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从中国到亚洲：历史·区域·民族
柄谷行人：当亚洲经济成为一种威胁，并且明白了没有与亚洲经济的联系将无法生存时，他们才第一次不情愿地承认亚洲也是“人类”。
王赓武：大多数东南亚国家的人们希望学习他们西边的宗教、政治和艺术，尤其是向印度以及后来的伊斯兰世界学习。这些人知道中国的财富和壮美，但是他们没有去学习它的文明中包含的价值体系。
阿玛蒂亚·森：加尔各答算得上是印度甚至是世界上最为贫穷的城市之一，但令人惊奇的事实是，这里的犯罪率却出奇的低，事实上它算得上是印度犯罪率最低的城市。
米尔斯海默：全球支配是个麻烦不断的处方，特别是其新保守主义变体奥巴马政府从上到下充满了自由帝国主义者，尽管很少突出大棒外交，并更强调与国际组织合作，但仍试图主宰世界。
白永瑞：东亚内外的“二重性周边视角”即以西方为中心的世界史展开过程中被迫走上非主体化之路的东亚代表的周边视角，以及被东亚内部等级秩序所压抑的东亚代表的另一个周边视角。
人文学者分析区域问题
汪晖：尊严政治和平等政治的逻辑应该被贯彻到中国社会的各种社会关系包括民族关系之中。如果不能通过具体的社会力量改变发展主义的逻辑，在二十世纪的地基之上重新形成以人民主体为基础的公民政治，这个危机就不可能真正化解。
汪晖：在有关东北亚地区的战争与和平的讨论中，琉球占据着一个特殊的但常常为人忽视的地位。它既是冷战的构造，又是全球化的军事结构的体现。琉球问题甚至不仅是东亚的问题，它是整个世界资本主义发展、帝国主义发展在这个区域的集中的一个展现。
在探讨亚洲的政治、经济和文化的自主性的过程中，必须正视这一概念的生成历史中所包含的衍生性、暧昧性、矛盾性-它们是具体的历史关系的产物，从而只有在具体的历史关系之中才能得到超越或克服。
亚洲问题不仅是亚洲的问题，而且是"世界历史"的问题。对"亚洲历史"的再思考既是对19世纪欧洲"世界历史"的重构，也是突破21世纪"新帝国"秩序及其逻辑的尝试。
--汪晖 "亚洲想象的政治"
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敦煌流失文物： 1900年敦煌藏经洞重见天日，年英国斯坦因、法国伯希和先后闻讯赴敦煌骗得大批敦煌遗书及其它文物。1910年罗振玉等学者呼吁下，清学部咨甘肃学台，令将残卷悉数运京，藏京师图书馆。惟经办官员塞责，遗书留在当地也不在少数，年日本大谷探险队、年俄国奥登堡考察队、1914年英国斯坦因各有所获。
Marc Riboud 中国摄影作品：马克·吕布1956年访问中国5个月，57年和65年再度访华。大概因为他和中国的关系，越战爆发后，他是唯一获许进入越南拍摄的摄影师，从越南和美国两个方向记录战争的残暴。1979年他退出MAGNUM，90年代以后几乎年年访问中国。
来源:《民俗曲艺·山西赛社专辑》〔台北·1997〕第107、108期
摘要:这一部类以传主姓名开目的传记（含最后的一篇附录：《访老艺人崔路则》）总共涉及有姓名的人数239人，其中乐户艺人占九成以上。传记篇目计二十有三，除张振南老先生外，传主属乐户者十五，堪舆家五，厨师二。这三种人是举办迎神赛社不可或缺的主体，故上党地区曾流传口谚云：“办赛看三行，忘八、厨子、鬼阴阳。”
一，序言 这一部类以传主姓名开目的传记（含最后的一篇附录：《访老艺人崔路则》）总共涉及有姓名的人数239人，其中乐户艺人占九成以上。传记篇目计二十有三，除张振南老先生外，传主属乐户者十五，堪舆家五，厨师二。这三种人是举办迎神赛社不可或缺的主体，故上党地区曾流传口谚云：“办赛看三行，忘八、厨子、鬼阴阳。”整个赛程的祭祀仪节，由阴阳生主持，称之为“主礼生”，古赛写卷中又称之为“主神官”1。《孟子·万章》云：“使之主祭而百神享之。”2阴阳先生正是作为赛场主祭能请来诸路神祇享赛的神职人员。酬神享賽，分头场、正场（一作“正赛”）、末场三天，分别供盏进馔，这是举办赛事的中心内容，古赛场专设厨局，由著名厨师主厨，制作各色祀神供品。《礼记·礼运》：“夫礼之初，始诸饮食，……可以致其敬于鬼神。”（《礼记集解》）可见赛场厨师的神圣职责之所在。祀神以礼乐，是迎神赛社的主旨。三天供盏享赛，乐户艺人以歌舞戏伎侑酒侑食，和悦神明。《史记·乐书》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神，如此则四海之内和敬同爱矣。”3而民间迎神赛社，乐户则更处于凸显地位。康熙《隰州志·风俗》：“神庙中集乐户，歌舞神前曰‘赛’。”在乡人看来，乐户神庙献艺与“赛”同义。当然，乐户、厨师、阴阳三者是相互依存的，他们在赛场上各执其业，相辅相成，相得益彰。比较地说，阴阳、厨师作为一般社会成员，他们的行业能相对稳定地融入社会生活的方方面面；而乐户艺人则是个特殊的社会群体，他们所从事的行业被视为“贱业”，诬称之为“忘八”，在历史上饱经沧桑，常处于诡谲多变的生活境况；因此，有必要侧重探讨乐户生活，对他们的先辈从纵横两向加以考述，以便为今人体认古代迎神赛社的人文内涵及其风貌，提供必要的历史参照。 （一）
古代乐户寻踪“乐户”的称谓，始见于《魏书·刑罚志》：“诸强盗杀人者，妻子同籍，配为乐户；其不杀人，及赃不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户。”5古时犯罪的妇女或犯人的妻女没入官府，充当官伎，从事吹弹歌唱，属于乐部，名隶乐籍，户称乐户。乐户之名，盖由此来，伊始就打上了受屈辱的贱民烙印。北魏景明间（500—503）在河东地区（今山西西南部）就已存在大批乐户。《山西通志·孝友录》载：“景明初，河东郡杨风等七百五十人，列称乐户。”北魏一代，发迹于山西，公元398年建都平城（今山西大同）。这个时代在山西境内落籍的乐户当不在少数，故史志称山西多乐户，实有其历史之渊源。隋炀帝纵情声色，广征乐伎。《隋书·裴蕴传》载：蕴揣知帝意，奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟，皆为乐户。其六品以下至庶民，有善音乐及倡优百戏者，皆置太常。是后异技淫声咸萃乐府，皆置博士弟子，递相教传，增益乐人至三万余。6 裴蕴是隋炀帝宫廷中主管乐舞事宜的太常少卿，他集中原（周、齐）和南方（梁、陈）的乐户子弟于京都，其征选准则已不囿于罪犯妻孥，凡“善音乐及倡优百戏”的从六品以下的官吏及民庶均可备选。这就大规模地扩充了宫廷乐籍的编制，而且是按艺术标准取才，也就大幅度提高了乐艺队伍的素质，推动了乐舞百戏的长足发展，为隋唐燕乐的恢弘建构奠定了厚实的基础。在唐朝，“妓”分三类：曰宫妓，曰官妓，曰家妓。从三者的生活轨迹观察，“官妓”似居于社会运转之中枢，堪称乐户之正宗。而“宫妓”和“家妓”大多数都是从官妓中输出，虽然“根”在乐户，但境遇大不相同，不可等量齐观。宫妓，一作“教坊妓”。唐教坊乐工、乐妓，大部分从各地方官属乐户中征选而来。如唐玄宗时，著名宫廷歌妓许永新原就是乐户的女儿，唐·段安节《乐府杂录·歌》：“开元中，内人有许和子者，本吉州永新县乐家女也。开元末选入宫，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧，善歌，能变新声。”７宜春院的乐妓因经常在宫内为皇帝表演，所以称其为“内人”；又因其伎艺高妙，常在前领歌领舞，故又叫“前头人”。这些乐妓虽多来自地方的官妓，由于地位的转换，其境遇之优越是一般官妓所不可比拟的。除了长期居住于宫中的宫妓之外，自玄宗时，又在两京宫外设左、右外教坊。外教坊的艺妓，名为宫妓，亦兼官妓，她们不住在宫里，需要时才进宫应差，行动比较自由，与宫外社会保持较广泛的联系。《教坊记》中记载的歌舞妓颜大娘、庞三娘、张四娘、裴大娘、竿木妓王大娘，以及杜甫诗中善剑器舞的公孙大娘等，都应是属于长安外教坊的艺妓。而且多半全家都是供奉艺人，比如裴大娘本人是歌舞妓，兄长是筋斗伎，丈夫则是竿木伎（见《集成》第一集，页13）。外教坊妓由宫廷宦官负责管理，皇家供给生活，随时应召入宫供奉，也可承应外界邀请。如《教坊妓》载：“苏五奴妻张四娘，善歌舞，有邀迓者，五奴辄随之前。人欲得其速醉，多劝酒。五奴曰：‘但多与我钱，吃锤子亦醉，不烦酒也。’”（《集成》第一集，页13）这很像地方官妓的生活方式。事实上，许多外教坊乐妓原本就是官属乐户。唐宫廷著名乐人黄幡绰，河中（今山西永济县）人。宋·王灼《碧鸡漫志》卷三引《嘉佑杂志》云：“同州乐工翻河中黄幡绰【霓裳谱】”（《集成》第一集，页128）。他才艺超凡，深得玄宗赏识。《唐戏弄》引《因话录》卷四：“幡绰优人，假戏谑之言，警悟时主，解纷救祸之事甚众，真滑稽之雄！”又引《阙史》下：“其开元中黄幡绰，玄宗如一日不见，则龙颜为之不舒。而幡绰往往能以倡戏匡谏者。‘漆城荡荡，寇不能上’，信斯人之流也。”8像黄幡绰这样杰出的艺术家，因为是名隶教坊的娼夫乐户，历来受到歧视。明·朱权《太和正音谱·娼夫不入群英》云：“娼夫自春秋之世有之。异类托姓，有名无字……自古娼夫如黄〔幡〕（番）绰、镜新磨、雷海青之辈，皆古之名娼也，止以乐名称之耳，亘世无字。”（《集成》第三集，页44）然而，黄幡绰其人，在上党古赛中备受乐户艺人之崇敬。古赛写卷《赛上杂用神前本》（甲）《头场听命文·教坊司》云：“古伦者，三本乐星，古圣遗留。率领大小〔伎〕（记）扮，有名乐役，行院之祖，〔当莫如〕（但末于）黄幡绰，古本、院本，正案于老郎家。”９在后世乐人心目中，黄幡绰是优伶行院的“祖师爷”。按一般说法，以“老郎”指玄宗。但另有一说，谓玄宗封黄幡绰为“老郎神”。《唐戏弄·杂考》云： 　　玄宗自蜀返长安后，便复位赏功。黄幡绰偕清音童子、执板郎君之鬼魂来朝。玄宗因命各地建老郎庵，塑三人像，永享香火。据此，老郎乃黄幡绰受玄宗之封。清音童子即雷海青，执板郎君或何怀智之流。（页940） 这样的传说不载史籍，但却是民俗文化深层结构中浸透了历代乐户族群的价值判断和情感倾注的历史积淀。《赛场古赞》（乙）本中有一篇前行赞词《唐王游月宫》叙唐明皇游月宫引回仙乐返抵宫廷后： 　　击散斑竹二十八根（散头），（应）上方二十八宿；明皇敕赐拄杖攒为戏竹，加（封）黄幡绰引领官教坊司大士，敕赐梨园戏竹谏司。这戏竹上按天，下按地，赋予伶伦五声八音，……上有金石丝竹，下有匏土革木，有八音八乐，上有二十八宿，戏竹按二十八〔调〕（根），分其日月，各置乐器。……（《笺注》卷十一，页320） 这段话神秘色彩浓厚，颇难解读，若联系《唐乐星图》古赛写卷系列关于音乐部类的记述，就有可能发掘其深刻的文化内涵：　　一、以《明皇游月宫》制作【霓裳羽衣曲】为缘起，引出“戏竹”生成的来历。戏竹，是古代指挥奏乐的器具。“戏”，读如“麾”，与麾同。《元史·礼乐五·晏乐之器》：“戏竹，制如籈，长二尺余，上饰流苏香囊，执而偃之，以止乐。”10犹如今之音乐指挥所执指挥棒；戏竹举以作乐，偃以止乐，是引领音乐演奏的权威象征，可认为音乐的同义词。按上引前行词，唐明皇手执斑竹，为杨贵妃击节伴舞，击散斑竹二十八根散头，攒系于明皇敕赐的拄杖之上，是谓之“戏竹”。其来头既神奇，又具有至高无上的权威。二、唐明皇将这杆“音乐权杖”——戏竹，授予黄幡绰，并封他为教坊、梨园首领，总揽宫廷乐舞指挥之职。三、这戏竹二十八根散头，上应苍穹黄道二十八宿，下应宫廷燕乐二十八调，循律历之规则，按日月而用调，在“天人合一”理念上制成乐器，奏八音八乐，以达到“大乐与天地同和”的意境。这样“解读”，似于史实无征，然而却是黄幡绰的历史际遇在乐户群体意识中的浓重投影。从民俗学角度审视，或更贴近历史本质的真实。上党古赛中有“前行”色，由乐户科头担任，是掌管赛场祀神乐舞的班头领袖。他手执戏竹，司指挥之职，俨如对黄幡绰接受明皇戏竹指挥宫廷乐舞的行为摹仿。这是后世乐户认定黄幡绰为本族群乐艺渊源之祖的历史再现。唐代教坊、梨园，是乐工、乐妓大量集中从事歌舞戏伎的艺术机构。唐建国之初，便在宫中设置内教坊，隶属于掌管礼乐的最高行政机构太常寺。武则天时改内教坊为“云韶府”。至唐中宗初年，又恢复旧称。唐玄宗开元二年在西京（长安）、东京（洛阳）大规模扩充教坊，乐工、乐妓成千上万。《新唐书·礼乐》：“唐之盛时，凡乐人、音声人，太常杂务子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”11与西京长安、东京洛阳隔河相望成鼎足之势的山西闻喜县境内曾设“太平乐府教坊”12以及山西各地乐籍中往两京教坊输送乐家子弟源源不绝，河中黄幡绰即是其优秀代表。在唐代，名隶各级官府乐籍的大批乐户称作官妓，属地方长官管辖。凡官府送往迎来、节令典礼、宴请嘉宾以及官员们聚会游玩，都要以乐妓助兴。唐代官吏宿娼狎妓成风，而朝廷法度对此不禁。唐玄宗年轻时在潞州（治所上党，即今长治）做别驾13，亦常过狎妓生活。光绪《长治县志·杂志》载：“明皇在潞州襄城，张暐为铜鞮令，性豪殖，喜宾客，弋猎事，厚奉明皇，数集其家。山东倡人赵元礼，有女善歌舞，得幸明皇，止暐第，其后生子瑛者也。”（卷八，页58）李瑛，开元初立为皇太子，其母赵丽妃即乐户赵元礼之女，潞州乐户是也。于此亦可见唐代潞州多有“善歌舞”乐妓之一斑。至于玄宗本人，深谙音律，酷爱音声，在潞州任职期间，与乐户交往，对当地之歌舞戏伎亦不无影响。虽无具体记载，却有轶闻可鉴。乾隆《长治县志·杂志》云：“唐叶法盛，中秋夜与元宗游广寒宫，过潞州，俯瞰城市如画，上以玉笛吹【霓裳曲】，掷金钱于城中。越旬，潞州上言：八月望夜，有天乐临城，兼获金钱以进。”（卷八二，页4）上党古赛写卷中描述玄宗故事有前行赞词《三元戏竹》、《讲三台》（一作《细分露台》）、《唐王游月宫》等篇目，宣扬他创制乐舞、营建戏台等首创梨园事业之功绩，将他神圣化奉为“梨园祖师”。地方官妓一般多具有相当技艺，或能歌，或善舞，或长于酒令，或精于丝竹乐器等等。他们由官府供给衣粮，多在官场应酬，由地方长官全权支配，既可对之“独占花魁”，也可以随意赠送与夺取。《唐代妇女》一书记述了一组乐妓生活事例，各种各样的遭遇，事像纷纭，但归结到一点：她们的命运以长官意志为转移。如“张裼典晋州（今山西临汾），外贮所爱营妓，并生一子”14。地方官吏纳官妓为外室的记载不少，这算是脱离乐籍较幸运的归宿，实际上为人滕妾也不过是从“官妓”转为“家妓”而已。有的官妓为脱籍从良，倾心于某一官吏，付出高昂的感情代价以至年轻的生命。河中府乐妓崔徽就是一例。张君房《丽情集》记其殉情事云： 　　崔徽，河中府娼也。裴敬中以兴元幕使，与崔相从累月。敬中使还，徽不能从，情怀抑郁。后东川幕府白知退将自河中归，徽乃托人写真，谓知退曰：“为妾与敬中，一旦不及眷中人，且为郎死矣。”发狂疾卒。15 于此可见，唐代的乐户系于“官身”，非自由身，乐妓的感情追求往往落空而酿成悲剧，最终也不过在风月场上了其一生。纵或成家，仍未脱籍，亦属“乐户”终身。世世代代的乐户族群，大抵就是这样延续下来的。中唐以后，各地节度史拥有土地、甲兵、赋税三大权，兼地方、军事长官于一身，地方官妓，亦归各地藩帅统辖，属“乐营”管理，故又称“营妓”。在藩帅统辖下的乐户艺员被派往军营参与军士娱乐活动，犹如官妓参与神庙赛神活动一样，均属“官差”。河中虞乡（今属山西永济县）晚唐诗人司空图有反映当时河中驻军文娱生活的诗歌云： 处处亭台只坏墙，军营人学内家装。太平故事因君唱，马上曾听隔教坊。 任半塘先生在其《唐戏弄》中引这首诗并分析说：“军人作内家装为何？乃装旦演戏也。用化装歌唱，以表现太平故事，分明为演戏，而曰‘唱’、曰‘歌’，犹之近世曰‘唱戏’与‘听戏’。唐人于戏，尚不用‘演’字”（上册，页26）。窃谓“军营人学内家装”不一定指“军人”本身，而应诠释为教坊乐妓在军营内作化装演出。清人俞正燮在其《癸巳类稿》中也引司空图诗句之后说：“是唐妓尽属乐营，其籍则属太常，故堂牒可追之。”16这就是说“乐营”管理的乐妓，其户籍仍在太常寺，所以说“官妓”与“营妓”只是称谓不同，实质上无多少区别。五代唐庄宗朝，乃举世优伶之突出时代，而最突出的伶官则是河东人镜新磨。他可与唐玄宗朝的黄幡绰地位相当，也是宫廷倡优首领式人物。玄宗和黄幡绰，庄宗和镜新磨，作为“帝王知音律者”和两代籍贯山西的名优所开创的乐艺事业，对山西有着特殊的影响。这类记载甚夥，兹不赘述。宋初乐籍制度大抵沿袭唐朝。据《宋史·乐志》载： 　　宋初循旧制，置教放，凡四部（雅乐、晏乐、清乐、散乐）。其后平荆南得乐工三十二人，平川西得一百三十九人，平江南得十六人，平太原得十九人，余藩臣所贡者八十三人，又太宗藩邸有七十一人。四方执艺之精者皆在籍中。17 从这段文字看宋代宫廷在籍乐人远不及唐代教访、梨园之数，但京都和州郡官府的官妓建制却具相当规模。宋代的官妓和服务于军中的营妓，是在宋太平兴国四年宋太宗攻陷北汉都城太原之后建立的。《骨董琐记·宋官妓营妓》云： 　　宋太宗灭北汉，夺其妇女随营，是为营妓之始。后复设官妓以给事州郡官幕不携眷者，官妓有身价五千，五年期满归原寮；本官携去者，再给二十千，盖亦取之勾栏也。营妓以勾栏妓轮值一月，许以资觅替，逐及罪人之孥，及良家系狱候理者，甚或掠夺诬为盗属充之，最为秕政。南宋建国，始革其制，18 宋代官妓的来源主要是勾栏中乐妓，另为罪人眷属。她们的活动基本上沿袭唐代地方官府管辖的乐籍制度，但却增添了经济因素的“润滑剂”，使管理机制与商业营运相结合而有了较灵活的变化。宋代乐艺较之唐代具有明显的世俗化倾向，优秀的乐工、乐妓不在宫廷而在民间，优秀的乐艺节目也多出自瓦肆勾栏。北宋时尚设有宫廷教坊，祗应歌舞杂戏，至南宋“绍兴三十一年，省废教坊之后，每遇大宴，则拨差临安府衙前乐人等充应”19，即从官府管辖的瓦肆中挑出最好的节目来供奉。“瓦舍”的出现，是为适应城市经济发展需要的产物。宋·孟元老《东京梦华录》说，“崇观以来”汴京的瓦舍就很发达，可知瓦舍的出现当在崇宁、大观即公元1102年以前。据该书所载，汴京的瓦舍遍布东西南北四城，有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家档瓦子、州西瓦子、州北瓦子等若干座，尤以城东靠近大商业区的为最大。在这一带不仅紧连着几家瓦舍，而且每一座瓦舍中都有好几十座“勾栏棚”，多的达五十余座。这里是集合各种伎艺表演的场所，有小说、讲史、小唱、诸宫调、合声、武艺、杂技、傀儡戏、影戏、舞蹈、滑稽表演以及搬演杂剧等等。《东京梦华录》说，汴京瓦舍是“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”（“京瓦伎艺”条，页32）。在瓦舍勾栏中献艺的各类艺人，大多数是隶属官府乐籍的乐户，亦即“官妓”。也有未入乐籍的乐妓，吴自牧《梦梁录》称之为“私名妓女”（“妓乐”条，页178），然仍属官府管辖。照此与前代比较，有两方面的变化：一、除了有选择地定期、定员祗应官府、宫廷享乐外，大部分伎乐艺人常年在瓦舍勾栏中献艺，将伎艺活动接通商业渠道，用自己的艺术创造作为“商品交换”的手段谋生。故虽未脱离乐籍，但比起前代的宫妓、官妓来，多少减弱了“官身”的束缚，能够面向社会，拓宽艺术活动范围，形成商业性激励机制，使宫廷艺术和民俗艺术互相交流，朝着更高的艺术高峰攀登。二、勾栏观众的主要成分是市民，即手工业工人、商人；也有军士、士大夫和贵家子弟。所以勾栏艺术的总体审美取向是朝着世俗的市民艺术的方向发展。在众多伎艺中，“唯以杂剧为正色”（《梦梁录·伎乐》页176），从而为中国戏曲艺术的发展奠定了坚实的基础。在北宋汴京瓦肆中有一位贡献突出的乐户艺人名叫孔三传，他是泽州（今山西晋城）人，是“诸宫调”的首创者。宋·王灼《碧鸡漫志》：“熙丰、元佑间，……泽州孔三转者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”（《集成》第一集，页115）；《梦梁录·妓乐》：“说唱诸宫调，昨汴京孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”（页178）；另耐得翁《都成纪胜》、孟元老《东京梦华录》都有类似记载。郑振铎在其《中国俗文学史·鼓子词与诸宫调》中如是说：
孔三传的生平，惜不可知。所可知者，他当为汴京瓦肆中鬻技之一人，既能在诸艺杂呈、万流辐辏之“京都瓦肆中”占一席之地，与小唱、小说、杂剧、悬丝傀儡、说三分、卖《五代史》诸专家争雄长，则其“新词”必当有甚足动人之处。且既使“士大夫”皆能诵之，则其文辞必也甚为精莹可嘉可知。20 足见孔三传是当时瓦舍勾栏中伎乐艺人之佼佼者。诸宫调是一种唱、白相间的体裁，比以前的说唱艺术有新的发展：不是用一支曲子反复演唱，也不是只用同一宫调的曲子唱到底，而是用不同宫调的不同曲子来表述一个故事。这样就更能“曲尽其意”发挥优长，突破了单曲单调的唱腔格局，为后世戏曲的曲牌联缀音乐体制开辟了道路，加快了中国戏曲成熟的伟大进程；郑振铎给予很高评价：
“诸宫调”是宋代“讲唱文”里最伟大的一种文体，不仅以篇幅的浩瀚著，且以精密、严饬的结构著。她不是像“转踏”、“唱赚”那样的小规模的东西，她必须有最大的修养，最大的耐力去写作的。她是“变文”的嫡系子孙，却比“变文”更为进步——至少在歌唱一方面，她是宋代许多讲唱的文体里的登峰造极的著作。（《中国俗文学史》，页89） 可以说孔三传首创诸宫调，在中国戏曲史上具有里程碑的意义。孔三传在汴京所创诸宫调，并非“无源之水”，旧日泽州一带古建舞台上曾流行一副楹联：
宋代孔三传汴京名伶创诸宫调难怪泽州音韵冲瓦舍；
唐朝李隆基潞州别驾喜闻新声或曰上党歌舞先梨园。21 此所谓“泽州音韵冲瓦舍”，意指诸宫调声腔是从泽州传播到汴京瓦舍的。早在宋熙丰、元佑年间（）孔三传去汴京前后，山西境内东南（泽州、上党）和西南（河中、平阳）地区的神庙就已创建了舞台，民间艺术经过舞台坐场演唱的规范而达到比较成熟的阶段。万荣县侨上村宋景德二年至天禧四年（）间，在后土圣母庙内创建了舞亭；宋元丰三年（1080）之前在沁县城十字街西关圣庙内创建了舞楼；宋元符三年（1100）在平顺县东峪沟九天圣母庙内创建舞楼等。22这些舞楼的创建较《东京梦华录》记载的北宋宣和年间在汴京的瓦舍勾栏早出数十余年，神庙中，舞台的用途不是像城市勾栏供商业性演出，而是专为乐户艺人赛社娱神上演歌舞戏伎的需要而创建的。如前述平顺县东峪沟九天圣母庙举办迎神赛社的习俗，一直保持到20世纪30年代而长盛不衰。可见北宋时期晋东南的乐户艺人早在汴京勾栏艺术兴盛之前，就已经有了相当高的舞台艺术建树。所以说泽州人孔三传从晋东南往汴京传播诸宫调（当然包括他本人的创造），是合乎逻辑的历史推断。宋靖康二年（1127），金军破汴京，虏徽、钦二帝、后妃宗室及大批官吏、内侍、宫女、技艺工匠、倡优乐人等，随军北撤。《三朝北盟会编》记其事：
金人来索御前祗候：方脉医人、教坊乐人、内侍官四十五人；露台祗候：妓女千人……。又要御前后苑作、文思院、上下界明堂所、修内司、军器监：工匠、广固搭材兵三千余人，做腰带、帽子、打造金银、系笔和墨、雕刻图画工匠三百余家，杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝、琵琶、吹笙等艺人一百五十余家。令开封府押赴军前。……又取画工百人，医官二百人，诸般百戏一百人，教坊四百人，木匠五十人，……弟子帘前小唱二十人，杂戏一百五十人，舞旋弟子五十人。23 这一批人北徙的路线是从汴京出发，过黄河，越太行，经河东路24，抵云中府（今山西大同市）转燕山（今北京城西南）再达目的地上京（今黑龙江阿城县南白城）入朝。据《靖康稗史》之四《南征录汇》引《秘钞》载：金人押解这批俘获者北上，“四月一日，国相退师，分作五起：宝山大王押朱后一起，固新押贡女三千人二起，达赉押工役三千家三起，高庆裔押少主（宋钦宗赵桓）四起，从河东路进发”25。又《靖康稗史》之六《呻吟语》引司马朴云：“帝（徽宗）自四月朔青城（汴京南薰门外青城寨）启程，……初四日入郑州，……初十日由巩县渡河，……五月十四日，次代州，……六月初二日抵云中，……七月初九日抵燕山。”（《靖康稗史笺证》，页201）按这条路线分析，即是由巩县渡黄河，经河阳（今河南孟县），上太行入山西境，抵泽州（今晋城）、上党（今长治），再北上经并州（今太原），过代州（今代县），抵云中（今大同），折向燕山。两条北徙路线都穿过了山西南北全境，被押解的工伎艺人北进途中大量逃亡，“逮至燕、云，男十存四，妇十存七，孰存孰亡，瞢莫复知”（《靖康稗史笺证》之七《宋俘记》，页223、224）。估计逾半数的工伎艺人大都散落在山西境内。此外，那些王室宗姬、贵家子女，也难免沦为乐妓而加入乐户行列。《靖康稗史》之六《呻吟语》引《燕人尘》云：
天会时，掠致宋国男、妇不下二十万，……妇女分入大家，不顾名节，犹有生理；分给谋克以下，十人九娼，名节既丧，身命亦亡。邻居铁工，以八金买娼妇，实为亲王女孙、相国侄媳、进士夫人。甫出乐户，即登鬼录，余都相若。（《靖康稗史笺证》，页199） 据《归潜志》载：原宋黄门侍郎宇文太学及宋宰臣吴拭之子吴彦高，均入金做官：
因会饮，酒间有一妇人，宋宗室子，流落，诸公感叹，皆作乐章一阕。宇文作【念奴娇】，有“宗室家姬，陈王幼女，曾嫁钦慈英。干戈浩荡，事随天地翻复”之语。次及彦高，作【人月圆】词云：“南朝千古伤心事，犹唱【后庭花】。旧时王、谢堂前燕子，飞向谁家。偶然相见，仙肌胜雪，云鬓堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。”26 历史上惯以罪人家眷编入乐籍，宋天子已然成囚，其宗室以下眷属定难逃此厄运。宇文太学和吴彦高席前唱和，正道出了他们的必然归宿，也是对一百七十六年北宋王朝的挽歌。剧烈的社会震荡，造成以汴梁为中心的文化结构产生裂变，其重心向黄河北岸转移而汇于山西境内。宋室南迁，宋金战争一直在陕西、河南、山东、江苏、安徽、江西等一线反复进行。唯山西境内，日趋稳定，成为金朝对外用事的“腹里”之地。宋绍兴九年，今天眷二年（1139），宋金和议成立。金仿宋律，制定皇统新律，开科取士，接受汉文化影响，经过了二、三十年的休养生息，于金世宗大定年间，迎来了以北方河朔27为中心的文化振兴。元好问《内相文献杨公神道碑铭》云：“维金朝大定以还，文治既洽，教育亦至，名士之旧与乡里之彦，率由科举之选。……变五代、辽季衰陋之俗。”28金大定十一年，世宗谓宰臣曰：“本国拜天之礼甚重。今汝等言依古制筑坛，亦宜。我国家绌辽、宋主，据天下之正，郊祀之礼岂可不行。”29随之民间庙坛祭祀亦盛。由此而促成庙坛文化及民俗文艺之振兴。金大定以降，在山西境内尤其是晋西南、晋东南地区大兴土木，修建一大批庙宇，庙内多盖戏台，成为迎神赛社上演歌舞杂剧院本的主要场所。乾隆《宁武县志》载金·张守愚撰《汾川昌宁公塚庙记》云：
且吾里之生，咸赖汾河之利，并水而居，未尝有泛溢之厄，得非神力乎？……于是每岁仲夏，竭诚修祀，具牢醴牲饩，奠于堂上；作乐舞戏伎，拜于堂下。是日，阖邦远近观者如市，大为缀乐以报岁一方之游观也。（卷一二“艺文”，页4—5） 塚庙祭祀乐舞，尚且引来“远近观者如市”，何况联村结社举办庙会赛祭之歌舞杂戏，则更会招徕四方民众骈阗于神庙之中。以歌舞赛神，历来为乐户艺人业艺之主项。山西习俗，春祈秋报、迎神赛社、年节社火、迎春“鞭春”、家庙祭祀，乃至婚丧寿诞礼仪等，都要请乐户艺人以歌舞戏伎祗应其事。这也是乐户艺人因应时变，离开城市瓦舍勾栏走向农村献艺的广阔天地。在晋南地区发掘的金代戏剧文物和神庙舞台建筑，就是那个时代乐户艺人从事演艺活动的历史传真。稷山马村段氏墓群杂剧砖雕：共有六组，分别发现于段氏墓群的一、二、三、四、五、八号等座墓中。1973年与1979年两次发掘出土，现就地保护。这六座墓均为仿木结构砖雕墓；六组杂剧砖雕分别嵌于各墓室南壁上，均与舞台模型相配置。根据六号墓金大定二十一年（1181）“段楫预修墓记”碑文与一、五号墓出土的钱币以及墓的形制与装饰等考察，这六组砖雕当属金初至金世宗朝之遗物（详见《中国戏曲志·山西卷》“文物古迹”，页574）。稷山化峪金墓杂剧砖雕：共两组，分别发现于稷山县化峪镇西苹果园二、三号墓室南壁上。1979年发掘出土，现就地封存。根据墓的形制与装饰判断，为金代前期遗物（同前，页577）。稷山苗圃金墓杂剧砖雕：原砌于稷山县苗圃仿木构建筑一号墓室南壁上。1979年经发掘出土，现存山西省考古研究所侯马工作站（同前，页578）。侯马金墓戏台模型及戏俑：共两组，分别发现于侯马市郊牛村南金大安二年（1210）董明墓和一百零四号墓中。两墓均为仿木构建筑砖雕墓。董明墓戏台砌于墓室的北壁堂屋之上，台上置有五个砖制彩绘戏俑，于1959年发掘出土，同年随墓葬迁移复员于山西省考古研究所侯马工作站。一百零四号墓的戏台，砌于该墓的南壁墓门之上，台上置有四个戏俑。1965年发掘出土，现存于山西大学历史系文物室（同前，页578）。这些杂剧砖雕，被一些学者认为是中国戏曲走向成熟的标志。刘念兹著文《中国戏曲舞台艺术在十三世纪初叶已经形成——金代侯马董墓舞台调查报告》30称：侯马金墓舞台及戏俑，“是完整地联系在一起的戏剧艺术形式，不是一般的舞俑或乐俑”；为元·陶宗仪《辍耕录》金末元初的杜善夫“庄稼不识勾栏”中所表述的杂剧、院本演出情形“找到了很好的注脚”；“是中国戏曲舞台艺术形成的一个标志，也是戏曲艺术形成表现在舞台造型艺术上的特征”；认为“这种戏曲艺术的形成，导致了元杂剧的繁荣，奠定了元杂剧在艺术上完善的基础”。在晋南地区发掘的金墓乐舞砖雕的数目更多，曲沃、襄汾、侯马、新绛、稷山、闻喜、垣曲、河津等地均有所发现，有的甚至在民户家中就可以见到这种乐舞砖雕当作“工艺摆设”收存。这些乐舞砖雕一般以女乐妓舞蹈俑为中心，依次为笛色、杖鼓色、拍板色、荜篥色、架鼓色诸乐人为之伴奏。这种乐舞场面的组合，一般是反映墓主人生前家宴中的娱乐场景，说明金代晋南地区富贵之家蓄养乐妓已是普遍现象。更值得注意的是，1984年春在晋东南高平县发现一幅石线刻画，其内容与上党古赛中前行领乐队鼓吹行进的仪节程式相吻合，可以说是古代迎神赛社一个主要场面的真实写照，应称之为“赛社行乐图”31。高平县有座二仙庙，位于县城东南牛庄乡西李门二仙岭，距县城二十八里。庙内正殿石制门楣刻有“晋城县营山乡司徒村众社民户施门一合正隆二年岁次丁丑仲秋二十日谨记”的文字，可证此殿宇修建于金完颜亮时代，时公元1157年。正殿坐北向南，殿前筑有露台（一作乐台），东西长13.2公尺，南北宽7公尺，高1.2公尺。露台东壁南端石砌墙面上即是线刻“行乐图”，长125公分，高43公分。画面共刻男女伎乐艺人十名（图1）：右起第一人，画面身高26公分，头戴展脚幞头，身穿圆领宽袖袍，着薄底靴，双手执竹竿于胸前，竿子下端至膝盖处，上端为细竹梢若干枝攒扎而成。此人双目平视，左脚迈前，作缓步行进状。这是古代迎神赛社中的“前行色”，是赛场上掌大乐的乐户科头领班式人物，相当于宋代宫廷宴乐中的“竹竿子”（一作“参军色”）。《元史》卷七一“礼乐·制朝仪始末”云：“前行乐工分左右，引登歌者及舞童舞女，依次升殿门外露阶上。……俟前行曲将半，舞旋列定，通赞唱‘分班’，乐作”（页1667）。于此可见民间赛祭仪式与宋元宫廷礼乐体制一脉相承。前行手执的竹竿曰“戏竹”，是指挥奏乐的器具。上党古赛中前行所执戏竹与图中形制略同，也是竹竿上梢若干细枝用红布条扎成。前行身后的伎乐人，以两人为伍，分左右排列成行，与史载“前行乐工分左右”亦同。右起第二人，身高23公分，第三人身高24公分，均戴跷脚幞头，簪花，身穿圆领紧袖袍，系腰带，着薄底靴。第二人双臂相交于腹前，侧面，注目第三人；第三人双旋袖作表演状。两人身材纤小，系女子装扮。这两个人物即史载中的“登歌者”，在古赛中称作“标首”，即女乐艺人中的领头人，犹如行院中的“行首”，是歌舞表演的领衔者。右起第四人，身高27.5公分,第五人身高27公分，此二人身材魁梧，系男乐，均戴簪花跷脚幞头，身穿圆领紧袖袍，系腰带，着薄底靴；腰间横挎杖鼓，鼓身由绣花“蔽膝”覆盖，双袖挽至肘间，手腕子戴臂鞲，双手与鼓面平齐，右击以杖，左拍以手，是谓“杖鼓色”。右起第六人至第十人，身高在25至26公分之间，全为女乐人，身材修长匀称。第六人戴双翅花冠，云鬟博鬓，穿交领左衽紧袖衫，束长裙及地，微露绣鞋云头，披长纱绕肩曳后，双手按笛横吹。第七人装束与第六人同，唯花冠后垂彩穗，吹箫。第八人、第九人装束均同前，前者吹筚篥，后者击拍板。第十人云髻花冠无博鬓，冠后有垂脚，穿圆领紧袖衫，左手举太平鼓，右手执杖，作敲击状。这幅石刻，从总体构图分析，是反映古赛中前行领乐队一路鼓吹游行的画面。在赛神仪式中每当“迎神”、“安神”、“供盏”等重要环节，前行轻摇戏竹，领乐队绕庙院两廊游动奏乐，再到庙院中坛池内走十字穿花场子，表示“接通神界”后再举行相应的祭祀礼仪，上党古赛称之为“打篆香”，是迎神赛社的一种最基本的祭祀程式。按高平县古属上党郡，二仙庙供奉的二真人曰冲惠、冲淑，是上党古赛历来奉请享赛的二位女神。所以，在这个庙内乐台石壁上镌刻前行等乐户艺人赛神行乐的场面，无疑是对当时迎神赛社传统宗教生活的真实反映。这种赛神仪节，经历代约定俗成，一直保留到近现代仍为赛社之不二法门，足见上党古赛源远而流长。创建舞台，使戏曲艺术经舞台之规范，也是促其成熟的重要条件。据今查知创建于金代的戏台有：芮城县东隅东岳庙戏台，金泰和三年（1203）重修；阳城县崦山白龙祠戏台，金泰和二年（1202）创建；洪洞县尹壁村东乐庙戏台，金大定八年（1168）重修；阳城县豆村庙戏台，金泰和八年（1208）创建；临汾县东亢村圣母祠戏台，金兴定二年（1218）创建。（以上均见《中国戏曲志·山西卷·演出场所》，页562）以上所述金墓杂剧、乐舞砖雕、石刻“赛社行乐图”以及舞台等地下、地上戏剧文物，都分布在晋西南、晋东南区域内，这就证实了“靖康之变”后，北宋的歌舞杂戏伎艺中心已经移至黄河腹部北岸的河朔地带继续发展而更臻于成熟。许多治中国戏曲史的学者，无不以晋南地区金元时期的杂剧砖雕、壁画和舞台为坐标，来判定中国戏曲在山西南部跨入了成熟的阶段，并称誉山西古平阳“是中国戏曲的摇篮”。但他们忽略了一个基本事实，那就是这些戏曲文物都出自“聚神鬼之精神”的神庙或坟墓之中，不是单纯的戏曲存在物，而是与相应历史时期迎神赛社等祭祀仪式相联系的产物。如果把地下地上的戏曲文物嵌入古赛文化背景下思考，我们就会想见有多少佚名的乐户艺人为中国戏曲艺术走向成熟作出了何等辉煌的贡献。从孔三传首创诸宫调，到今天还能见读的佚名《刘知远诸宫调》和董解元《西厢记诸宫调》两部宏幅巨帙，其本事均出自山西。金末元初平阳籍杂剧作家石君宝撰写的《诸宫调风月紫云庭》，也是对平阳地区金代乐户艺人广泛流行诸宫调演唱活动的艺术写照。诸宫调在山西南部的兴盛，促成宋金杂剧、院本在与诸宫调相融合的基础上，开创了中国戏曲艺术走向顶峰的元杂剧光辉时代。从诸宫调的《董西厢》到元杂剧的《王西厢》，就是这一伟大进程的强力证明。而推动这一历史性进展的动力，应主要归功于宋、金两代的乐户艺人，尤其是如泽州孔三传之辈的乐户艺人。元代，都城宫廷中有“仪凤司”等机构管理乐妓。每逢宴会，必以乐妓前去侍奉。《滦京杂咏》记此事并有注曰：“仪凤司天下乐工隶焉。每宴，教坊美女必花冠锦绣，以备供奉”（引见《中国乐妓史》第七章，页279）。元世祖时，“每岁二月十五日于大明殿启建白伞盖佛事，用诸色仪仗社直，迎引伞盖，周游皇城内外，云与众拔除不祥，导迎福祉”（《元史》卷七七，页1926）。这种“迎伞”佛事的规模非常庞大，游行队伍“首尾排列三十余里”，其中需用大批乐工、乐妓祗应其事。《元史·祭礼》载：
八卫拨伞鼓手一百二十人，殿后军甲马五百人，抬舁监坛32汉关羽神轿及杂用五百人。宣政院所辖官寺三百六十所，掌供应佛像、坛面、幢幡、宝盖、车鼓、头旗三百六十坛，每坛擎执抬舁二十六人，钹鼓僧一十二人。大都路掌供各色金门大社一百二十队，教坊司云和署掌大乐鼓、板杖鼓、筚篥、龙笛、琵琶、筝、磬七色，凡四百人。兴和署掌妓女杂扮队戏一百五十人，祥和署掌杂把戏男女一百五十人，仪凤司掌汉人、回回、河西三色细乐，每色各三队，凡三百二十四人。凡执役者，皆官给铠甲袍服器仗，俱以鲜丽整齐为尚，珠玉金绣，装束奇巧，首尾排列三十余里。都城士女，闾阎聚观。（卷七七，页1926） 这种佛事活动,, 与上党赛社的“迎, 神上香会”别无二致，仅规模差简而已。尤其是“妓女杂扮队戏一百五十人”一项，至今还遗存在上党古赛中继续发展演变。今上党乐户艺人表演的所谓“流队戏”，亦称“走队杂剧”或“行队杂剧”，是一种不依托于舞台的流动型戏剧，是以队列群体舞蹈为主，配以乐曲歌唱以敷陈故事的戏曲表演形制。这种歌舞相间，列队行进，以“舞队流动为戏”的表演艺术，为与经后世舞台规范之“队戏”称谓有所区别，因名曰“队舞戏”。元代宫廷乐妓“杂扮队戏”的表演形态及内容如何，语焉不详，但系间在于游行队伍中的流动型的表演艺术，与上党古赛的“队舞戏”显然是属于相同的艺术类型。元代地方官妓如同唐、宋官妓，以承应官场乐事为职。元散曲作家夏庭芝著《青楼集·志》云：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万，而色艺表表在人耳目者，固不多也。”（《集成》第二集，页7）。当时戏曲作家张泽于至正二十六年（1366）为其作序，谓夏庭芝“遍交士大夫之贤者，慕孔北海，座客常满，樽酒不空，终日交会开宴，诸伶毕至，以故见闻博有”（同前，页6）。夏庭芝本人则说：“仆闻青楼于芳名艳字，有见而知之者，有闻而知之者，虽详其人，未遐纪录，乃今风尘澒洞，群邑萧条，恍然梦境，于心盖有感焉。因集成遍，题曰《青楼集》。”（同前，页7—8）。该书著述青楼乐妓小传七十一篇，共涉及乐妓一百一十八名。其中多数为戏曲演员，包括杂剧、院本、嘌唱、说话、诸宫调、舞蹈等著名艺人。又涉及男乐人三十余名，多为乐妓传主的丈夫，属杂剧、院本、末泥及乐工等伎艺人。书中除了表述这些乐户艺人之伎艺专长外，主要是记述乐妓与当时的杂剧、散曲作家、诗人以及“名公士夫”计五十余人交往甚或置为“侧室”的生活事迹。这是一部考察元代乐户艺人在中国戏曲史中的作用和地位的重要著作，由此可以认识到：一、这部专著成书于至正丙午，即元惠宗至正二十六年（1366），只过两年，元代即亡。作者是将有元一代“何啻亿万”的青楼乐妓，经过筛选“色艺表表在人耳目者”入书。如曹娥秀“京师名妓也，赋性聪慧，色艺俱绝”；南春宴“姿容伟丽，长于驾头杂剧，亦京师之表表者”；顺时秀“姿态娴雅，杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体”；王巧儿“歌舞颜色，称于京师”等等。如果“色”与“艺”不得两全，则重在“艺”。如珠帘秀“背微偻”，但“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”；赛帘秀中年双目失明，但仍从艺不辍，“声遏行云，乃古今绝唱”；朱锦绣“杂剧旦末双全，而歌声坠梁尘，虽姿不逾中人，高艺实超流辈”；王玉梅“善唱慢调，杂剧亦精致。身材短小，而声韵清圆，故锺继先有‘声如磬圆，身如磬槌’之诮”。更多的青楼传主则仅记其艺，不状其色，说明《青楼集》选拔标准重在“艺”字。这也反映元代整个乐户群体的价值取向侧重在“以艺娱人”。二、与前宋官妓制度相同，元代乐妓亦是官身，故为官家“佐酒”乃至“侍宿”，本当其职。但是与后世（, 如清代）商业性卖淫的娼妓迥然有别，在“感情选择”上似乎还有着回旋的余地。例如“顺时秀”条载：
姓郭氏，字顺卿，……平生与王元鼎33密；思得马板肠，王即杀所骑骏马以啖之。阿鲁温参政在中书，欲瞩意于郭，一日戏曰：“我何如王元鼎？”郭曰：“参政，宰臣也；元鼎，文士也。经纶朝政，致君泽民，则元鼎不及参政；嘲风弄月，惜玉怜香，则参政不敢望元鼎。”阿鲁温一笑而罢。（《集成》第二集，页20） 这说明顺时秀聪明宜人，善于应对，而内心却是钟情元鼎，其情感投入尚有一定的自主性。当然，作为青楼乐妓，她们对生活追求的自主性是有限的，所以只能在官府管辖的勾栏行院中，练就高超的伎艺来提高自身的价值，以求改善生活境遇。这也是元代乐户艺人与杂剧艺术结缘的历史性机遇。三、从《青楼集》中可以看到，元代伎艺成就较高的乐妓与不少名重当时的杂剧、散曲作家有很深的交情和艺术同好。在《青楼集》中落名的作家，又重见于锺嗣成《录鬼簿》，杨朝英《阳春白雪》、《太平乐府》，周德清《中原音韵》以及贾仲明《续录鬼簿》。其中著录其名者有：商正叔、杨立斋、元遗山、白仁甫、锺嗣成、贯酸斋等数十人。正是这些元代的知识分子与勾栏乐妓相结合，才造成元曲“古今之大文学”。不过，需要指出的是，《青楼集》中著录的作家除白仁甫等少数兼为散曲、剧曲作家外，绝大部分是散曲作家。锺嗣成在其《录鬼簿》中把写散曲与写剧曲者分开，单列名氏于前，说他们是“前辈公卿居要路者，皆高才重名，亦于乐府留心”的名公巨卿（《集成》第二集，页104）。为什么在《青楼集》中绝少著录元杂剧作家呢？这是因为：一、如王国维所说：“元初名臣中有作小令套数者；唯杂剧之作者，大抵布衣；否则为省掾令史之属。蒙古色目人中，亦有作小令套数者；而作杂剧者，则唯汉人。”34而《青楼集》所录北方的作家，均着眼于供职京师的公卿士夫风流蕴藉之事，而不及社会下层布衣之士。二、元世祖用刘秉忠议，于蒙古中统五年（1264）从和林迁至燕京定都，改称中都，改元至元；到至元九年（1272）改中都为大都（今北京）。《青楼集》所录都是这个时期之后在京都活动的散曲作家，而此前之杂剧早期作家大多活动在山西、河北，特别是平阳地区。因为早在蒙古成吉思汗十三年（1218）已占领太原、汾州、平阳等地，并以其为“腹里”，略取河北、山东、陕西，迁民于河东，建立了统一大业的前沿基地。而平阳在未建大都之时，成了政治、经济、文化的中心，也是元杂剧创作的中心。平阳治所则成了乐户艺人的集中地。35王国维《宋元戏曲考·元剧之时地》云：
至有元一代之杂剧，可分为三期。蒙古时代：此自太宗取中原以后，至至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。其人皆北方人也。……又北人之中，大都之外，以平阳为最多。其数当大都之五分之二，按《元史·太宗纪》：“太宗二七年，耶律楚材请立编修所于燕京，经籍所于平阳，编集经史，至世祖至元二年，始迁平阳经籍所于京师。”则元初除大都外，此为文化最盛之地，宜杂剧家之多也。（卷九，页64、67） 所谓“元曲四大家”，以其年代及造诣论之，宜为关（汉卿）、白（仁甫）、马（致远）、郑（光祖）。“其余曲家，均在四家范围内”（《宋元戏曲考》，页90），足见“四大家”杂剧创作之高质量及代表性。而四大家除马致远外，籍在山西者有三，又足见山西境内的历史文化氛围是培养杂剧作家的最佳土壤。《录鬼簿》载关汉卿是“大都人”，而载诸正史、方志及文人书录则多说他是“解州人”36（今山西运城县解州镇）。因而有的学者推考关汉卿原籍山西，后流寓大都，故锺嗣成称其为“大都人”。“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”（《宋元戏曲考》，页90）。因此元杂剧第一期作家以关汉卿冠首，推崇他为元杂剧的开山鼻祖。天一阁本《录鬼簿》于关汉卿略传后面有贾仲明的补挽词云：“珠玑语唾自然流，金玉词源自便有，玲珑肺腑天生就。风月情忒惯熟，姓名香四大神[州](物)，驱梨园领袖，总编修[帅](师)首，捻杂剧班头。”（《集成》第二集，页151，注130）。此处说他是梨园领袖、杂剧班头，实是指他在惯熟的勾栏行院中成为编演杂剧之翘楚。臧晋叔《元曲选·序二》谓关汉卿“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活偶倡优而不辞”37，也是指他在勾栏行院中与乐妓优伶同台演戏的艺术实践。他的著名代表作【南吕·一枝花】（不伏老）套曲，以第一人称“我”直露地表白了他的人生态度和审美观点，他反复玩味“攀花”、“折柳”，活脱出他那“浪子风流”的性格本色；他声言“不伏老”，要像“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”那样经受磨练，坚持“老狎客”的生活道路；他要将全部才艺包括杂剧的创作生活永远融入风月场上、锦阵花营之中，直到“阎王亲自唤，神鬼自来勾”，“才不向烟花路儿上走”。就此可以为他总结一条基本经验：关汉卿终其一生的狎妓生活与他的杂剧创作是密不可分的。世人指责关汉卿反映行院生活的几首散曲作品的消极性，窃以为是历史的误会。按元代青楼乐妓不同于后世人尽可夫的娼妓，而是以勾栏献艺为主业的伎艺人。夏庭芝《青楼集·志》云：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”（《集成》第二集，页7）。《青楼集》所著录的“色艺表表在人耳目者”如珠帘秀流辈，既具“官妓”身份，有应承官场侑觞、献伎、行乐之义务，更是勾栏中“以艺娱人”伎艺高超的杂剧艺术家。元杂剧的形成是与这一代男女乐户艺人创造性的贡献分不开的。与其说号称“古今之大文学”的“元曲”是散曲和剧曲作家“写”出来的，毋宁说是勾栏乐妓“唱”出来的。元杂剧四折一楔，一人主唱，“第一折必用【仙吕·点绛唇】套曲，第二折多用【南吕·一枝花】，余则多用【正宫·端正好】、【商调·集贤宾】等调”38。这种稳定的曲牌联缀格式和声律应用习惯，是在勾栏行院中根据演唱用调的优化组合而形成的，杂剧作家必须遵循勾栏艺术的习尚和规范，依调制曲，才能将案头剧本推上杂剧舞台。所以说关汉卿一生坚持“向烟花路儿上走”，应视为他对杂剧艺术终生不逾的审美追求。假如他脱离了勾栏行院，恐怕是造就不出来这一个“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”的文化巨人。元初平阳是倡优乐妓荟萃之地，然因未能如《青楼集》留有“纸上清名”而湮没无闻。唯洪洞广胜寺明应王殿元杂剧壁画（图2），作为元代戏剧真实的舞台写照，今犹昭然在目。明应王殿俗称水神庙，始建于唐大历十四年（779），金泰和间，补修正殿，金末隳于兵燹。元至元二十年（1283）及延佑六年（1319）两次重修。现存元杂剧壁画，在正殿内南壁东侧，绘毕于泰定元年（1324）。壁画宽311公分，高411公分，连同顶部题记，通高524公分。画上横额正书“大行散乐忠都秀在此作场”，上款直书“尧都见爱”，下款直书“泰定元年四月日”。画面绘有十一人组成的场面，是元杂剧正末、外、净等脚色和鼓、笛、拍板等乐器伴奏者临场演出时的摹本。画面前排第三人居全场中心，身高178公分，眉目清秀，头戴展脚幞头，双手执笏，红袍及地，仅露黑色鞋尖，两耳有耳环孔，手指纤细修长，显系女扮，此当为忠都秀所扮演的正末色。壁画中所书“尧都”即指平阳。据刘念兹《平阳戏考》云：“忠都秀之得名，可能是因为平阳地区的缘故，考金代的蒲州，曾被称为中都。因此，可以说中都秀是得到了平阳地区人们所喜爱的著名杂剧演员。”39这幅壁画为国内外学者所瞩目，从各个角度加以考释和评议，来论证平阳元杂剧之兴盛。然而有一点被忽略的历史情况，就是由忠都秀领衔的杂剧班是为了酬神而应邀来到洪洞水神庙演出的。就在这水神庙的下方洪洞霍山之麓有明代碑石“霍渠分水碑”40云：“霍山明应王水神，北霍渠旧有盘祭，每岁朔望节令，计费不下千金。”（见附录一）而每年邀请戏班来演出的酬神戏曰“乐户杂剧”。这当是历代必有的惯例，忠都秀杂剧壁画也就是乐户杂剧历史的形象纪录。万荣县孤山风伯雨师庙内原舞厅石柱刻有一方题字，文为“尧都大行散乐人张德好在此作场大德五年（1301）三月清明施钱十贯”字样。庙于抗日战争时期被毁，唯石柱尚存，后坍塌，仅剩上部题字一截，今收藏在中国艺术研究院戏曲陈列馆内。这位张德好与忠都秀一样，也是“尧都大行散乐人”。“散乐”41，宋、元时是指诸杂戏班社，亦指杂剧艺人。据此，他们都应是平阳临汾“尧都”落入乐籍的乐户艺人。据传临汾城内西北角的燕尔巷曾是金元时乐户艺人聚居之地（见注35），口谚流传“进了燕尔巷，吹弹又歌唱”，惜无文字记载。不过，从张德好、忠都秀两例可窥全豹之一斑，即元代平阳之乐户艺人，既是官属乐户，又是吹弹歌唱的散乐人。既可在城内勾栏行院中献艺，也可以由伎艺超群如张德好、忠都秀之著名乐人领衔组班，以“尧都大行院”的名义，到各地演出，而各地神庙酬神赛社的庙台则是他们主要的演出场所。由此可见，历代迎神赛社风俗是民间乐艺赖以生存的基础，也是元杂剧长足发展的广阔道路。山西境内，立神庙，建庙台，比比皆是。据上世纪八十年代文物普查统计，山西省现存元代以前的砖木结构建筑五百四十余处，占全国现存总数的70%以上。经调查，今存元代舞台十余座，加上已废佚的宋、金、元古建戏台计三十七座（见附录二：“山西部分宋、金、元古戏台简表”）。至于明清时期的舞台更是遍布全省，不胜枚举。所有这些舞台都是建造在神庙以内，都是为古代乐户艺人赛社娱神而设立的演出场所。此外，元墓杂剧砖雕，在新绛吴岭庄、寨里村以及稷山店头村等地均有发现（参见《中国戏曲志·山西卷》“文物古迹”，页581、582）。这些戏曲文物，与金代戏曲文物相衔接而发展，大多分布在晋东南和晋西南即古平阳地区，充分显示出中国的戏曲艺术于金代平阳地区臻于成熟，至元代初期在平阳地区繁荣昌盛，随着元代的统一而流布全国，成为“百余年间无敢逾越者”（王国维语）的全民性大型剧种而彪炳千古。 （二）
明清乐户之变迁明代仍然承袭唐、宋以来的乐妓制度。其官妓的来源，除原来遗留下的乐籍人员外，大略出自如下几个方面：一、明灭元后，贬掳获降附的蒙古人的妻孥为乐妓。如蒙古人铁铉守山东抗明，后被擒，其家属被发落为教坊乐妓。铁铉长女有诗曰：
教坊脂粉洗铅华，一片闲心对落花。旧曲听来犹有恨，故园归去已无家。云鬓丰绾临妆镜，两泪空流湿绛纱。今日相逢司马白，樽前重与诉琵琶。 其次女亦有诗曰： 骨肉伤残旧业废，此身何忍去归娼。涕垂玉筋辞官舍，步蹴金莲入教坊。
（《中国乐妓史》第八章，页299） 王士禛《池北偶谈》卷一二载：“金陵旧院有顿、脱诸姓，皆元人后没入教坊者。顺治末，予在江宁，闻脱十娘者年八十余尚在，万历中北里之尤也。”42明洪武元年（1368）朱元璋在应天府即皇帝位，时元将领扩廓帖木儿尚据守太原抵抗，明北伐进军入山陕，战事主要在雁门、大同一带进行，至十二月，徐达等平山西，扩廓帖木儿走甘肃，元顺帝逃往上都（今内蒙古多伦），元在全国范围内统治结束。在战乱中，蒙元部族家属后裔大多流落在山西境内，按降附之人的家属编入乐籍。二、有些朝廷命臣在皇族权力之争中一旦受到政治倾轧而至家败，其女性家属多沦为教坊乐妓。“靖难之变”，燕王朱棣于明建文四年（1402）夺得帝位，杀明惠帝得力大臣齐泰、黄子澄，均灭其族；文学博士方孝孺以拒绝起草登极诏书被杀，灭十族（第十族为朋友弟子）；御史大夫练子宁被断舌磔死，诛其家；户部侍郎卓敬、兵部尚书铁铉亦被杀、灭族；御史大夫景清谋刺成祖朱棣，被杀，灭九族，株连乡里多人，称“瓜蔓抄”。这些被杀戮的大臣们的家眷亲属包括第十族的朋友弟子以及被株连的乡里的妻孥皆发落教坊。《万历野获编》卷一八“邢部·籍没奸党”条载：“永乐初发教坊及浣衣局，配象奴，送军营奸宿者多黄子澄、练子宁、方孝孺、齐泰、卓敬亲属，而其他奸恶则稍轻矣。”43邓之诚《骨董琐记》亦载：“明成祖尽发建文诸忠妻女亲戚入教坊，荼毒衣冠，最为惨酷。”（卷六，页188）俞正燮《癸巳类稿》引《皇朝通志》云：“谨案乐籍，因明永乐时不附靖难兵，遂编为乐籍，世世不得为良者。”又引《皇朝文献通考》云：“自明初，绍兴有惰民，靖难后，诸臣有抗命者，子女多发山西为乐户。”（卷一二，页476）在明代，动辄以获罪者的眷属编入乐籍，故清人张学诚在其《妇学》中感叹地说：“前朝虐政，凡缙绅籍没波及妻孥，以致诗礼之家，多沦北里。”（引见《中国乐妓史》第八章，页299）三、至明代中叶，上自京城、都会，下至地方州、邑，官设妓院已建立税收制度，开始纳入商业化轨道，使乐妓活动更为繁盛。明·谢肇淛《五杂俎》记万历前后掌故风物时，谈到了乐妓活动情况：
今时娼妓满布天下，其大都会之地，动以千百计。其他偏州辟邑，往往有之。终日倚门卖笑，卖淫为活；生计至此，亦可怜矣！而京师教坊官收其税钱，谓之脂粉钱。隶郡县者，则为乐户，听使令而已。唐宋皆以官妓佐酒，国初犹然。至宣德初始有禁，而缙绅家居者，不论也。故虽绝迹公庭，而常充牣里闬。又有不隶于官，家居而卖奸者，俗谓之“私窠子”。盖不胜数矣。（《中国乐妓史》第八章，页300） 由于游妓之盛，市场上出现了贩卖幼女的现象，“市贩各处童女，加意装束，教以数算琴棋之属，以邀厚值，谓之‘瘦马’”（同前，页304）。明人余继登《典故纪闻》卷一六载：“彭城卫千户吴能以家贫出其女满仓儿，令张媪鬻之，媪鬻于乐妇张氏，而绐言佣官人家。后张转鬻于乐工焦义，义又鬻于乐工袁璘，璘使为娼。”（见《明代的乐户》，页209）这种贩卖幼女、少女的活动，一般归附于乐户人家，是因为能受之以“艺”，使其能在青楼酒肆中适应士大夫、商贾等狎妓之需。这种风气促成“乐妓”市场日趋活跃，在山西太原府就出现了所谓“人市”44，许, 多良家子女被卖给乐户做妓。四、明洪武初，太祖封九子、一从孙为藩王。山西境内封朱掆为晋王，都太原；朱桂封代王，都大同；朱模封沈王，都潞安（今长治市）（见《山西通志》卷五一，页3817）。凡亲王就藩，岁禄甚丰，且“其护卫军及仪卫司人役并乐户之类，俸饷皆支于官。……是亲王独有乐户也”45。王圻《续文献通考》卷一0四载：“昔太祖封建诸王有定制，乐工二十七户，原就各王境内拨赐便于供应。”（《明代的乐户》，页208）而实际上远远超过此数，如大同代简王府“所蓄乐户较他藩多数倍，今以渐衰落，在花籍者尚二千人。”（《万历野获编》中册，页612）乾隆《潞安府志·纪事》载：“〔明洪武〕十三年庚申徵壶关儒士杜敩为太子宾客四辅官”（册五，卷一一，页32），当他致仕还乡时，朝廷赐给他乐户，以愉晚年。他死后，建“杜四辅祠，在县林青村，祀明四辅杜敩”（同前，卷七“庙学”，页29）。当地人称他为杜丞相，因称杜祠为杜丞相庙，原杜家所蓄刘姓乐户成了当然的守庙人。传至二十世纪初，刘姓乐户的传人刘章秋成为壶关县很有名望的乐户总科头，他于1916年召集乐家子弟三十余人，在杜丞相庙内集中训练，学期三年，为上党地区培养了一批乐艺人才46。由此例可见，从“明初”到“民国”五百多年，乐户伎艺薪尽火传，乐户族群延绵不断而繁衍发展。综上所述，明代乐户的生活境况及其变迁大体可归纳为：一、从乐户群体的分布情况来看，多数集于京师，主要是应役皇室和官绅。明代初期，宫廷乐妓与京城官妓处于初创，尚不具规模，且间受朝议。洪武二十一年，大臣解缙奏言：
太常非俗乐之可肆，官妓非人道之所为。禁绝娼优，易置寺庵。……妇女非帷薄不修，毋令逮系。大臣有过恶当诛，不宜加辱。……今之为善者，妻子未必蒙荣，又过者里胥必陷其罪。况律以人伦为重，而有给配妇女之条，听之于不义，则又何取夫节义哉。（《明史·谢缙传》卷一四七，页） 从人伦、道德的角度，奏请禁绝乐妓，仅是儒生之见，不可能阻遏唐宋以降官妓制度的实行。不过，洪武年间狎妓之风尚受约制，允许官吏在宴饮聚会时召乐妓侍酒助兴，但不得入妓院公开“宿娼”。在记录明乐妓事颇为翔实的刘辰所著《国初事绩》一书中，曾记载明太祖设立官府妓馆“富乐院”，委派熟知音律又能作乐府诗的王迪管理，“禁文武官吏及舍人，不许入院，只容商贾出入院内”（《中国乐妓史》第八章，页299）。又仿宋代的酒楼妓乐制度，于京师修建酒楼以蓄乐妓。《骨董琐记·十四楼》载：
述秦淮十四楼者，率以风月当之，其初特酒楼也。太祖二十七年，命工部于江东门外建十酒楼，曰鹤鸣、醉仙、讴歌、鼓复、来宾、重译、清江、石城、乐民、集贤，尝赐孺臣举子宴于酒楼，后又增作五楼，以处侑歌伎，曰青烟、淡粉、梅妍、柳翠，其一失传，本为十五楼也。（卷三，页363） 明永乐以后迁都北京，宫廷乐妓剧增，至宣德十年（1435）英宗即位，因教坊司乐工数多，一次就“释放乐工三千八百余人”。英宗天顺三年（1459）教坊司奏：“合用乐工二千余人，今本司止存乐户八百余，乞行南京及顺天等府陕西等布政司乐户内选娴习乐艺者送京备用。”（《明代的乐户》，页208）据此可知，为宫廷供役的教坊司乐户即需两三千人之多。至明正德间，教坊又有扩充。《明史·乐一》载：
正德三年，武宗谕内钟鼓司康能等曰：“庆成大宴，华夷臣工所观瞻，宜举大乐。迩者音乐废缺，无以重朝廷。”礼部乃请选三院乐工年壮者，严督肆之，仍移各省司取艺精者赴京供应。故所隶益猥杂，筋斗百戏之类日盛于禁廷。继而河间等府奉诏送乐户，居之新宅。乐工既得幸，时时言居外者不宜独逸，乃复移各省司所送技精者于教坊。于是乘传续食者又数百人，俳优之势大张。（卷六一，页1509） 至明万历间，狎妓之风日盛。据清·严思慎《艳囮》记：“明万历之末，上倦于勤，不坐不朝，不阅章奏。辇下诸公亦泄泄沓沓。然间有陶情花柳者，一时教坊妇女，竞尚容色，投时好以博赀财。”（《中国妓乐史》第八章，页301）皇室宗亲、达官权贵狎妓行径，导致整个京都狎妓之风盛行。辛斋《诗话》称：“万历间都中西山戒坛游女颇盛，钿车不绝，茶棚酒肆，相挽于路，并有挟妓入寺者。”佛寺也成了狎妓场所。《梅圃馀谈》则称“皇城外娼肆林立，笙歌杂沓”（同前，页302），可见乐妓活动遍及京城。明代中叶以降，南都（今南京）乐妓活动也很兴盛。余怀《板桥杂记》云：
金陵都会之地，南曲靡丽之乡。纨绔浪子，潇洒词人，往来游戏，马如游龙，车相投也。其间风月楼台，樽罍丝管，以及娈童狎客，杂妓名优，献媚争妍，络绎奔赴。垂杨影外，片玉壶中，秋笛频吹，春莺乍啭。虽宋广平铁石为肠，不能不为梅花作赋也。 同书又记写城市“妓家鳞次，比屋而居”；“妓家各分门户，争妍献媚，……入夜则擫笛搊筝，梨园搬演，声彻九霄”（同前，页303）。由此可见明朝南都烟花盛况之一斑。总之，到了明代中叶，商品经济有了显著的发展，大量人口流入城市，扩大了都市本身的消费市场，作为文化消费市场的妓院行业迅速膨胀，诚如谢肇淛所云“今时娼妓满布天下”。二、史籍表明，除了南、北两京及江南个别城市外，隶属郡县的乐户相当多数分布在山西境内。《癸巳类稿》引《皇朝通志·食货略》云：
雍正元年，时山西省有曰乐籍，浙江绍兴府有曰惰民，徽州府有曰伴儅，宁国府曰世仆，苏州之常熟、昭文二县有曰丐户，广东省有曰疍户者，该地方视为卑贱之流，不得与齐民同列甲户。上甚悯之，俱令削除其籍。（卷一二，页476） 由明入清，多数省份的乐户艺人已经异化为惰民、丐户等末流境遇，唯山西境内尚存乐户正宗，这种独特的历史文化现象，对山西的民俗艺术以及地方戏曲的生成和发展，起着极为重要的作用。兹按地区分述之：
（一）乾隆《蒲州府志·识馀》云：
山西旧多角妓47，诸郡有之，称为乐户。蒲当明时，乐户并居东城门外关厢间，州中行春，则浓妆骑马以供役。其缙绅与客宴饮，则召之以佐酒。至国朝康熙中犹然。《临晋县志》云：“腊月十五以后，乐户中择黠辩者假为官府，袭官带，从以吏役，名曰春官、春吏。因入官府并豪绅富家，宣语赞扬，以求赏劳，谓之报春。先期一日，县官勾集里甲社夥，杂以优人小妓；妓名毛女，鼓乐导前，春牛居后，官与其僚盛服舆从，诣东郊迎春。（卷二四，页95） 这是乐户艺人参与“行春”、“迎春”活动的一段表述，是为州守、县令举行农事节令庆典的主演人员，他们地位低微，但扮演的却是人们企盼“天象”与“人事”相通的重要角色，与春祈秋报、祈祷丰年具有同等的重要意义。这种迎春活动，在山西境内尤其是晋南地区普遍流行，其仪典大体一致，又各有千秋。兹选录一则以作參照：
立春，先期一月，用乐户假之冠带，曰“春官、春史”，又妆春婆一人，叩谒于长官及合邑荐绅之门，诵吉语四句，以报春。至期先一日，集优人妓女及幼童扮故事，谓之“演春”。次日率僚属，朝衣朝冠，侈仪从，迎春于东郊，归则鼓吹导前，土牛、芒神居后，舁之公堂而宴之；至五更礼毕，鞭牛使碎，名曰“打春”。是日，人家取“春牛”土，书吉利字于门，并啖萝卜数片，名曰“咬春”，取荐辛也。48 明代，晋南古平阳、蒲州等地迎神赛社之风甚炽。明人侯九臣于嘉靖三十八年（1559）撰文《重修尧舜禹汤之庙记》49中提到该庙迎神赛社时要“大赛三日，乐人动至百口”，足见其规模之宏富。
民国七年石印版《闻喜县志·礼俗》亦云：
各村有所迎之神，大村独为一社，小村联合为社，又合五、六社及十馀社不等，分年轮接一神。所接神有后稷，有成汤，有伯益，有泰山，有金龙四大王，又有五龙、五虎、石娘娘等神。关庙虽多而接者少。凡轮值之社，及沿定之期，锣鼓外必闹会，有花车，有鼓车，皆曳以大牛；有抬阁，又有高跷，皆扮故事，竞奇斗异，务引人注目，庙所在村及途经同社之村，必游行一周。庙中則送神之社预演戏，既至，锣鼓数通后，排其仪仗，舁其神轿，返置社人公建之行宫，演戏三日以安神。平时，日轮一户，祀两餐，早晚铺叠床寝如生人。每村至少有一月盘期，搭精致彩棚，陈水陆之供品，演戏三日。邻村及戚友，皆捧酒肉浇神，必款以宴。次年送神，则仅有锣鼓而已。亦有闹送不闹接者。要之，不赛神之村无几也。（卷九，页4） 可知“赛神”之风遍及各地。各地方志有关春祈秋报的记载很多，不胜列举。有的虽然没有记录乐户艺人的具体活动，但乐户参与其事是毫无疑问的。乐户的伎艺活动已渗入到社会生活的各个方面，民间婚丧等红白喜事亦邀其吹奏演唱。光绪《临晋县志·风俗》载一则丧事仪典云：
其择日另葬，不论年之远近，一如新葬。时会知亲朋，请诸生四位作礼生。前一日行三献礼，亲戚族党，进果品食物，每一献礼终，孝子入户，四礼生危坐两旁，点乐户戏一回，名为“侑食”。三周致祭亦如之。至清明、十月朔，阖族在祠堂预备祭品上坟。大户祠堂多建戏台，是日演戏祭祖。（卷九，页8） 这里已经提到“乐户戏”的出现，这无疑是乐户艺人自身独特的创造。曾在晋南地区流行的一个古老剧种叫“锣鼓杂戏”、在上党地区流行的“队戏”、在雁北地区流行的“赛戏”（一作“赛赛”），都是为迎神赛社而编创的戏剧，世代乐户艺人为此而投入的智慧和创造性劳动，是无与伦比的。还有称为“乐户杂剧”者，从不见于载籍，却勒于山西赵城县（今洪洞县）霍山之麓的一块明代碑石之上（见注40）。这足以说明乐户艺人在祀神活动中的艺术成就。这通碑是明万历间赵城知县刘四端为妥神恤民、定划一以垂万世事，照得——
霍山明应王水神，北霍渠旧有盘祭，每岁朔望节令，计费不下千金，皆属值年沟头摊派地亩，每亩甚有摊至四五钱者，神之所费什一，奸民之乾没什九，百姓苦之。 于是，刘知县召集与分水渠有关的地方绅衿、值年渠长及沟头等议定，革除积弊，详细地制定了祀神的费用开支及各类供事人员的分配条例，一条一条地镌刻于碑石，以“定划一以垂万世事”。其中有关乐户的部分，分别摘录如下：
每月初一祭酌定银四两。……男乐四名，银一钱六分。
三月十八日圣诞，……吹手四名，口饭工钱银二钱四分；飨赛男女乐人二十人，银三两。
辛霍嵎龙王四月十五日圣诞，……乐户杂剧银二钱。
八月十五日，……乐人四名，银二钱四分。
乐户飨赛已有公费，不许照旧绰收秋夏。其乐妇止供妆扮，不许夤夜入庙亵神。
每月朔祭，……乐人〔分〕猪胙四斤。馀胙并杂脏祭品在庙供事人等同用。　　三月十八日胙……吹手猪肘四斤，乐人猪肉二十斤，羊肉十斤，杂脏二付。 以上有关乐户的记载，虽未详细展示其祀神的规模和内容，但大体上明确记录了明应王水神祭祀，由男女乐二十余人承揽飨赛祀神，鼓吹奏乐，上演“乐户杂剧”，年年按期于此供事，并有公费依例分得银钱食物，这已成为当地乐户固定祗应的“官差”。又勒石儆戒“其乐妇止供妆扮，不许夤夜入庙亵神”，可见历来乐妓身份低贱而遭受的歧视。前述明应王殿“大行散乐忠都秀在此作场”的元杂剧壁画，也正是在相同的祭祀场所演出活动的反映，这就说明自元入明，用乐户杂剧在明应王殿的赛神活动未曾间断，而且更制度化了。（详见附录一：霍渠分水碑）（二）山西雁北（含忻州）地区的乐户也很有名气，明·沈德符号称“口外四绝”之一就是大同乐户。《万历野获编·畿辅·口外四绝》云：
山西旧有四绝，均在石晋所割山后云中一道中。今呼为口外，盖尽在居庸关之北也。曰宣府教场：……曰蔚州长城：……曰朔州营房：……曰大同婆娘：大同府为太祖第十三子代简王封国，又纳中山王徐达之女为妃，于太宗为僚婿。当时事力繁盛，又在极边，与燕辽二国鼎歧，故所蓄乐户较他藩多数倍，今以渐衰落，在花籍者尚二千人。歌舞管弦，昼夜不绝。今京师城内外不隶三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所谓路歧散乐者是也。（中册，卷二四，页612） 明武宗朱厚照的幸臣江彬“数言宣府乐工多美妇人”，当亦有由“大同籍中溢出”之乐妓在其中。明正德十二年，“彬又导帝由大同渡黄河，……由西安历偏头关，抵太原，大征女乐，纳晋府乐工杨腾妻刘氏以归”（《明史·佞幸》卷三〇七，页）。据考，雁北古老剧种“耍孩儿”就是从【耍孩儿】“正德嫖院”的俗曲演化而成的。有个传统剧目叫《正德回朝》，演正德皇帝离大同妓院回朝事，剧中就有关于乐户和“赛”的表演：
鸨小子：前来讨封！
德：寡人来在院下，你铡草喂马有功，赐你金碗银筷子，封你普天下王八头儿，速去！
鸨小子：封了我个王八头儿，过了四月初八，赛出台呀！打起朝阳鼓来！（打鼓，唱赛）
鸨儿生得足胎孩，
打罢锣鼓上戏台；
高叫会首抬头者，
快快端上犒台来。（下）50 这个剧目可视为当时乐户“唱赛”的生活反映。雁北流行的赛戏，亦称“赛赛”。清人岳宏誉于顺治庚子（1660）撰写的碑文《重建城隍庙和听楼引》云：“灵邑土俗各庙宇有赛楼，每逢诞节，召优演剧，以和神听，不失上古报赛遗意。”51顺治十八年《浑源州志·风俗》亦云：“乡村三月春祈、八月秋报，有令娼妓梨园扮乐赛祭者。”（上卷，页12）可见入清以来在雁北地区也继承了前明乐人优伶迎神赛社的传统。上演赛戏的舞台是在前后台中隔扇正中开门，赛戏演员不走左右“, 鬼门道”，而是从正中门上下场。雁北地区古建庙宇尚存不少专为演赛的舞台，称作“赛楼”，可证往昔唱赛在雁北靡然成风。五十年代初，《新戏曲》杂志发表署名吕军《失传了的赛戏》52一文云：
演赛的班子俗称“赛赛班”，又叫“王八班”。所演唱的剧目内容和一般地方戏中大戏相似，有《佛隐寺》、《告御状》等，服装也有盔靴袍靠等。但化妆非常简单，脸谱大都是利用面具，很少画在脸上的。乐器只有打击乐器，没有丝弦，计有大锣、大鼓、大号、大钹、唢呐等，吹打乐器和唱是相间的，“唱腔”没有什么婉转的调子，跟普通说话差不多。唱戏时皇帝出台就是一个人，没有太监和“龙套”。 此文所描述的雁北赛戏，与晋南锣鼓杂戏、上党队戏一样，均属用吟诵腔调、以锣鼓击节、不被丝弦的表演形制。文章谈到赛赛班的历史和唱赛乐户的低贱处境，他们不得与庶民平等相处，不能与外族通婚，“老班主为传宗接代，往往把弃婴、私生子抱回家去准备将来做他的儿媳或女婿”，孩子们长大后“也就跟着唱‘赛’了”，世代相传，永操贱业。（同前注）乾隆《大同府志·风土》载：“凡庙祀先祖时节，献新之礼，士大夫家多行之，庶民或阙略焉。然颇恪于外祀，演剧、献牲、酬神、许愿，所在皆有；尤虔奉龙神，每祈祷雨泽，辄令女巫、乐户歌舞侑享，愚民奔走若狂，岁以为常。”（卷七，页4）雁北赛戏有一个专用于“祈祷雨泽”的剧目叫做《斩旱魃》。《诗·大雅·云汉》：“旱魃为虐，如惔如焚。”《传》：“魃，旱神也。”《太平御览》卷八八三引《神异经》：“南方有人，长二三尺，裸形，而目在顶上，走行如风，名曰魃。所见之国大旱，赤地千里。”53此剧虽说是从神话中演绎而来，但经变易而纳入世俗性的故事内容，故又名《斩赵万牛》。剧演赵万牛之父背孙儿外出赶庙会，路遇雷雨被惊牛撞到，孙儿身亡。赵万牛怒打其父，将父逼死。风、调、雨、顺四神惩其忤逆不孝，各执铡刀一把追捕赵万牛。演到此处，赵万牛被赶下台来，到庙内神殿前烧香叩头，然后杀羊一只，将羊血涂面，脱衣裸身，只穿一条红裤衩，在四天神追逐下，到庙外广场街道奔突疾行，是谓之“撵旱魃”。旱魃前面走，四天神后面跟，“挨家挨户地到各商店摊贩去收‘善捐’，卖白菜的给一棵白菜，卖花生的抓一把花生”（《河北戏剧资料汇编》第三辑，页138）；所到之处，围观的人们一边喊打，一边抛出沙土，将“旱魃”撵回赛楼，就擒处斩，祈求“风调雨顺”。赛赛班应邀到村，报赛伊始，一般要在村内的广场上举行“过街鸡毛猴”仪式，全村人都要参加，在鼓乐声中追逐一个扮“鸡毛猴”的角色，跑遍全村街巷，以期祛灾免疫云云54。上党迎神赛社中上演类似的剧目曰《调监斋》，一作《调方相》；又有《鞭打黄劳鬼》，后面也续有“斩旱魃”的内容。这类戏既为祈祷雨泽而作，又寓“驱傩逐疫”之遗意。据新编《五台县志》云：“明洪武间，五台有乐户十五家，建文末年，又有京城官绅被贬为乐户，逐于五台。”（引见《中国戏曲志·山西卷·剧种》页140）五台松台村的褚家班，相传其先祖即系明代官绅，因获罪被发配到雁北唱赛。晚清到民国间，赛戏衰落，家庭式的赛赛班纷纷解体。原来颇有名望的朔县刘来小班、二十年代末改唱梆子戏，逢赛日才演赛戏，到三十年代中期不再演赛。民国年间赛戏班仅存大同赵科子的赵家班、应县侯三的侯家班、宁武彭三海的彭家班、岢苛岚蔡愣子的蔡家班、五寨吕子山的吕家班。至抗日战争开始，全部停演。（同前，页140）
（三）太原为山西之首府，明太祖朱元璋封他的第三子朱掆为晋王，于洪武十一年就藩太原，修建晋王府，子孙世袭二百六十七年，所蓄乐户亦世代增长，除王府御用乐户外，太原城内并设富乐院。前述明武宗朱厚照来太原“纳晋王府乐工杨腾妻”一事，即是晋王府乐妓色艺绝伦能得君王宠幸之显例。傅山所撰《红罗镜》杂剧，更是明晋王府属下乐妓生活的写照。剧写晋王的外孙陆龙，在太原热恋富乐院的乐妓弱娟，不顾母亲郡主娘娘的反对，偕妓私奔。几经波折，托友人林木公求晋王府内宦官享公公向晋王说情，终于成其好事。兹录享公公与林木公的一段对话：
（享上）老林，停当了，停当了。我到主上，主上正在宫里拿着郡主娘娘的本，沉吟盘算，教我就展展样样说了几句。
（林）怎么说？
（亨）我说陆龙是府里外甥儿，弱娟是府里官乐，索性把个官乐赐予外甥，不是甚异样事，教那外甥花花红红，知感去吧，也省得郡主哭哭擦擦的难过。主上笑了，说：“你倒也知趣，只是他原有家室。”叫我又比了个故事。
（林）什么故事？
（享）我说齐人还有一妻一妾哩！主人嘻嘻哈哈的笑，也不知笑傻哩。就传了令旨，叫明日娶弱娟，送到陆家。也叫把麻子龟拿来，发放发放。咱们明日去来，与他备着贺礼，我就仔细看看那个娼妇，真个是怎么描不成画不就的，爱的个小陆儿只等55。 从《红罗镜》一剧可见：
1、如弱娟所在富乐院乐妓，亦即享公公口称的“娼妇”均属“官乐”，即是注册乐籍的官属乐户，也称“官妓”，与其他郡邑官妓性质相同，或许在色艺标准上要求更高。2、官妓本属地方长官管辖，而太原富乐院的乐妓则隶于藩府，其命运掌握在晋王府“主上”的手中。只要他“传了令旨”，就可以“叫明日娶了弱娟，送到陆家”，而弱娟本人作为“府里官乐”，无人格的独立和自由可言，只是以晋王府主上的奴婢身份被“赐”与陆龙做妾，从“官妓”转为“家妓”而已。3、然而弱娟恩赐与陆龙成婚，是乐妓所追求的最佳结局，却也是大多数乐妓难以企及的痴想。如《红罗镜》第五折描写一位名叫岫云的乐妓鬼魂上场云：“哀哉！岫云。风流蕴籍，名重平康，有识英雄的俊眼儿，要求一个良配，免叫老死风尘。谁料这个事，也不是苟且做得。抑郁成病，三十而亡。幽魂不散，长夜浮游，好不凄怆人也。”（同前，册四，页2924）这种类型的乐妓为数不少，岫云的形象即是其艺术之概括。至于等而下之的乐妓们，其命运当更为凄怆，老死风尘，别无出路。傅山《红罗镜》剧中人物，并非纯属艺术虚构，而是有真实的生活体验和摹写的模特儿。如前述岫云鬼魂，实即晋王府乐长秀云其人。《阳曲县志》称之：
声容冠一时，善画兰，兼工小楷，操琴《汉宫秋》称绝调，又能以琵琶弹，……文人学士多与游，字之曰明霞。卒为轻薄子所绐，倾囊相委，久知其负也，抑郁而逝，淹殡积岁。傅青主闻而怜之，召僧尼导引郊外，与所知词客数辈，酹之酒而葬之。56 像这样一位色艺双全的女子落得如此下场，固然为轻薄子所负，但名在乐籍，身份低贱是其被遗弃的主要原因。
明时乐妓“明角冠，皂背子，不许与民妻同”（《明史·舆服》卷六七，页1654）。清·樊先瀛《保泰条目疏》云：“今诏乡官遵定制，凡士农工商与无常业之人，以及书吏、衙役、长随、门卒、皂隶、乐户优伶各别衣冠，殊服色，令人一望而知为何等。”57乐户优伶排在社会下层的最低等级。明人刘辰谓乐户“男子……不许于道中走，只许于道边左右行。……妓妇……出入不许穿华丽衣服”，如“母在籍中”，男儿结婚很困难，以致“一生鳏旷”（《明代的乐户》，页212）。有的乐互想让自己的儿子与民户一样读书，也为社会所不容。晋王府有一乐工，王甚幸爱之，乐工子欲读书，原任提学副使已同意考送入学；后来陆文裕出任山西提学，即行文将其子黜出学校；晋王再三与言，陆文裕也不遵其命，声称“宁可学校少一人，不可以一人污学校”。结果，其子入学读书只好作罢（同前，页212，）。晋王宠幸之乐户，且再三推荐，其读书的权利尚且被剥夺，一般乐户子女读书的权利就更谈不上了。
（四）前文已就晋南、雁北（含忻州）、太原的明代乐户作一概述，唯晋东南（上党）地区明代的乐户情况，罕觏于史志。明沈王模就藩潞州，以及他的子孙们分于各县王嗣，按定制均应分配乐户，但方志均无记载。又如壶关杜敩为太子宾客四辅官致仕，赐予乐户，亦不见载于方志。迎春节令活动，按各地方志均载有乐户参与其事，唯晋东南地方志所载极其简略，如曰“立春、迎春、鞭春及春盘、春饼，海内俱同。旧制有春鸡、春蛾，谓出自沈藩，制极工巧以赠各官，今亡”58；亦未提及乐户。同治十三年《阳城县志·风俗》载：“立春前一日，官僚迎芒神于东郊，巫鼓导前，杂随戏队，殿以土牛，观者填市。”（卷五，页2）又康熙二十一年《黎城县志·风俗》载：
立春前一日，迎春。有司具春花、杂彩，张乐，率农夫执犁具迎芒神、土牛于东郊，设坛于门外，黎明祭之。官吏各执彩杖，环牛击者三，以示劝农之意。春花剪彩为之迎春日，官吏而下，有事于春者，咸簪之。春盘、春饼，俱与海内同。（卷二，页2） 这两节关于迎春礼的表述，乐户似呼之欲出，但仍未照面，这大概是晋东南地方志一般“礼仪凡朝贺祭祀迎春乡饮载在会典者不具录”的缘故（《潞安府志》卷八，页9）而实际情况是，在山西境内尚存乐户遗裔最多的是在晋东南地区。据考察，晋东南明代乐户除了履行官妓一般之义务外，参与迎神赛社以歌舞祀神为其主要任务。二十世纪八十年代先后在潞城县南舍村和长子县东大关村发现的《周乐星图》、《唐乐星图》等古赛写卷系列，59抄立年代从明嘉靖、万历至有清一代，直到民国初年，翔实地记录了乐户艺人的乐艺活动。本文下节“传记”部类所载传记篇目中多数传主系晋东南地区近现代乐户艺人的代表人物，显示着乐户族群历经沧桑、火尽薪传的变迁。据古赛写卷《赛上杂用神前本·头场听命文》“教坊司”条所载古时乐户在迎神赛社中的演艺情状：
呈四十大曲，十七宫调。……花帽整齐，衣甲新鲜，歌舞呈献，恭端承应。音律吹打宫商，前乐按文——丝竹；晚乐按武——博戏、跳索、蛮牌、迓鼓，各调奉神。也要你踢弄上杆，也要你弄碗踢瓶，也要你攒枪妙手，也要你舞姿熟练。也献仙桃仙果，也献仙酒仙花。要好旦色，描眉要好。论古论今，女记三千小令，男记四十大曲。列两行珠绣红裙，排一堂乖乖美女，一个个体态风流，一个个美