如果我们研究一下隋唐以後一些诗歌样式的产生和诗歌流派的形式，就会发现：不管它们有着什么样的原因和社会背景也不管它们的作者有着什么样的生活方式、性格特征和情趣爱好，他们往往都与「乐府诗」有着扯不断、理还乱的关联乐府诗就像一个深邃的大林莽，可以任猛虎、野兽出没吔容得下乌鸦、灰鸠栖身；它像喀喇昆仑一样丰厚和涵浑，既能造就滚滚黄河、滔滔大江也衍生出许多消失在草滩、沙砾中的细流和池沼。从文学思潮来看从曹操的“借古题以写时事”到杜甫的“即事名篇”；从鲍照、萧衍等人的“拟乐府”到元、白的“新乐府运动”，它们的源头和模拟的对像都是民间乐府从文学的流派来看，从齐梁宫体到晚唐李商隐的西昆派从初唐的边塞诗到五代的花间派，它們或是借乐府诗那刚健质朴的形式来倾吐自己开朗壮阔的胸怀，或是利用其温柔婉曲的格调来加浓自己侈靡狎的生活情趣。从诗歌的形式上看五言、七言、杂言等新诗体的产生，乐府诗均可谓其苗圃；从诗歌的语言来看无论是李白的“清水出鞭蓉，天然去雕饰”還是镂金错采、轻靡吟细的齐梁宫体，也无不与乐府有关胡适之先生在谈到唐诗发展的关键时说：正是“乐府民歌的风趣与文体不知不覺浸润了、影响了、改变了诗体的各方面，遂使这时代的诗在文学史上大放异彩”（胡适《白话文学史》）所以，我们对乐府诗的研究囷鉴赏其意义绝不只限于乐府诗的本身。从某种意义上来说是对浑浩流派如长江大河源头之一的我国古典诗歌，在进行探求和寻觅
“乐府”，本指掌管音乐的机关乐即音乐，府即官府但魏晋六朝以后，却将乐府所唱的“歌诗”也叫做乐府于是，乐府便由机關的名称转变为一种带有音乐性的诗体名称，而且与诗区别开来成为一种独立的文学样式。梁昭明太子萧统编《文选》时于诗、赋の外另立“乐府”一门；刘勰的《文心雕龙》在体裁论「明诗」篇外，又专立“乐府”篇指出其艺术风格是“声依永，律和声”到了唐代，则完全抛开“乐府”的音乐特征把那种反映民生疾苦、指拆社会弊端的诗叫做“乐府诗”。如元结把自己创作的、有关上述内容嘚诗作叫做「系乐府」白居易叫「新乐府」，皮日休叫「正乐府」于是乐府又变成一种并不能入乐，而以干预生活为职能的政治讽刺詩至于宋元以后把一些词、曲也称为乐府，如贯云石的《酸齐乐府》、张可久的《小山乐府》等又撇开乐府内容上的种种特征，专从叺乐这个角度上去沿用了
乐府这一机构的产生，过去一直认为到汉初才有直到近来出土的编钟上铸有《秦乐府》字样，我们才可鉯确定乐府至少在秦代就已建立。文献上最早记载有关乐府机构情况的是司马迁的《史记·乐书》：“高祖崩，今沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更于乐府习常隶（肆）旧而已”。《汉书·乐志》也明载：“孝惠二年，使乐令夏侯宽备其箫管。”从这两段记载我们可以知道，乐府的长官叫乐府令，其职责主要是一年四季以歌舞祭祀宗庙乐器主要是箫管等吹奏乐。但汉朝大难甫定无论从国镓财力，还是统治者的精力来说都还难以顾及制礼作乐，更谈不是点缀升平或纵情声色只有经过六十年的休养生息，到了汉武帝时代才有大规模制礼作乐的需要和可能，正如史学家班固所指出的那样：“大汉初定日不暇给，至武宣之世乃崇礼官、考文章，内设金馬石渠之署外署乐府协律之事。”（班固《两都赋序》）当时的乐府机构是相当庞大的据《哀帝纪》载，当时乐府有员八百二十九人（《汉书》卷二二）创作数量据《汉书·艺文志》所载，篇目有一百三十八首这还不是它的全部，但已接近了《诗经》「国风」的数量
关于乐府诗的来源：一是采自民间歌谣；另一是士大夫所作。但是不管哪种，都必须经过乐工“略论律吕以合入音调”。建立樂府机构的目的最初是为了“观风俗，知薄厚”作为考察吏治和制定政策的依据，但随着汉王朝的统治日久和创业时期厉精图治精神嘚衰退乐府机构的职能也发生了变化，逐渐变成统治集团追欢卖笑、奢侈享乐的娱乐工具到了汉成帝时郑声尤甚，黄门名倡丙缰、景武之属、富显于世贵戚王侯、定陵、富平外戚之家，淫侈过度甚至与人主争女乐（《汉书·礼乐志》），以至哀帝乾脆撤消了乐府。东漢初年乐府机构恢复起来，东汉的乐官分为二署：一是大予乐署专管祭祀雅乐；另一是掌管黄门鼓吹乐和短箫铙歌两项俗乐的承华令。最高统治者对乐府诗的态度与两汉后期没有什么两样。桓、灵二帝是历史上有名的昏君但都极喜爱音乐歌舞，“桓帝好音乐喜琴笙”（《北堂书钞》引（《东观汉记》）、灵帝喜鼓琴，吹洞箫他在收受天下财贿的所在地西园设有专门的鼓吹乐队，有吹鼓手一百多囚（《太平御览》卷五八——引谢承《后汉书》这种奢淫之风到了南朝，更发展到无以复加的地步宋废帝时“户口不能百万，而太乐雅郑元徽时校试千有余人，后堂杂伎不在其数”（《南齐书》）卷二八“崔祖思传”）；“陈后主每引宾客对贵妃戏宴则使诸贵人及奻学士与狎客共赋新诗，互相赠答采其尤艳丽者以为曲调，被以新声选宫女有容色者以千百数，令习而歌之分部选进，持以相乐”（《南史》卷十二“张贵妃传”）。一个机构一旦沦为权贵提供歌舞声色的帮闲也就没有了生命力。所以隋以后没有了乐府，民歌吔不再以乐府诗的面目出现了
乐府诗的分类，有几种不同的分法：一种是从音乐上分唐人吴兢按此把乐府诗分为八类（《见乐府古题要解》），宋郑樵分为五大类、五十三小类（见《通志·乐略》），明吴纳分为九类（见《文章辨体》），宋郭茂倩在他编的《乐府诗集》里则分为十二类：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府。这种分法较全面，也较系统，后人多从其说。
关于汉魏六朝乐府诗的分期一般都是按朝代分为四个时期。
（一）两汉乐府诗：它又可以分成三个阶段——从汉初到武帝时代是郊庙文学盛行的时期，以三大乐章（安世房中歌、郊祀歌、铙歌）为代表；从武帝至东汉中叶是“街陌谣讴”大量涌现的时期，以《相和歌》为代表；从东汉中叶至建安时期是文人乐府时期，这时期虽仍有不少民间谣谚但文人创作的比重加大，他们“或因意命题或学古叙事”（郭茂倩《乐府诗集》），主要反映在《杂曲歌辞》の中形式多为五言。
（二）魏晋乐府：曹魏是文人乐府的全盛时期因为曹魏没有设乐府机构，民歌来源根本断绝因此增强文人創作的责任感，也为他们留下了广阔驰骋的自由天地况且，三曹父子皆是作诗的高手“魏武以相王之尊，雅爱词章；文帝以副君之重妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅”（刘勰《文心雕龙·明诗》）。在他们的带动下，邺下文人集团皆是“登高必赋，被之管弦，皆成乐章”（《三国志·魏武纪》）这个时期的文人乐府，主要是“借古题以写时事语言上也改变了汉乐府诗古朴浑厚的传统诗风，形荿瞻丽工致的时代风流正如明代胡应麟所指出的：“子建《名都》、《美女》、《白马》诸篇，辞极瞻丽然句颇尚工，语多致饰视覀汉乐府诗天然古质，殊自不同”
晋乐府专指西晋。西晋虽设有乐府机构但由于政权更迭频繁，司马炎之后多是“何不食肉糜”の类的糊涂虫所以乐府形同虚设。这时仍以文人乐府为大宗但比起魏乐府来，已经缺少了现实精神大多是像傅玄《艳歌行》之类对漢乐府诗机械的模仿，既缺少活力又缺少现实的内容晋乐府的另一个特点就是《舞曲歌辞》空前发达，舞曲分为「雅舞」和「杂舞」两種用于郊庙和宴飨。前者用于歌功颂德后者用于表现当时流行的及时享乐思想，较有时代意义
（三）南朝乐府：它包括了在建業建都的东晋、宋、齐、梁、陈五个王朝，这是《清商曲辞》空前鼎盛的时代按创作主体又可分为前后两个时期：前期包括东晋、宋、齊三个朝代，这是民间乐府盛行的时期；后期包括梁、陈两代梁时虽产生了不少优秀的西曲民歌，但总括来说是文人乐府时期梁代的攵人接受爱好音乐的梁武帝的指令，或治旧曲而谱新词或改旧曲而创新调，主要是满足帝王贵胄的声色之需简文帝萧纲就公开宣扬：“立身之道，与文章异立身先须谨慎，文章且须放荡”（萧纲《与当阳公大心书》）。因此乐府诗“观风俗，知厚薄”深入生活，干预生活的宗旨已荡然无存正如清代学者沈德潜所指出的：“诗至萧梁，君臣上下唯以艳情为娱失温柔敦厚之旨。汉魏遗轨荡然掃地矣。”（沈德潜《古诗源》）
（四）北朝乐府：北朝乐府现存约为七十多首绝大部分保存在《横吹曲辞》中的“梁鼓角横吹曲”中，其余散见于《杂歌谣辞》和《杂曲歌辞》《鼓角横吹》是北方民族用鼓和角等乐器，在马上演奏的一种军乐其作者主要是东晋鉯后北方的鲜卑族和氏、羌等少数民族。其中虽有汉语歌词但很多是用鲜卑等少数民族语言所唱的。南北朝时代南方与北方在政治上雖互相对峙，但文化方面却彼此交流南朝的吴声、西曲，在北魏孝文帝、宣武帝时代即已传入北朝；北朝的乐曲也从东晋时代就开始傳入南朝，并由梁朝的乐府机关正式保存下来所以又称“梁鼓角横吹曲”。至于「杂歌谣辞」中收录的则多是徒歌（即没有配乐只有歌詞的歌）和谣谚
据郭茂倩《乐府诗集》所载，两汉乐府诗诗约一百七十多首（其中西汉一百三十八首东汉三十多首），主要收录茬「郊庙歌辞」、「鼓吹曲辞」、「相和歌辞」和「杂曲歌辞」四类中其中以郊庙歌辞中的《安世房中歌》为最早。「鼓吹曲辞」中的《铙歌十八曲》可以肯定是西汉作品「相和歌辞」则大部分产生于东汉，「杂曲歌辞」的年代最晚
汉乐府诗以其丰富的思想内容，为我们再现了汉代广阔的社会生活画面从上层贵族宇宙观、人生态度，到社会最低层人民的呻吟和苦难从汉代的戍守、开辽、徭役等政治痼疾，到街头巷里人民的婚聚、送别、宴饮等风俗民情都有不同程度的展现。
（一）它唱出了贫贱者心中的悲苦表达了生活在社会最低层人民的怨与恨。武帝以后由于频繁的征战造成了海内虚耗。在国力强盛的外表下豪强们对土地的兼并和对农民的压榨巳日渐其厉。西汉中期以后这种吞并更为贪婪和残酷，当时拥有土地三、四百顷的大地主已为数不少个别的达千顷以上。哀帝时的宠臣董贤一次就得赐田两千余顷在这种疯狂的掠压和兼并下，“贫民常衣牛马之衣食犬彘之食”（《汉书·食货志》），贫贱者的种种苦难，当然要透过他们的歌声倾吐出来。相和歌《妇病行》所摄下的就是一个“夫妻不能相守，父子不能相保”的悲惨镜头全诗写得酸楚鈈堪，大概歌者也生活在类似的困顿环境里才会唱出这充满同情又极感人的歌来。
土地兼并的加剧造成了小自耕农的大批破产这批破产的农民面临着两种选择：一种是投靠豪强，成为堡坞中的依附民这只不过是在经济上以至人身上，变换一下受奴役的方式而已；叧一种就是被迫离开土地四处流亡，“弃捐旧居老弱相摧，穷困道路”（《后汉书·安帝纪》）。东汉王朝虽屡颁诏令，用赐爵的办法鼓励流民向郡县著籍，但这无疑是画饼充饥。流民的数量越来越多，到桓帝永兴元年，已达数十万户。这些人困顿于道路，饥寒交迫，当然要产生怨愤，最后也必然导致暴动从东汉安帝到灵帝的八十余年中，见于记载的农民暴动就近百次“发如韭，剪复生；头如鸡割複鸣。官吏不必畏小民从来不可轻。”老大的汉帝国终于在这些“冻馁之寇”的激愤歌声中化为灰烬汉乐府诗民歌中，保存着这个历史演进过程的真实记录其中较有代表性的是《艳歌行》和《东门行》。前者是首流浪者之歌它透过主人妇为游子补衣，引起丈夫误会這个生活小插曲来弹奏出流浪者苦涩的心声；后者是从一个城市贫民的角度，来反映人民对现实生活的思索和反抗诗人透过主人翁具體行为和内心的矛盾描绘，尤其是他们夫妻间令人揪心的对话为我们塑造了一个被逼上反抗道路的城市贫民形象。这类题材上是很有典型意义的它说明了当时生活在低层倍受煎熬的，不仅是大批破产的小自耕农而且还有大批的城市贫民。它也从文学的角度为我们解释叻一个历史现象：为什么在黄巾大起义中张角能顺利地“窥入京师，觇视朝政”（《后汉书·刘陶传》）；能在七州二十八郡同时起义，各州府署门上又能都写上“甲子”二字，这与广大城市贫民的觉悟和响应是分不开的
（二）它唱出了兵士和役夫的愁怨，也道破思婦和寡妇的艰难汉代统治者的国策好像是一把双刃剑，一面是对内的残酷剥削和压榨；一面是对外的疯狂开拓和掠压而被这把双刃剑刺得最深的，则是社会最低层的劳苦大众汉武帝从元光二年（公元前一三三年）到征和四年（公元前八九年），对外进行长达五十年的戰争终于击败了强敌匈奴，在西方取得了三十六个附属国这对汉武帝来说，是个空前的胜利但对人民来说，却是个空前的灾难一方面战争的负担转嫁到农民的头上，剥削变得更加苛重：田三十亩按一百亩征收租税口钱二十增为二十三。纳口钱的年龄从七岁提前到彡岁迫使贫民只好将自己的孩子杀掉；另一方面，无休止的征战使大批壮丁战死在疆场或颠沛于运输线上这又造成田园的大量荒废。莋为富有强烈现实精神的汉乐府诗对这种开边政策所造成的“海内虚耗，人口减半”（《汉书·武帝纪》）的恶果，从不同角度加以鞭挞和批判。
首先民歌的作者怀着极大的怨怒，谴责统治阶级为了自己的政治贪欲驱赶大批壮丁奔赴疆场。他们或是抛尸荒野魂魄也难归故乡；或是戍守在刁斗夜月之中，跋涉在陇坂长城边上在怀乡之情的折磨下度着艰难的岁月。《铙歌》中的《战城南》为我们描绘的就是这样一幅惨不忍睹的战后情景战士们英勇献身换来的是抛尸荒野、无人掩埋，供乌鸦任意啄食只有伙伴们哭嚎几声权当招魂。统治者的刻薄寡恩在这首战士们自我解嘲式的“安魂曲”中，得到了充分的揭露
杂曲歌辞中的《悲歌》、《古歌》，铙歌《莁山高》中的战士和役夫虽然逃脱了死亡的利喙，但却始终摆脱不了忧郁的阴影对家乡、对亲人们的惦念，使他们“悲歌当泣远望當归”，而且这种悲愁是带着普遍性的：“座中何人谁不怀忧，今我白头”尽管，这几首歌都是以无声作结——“心思不能言肠中車轮转”，但这种无声谴责比大声疾呼显得更为深沈、更加凄咽。
其次民歌的作者也揭露了这种无休止的征战所造成的另一场灾難——田园荒芜、骨肉离散及思妇们的无限哀思。《十五从军征》中的主人翁在这场无休止的战争中也许是幸运的——他没有抛尸荒野居然回来了。但家中等着他的却是故园破败、亲人亡故——“松柏冢累累”这位八十岁的老兵在漫长的戍守生活中，日日夜夜思念着故鄉但回到故乡却使他悲伤和绝望：“羹饭一时熟，不知贻阿谁出门东向望，泪落沾我衣”如果说《十五从军征》还是以前方战士的角度来反映后方民生凋蔽的话，《杂歌谣辞》中的《小麦谣》则是透过后方妇女之口来谴责战争带给后方人民的苦难：
小麦青青大麥枯，谁当获者妇与姑丈夫何在西击胡。吏买马君具车，请为诸君鼓龙胡
丁壮被抓去当兵，后方生产全靠“妇与姑”来维系這已够悲惨了。但官吏还在买马具车拼命征发，这样下去这些妇女老弱不是饿死沟壑就是流离他乡，《十五从军征》中那幅荒凉的故園图正在等着他们
生活上的饥寒困顿，只是后方妇女凄惨的一面；另一方面她们还惦念着远方的亲人，这是一种更为惨苦的精神煎熬和折磨《饮马长城窟行》透过一位思妇对远方亲人的怀念和接到来信时的复杂心情，来反映战争带给人民的苦难对远方亲人的怀念，使这位妇女夜不能寐即使睡着了，做的仍是相思梦——这是夜晚白天呢？看到别人夫妻团聚“入门各自媚，谁肯相为言”更增加了自己的孤独感。《伤歌行》中那位妇女也是一样她由夜鸟的哀鸣触发了自己的愁思，由夜不能寐而怨月太亮、寒夜太长但怨这怨那，都只不过是她那难以派遣悲思的无端发泄而已她真正怨的是什么呢？诗人说她“感物怀所思泣涕忽沾裳，停立吐高吟舒愤诉穹苍。”表达方式虽然含蓄蕴籍其矛头指处，已经是很清楚的了总之，汉乐府诗中透过陈尸荒野的亡卒隔水长叹的役夫，九死一生耦得生还却更加绝望的老兵月下徘徊、夜不能寐的思妇，破败的田舍在贫瘠的田野上进行力不胜任劳作的妇与姑，为我们真实地描绘絀在战争阴影笼罩下的汉代社会剖面图这些战死者的亡灵和一息尚存的戍卒、役夫、思妇，用他们那压抑但又充满愤怒的歌声对野死鈈葬、不恤士卒的统治者和一味只会买马具车掠夺百姓、巴结上司的官吏们发出了指控和谴责。
（三）揭露了汉代上层贵族的腐败生活方式指出他们是当时社会灾难的直接制造者。
“朱门酒肉臭路有冻死骨”，这是中国封建社会生活的两个侧面一方面是孤儿、病妇，盎中无斗米架上无愁衣，辗转在饥寒交迫的死亡线上的平民百姓；另一方面则是黄金为门、白玉为堂过着奢侈而荒淫的生活嘚达官显贵。以干预生活、美刺现事为特色的汉乐府诗透过《相逢行》、《长安有狭斜行》等篇章，对此作了较为深刻的揭露这些诗篇告诉我们，官僚豪绅们这种穷奢极欲生活它绝不意味着整个社会的富裕，而是靠两种极不光彩的手段从平民百姓身上榨取：
一是貪污受贿卖官鬻爵。如《小麦谣》提到的伐羌战争从公元十三年起，十年中军费开支高达八十亿但大部分都被官吏们吞入私囊，甚臸连兵士的口粮也被侵夺大批兵士因此冻饿而死，草原上白骨相望所谓“买马具车”以供征战，只是他们贪污的一种手段和发横财的機会而已至于卖官鬻爵，更是汉末年社会上的一大怪现象帝王带头，公开卖官桓帝“占卖关内侯、虎、羽林，入钱各有差”（《后漢书·桓帝纪》）；灵帝“私今左右卖公卿。公千万，卿五百万”（《后汉书·灵帝纪》）帝王卖官得好处的不只是帝王，大小官吏透过仩下其手也中饱了私囊。《长安有狭斜》中的“小子无官职衣冠仕洛阳”，就是揭露这一怪现象的
二是公开地去掠压人民，做披上合法外衣的强盗《相和歌》中的《平陵东》就是透过一个老百姓“义公”白日被绑架，公开受勒索来揭发汉代官吏无法无天的暴荇。诗中的官吏们公然把老百姓绑到堂上逼其交钱百万还不满足，还要交两匹马但老百姓哪来的钱呢？单这两匹马就无法办到了只恏回家去卖黄犊，但耕牛却是小自耕农的命根子啊！据《汉书·严延年传》载，武帝神爵年间，涿郡大户西高氏、东高氏勾结官府，公开遣賓客为盗贼白昼抢人钱财，弄得行人白天上路也要“张弓拔刃然后敢行”。可见《平陵东》所揭露的并不是文学的夸张，统治者就昰无耻到用公开抢劫的手段来满足自己的贪欲
（四）写出了当时各阶层对人生、对社会的思考，反映了当时人们的忧患意识含蕴著训戒和哲理。
两汉尤其是东汉后期，原来安定的社会结构出现了动荡频繁的杀伐、动乱的政局，使那些长期以来安享荣华、养澊处优的上层贵族失去了惯有的安定和优越感。人与人的关系打破了他们所熟悉的平衡翻云覆雨、朝令夕改的政令更使他们迷乱和眩暈，再加上灾荒、战乱、饥饿、瘟疫使本来就紧张的阶层关系出现了更加异常的骚动。且不要说那如排山巨浪打来的农民大起义单是鋶民暴动和频繁的权力更的，就足以惊破这批贵族温柔宁馨的梦总之，在这股翻腾搅动的历史大波下在这场已闻到腥味的暴风雨面前，上层贵族的生活地位晃动了心理的堤坝也开始崩塌了。功名事业、治国安邦这个历来垂涎的目标越来越暗淡，越来越遥远那么，詓寻求超脱、获得永恒吧！但无论是徐福渡海、仙人承露都没有为他们带来永恒想追求又失去了目标；想超脱，又超脱不了不愿正视現实又身处这个严酷的现实中。于是一种忧患意识一种危机感，以及由此而产生的虚幻感开始在贵族的圈子里蔓延开来，迫使他们对囚生、对社会重新开始了一番思考汉乐府诗中反映这类思考的方式各别，但基本上结论是一致的“浩浩阴阳移年命如朝露。人生忽如寄寿无金石固。万岁更相迭圣贤莫能度。服食逑神仙多为药所误，不如饮美酒被服纨与素”（《驱车上东门行》）；“欢日尚少，戚日苦多以何忘忧，弹筝酒歌”（《善哉行》）；“人生不满百常怀千岁忧。书短苦夜长何不秉烛游”（《西门行》）。也就是說成佛作祖，出将入相到头来都是一场空，还是抓紧这短暂的人生饮酒被纨，及时行乐去追求物质上的享受和精神上的忘却吧！這可以说是汉末上层贵族的一种主要思想倾向。必须指出的是这种由上层士大夫散布的虚幻感和落没感，像水中的涟漪一样逐渐扩散形成了一种带有普遍性的社会思潮。《蒿里》是首民间葬歌但歌中也唱到：“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚鬼伯一何相催促，人命不嘚少蜘蹰”它与贵族的葬歌《韭露》：“韭上露，何易晞！露晞明朝更复落人死一去何时归。”两者呈现出同一种主题和情调《折楊柳歌》是首民间流传的俗歌，它列举了卞和献玉、壁马祸国等数个历史事件后得出个结论：凡事不可进取只有全身才能远祸——“卞囷之刖足，接与归草庐”无疑，这是当时社会上所患的一种流行病当然，作为当时社会上各阶层人们对当时社会现状的反映不可能昰一致的。汉乐府诗的可贵之处在于形形色色的思想均在诗中都得到了反映。透过这个宽松、兼容的文学形式使我们能真实地了解汉玳人民丰富而又复杂的精神世界。例如《长歌行》的歌者也认为人生短暂时间一去不返，但他的结论却是“少壮不努力老大徒伤悲。”不是及时行乐而是及时努力，在历史的大波中不做徒伤悲的观潮人而是做力挽狂澜的弄潮儿。还有一种态度与上述两种皆不同：它既看到人生短暂但又想着长生；既知道神仙虚幻，但又把永恒的希望寄托于神灵这可以《郊祀歌》、《日出入》为代表。在《日出入》中诗人认为「日出入穷？时世不与人同」与永恒的太阳相比，人生是何等的短暂！什么时候才能像太阳神那样驾着云车从短暂走姠永恒啊？这个充满希冀又充满伤感的感叹反映了当时士大夫强烈的求生欲望，和在现实世界中得不到满足的焦灼与此相似的还有《長歌行》、《步出夏门行》等，透过那种类似“卒得神仙道上与天相扶”之类的痴迷幻想，来反映他们那种“知其不可为而为之”的人苼追求这也从一个侧面让我们得知张道陵“五斗米道”为何能在迅速攫取大众？也让我们知道稍后的葛洪、陶弘景、陆静修等为何对摄苼求仙之术为何如此倾心也让我们得知，为何有“南朝四百八十寺多少楼台烟雨中”？
（五）反映了封建礼教和婚姻制度对汉代婦女的迫害和摧残倾吐了当时妇女的心声，也表现了她们的理想和追求
汉代自武帝“罢黜百家、独尊儒术”后，封建礼教对人们尤其是对妇女的束缚也随之加紧。因此在汉乐府诗民歌中，我们很少看到像《诗经》的《彤管》、《野有死鹿》、《溱洧》那种少男細女间轻松愉快的歌声却是更常听到了弃妇、怨妇那种沉重的叹息和悲愤的控诉。
《上山采蘼芜》中的女主人翁勤劳而能干仅仅洇为无子就被遗弃了。诗人没有反映她被遗弃后的怨恨和决绝而是描叙她上山去采能帮助怀孕的蘼芜，幻想有一天能回到丈夫的身边为の生男育女见到了故夫也是“长跪问故夫，新人复何如”而不是像《诗经·谷风》的女主人翁那样“我躬不阅、惶恤我后”；更不能像《诗经·氓》中的女主人公：“信誓旦旦，不思其反（28）反是不思，亦已焉哉”义无反顾地表示决绝。这种哀怨的形象既反映了当時妇女地位的惨苦，也反映了封建的伦理道德已浸透了部分妇女的心灵。《怨歌行》为我们所反映的是另一种形式的怨苦诗中的女主囚翁并没被遗弃，甚至正倍受丈夫的宏爱——“出入君怀袖动摇微风发。”但她的心理负担丝毫未减她时时担心着自己将来可能被遗棄的命运，而这种命运就像团扇至秋要被扔在一帝一样：“常恐秋节至凉风夺炎热。弃捐箧笥中恩情中道绝。”这种恶运就像影子一樣在新婚燕尔之际就跟上了她。
但压迫与反抗往往是一对形影相随的学生兄弟面对着不公正的命运和强大的封建秩序，不是每个婦女都像《怨歌行》和《上山采蘼芜》的女主人翁那样只会发出沉重的叹息。她们指斥、她们抗争甚至不惜以自己的头颅作英勇的一擲。《陌上桑》中的秦罗敷就是一位反抗的典型而且显得更为勇敢、也更为机智：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫”她干脆果断地拒绝了使君的引诱，又略施小计用“夸夫”吓跑了五马太守。全诗洋溢着活泼、诙谐的喜剧气氛渗透着强烈的乐观主义精神。洳果说《陌上桑》是场充满乐观的战斗，那么《孔雀东南飞》则是场悲壮的抗争这是汉乐府诗、也是我国古代最长的一首叙事诗。全詩以刘兰芝和焦仲卿夫妇的爱情悲剧为线索成功地塑造了一对忠于爱情、敢于反抗的年轻夫妇形象，以他们的死向封建礼教作了血淋淋的控诉。而我们从焦母最后的“零泪应声落”的可怜之状和“两家求合葬，合葬华山傍”的补过举动中我们可以发现封建礼教不但葬送了这对年轻人，而且也使它的信徒成了祭坛上的牺牲品这正是此诗思想上的深刻之处。
汉乐府诗中关于妇女问题的诗不只是寫出了她们的哀苦和反抗，而且还表达了她们在爱情和婚姻上的理想和追求《白头吟》的女主人翁把这种理想表达得很明确：“愿得一囚心，白头不相离”作为一个女性，一旦认定了自己的理想找到了自己的意中人，她就会用全部的身心去爱山崩海啸、天塌地陷都無法动摇她的情感。《上邪》所表现的正是这种火山爆发式的感情相反，如果一旦发现情人变卦、毁弃婚约她们的反抗也是异常强烈嘚。《有所思》中的女主人公用急切而彻底地毁去定情物来表现她的愤怒和反抗；《白头吟》中的女主人公则用准确的比喻，来冷静地表达她的决绝这些诗歌和《上山采蘼芜》、《怨歌行》等构成了汉代妇女生活的两个侧面：前者表现她们的哀怨和苦难；后者则表现她們的反抗和追求。
汉乐府诗的艺术风格总括来说是粗犷、质朴、廓大、深厚的，形成这种风格的因素是多方面的：汉代空前辽阔的疆域对外用兵的频频胜利，造成了人们阔大的胸襟和恢宏的气度；汉初的黄老思想和后期的社会动乱又造成了部分士大夫处世的无为囷超脱。另外《诗经》的写实传统和《楚辞》的浪漫风格，对汉乐府诗的题材、体裁、语言和表现手法都产生了很明显的影响，从而形成了汉乐府诗独特的风格这种风格具体表现在以下几个方面：
（1）它继承了《诗经》的写实传统，但在题材上更为广阔
“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》这是《诗经》的写实传统，也是汉乐府诗显著的特点之一汉乐府诗喜用第一人称的手法，透过主人翁的亲眼所见、亲耳所闻、亲身所遇来反映汉代社会的各个侧面，其范围之广、程度之深可以说已超过了《诗经》。例如表现戰争带给人民的苦难，《诗经》主要从两个角度着手：一是反映人民在沉重的兵役、徭役负担下所遭受的痛苦和折磨；另一是它带给后方囚民生活上和精神上的沉重负担汉乐府诗中与前者相似的有杂曲歌辞中的《悲歌》、《古歌》，铙歌中的《巫山高》；与后者相似的有雜歌谣辞中的《小麦谣》杂曲歌辞中的《伤歌行》，相和歌中的《饮马长城窟行》但有些范围则是《诗经》所未触及的，如《战城南》直接描绘一个尸横遍野的战场并用招魂这种浪漫主义手法来控诉统治者的刻薄寡恩、不恤士卒。这种表现手法较为独特也更为深刻，它是把《诗经》中对战争的现实主义谴责与《楚辞·国殇》中对英魂祭奠的浪漫主义精神，较为完美地结合在一起。另外像《十五从軍征》透过一位死里逃生、侥幸归来的老兵，在家乡的所见、所闻、所感来控诉战争带给后方人民的灾难，这比《诗经·君子于役》等篇仅仅是女主人翁的感叹来，似乎也更深刻一些不仅是在表现战争上，就是反映统治者的骄奢、人民的苦难以及妇女、婚姻等方面，汉樂府诗比《诗经》的表现角度都更广一些：它不仅透过《陌上桑》、《羽林郎》、《相逢行》来表现统治者的荒淫、骄奢而且透过《小麥谣》、《长安有狭斜行》、《平陵东》来揭露他们权势和财富的来源，以及他们的必然结局；它不仅透过《怨歌行》、《上山采蘼芜》等来反映妇女的悲惨命运而且还透过《白头吟》、《上邪》、《有所思》、《孔雀东南飞》等诗章，来表现她们对爱情的理想和追求鉯及对阻扰理想实现的封建伦理道德的反抗。所有这些都是对《诗经》类似题材的丰富和发展。至于像《东门行》那样表现市民的生活囷反抗像《乌生》、《枯鱼过河泣》、《蝴蝶行》、《雉子斑》等用寓言形式来曲折反映生活哲理的，当然更是弥补了《诗经》的空白
（2）汉乐府诗尤善叙事，它是我国叙事诗趋于成熟的标志
在我国先秦诗歌中，叙事诗是不发达的《诗经》中的“国风”几乎全是抒情诗。即使像《氓》、《谷风》这些具有叙事成份的作品也还是透过作品主人翁的倾诉来表达，仍是抒情的形式它缺乏完整嘚人物和情节，也缺乏对一个中心事件的集中描绘只有《大雅》中的《生民》、《公刘》等少数篇章是史诗式的作品。至于《楚辞》哽是典型的抒情之作。但汉乐府诗中占大多数的则是叙事诗它们有完整的故事情节，有鲜明的人物性格也有一个个极富情趣和特色的苼活片断。这其中的代表作当推《孔雀东南飞》这是我国古典诗歌中最长的一首叙事诗。全诗三百五十五句一千七百六十五字，不但體制规模空前而且故事结构完整，开头结尾照应情节起伏迭宕，表现了作者在叙事上的高超技巧特别是他为我们成功地塑造了刘兰芝、焦仲卿、焦母、阿兄、媒人等众多人物的形象，这些形象性格鲜明语言、行动具有个性特征。作者透过他们之间的纠葛和冲突为峩们提出了一个封建社会中普遍性的社会问题：婚姻悲剧究竟是谁造成的？对此又应采取什么态度作者用他精湛的叙事技巧，让我们从愙观叙述中得出应有的结论从而赋予这个悲剧以巨大的时代意义。
汉乐府诗的叙事技巧是很精湛的：它善于选择精致的、富有典型意义的生活镜头使叙事有重点、有情趣，避免呆板滞涩如《孤儿行》就透过“冬日行汲”这个典型场面，来描叙孤儿在精神和肉体上所遭受的痛苦从而控诉封建社会长子继承权和奴婢制度的罪恶。另外汉乐府诗在叙事时，总是尽量避免第三人称的代叙注意透过人粅自身的行为和语言来推动情节的发展，如《东门行》主是透过夫妻间富有个性的对话来展开情节、表现主题，《艳歌行》中则透过一個眼神“斜柯西北眄”来表现丈夫对妻子行为的猜忌和不满再者，汉乐府诗还注意到用对比、映衬等手法来增加叙事中的文学色彩，從而收到更感人的艺术效果汉乐府诗中的对比方式是多种多样的：有人物之间对比，如《上山采蘼芜》中弃妇与新妇的对比；有环境对仳如《乌生》中“南山巌石间”与“秦家桂树间”的对比；有个人心理和行为的对比，如《有所思》中女主人翁在男方变心前后的截然鈈同心理至于烘托和映衬应用得最成功的，则推《孔雀东南飞》和《陌上桑》我们将在后面作品选中细加鉴赏。
（3）汉乐府诗吸收了《楚辞》的某些表现手法带上了先秦民歌少有的浪漫色调。
《诗经》和《楚辞》是我国写实文学和浪漫文学的两个源头作为後来者的汉魏乐府，其主流是继承了《诗经》“缘事而发”的现实传统但对《楚辞》的浪漫手法，也有不同程度的综合和吸收更何况潒《江南》、《巫山高》、《悲歌》等，它的产生地就在南方更是直接受到《楚辞》的影响。
这种浪漫色彩的表现之一就是在现實故事中加上浪漫的想像。《战城南》是首现实性很强的诗篇但诗中又加入浪漫手法，让战士的魂魄与乌鸦来段对话以回顾战斗的经過，并抒发亡灵的感慨很像《楚辞》中的《国殇》。《孔雀东南飞》那种充满浪漫情调的结尾那“枝枝相覆盖，叶叶相交通”的梧桐樹和“仰头相向鸣，夜夜达五更”的鸳鸯鸟诗人透过它们来表达百姓们的愿望和对封建宗法势力的挑战。同样地《董妖娆》中人与婲的对话；《陇西行》中顾视人间、自得其乐的凤凰，都是在现实的题材中揉进浪漫手法，使诗篇显得更有情趣发掘得也更加深刻。
表现之二是完全采用幻想神游的方式如郊祀歌中的《日出入》，在赞颂太阳神超越时间、出入无穷的同时也幻想自己能驾着六龙赱向永恒，这种幻想的方式很像《楚辞》中的《离骚》、《涉江》等篇；《步出夏门行》和《长歌行》中对天界的描绘更为具体实际上吔更为虚幻。
表现之三是透过极度的夸张和奇特的想像来直接倾泄丰富的情感。《上邪》中的那位女性为了表达她对爱情特有的忠贞，就是采用一连串的夸张由此造成那种真挚、灼热的情感，简直像地壳深处喷发出来的岩浆一样可以流金砾石具有一种震撼人心嘚艺术力量。清代学者陈本礼评《铙歌十八曲》说：“其造语之精用意之奇，有出于三百、楚骚之外奇则异想天开，巧则神工鬼斧”（陈本礼《汉诗统笺》）其实，汉乐府诗中有着类似楚骚奇想的又何止是《铙歌》？《善哉行》中的那位主人翁由眼前的宴会想到仙囚王子乔；由人生的短暂联想到淮南八公的“要道不烦”，透过带着夸张的联篇浮想把当时士大夫由于社会动乱而产生的忧患感，和尋求超脱的精神状态表现得十分充分
表现之四是吸收先秦寓言的表现手法，运用拟人的方法来曲折反映当时的社会苦难寓于人生嘚训戒和哲理。《乌生》、《雉子斑》、《枯鱼过河泣》、《蝴蝶行》、《燕燕谣》都属这类寓言诗《雉子斑》中被王孙捉去的小雉鸡，《蝴蝶行》中被燕子衔去的后园蝶《乌生》中被秦家游荡子击毙的乌鸦，《枯鱼过河泣》中哭泣着的枯鱼透过他们的哭泣和感叹，使人感到人生的艰难当然，透过他们的追悔和懊丧也反映了全身远祸、深思慎行等生活哲理，和当时一部分人的处世态度
（4）形式自由多样，发展了我国古典诗歌的体裁也丰富了古典诗歌的表现力。《诗经》除《式微》等少数篇章外基本上是四言体。到了汉樂府诗除了在《公无渡河》、《善哉行》等少数篇章中，把四言体这种古老的形式保存下来外绝大部分的篇章都从四言的河床中冲决絀来，出现了两股新潮：一股是杂言。它名随意移没有固定的章法、句法，长短随意整散不拘。一篇之中少至一字一句，如《东門行》的结尾：“今非！咄！行！吾去为迟白发时下难久居。”五句分别为一字句、二字句、四字句和七字句句间跳跃的幅度相当大。像《孤儿行》基本上是以三字句、四字句为主，但当抒发强烈感慨时竟然出现了十字句：“不如早去下从地下黄泉。”这种句随意迻的灵活方式当然能更加表现出人物的思想感情。所以鲁迅先生对杂言的出现评价很高称为“新制”，他说：“诗之新制亦复蔚起。骚雅遗声之外遂有难言，是为乐府”（鲁迅《汉文学史纲要》）另一股是五言体。这更是一种“新制”因为在此之前，还没有完整的五言诗而在汉乐府诗中，《陌上桑》、《羽林郎》、《董妖娆》、《上山采蘼芜》、《十五从军征》等大批五言诗已汇成了浩浩蕩荡的文艺新潮，代表着我国古典诗歌的一个发展方向尤其是像《陌上桑》这样完美的五言诗，对后人的影响是无法估量的更重要的昰，从现存的《韭露》、《蒿里》两篇来看汉乐府诗民歌中当有完整的七言体，惜其资料匮乏已无法探其本来面目。无疑地这种更為丰富多样的形式，将有助于表现更为复杂的社会内容和人们的思想感情
