著名批评家衡正安谈林散之的书法艺术（视频）
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衡正安：1964年出生，江苏镇江人，毕业于山东大学，现工作于江苏省文联艺术部（负责人），一级美术师，中国文艺评论家协会理事，江苏省文艺评论家协会理事，中国书法家协会会员，江苏省青少年书画协会副理事长。
衡正安：1964年出生，江苏镇江人，毕业于山东大学，现工作于江苏省文联艺术部（负责人），一级美术师，中国文艺评论家协会理事，江苏省文艺评论家协会理事，中国书法家协会会员，江苏省青少年书画协会副理事长。主要从事文艺评论、书法理论研究和书法创作。出版专著7部。发表论文近百篇。获第二届中国书法兰亭奖（理论奖），第九届中国文艺评论奖，首届江苏文艺紫金奖，第一、二届江苏省文艺奖。
【文字实录】
1、在林散之这里书法作为一门艺术彻底自觉了
其实对林散之书法的认识，还是有一定的难度的，他在中国书法史上的地位是不容撼动的，目前&林散之热&的现象实际上是有一种特殊原因的。
林散之的书法是一种曲高和寡的书法艺术，这和我们当代的这种文化气息实际上是有一点相冲突的。但是我们当代为什么会对林散之的书法形成了一个热潮，为什么有很多人去追捧他的作品？实际上这是一个非常值得我们去探讨的问题，林散之的书法所显示出来的文化气质和我们这个社会有一点相抵牾的。要认识林老的书法需要有相当的眼光和相当的文化背景，我研究林散之书法多年，总结了他对中国书法史的四大贡献。
第一，他把绘画的很多用笔、用墨的技法融入到了书法里面去。这是在我们中国历史上非常罕见的，那么这个原因也导致了他对长锋羊毫的运用，对长锋羊毫的运用这在历史上也是很罕见的，我们看在历史上的很多书法巨匠、书法的大家，他在墨色上的变化是非常少的，这是和工具有关系，所以林散之首先把绘画的用笔和用墨融入到了书法里面去。
第二，他用长锋羊毫去写大草这样的草书也是非常少见的，这在历史上是一大贡献。
第三，他充分地利用了生宣的功能，生宣纸是一种具有很强渗化性的纸，所以用生宣纸、用长锋羊毫、用墨、再用绘画的那种用笔的方法用墨的方法融入到书法里面去，这样以后，他把中国的书法作为一种艺术自觉化了，为什么他能被称为&书圣&？就是因为这点在他身上被彻底的自觉了。如果说我们过去把书法作为一种文字、作为一种书写的工具与作为一种艺术并行的话，到林散之这个时候书法已经彻底的自觉化了。
第四，林散之把中国人审美的最高理想实现了，例如锥划沙、例如屋漏痕等等的审美理想都从他的笔墨里表现了出来。由于这样的一种贡献，使他在中国的书法史上具有至高的地位，这在历史上是没有过的，所以我认为我们现在对林散之的认识还远远得不够，还要认真地去探讨、去研究。我想呢，他对我们现代人的贡献是什么？他书法的现代的价值是什么呢？我认为对于他以上所做出的四大贡献，我们的认识还不足，我们还在一种老的思维模式上去下功夫。
我们当代的书法如果想要进步，当代的书法家如果想要成为一代大家，我觉得还得要从林散之研究开始。从林散之的这种现有的书法艺术成就去研究开去，这样我们当代就有可能会出现大家，会对书法史有所贡献。
2、谈黄宾虹对林散之书法的影响
黄宾虹在中国是一个绘画的大家，当然，他书法艺术的高度也是毋容置疑的，他的书法影响了林散之。林散之把绘画用笔运用到书法里面去，有两个原因，一个原因是黄宾虹对他的影响。第二个是他本身也是个大画家，大的画家对他书法的形成是有非常有用，特别是对他的用墨和用水，和长锋羊毫的运用是非常有帮助的。
黄宾虹绘画的高度不是我们所能撼动的，而且黄宾虹的书法的高度也不是我们所能认识的，一般书法家可能对黄宾虹的书法的认识可能还远远不够，特别是他对金文研究的深度，我想当代的书画界没有人能达到黄宾虹写大篆、写金文的这种高度。水平越高的艺术作品，越需要有更高的修养和更高的学术背景去认识它。并不是说我们写几天字，学一点点皮毛的绘画，就能认识像这样的一代大师，所以&自古贤者多寂寞&，确实是讲的很有道理的。
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[责任编辑：唐婧]
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本帖最后由 金陵锥画沙 于
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《林散之中日友谊诗书法手卷》笔法艺术解析
南京市书法协会原副主席 南京晓庄学院副教授& &庄希祖
& & “当代草圣”林散之先生是我恩师。从1972年开始，我就跟随林老学习书法。1989年林老仙逝后，我结合书法教学，坚持研习林老书法。2000年6月，出版专著《林散之书法艺术解析》。这幅林散之《中日友谊诗书法手卷》（筱之版）创作于1975年3月，是林老的代表作，堪称“神品”。我主要从笔法的角度来欣赏和解析。
& & 解析林散之先生《中日友谊诗书法手卷》的笔法艺术，首先讲林老的执笔法。执笔本无定法。对一个书法家来说，执笔的方法无须过于苛求。然而由于林老的执笔与众不同，有必要加以说明。林老的执笔法是“回腕执笔法”。清代周清莲在《临池管见》中作了叙述：“回腕法，掌心向内，五指俱平，腕平掌竖，笔画兜裹。”据考此法始于唐代，李世民就主张“ 竖腕锋正”。我曾为“腕平掌竖”专门请过教林老。林老右手执笔，用左手抚摸虎口到竖起的手臂一侧说：“这是腕平。”然后又抚摸一下与桌面几乎垂直的手又说：“这是掌竖。”这种执笔法也称“虎口法”，与包世臣主张的“腕平掌竖”――手腕两个关节与桌面平行，然后，“反扭其筋”与手掌竖起的“凤眼法”不同。林老的回腕法是腕肘悬起，用腕、臂、肘的协调动作来完成书写过程。1970年除夕，林老在乌江镇浴室洗澡，不慎跌入开水池，大面积烫伤。痊愈后右手三指不能自如活动，执笔就由原来的五指改为三指，《中日友谊诗书法手卷》就是用这种双苞回腕执笔法写成的。林老书写时，手臂悬空，以肘带腕，行笔兜裹，圆转自如，势圆气满，字无圭角。如此独特的执笔法成就了林老特有的草书风格。
& & 解析林散之先生《中日友谊诗书法手卷》的笔法艺术，其次讲林老的中锋用笔。书法贵在笔，用笔贵在锋，用锋妙在中。这里说的“中”就是指中锋用笔。何谓中锋用笔？即藏笔锋于点画之内，简而言之，就是毛笔在纸面的行进中，锋尖始终处于墨线的中间或墨线之内。中锋用笔的特点是：由于笔锋的挤压，墨汗从笔锋的根部酣畅淋漓地由笔毫的两侧流淌，直达锋杪，所形成的线条两边墨的份量较大，而且相对平衡。中锋用笔自由度较大，最有利于行笔方向的随意变化，又能体现出力透纸背的艺术效果。中锋用笔是千百年来书法家们在实践中总结出来的宝贵经验。我们细看《中日友谊诗书法手卷》就会发现，林老的用笔几乎是笔笔中锋,藏头护尾，瘦而劲健，细而圆润，力透纸背，入木三分。在这里讲一个力透纸背的故事。日，冯仲华先生去看望住在南京工人医院的林老，林老将自己作的一首七律诗《辛苦》写成小斗方送给了他，并叮嘱他回去读一读。《辛苦》一诗原先是写在夹宣上的，被装裱师揭成了两张，林老看到时，认为第一层和第二层的效果差不多，便叫冯仲华先生在第二层上补盖了印章。我们常说力透纸背，入木三分，指的就是这个意思。不是大字，大字容易透；不是只有几个笔画、几个字力透纸背，而是一首诗全部力透纸背，更重要的是透得很匀称，简直跟复印的一样。可见，林老中锋用笔的功夫确实非同凡响。
& & 解析林散之先生《中日友谊诗书法手卷》的笔法艺术，再次讲林老的草书线条。草书线条的最高境界就是“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“虫蛀纹”等。这些形象化的比喻是书法者耳熟能详的笔法，更是一生奋斗的目标。可是，几百年来，能写出这些笔法来的书法家却是廖若晨星，少之又少。然而，当我们看到林散之先生的《中日友谊诗书法手卷》时，就会惊奇地发现，这是诠释古人“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“虫蛀纹”等笔法的典范。我们先欣赏《中日友谊诗书法手卷》中的“屋漏痕”。“日本书法代表团”、“黄河之”、“千数百年”、“一九七五年三月”等都是“屋漏痕”。老辣遒润，凝重盘郁，特别是“一九七五年三月”，疑似“屋漏痕”一滴一滴地“滴”成的，十分形象，特别直观。你看，雨水渗入壁间，聚滴之后从“一”开始徐徐流下，由于下流受阻，小部分流向“九”，大部分穿过“九”流向“七”，又经过“五”到“年”。再看“年”的一竖末端，又一滴已经形成，也许即刻就要下流。我们细看其轨迹，是慢慢的，左右摇晃的，又总是向下的，停留阻涩的痕迹清晰可见。再看手卷中的“折钗股“。第一首诗中的“开元”、第二首诗中的“此”、“千秋”，还有第三首诗中的“愿从”都是“折钗股”的笔法。林老在转折之处，笔毫平铺，锋正，圆而不扭曲、不偏斜，像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、有力。我们再来欣赏手卷中的“锥画沙”。第一首诗中“钱”的最后一画，林散耳的“耳”，尤其是耳的最后一笔，是经典的“锥画沙”，像长矛的锥锋画入平沙，沙形两边凸起，中间凹成一线。最后一首诗的最后一个字“来”，也是“锥画沙”。笔锋行进在线条的中间，看不见起笔，也看不到止笔。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感。还有“虫蛀纹”。“烂漫开”中的“开”、第三首诗中的“深”，第四首诗中的“黄”都是“虫蛀纹”。明代黄公轿说，最难的就是“虫蛀纹”。你看林老那“黄”中的一竖，是典型的“虫蛀纹”，十分自然，异常清晰，真是巧夺天工。
& & 解析林散之先生《中日友谊诗书法手卷》的笔法艺术，再其次讲林老用的宣纸和长锋毛笔。现在研究林散之先生书法，往往忽视研究林老所用的宣纸和笔。同样的用墨，同样的用力，用不同的宣纸和不同的笔，效果明显不同。1975年，我偶得一张四尺三开的乾隆宣纸，请林老书写，林老摸了一下纸的表面，说：“这纸不好写。”于是，他勉强地写了一首自作诗《日长林静路漫漫》（《林散之书法艺术解析》第19页）。我看后发现确实一般。线条平谈，墨色没有层次，缺乏那种“屋漏痕”的丰富内涵。林老最喜欢用生宣纸、表面毛糙的厚宣纸，诸如夹宣之类。由于宣纸纤维的不规则性，笔在使用中力量的大小、角度的不同、墨渗入的多少，还有毛笔速度的快慢，都会使草书线条发生变化，从而出现千变万化的艺术效果。考证历代书法前贤对宣纸的使用，尤其是生宣纸的使用，从来没有哪一个书法家像林老那样娴熟自如。当代也没有几个能够充分运用生宣纸，更谈不上超过了。再说林老所用的笔。草书创作必须用长锋羊毫毛笔。长锋羊毫，柔韧性大，弹性好，笔杆长，蓄墨多，回旋余地广，书写字数多。在马鞍山采石矶“林散之艺术馆”中，我们可以看到林老当年所用的长锋羊毫，这件遗物在10公分左右，比一般的长锋羊毫还要长得多。用长锋羊毫书写，对运笔要求极高，特别是创作手卷，难度更大，写得不好，就是一团墨。林老是擅用长锋羊毫笔的顶级高手，这幅《中日友谊诗书法手卷》是用长锋羊毫笔写的，选用绵柔的旧宣纸，堪称经典。这种生宣纸对长锋羊毫来讲，最大的优点是：吸墨快，留得住，渗透性好，墨迹清晰。你看《中日友谊诗书法手卷》，如崖壁上倒挂之万丈枯藤，遒练劲健，沉郁顿挫；如绝壁间涌出一线瀑布，若断若连，幽妙虚灵，似有若无，朦朦胧胧、不可名状，虚无缥缈犹如一缕炊烟袅袅扶升，如梦似画！
& & 解析林散之先生《中日友谊诗书法手卷》的笔法艺术，最后讲林老笔法的形成。林老笔法的形成并非一朝一夕，他初习唐楷魏碑汉隶，三十岁以后学行书，六十岁以后才开始写草书。很显然，林老的草书，有着深厚的楷书、隶书、行书的功底。在诸体书中，林老最擅草书，所以被世人誉为“当代草圣”。但是，他的楷书和行书诸体，是其草书的基础和辅助。散之先生常常谆谆告诫我们弟子：以草写草是写不出来，也留不住的，用楷书笔法写草书才行。先从楷书入手，由楷书进入行书，由行书进入草书，循序渐进，要捉草为正。下笔宜慢，求沉着，要天马行空，看着慢其实快，看着快其实慢。快要留得住，又无滞塞才好。没有善行草而不工楷书的。如果一步就进入草书，那就很容易陷入狂怪失理之状况。林老的草书笔走龙蛇，随心所欲，纵横涂抹。其实，他下笔就有楷则，是用楷法写成的草书，笔笔行得开又笔笔留得住，满纸烟云而绝无漂浮之感。有专家指出，篆书的中锋意识，隶书的波动意识，行书的流转意识，楷书的结体意识，如此等等，都溶汇在林散之先生的腕中笔底，讲得很有道理，这都归功于林老年轻时坚实的基础训练。关于草书创作，林老在“自序”中写道：“草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。”这只是略举，实际上，远不止这些诸贤，还有杨凝式、李邕、米芾、赵孟頫，等等，林老是兼收并蓄，形成了自己的特色。《中日友谊诗书法手卷》就是最好的例证：有王羲之的典雅，有怀素的古瘦，有祝允明的姿肆，有董其昌的潇洒，还有王铎的豪放。像帖乎？似碑乎？像王？似米？但深观细研，又发觉谁都不是，啥也不像，而是林老经过不断历炼、不断升华，形成了独具林散之特色的草书。正如赵朴初先生描述的那样：“雄笔映千古，巨川非一源！”
& && && && && && && &2009年3月16日于天方阁
－－原载《林散之中日友谊诗书法手卷》，文物出版社
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