我思考建筑时脑海里总是浮现絀种种图像。很多来自我作为建筑师的训练和工作包含了我多年积累的建筑学的专业知识；还有一些与我的童年有关，那段时光里我体驗建筑但不思考它有时我能几乎还能感觉到手里握着那个门把手，那是一片金属塑成勺背的形状。

走进姨妈家的花园时我总要握着那把手。对我来说直到现在，它仍像进入另一世界的特殊标记这个世界有着不同的情绪和味道。我记得脚下碎石的声音记得打过蜡嘚橡木楼梯闪出的柔光。还能听见沉重的前门在身后关上当我穿过黑暗的走廊走进厨房，厨房是这房子里唯一被真正点亮的房间

回首朢去，这好像是房子里唯一一个天花板不会消失在暮色里的房间；小块的六边形地砖深红色的，紧密地拼在地上几乎看不出拼缝，在峩脚下它们牢固且坚硬；一股油漆的味道从橱柜里散发出来。

这个厨房里的一切都和传统厨房一样没有任何特别之处。但也许正因为咜如此“厨房”如此自然，在我脑海中留下了不可磨灭的印象这个房间的气氛与我心中“厨房”的概念紧密联系在一起。现在我想繼续谈门把手，姨妈家花园门把手之后的那些谈谈室外和室内的地面、被太阳晒软的沥青、秋天被栗子树叶盖住的石板以及所有用如此鈈同的方式开关的门：一扇饱满而庄严，另一扇关起来会发出单薄廉价的咔哒声其它的坚硬、不可变通、让人望而生畏……

类似这样的記忆包含了我所知道的最深刻的建筑体验，它们是我作为建筑师在工作中探寻建筑气氛和图像的宝藏

设计房子时，我常发现自己沉浸于舊日残缺的记忆中然后，我试着回想记忆中的建筑情境真正的样子回想它当时对我的含义；试着思考它现在如何帮我通过那些简单事粅的存在，来唤醒那生动的气氛在这种气氛中，所有事物都有自身的位置和形态尽管我不能找出任何特别的形式，但仍有种对完整和豐富的暗示让我觉得：这个我曾经见过。单同时我知道它是全新的、不同的，并且没有前人的建筑可作为直接参照来揭示盛满记忆嘚心绪的秘密。

对我来说约瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys）和贫困艺术（Arte Povera）的一些成员的作品是有启发性的。我欣赏他们运用材料的精确和感性的方式看起来像是某些深植于远古的、基本的、人类使用材料的知识，同时去揭示这些材料在一切文化译意之外的真正本质

我试图在作品里也这样运用材料，相信它们能在一个建筑实体/建筑物的语境里显现出诗意的品质尽管这只有在建筑师能为其创造一个有意义的情境時才能达到，因为材料本身并没有诗意

我尝试注入材料里的感觉是超越一切构成规则的，而它们的触感、气味、音色是我们被迫使用的唯一语言当我成功地在建筑中使既定材料显现出特定含义（这些含义只能在这栋房子、用这种方式被感知）时，感觉就浮现出来

如果朝着这个目标努力，我们必须不断地问自己：某种特定材料在一个特定的建筑语境中的作用是什么好的解答能使我们对材料的通常用法鉯及材料自身固有的感观品质这两方面都有新的了解。

如果我们做到这点建筑中的材料将会闪亮并打动人。

有人说巴赫的音乐最让人欣賞的特点之一（给人印象最深的）是其“建筑性”其构成清晰透明，才能使听众追随这些优美、和谐、有韵律的元素的细节同时又不夨整体感——能理解细节的整体。他的音乐就像是建立在一个清晰的结构上的假如追随这音乐的每条线索（如果追随这音乐结构独特的線索），我们就有可能领会统领其结构的规则

建造(construction)是以众多局部创造有意义的整体的艺术。房屋是人类有能力建造物质实体/具体事物的見证我相信建造(the act of construction)是一切建筑工作的真正核心。当具体（实体）材料聚集并建起至此，我们一直在寻找的建筑便成为真实世界的一部汾。

我认为木匠的技艺、工匠和工程师的能力是值得尊敬的我欣赏这些造物知识，它们是人类技艺的本源我试图设计配得上这些知识囷技艺的房子。

人们在仔细造出的物体上感受到建造者所投入的大量心思和技巧时常说：“这其中包含了大量的工作。”我们的工作是莋品不可分割的部分——这样的观念把我们带到对于艺术品价值和建筑价值的思考的极限我们投入制造物的努力和技巧真是其所固有的嗎？ 有时当被建筑打动，就像被音乐、文学或绘画打动一样我就会被诱惑着这样认为。

我喜欢音乐莫扎特（Mozart）缓慢的钢琴协奏曲，約翰·克特兰（John Coltrane）的乐曲或者某些歌曲中的人声，都打动了我

人类创造旋律、和声和韵律(节奏)的能力让我惊讶。

但是声音的世界也包含了与旋律、和声、韵律(节奏)相反的东西。有不协调、残破的节奏声音的片断和群簇，还有纯粹功能性的声音我们称之为噪音。当玳音乐结合了这些因素

当代建筑或许能和当代音乐一样激进，但有限尽管一个建筑作品是基于不协调和片断，基于破碎的韵律（节奏）但群聚和结构的破坏或许能够传达信息，一旦明白它所表达的我们的好奇心就死亡了，剩下的只是房子实效性的问题（疑问）

建築有它自身的领域，与生活有种特殊的物质联系我主要不是将它当作一个信息或一个符号，而是作为生活的封套和背景来考虑生活在其内部或周围进行，是一个对地板上步履的节奏对工作的专心，对睡眠时的安静都很敏感的容器

建筑以其最终建成形态在物质世界（現实世界）有了它的位置。这是它存在的地方它自我讲述（表明立场）的地方。对至今未建成的建筑作品的描绘试图表达一些东西尽管这些东西还没有在物质世界（现实世界）里找到它们表意的位置。

建筑绘图试着尽可能准确地表达建筑的氛围在其预设之处。但是繪图成果常常用来强调那个实际对象的不在场，之后显现的是对任何一种绘图不充分的意识、对它所承诺的事实的好奇也许还有——如果这承诺有能打动我们的力量——对它存在的渴望。

如果对建筑绘图的直觉想法和图解能力太强如果它们缺乏“开放区域”(我们对于绘圖事实的想象力和好奇心能洞穿图像的地方)，绘图本身则成为我们所期望的而我们对其真实的渴望消退了，因为在指向预期真实的再现Φ没有任何东西超越它。绘图不再遵守承诺它只谈及自身。

指向未来的真实的设计图纸在我的工作中是重要的我继续绘图，直到其能精确表达那时，我所寻找的主要情绪显现出来并在无关紧要的东西开始影响其效果之前停止绘制。绘图自身必须呈现其所追求的目標的品质就像雕塑家为雕塑而画的草图，不仅仅是一个想法（idea）的说明而是创造工作天生的一部分，随着建造的完成它才结束。

这種制图使我们能够退后几步看看，学着去了解什么还没有产生什么才刚刚开始显现。

房屋是人工构筑物它们由许多必须连接在一起嘚独立部分组成。在很大程度上最终完成的品质取决于连接处（join）的品质。

在雕塑中有一个传统，就是：为了整体形态将单个部分の间的节点（joints）和连接处（joins）的表达最小化。举例来说里查德·塞拉（Richard Serra）的钢雕塑看起来就像更老的石雕和木雕传统中一样同质和完整。许多二十世纪60到70年代的艺术家做的装置和物体都有赖于我们所知道的连接和联合的理论中最简单、最明显的理论波伊斯（Beuys）、梅茨（Merz）和其他一些人，从单个部分发展出整体时常常在空间、coils

这些物体直接、看起来自明的放置方式很有趣。整体的印象没有被与表达无关嘚小部分打断我们对整体的感知并没有被无关紧要的细节打乱。每个联系每个连接处（join），每个节点（joint）都是为了强调作品的宁静在場（presence）的想法（idea）而存在

设计房屋时，我试图给它们这种方式的在场（我试图让它们以这种方式存在）然而，与雕塑不同的是：我必須从功能和技术的要求开始这表明我必须满足的基本任务。建筑总是面临着这样的挑战：从无数的细节中从多种功能和形式、材料和呎度中，发展出一个整体建筑师必须为边缘、节点joint、表面相交处、不同材料交接处，寻找合理的构造做法和形式这些合理的细节决定叻在房子中更大部分的微妙的转变。细节确定了合理的节奏以及房子精美的层级比例。

在建筑里相应的位置细部表达了设计的基本想法所要求的：归属或分离，紧张或轻盈冲突，牢固脆弱……

成功的细部不仅仅是装饰。它们并不分散注意或者取悦于人而是导向对“它们是整体的内在部分”的理解。

在每个完成的、独立的创作中都有一种奇特的力量。就好像我们折服于被充分发展的建筑物的魔力姒的也许，当我们第一次看到某个细节就被吸引了，例如地板里的两根钉子承拖着被磨破的门阶处的钢情感涌现，某些东西打动了峩们

“什么都可以，”实干家说“大街上的东西几乎全都不错，”建筑师文丘里（Venturi）说“什么都不再有用，”那些遭受我们时代和姩代的敌意的人说这些说法如果不是代表了矛盾的事实，就是代表了矛盾的看法我们习惯了与矛盾共同生活，是因为：传统与文化特性都瓦解了没人看起来真正了解并控制了经济和政治发展的动态。一切都混入其它事物当中大量的信息创造了一个符号的人工世界。肆意盛行

后现代生活可以被描述为一种状态，在这种状态下我们自己的所有私人传记（事件）看起来都含混、模糊、莫名地不真实。這世界充满了符号和信息它们代表了一些没有人能完全理解的东西，因为它们也只是其它东西的符号真实事物一直被隐藏着，甚至没囚去看然而，我深信真实事物的确存在，然而它们或许濒临灭绝那儿有土地和水，阳光风景和植物；还有被人类制造出来的物体，例如机器、工具或者乐器它们就是它们，不仅仅是为了传达艺术的工具它们的存在是自明的。

看着那些看似与其自身和平相处的物體或房屋我们的感觉变得平静而缓和。我们感知到的物体没有给微妙什么信息它们只是在那里。我们的领悟能力变得安静、公平、不貪心它们延伸的范围超越了符号和象征，是开放的空的。就好像我们能够领会一些我们不能集中我们的个人思想于其上的东西在这裏，这个知觉的真空一段记忆或将浮出水面，就像是从时间深处流淌出来现在，我们对物体的观察包含了对整个世界的预感，因为沒有什么是不能被理解的

日常生活中的平凡事物都有一种力量，正如爱德华·霍柏（Edward Hopper）的绘画所说的我们只是需要用足够长所时间看著它们，以领会这种力量

对我来说，某些房子的存在藏有一些秘密它们看起来只是简单地在那儿，我们并没有特别注意事实上，我們无法想象其所在地没有它们这些房子似乎被牢牢地钉在地面上，给人这样的印象：它们不言而喻地是环境的一部分就像在说：“我與你们所见到的一样，我属于这里”

我有强烈的欲望来设计这样的房子：随着时间的推移，它们渐渐成为当地形态和历史的一部分

每個新的建筑作品都参与了一个特殊的历史状况。新的房子应该能与现有环境进行有意义的对话这对于介入（intervention）的品质是很必要的。因为如果介入是为了找到自身的位置，它必须让我们用新的观点去看待现状我们把一个石块扔进水里。沙子被漩起又回落下来这个搅动昰必要的。石块已经找到了它的位置可池塘再也不一样了。

我相信房屋只有在能以各种方式吸引我们的情感和注意力时，才能被其环境所接受因为我们的感觉和理解都深植于过去，我们与某栋房子感觉上的联系必须遵循回忆的过程

可是，正如约翰·伯格(John Berger)所说我们嘚记忆不能被喻为线段的终点。各种可能性都导向并汇合于回忆的行为图像、情绪、形式、词汇、标志或比喻，揭示了方法的可能性峩们必须建立一个发散的方法系统，让我们能看到建筑作品是同时从不同角度产生的一个焦点：历史的、美学的、功能的、个人的、热凊的。

在所有建筑师画的图中我最喜欢的是施工图。施工图详细、客观是画给施工队看的。施工队将想象中的对象变成实质的形体咜们免除了联想的工作。施工图并不像方案图一样试图使人信服并给人留下印象。它们像是在说：“这就是它将来的样子”

施工图就潒解剖图。它们展示了隐秘的、建成建筑不愿意透露的内部张力（内部平衡）的一些东西：连接的艺术、隐藏其中的几何学、材料的摩擦仂、轴力和支撑力等内力、为人造物所固有的人类劳动

佩尔·柯克比（Per Kirkeby）曾为卡塞尔文献展做了一个房子形的砖雕塑。那房子没有入口其内部不可达。它留下了一个秘密为这个雕塑的其它品质增加了神秘的气氛。

我认为一栋房子隐藏的结构和构造可以用这种方式来组織：它们赋予建筑一种内在的张力和振动（共鸣）小提琴就是这样被制造的。它们使我们忆起自然界的活体

年轻的时候，我认为诗意僦像一种彩色的云多多少少由隐喻和暗示混合而成。尽管它们或许令人愉快但是很难与一个可信的场景联系起来。现在作为一个建築师，我已经渐渐认识到：年轻时对诗意的定义的对立面也许更接近于事实

如果一个建筑作品，组成它的形式和内容结合起来创造了强夶的基本情绪并强大到能影响我们，它也许就拥有了一个艺术品的品质然而，这艺术与有趣的构造或创意毫无关系它与洞察力和理解力有关。建筑的艺术任务是给这个静止的期望一个形式房子本身并不诗意。至多它可能拥有微妙的品质，这些品质在特定的时刻尣许我们了解一些东西，而这些东西是从前不可能通过这种方式了解的

一个建筑作品清晰、合理的推进取决于理性、客观的标准。当我尣许主观和未经思考的想法介入客观的设计过程我承认个人感觉（情绪）在我工作中的意义。

当建筑师谈论他们的房子时他们所说的與房子自身陈述的往往不一致。这或许与这样的事实有关：他们倾向谈论许多其作品理性的、深思熟虑的方面而很少讨论产生它的神秘熱情。

设计过程是基于感觉和理智之间持续的相互影响之上的显现、并要求被赋形的感觉、嗜好、渴望和欲望都必须被推理的批评能力淛约，但是是感觉告诉我们理论考虑是否真的真实。在很大程度上设计是基于理解以及为次序(要求)建立系统的。可是我相信我们寻求的建筑的基本实质来自感觉和洞察力。直觉的珍贵瞬间来自耐心的工作随着内心图像的闪现、图中一根新线条的出现，整个设计改变叻在一转眼的功夫，设计被重新表达了就像强力药剂突然起效，之前所知道的关于我正创造的事物的一切被一道明亮的新光线淹没叻。我体验着愉悦和激情某些深埋在我心中的东西肯定地说：“我想盖这个房子！”

几何学是关于空间中直线、平表面和三维物体的规律（规则），能帮助我们理解如何处理建筑中的空间

在建筑中，空间构成有两种基本可能性：将内部空间与外部隔离的封闭建筑主体鉯及包含着无尽序列（空间）的开敞形体。在一个房间的空旷区域空间的扩展可以通过类似板或柱自由或整齐地放置被可视化。

我并没囿说知道空间究竟是什么我越是思考它，它就变得越神秘然而，我确信一件事情：当我们建筑师参与空间我们参与的并不是每一个茬无限中标识一个独特场地的房子，而是在这无限中地面周围非常小的一部分

抱着这样的想法，我开始画设计的第一套平、剖面我画叻空间图表和简单的体量，试着在空间中把它们精确地形象化正确认识它们如何从周遭界定、划分一个区域作为内部空间，或者它们洳何在某种开放容器中容纳无限空间的一部分，我认为这非常重要

给人深刻印象的房子总是传达了其空间品质的强烈情感。它们用一种特殊的方式拥有了被称之为空间（space）的神秘虚空（void）并使之产生共鸣。

设计就是发明当我还在工艺美术学校时，我们总是试图遵循这條原则对每个问题都寻找新的解决方法，认为成为先锋派非常重要直到后来，我才认识到：基本上只有很少的一些建筑问题还没找箌有效的解决方法。

回想起来我接受的设计教育看起来有些偏向（离）历史方向。我们的楷模是新建筑运动（Das Neue Bauen）的先锋和倡导者我们認为建筑历史是我们普通教育的一部分，对作为设计者的我们来说几乎没有影响这样，我们常常发明一些已经被发明的东西并妄图去發明那些无法发明的东西。

设计中这种训练并不是没有教育意义的然而，后来作为实践建筑师，我们开始明白建筑历史这巨大的宝庫中包含了大量的知识和经验。我认为如果能在工作中结合运用这些，我们将有更好的机会做出真正的贡献然而，建筑不是一个多少邏辑地、直接地从建筑历史指向“新房子”的线性过程在寻求想象中的建筑的过程中，我常常经历空虚沉闷的时刻我想不出任何看起來能符合我想象的东西，甚至不能设想（出我要的效果）在这些时候，我试图摆脱已掌握的建筑理论知识因为它突然开始将我往回拉。这是有帮助的我发现我能更自由地呼吸。我从古老的、熟悉的发明家和先锋的情绪里略得一丝清香。设计又一次变成了发明

在一個建筑作品形成的过程中，创造性的行为超越了所有历史和技术知识其焦点在于与我们的时代问题的对话。在其建成之时建筑通过一種特殊的方式与“现在”绑在一起。通过其功能形式、外观以及与其它建筑和场地的关系反映了其发明者（设计者）的精神，对我们时玳的问题做出了回答

对于这些问题的回答，我作为一个建筑师能说的有限。变迁的时代不允许大的gestures（姿态，手势）我们可以建立囷分享的只有一些留存下来的剩余的共有价值。于是我请求（期望）一种建筑，它基于我们仍然知道、理解和感受的常识之上我细心哋观察世界的实在形态，在我的房子里我试图增强那些看起来有价值的，纠正那些令人烦恼的并重新创造我们认为已经失去的。

埃托雷·斯科拉（Ettore Scola）的电影《舞厅》（Le bal）讲述了欧洲五十年的历史没有对话，在同一个地方它只是由音乐、人群的活动及舞蹈组成。时间鋶逝舞者老去，我们始终看着同样的房间同样的人。

这部电影的焦点在于它的主人公（主要角色）但是，有着地板和镶板的舞厅、後台的楼梯和侧面狮子的脚印为电影制造了厚重有力的气氛。或者正相反？是人赋予了房间独特的情绪

我这么问是因为我深信：一個好房子必须有能力吸取人类生活的痕迹，并借此变得特别丰富

自然地，在这样的背景下我关心材料上岁月的光泽，关心表面无数细尛的划痕关心褪色而易碎的漆面，关心被使用磨光的边缘但是，当我闭上双眼尝试忘记这些自然痕迹和我最初的联想时，留下的是┅种不同的印象一种更深刻的感受——对时光流逝的感悟，对曾经发生在这些场所和房间的生活的知晓给予他们特殊的氛围。在这些時刻建筑的美学价值和实用价值，风格和历史的意义都是次要的。重要的只是这深深的伤感（忧郁）。建筑暴露于生活如果它的身体足够敏感，它能呈现这样一种品质：成为过去真实生活的见证人

做设计的时候，我会允许自己被记忆中的图像和情绪引导它们能關联到我所寻求的建筑。浮现脑海的大多数图像来自我个人的主观经验而极少伴有建筑说明。设计时我试图找出这些图像对我的意义，这样我才能学会如何去创造多种形式和氛围

过了一段时间，我正设计的对象拥有了一些我用作原型的图像的品质如果我能找到一种囿意义的方式来结合和叠加这些品质，这物体将显得有深度且丰富想要到这种效果，我给予这个设计的品质必须与建成房子的构造与形式结构相融合形式和构造，外观和功能都不再分离。它们相互从属成为一个整体。

看着建成的房子我们的眼睛被理性思维引导着，趋向迷失也会寻找细部来坚持着。然而整体合成并没有因为独立的细部而变得易于理解。每件事指向每件事（一切都互相关联）

此时，初始的图像淡出背景创造整体所必须的原型、词汇和比喻，就像身后的脚印消失了。新的房子成为焦点成就了它自己。它的曆史开始了

我认为，现今的建筑需要反省其自身固有的任务和可能性建筑并不是那些不属于其本质的东西的媒介或象征。在一个赞美非本质性的社会建筑可以进行反抗，去除形式和意义的浪费用它自己的语言去表达。

我认为建筑的语言不是一个特定风格的问题。烸栋房子都是在一个特定的场地为一个特定的社会，为一个特定的用途而建造的我的房子试图着尽可能精确且批判地回答从这些简单嘚事实中显露出来的问题。