不在的重要支点。他的“借优人说法，与大众齐听”、“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，以及将科诨比作“看戏人之参汤”等观点，都是熟谙剧场的经验之谈。作者还指出，“格局”部分提到的人物出场秩序问题是从观众欣赏心理的角度来考虑演出安排，“演习部”中谈到戏剧演出的时间环境（如认为“宜晦不宜明”）则看到了观众之于戏剧的意义。（15）胡天成对李渔的编剧导演方法论作了详细的梳理，认为李渔在编剧导演方面形成了一套比较系统而科学的理论，如：题材多样求真求奇的泛题说；主脑挈领一结到底的主脑说；合理布局网络不懈的针线说；曲白等视慎用音律的词采、音律说；慎选剧目变旧为新的选本变调说；授曲教白明理熟技的解明曲义说；诱发天机陶熔冶化的导性习态说等等。（16）类似的文章还有程华平的《略论李渔的舞台表演理论》和《试论李渔对剧作家与观众关系的阐述》、谢挺的《论观众接受：关于李渔的“观众学”》、王建设的《李渔戏剧观众学简论》、肖荣的《略论李渔的导演理论》、王宗玖的《李渔戏曲表演美学简论》、吴振国的《李渔的观众审美心理思想研究》等。（17）
& & 四、中外比较研究。从这一角度入手探讨李渔戏曲理论的内涵与特征是新时期以来李渔研究中取得成绩较大的一个研究领域。如游友基将李渔的“结构第一”的思想同亚里士多德的戏剧布局观进行了比较，认为李渔“结构第一”的思想兼及思想内容和艺术形式，较之亚氏侧重于形式的戏剧观更为全面。（18）姚文放对李渔与歌德关于戏剧舞台性的论述作了比较。他认为，二人都主张协调戏剧作者、演员和观众这三者的关系，从而优化戏剧创作的机制，强化戏剧的舞台性，但是二者又各有千秋，李渔偏于从观众出发规定作者和演员的创作活动（如“观者求精，则演员不敢浪习”等论述便极为典型），在李渔的理论中，作者、演员、观众三者的相互一致更加切近观众心理学的规律。歌德则偏于从作者出发规定演员和观众的审美活动，将戏剧诗人的“见识”和“实践”区别开来，认为“实践”（即戏剧写作）比增长“见识”（即了解舞台和剧场等）更加紧要。在歌德的理论中，作者、演员和观众的彼此合拍更多体现了创作心理学的规律。（19）董小玉通过将高乃依的“三一律”观与李渔的“结构第一”论的比较，探讨了中西戏剧理论在写实论与写意论中的一次双向自我调节，由此透视了中西戏剧理论的差异性与趋同性。作者认为，这种差异性与趋同性主要表现在：一、写意与写实是中西戏剧美学的主要区别；二、在“三一律”的扩展方面，西方戏剧开始了由写实美学到写意美学的定向；三、在“结构第一”的标举方面：中国戏剧开始“抒情中心”向“叙事中心”的历史性转移。（20）李万钧则从比较文学角度探讨了李渔戏剧理论的国际价值和现代价值。他认为，李渔的戏剧理论有六大价值是前无古人的独创，是有国际性的：一、提倡笑的艺术；二、提倡对白的艺术；三、提倡动作的艺术；四、提倡结构的艺术；五、提倡“体验”的艺术；六、打通小说戏剧。从李渔戏剧理论的六大贡献可见李渔戏剧理论的先锋性与现代价值。作者还认为，20世纪八十年代以来，莎士比亚成为“打通”中西戏剧的主要切入点。而四百年前，李渔就提倡写莎士比亚式的戏曲，他的戏剧理论著作《闲情偶寄》就是联系中西方戏剧，特别是中西方喜剧的一座理论上的桥梁。（21）此外，陈雷的《相似、差异、创新：李渔和亚理斯多德戏剧理论比较》、李万钧的《李渔的“一事”非亚氏的“一事”》、马焯荣与马弦的《戏剧创作与偶数思维:李渔与莎士比亚比较》、傅秋敏的《论“造剧第一”：李渔与斯坦尼导演学比较研究之一》、杜卫的《李渔与亚里士多德戏剧美学思想比较》李燃青的《李渔和狄德罗的戏剧美学:中西美学比较研究》等专文，（22）或作范畴与概念上的异同比较，或在中西比较中对李渔戏曲理论的内涵进行阐发与揭示，或以跨文化研究的眼光从表层对照走向深度追问，或在对话中寻求李渔戏曲理论与西方戏曲理论的互证与互识，都对李渔戏曲理论的内涵、价值及其历史地位作了不同方面的聚焦。
& & 值得注意的是，新时期以来，以比较研究的视野，从李渔的戏剧创作来分析李渔戏曲理论思想的研究也在展开。例如，张振钧比较了莎士比亚的戏剧《李尔王》和《罗密欧与朱丽叶》与李渔的小说《败纲常》与《合影楼》，认为二者从情节、结构乃至细节方面，均存在惊人的相似之处。这种相似并非偶然，而是包含着相同的历史内容和文化意蕴，通过对比研究，不仅可以洞悉中西方不同审美好尚和艺术追求，而且能够窥见近代思想意识在中西不同背景下的萌生。（23）日本学者冈晴夫则比较了李渔的戏曲与日本的江户时代歌舞伎，他认为，《李签翁十种曲》在日本江户时代流传甚广，原因大概是“李渔的戏曲和《歌舞伎》在本质上是一脉相通的，是在‘娱乐’的世界游玩的戏曲”。（24）
& & 五、关于金圣叹与李渔二者关系的研究。邬国平等在《中国文学批评通史》“清代卷”中将金、李二人进行了比较，认为二人戏曲理论的侧重点有所不同，“金圣叹主要探讨戏曲的文学性问题，李渔主要讨论戏曲的舞台性即可演性问题，也包括对戏曲的文学性的认识，作为完整的戏曲创作理论，他俩观点可以互相补充，互相增益。”（25）湛伟恩就论李渔对金圣叹戏曲理论的批判问题作了剖析，他认为，全圣叹的戏曲艺术理论虽然比较新颖，不乏独到见解，但并没有跳出唯心主义和形而上学的局限，其理论本身的局限性正是世界观局限性的具体表现，而李渔对金圣叹艺术理论的批判，虽然下了—番功夫，但也仍然是站在唯心主义的基点上。（26）吴新雷就李渔对“金批《西厢》”的继承与发展问题作了细致的剖析。他在《李渔和清代戏剧创作论的发展》一文中指出，李渔的戏剧创作论曾吸收金圣叹的文学见解。有两点最为明显。一是《结构》章中论剧作应以“一人一事”为主脑，得自金圣叹《西厢记·赖婚》总批的启发；另一是《宾白》章中论“语求肖似”、代人立言立心以吻合人物性格的主张，则是从金批《水浒》“序三”和“读法”中发展来的。（27）
& & 六、关于李渔的艺术人生同其戏剧观之间的内在关系。研究者们在此方面大多继承了传统“知人论世”文学批评方法的优良传统，只是出发点和落脚点自有不同。如：詹慕陶在《论李渔的为人、剧作和戏剧观》一文中认为，李渔是商人和知识分子的“化合物”，其风流与道学的结合实则是迫于情势所需要的某种调和。李渔思想的中心是他个人的现世享乐主义，正是这一点更加严重地决定了李渔思想、性格、为人和事业上的糟粕、庸俗的一面。作者认为，李渔戏剧观中虽有宣传封建伦理，“为圣天子粉饰太平”的消极面，但李渔重视对生活现实的描写，重视对人情(人性)的表露，重视取意立题的尖新，高度评价和热爱戏剧事业，强调戏剧的娱乐性功能，把城乡人民作为戏剧服务的对象，等等，都是应予肯定的。（28）王昕在《论李渔的艺术人生》一文中对李渔浪漫轻狂的艺术人生与晚明文化之间的内在关联作了剖析。他指出，李渔以其特殊的经历、人格以及出众的艺术才华，标举起异端大旗。他所选择的卖文糊口、托钵干谒的生活道路和他讲求生活情趣与物质享乐的人生哲学，最为典型地体现了晚明文化风尚在清初社会里的印迹和影响。在清初特殊的社会和文化背景下，李渔的浪漫轻狂被视为怪癖和滑稽，而他之举起异端大旗，又确有几分伪饰与游戏的态度。时代的限定和人格的缺陷，注定他的个人悲剧，他作为晚明文化的孝子出现，也标志着异端思潮走向了时代的谬误。（29）黄果泉就李渔戏曲创作思想的商业化倾向作了剖析，他在《李渔：集文士与商贾于一身——试论李渔戏曲创作思想的商业化倾向》一文中对李渔戏曲创作思想的商业化倾向作了细致的剖析，认为李渔戏曲创作的观众本位思想，是对传统文人作者本位思想的反拨，这种反拨的直接动因来自于他与传统文人创作条件、创作目的的差异。李渔戏曲创作的娱乐本位思想，是观众本位思想向戏曲创作商业化的进一步引申。（30）这类的专文还有许罡的《李渔:新旧文论撞击的产儿----试评李渔生平思想》、杨明新的《李渔的世界观与艺术观》等。（31）
& & 此外，还有一些其它角度的研究，如：宗廷虎从修辞学的角度探讨了《李笠翁曲话》，认为《曲话》是我国戏曲修辞理论的集大成之作；（32）胡绪伟对李渔的戏剧理论作了几个方面的尖锐批评；（33）张子君就李渔戏剧理论对其小说创作的影响作了细致的分析；（34）蒋星煜《李渔的〈西厢记〉批评》一文从文本解读入手分析了李渔的戏剧思想；（35）湛伟恩在《李渔的喜剧创作论》一文中将李渔的喜剧创作论的具体内涵作了六个方面的概括；（36）彭骏以“传情”、“肖似”和具有“吸引力”为核心讨论了李渔的戏曲宾白思想。（37）这些角度的研究都不同程度地丰富了人们对李渔戏曲理论思想丰富性的认识。
& & 纵观20世纪的李渔戏曲理论研究，这是一个在褒、贬两个极端中不停摇摆而逐步走向冷静与成熟的过程，经历了一个从简单介绍到深度阐发，从微观考辨到宏观总结，从单向观照到多维审视的发展态势。虽然有关李渔戏曲理论的主要研究内容或研究范围的展拓工作已经大体完成，但也存在有待改进或提高的几个方面：
& & 从李渔戏曲创作与小说创作的比较研究来探讨其戏曲理论还不够深入。李渔在戏曲创作和小说创作方面都有一定的成绩，而这二者又都具有叙事性，从二者的比较研究中来探讨李渔的叙事理论思想，不失为一个独到的入思方式或思考路径，这一方面虽有学者开始论及，但仍缺乏足够的重视。
& & 中国古典戏曲的“写意”特点很明显，古典戏曲美学的“诗化”倾向也是显见的，古代诗论（词论）与古代戏曲理论之间存在着密切的关系。但将这二者有意识地系统地联系起来加以考察，还不尽如人意。一个更为值得注意的现象是，古代戏曲理论家如李贽、徐渭、汤显祖、金圣叹、李渔等人往往同时又是诗人、诗论家，或者词人、词论家，甚至是小说家、小说理论家，传统艺术部类的界线在他们那里有没有被“主动”模糊掉？在一种更为广义的“诗学”背景下来理解古典戏曲理论的精髓是否可能？如何可能？诸如此类，在今后的李渔研究中完全可以纳入到思考或研究日程上来。
& & 李渔戏曲理论研究中，脱离创作实践、以理论阐释理论的现象还很严重。特别是对一些戏曲美学范畴、命题如 “立主脑”、“结构”、“一人一事”、“非奇不传”等，往往停留在理论内涵的阐释上，较少从具体创作实践来加以说明。李渔和明代徐渭、汤显祖等人，不仅是中国有代表性的戏曲理论家，也是中国文学史上有名的戏曲家，创作过不少戏曲作品，从他们的创作实践中，实际上是可以考察到其理论倾向的（如汤显祖的“主情”论就体现在《牡丹亭》的创作中）。如何有力地揭示出理论阐释与作家创作倾向之间的内在关系，仍将是李渔戏曲理论研究中一个值得注意的问题。
& & 注释：
& & （1）该文载《小说月报》第17卷号外，1926年6月。
& & （2）该文载《武大文史哲季刊》第3卷第4期，1934年12月。
& & （3）分别载《语丝》第19卷（日）、《矛盾》第2卷第5期（日）、《矛盾》第2卷第5期（日）、《五洲》（上海）第1卷第10期（1936年8月）、《小说月报》第17卷号外（1926年6月）。
& & （4）该文载《光明日报》，日。
& & （5）参曹树钧《儒家反动戏剧理论的一个代表作——剖析〈李笠翁曲话〉》一文，载《解放日报》日。
& & （6）、（7）分别载《社会科学战线》1987年第3期、《古代文学理论研究》第18辑。
& & （8）分别载《延安大学学报》1985年第1期、《辽宁师大学报》1993年第2期、《扬州师院学报》1994年第1期和第2期、《艺术百家》1991年第1期、《戏曲艺术》1993年第3期。
& & (9)、（10）、（11）、（12）分别载《争鸣》1988年第3期、《中州学刊》1988年第4期、《江西师范大学学报》1992年第1期、《北方论丛》1982年第2期
& & （13）参杜书瀛《李渔论戏剧导演》一文，载《文艺研究》1980年第4期。
& & （14）参郭光宇《中国古代戏曲理论的一次重大突破》一文，载《信阳师范学院学报》1988年第1期。
& & （15）参邹红《观众在李渔戏剧理论中的位置》一文，载《文艺研究》1989年第5期。
& & （16）参胡天成《论李渔的编剧导演方法论》一文，载《古代文学理论研究》第18辑。
& & （17）分别载《哈尔滨师专学报》1993年第3期、《信阳师范学院学报》1994年第4期、《文艺理论家》1992年第4期、《社会科学论坛》1996年第6期、《戏文》1984年第6期、《河北师院学报》1987年第4期、《青岛师专学报》1990年第3期。
& & （18）参游友基《略论李渔戏剧美学思想的特点》一文，载《古代文学理论研究》第10辑，上海古籍出版社，1985年版。
& & （19）参姚文放《李渔与歌德关于戏剧舞台性的论述之比较》一文，载《社会科学辑刊》1994年第2期。
& & （20）参董小玉《中西古典戏剧结构美学的历史性双向调节--高乃依、李渔比较研究》一文，载《外国文学评论》1996年第1期。
& & （21）参李万钧《从比较文学角度看李渔戏剧理论的价值》一文，载《文艺研究》1996年第1期。
& & （22）分别载（《戏友》1985年第2期、《外国文学研究》1995年第4期）、《艺海》1995年第2期、《上海艺术家》1988年第4期、《中央戏剧学报学报》1989年第2期、《宁波师院学报》1992年第3期。
& & （23）参张振钧《莎士比亚与李渔比较研究二题》一文，载《中国人民大学学报》1992年第6期。
& & （24）参冈晴夫《李渔的戏曲与歌舞伎》一文，载《文艺研究》1987年第4期。
& & （25）王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史》清代卷，上海古籍出版社，1996年版，第192页。
& & （26）参湛伟恩《论李渔对金圣叹戏曲理论的批判》一文，载《广州师院学报》1984年第1期。
& & （27）该文载《阴山学刊》1990年第2期。
& & （28）、（29）、（30）分别载《戏剧艺术》1982年第4期、载《文史哲》1994年第3期、《河南师大学报》1995年第5期。
& & （31）分别载《江苏社会科学》1993年第1期、《中山大学学报》1982年第2期。
& & （32）参见宗廷虎《我国戏曲修辞理论集大成之作：李渔的〈李笠翁曲话〉》一文，原载《营口师专学报》1989年第1期。
& & （33）胡绪伟在《李渔戏曲理论的若干问题》一文中对李渔的戏剧理论作了以下几个方面的尖锐批评：一、对戏曲地位的评价落后于前人；二、把歌功颂德视为戏曲创作的终极目的；三、把“忠孝节义”当作戏曲创作的基本内容；四、片面强调简单划一的戏曲结构；五、对戏曲“虚”“实”关系的认识是形而上学的；六、过分重视“场上之曲”而轻视“案头之曲”；七、对宾白在元杂剧中的重要地位毫不了解。该文载《争鸣》1987年第4期。
& & （34）作者在《李渔戏剧理论对小说创作的影响》一文中认为，李渔的戏剧理论对其白话短篇小说的创作影响相当大。其戏剧理论的主要观点基本上都融入在小说创作的指导思想中并因此而带上浓厚的喜剧色彩，结读者以耳目——新的感觉。该文载《广东教育学院学报》1985年第1期。
& & （35）蒋星煜在《李渔的〈西厢记〉批评》一文中认为，李渔对《西厢记》的批评之多，超过任何古典戏剧作品，而且在质量上、方法上、视角上都具有显著的特点。主要表现在：一、把《西厢记》和《琵琶记》从剧本结构、人物塑造、历史素材的依据、社会效果的影响等等方面都作了认真细密的比较，开了古典的比较戏剧论的先河。二、把《西厢记》与《南西厢》作了比较，对这部古典名剧的继承和发扬、包括改编问题提出了一系列尖锐的批评，对戏剧史论的研究者有许多有益的启迪。三、列专章分析金圣叹的一系列的论点，相当客观中肯，毫无粗暴或盲从之处，是第一位纯粹从戏剧艺术家的身分给予金圣叹以高度评价的《西厢记》研究行家。该文载《华东师大学报》1990年第2期。
& & （36）作者在该文中将李渔的喜剧创作论的具体内涵作了六个方面的概括。第一，把新奇有趣的笑料、笑话，作为喜剧创作的素材。第二，把组织笑话、笑料作为喜剧情节的中心环节。第三，把“抑圣为狂，寓哭于笑”作为喜剧致笑的主要技巧。第四，把出人意外、又在意中作为喜剧矛盾冲突的主要构成方法。第五，把机趣作为喜剧致笑的基本因索。第六，提出生旦也应有科诨，并把科诨作为喜剧刻画人物的一种方法。该文载《苏州大学学报》1984年第4期。
& & （37）参彭骏《传情·肖似·吸引力----李渔论戏曲宾白》一文，载《南国戏剧》1981年第10期。
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