泥金纸本 第十一届全国工笔画展入会资格

我在他的画里，见到似乎有几人已登上江岸向一所山居房屋走去，大概是去探访一位退隐的朋友。山水像一个人一样，有血脉，有毛发，有神采，有秀媚，有精神。

青绿往往为茁壮的山河与心灵造影，重新创造观者诗之旅的些许宏阔的片段，并唤起画面背后更深度的个人理想。

2001年9月底，李圣峰去中国美术馆观摩由文化部艺术司、中国美协、中国美术馆、中国画研究院联合主办的“百年中国画展”。那是他第一次去北京，这也是他关注“色彩”的开始。面对一件张大千的金碧山水大作《华山云海图》（张大千 华山云海图 卷 46.3×568cm 1936年作 荣宝斋藏）大受震撼。全图山形以红绿黄蓝等重彩绘出，皴法不用墨线，而是于蓝色山脉上或以深蓝或以深绿色表示阴暗处，橘红及黄色山脉则以饱满的深色线条加强，除此而外山形各处再以华丽的金线点缀。题字中有“永吉老兄索仿吾家僧繇没骨山水，追忆当时情状，写此请正。大千弟张爰，时丙子四月既望，吴门网师园”。张大千在卷后的题跋：“此卷初师僧繇法，既而略加勾勒遂似李将军矣。”——他被那种细腻富丽，恢弘堂皇的画风特点吸引了。作为一种提神醒脑的视觉冲撞，那些山体形状和重彩辉映，斜坡的棱角质感被光泽切割，洪流与云霞交织，似乎是雕塑过程一般，在需要的地方准备好了或软或硬的物质，山石的伟岸成为崇高的幻光，成为观者内心理想的山峰观念。

这种理想色彩的山水曾经是“贵族所专有”的，带着更多其他十分奇特的特征，在李圣峰的水墨经验里构成某种弯曲或弧度：97年他随乡贤画家王信聪先生入川，王先生也成为他绘艺路上第一位老师，后经王先生引荐，李圣峰入得成都翰林艺术学院，幸而成为黄纯尧、李文信先生的弟子，后又成为姚思敏的学生，开始心追手蓦“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”（郭熙《林泉高致·山水训》）。而这次连续几天的观展之旅，殚精竭虑，让他重新面对山水，面对水墨与青绿金碧的思维导视。

泥金纸本 第二届全国青年工笔画展入会资格 2019

2005年，李圣峰入贾又福工作室学习。问学于“贾氏山水”，得导师之亲炙，他一方面努力领悟师辈阐发的艺术规律，对于贾先生从太行之魂到玄学山水转化的创造意识体会尤深。加之他又曾有过沿四川古蜀道写生创作十余年的经历，其水墨功力与写实能力，让他有意借着某些自我的方法从无可改变的僵硬风格中逃离出来，重建写实主义山水的某些特征与秩序，并结合运用制作构成等西方美术技法形式语汇，走向可见的一种新写实风格。我能从那些壮丽锋利的中央尖峰处体会到“技”与“道”的交织与角力。轮廓分明、山石磊磊的山峰塑造成为他那个创作时期的重要特征。

2008年，他一件重要作品《剑门关》问世。画面全部用朱砂、朱磦创作，当时去剑门关写生，午后时分，阳光打到石壁，石壁呈丹霞地貌特征，红，那种光感与色度呈现出一种辉煌的气息，红砂石在阳光下泛出一种盛情，给了他巨大的颤动。他索性全部用朱砂去描绘，整体效果没有给天空留下多少空间，唯无尽的山峦，崇高的色彩，“几乎弯折了天空”，更多观者会认为它是一种夸张，可这种夸张带来的新意，本身就是精确的事实。

2010年，为了精进自己的创作，李圣峰又入著名艺术家戴卫、刘朴二位先生门下，时常问安请教。除了山水的自然美和形式上的可能性，山水在文学中的联想，其中某些品质与文人理想的自我形象之间的契合，使得那些在绘画中具体表达他们的经历、品味和价值观等等，都与老师们的言传身教分不开。——《蜀山苍秀》（设色纸本 90x200cm 2015）似乎又抵达一个重要的实验节点。李圣峰从这件作品开始，创作了不少青绿山水，是对青绿重彩的一种研究与实践，这种实践当然也在学术领域和收藏市场获得了好评。连同他2013年、2014年、2015年同期的青绿重彩《蜀山揽胜》《龙牙禅师诗意》《青城探幽》《华岳云海》《溪山雅居》《青城系列》以及浅绛系列作品“拟王蒙笔意”等，成为他以“综合的眼光看待传统，以整体的意境生发为原则，以气韵贯通作为生命力的支撑点，并通过笔下的山水符号为山川江河写神铸魂，传达出‘寥寥长风，荒荒岫云’的宇宙玄妙之道”的整体作品特征面貌。我读到的是李圣峰希冀画家本身将自己隐没在宇宙大自然中，并将其作为生命价值的造就体现——画家昂扬活力的发露与控制整张作品画面表现的度之间，有个人化的认知和平衡，这是他对自然的感悟力与创造力的体现。

肇自然之性，成造化之功。

或咫尺之图，写千里之景。

其一，绘画并非处于与世界面对面的位置，因为任何分割绘画与世界的东西皆被刻意抹去了，又因为绘画之发生原本就位列诸过程的自然性之中；其二，画家所画的并非世界一隅，而是既有空间又有绵延——四方和四季——的自然总体；其三，绘画的来源并非一种摹仿性的生产，而是一种现象性的孕育：景象的实现“宛尔目前”，多样（多彩）的风景“生于笔下”……

以《蜀山苍秀》《华岳云海》为代表的作品系列，与他所追崇的北宋经典山水系脉相连。比如《蜀山苍秀》山石结构的处理方法，灵感来自于华山。之前他数度去到华山，领略过他心目中高峻山水慨然苍茫之姿，同时他也将北宋山水丰碑式的构图、深远的推进，融入当代青绿+金碧山水的创作中。不过他仍旧在极难突破的范围内进行了人文精神的更动，把一贯较为抒情的深幽景色，改为较为雄浑且充满动感与势能的结构。对于这类创作，在体现色彩之时会舍去不少笔墨，注重深透的结构，牺牲皴法的性情。“为了达到某种平衡，我在结构分割上就要做一些处理，减少一些笔墨的表现力，把这个表现力让给色彩，让给色彩结构。色彩强化了视觉冲击力，但在笔墨韵趣上，弱化了丰富性，只能取其一，笔墨为古，这个‘古’是很关键的。重彩画的‘古’意如果做不好，作品格调容易出问题。”

李圣峰对色彩的理解独到。要重新阅读中国的色彩系脉与哲学观，在这久已沉寂式的领域一试身手（他开始关注与实践青绿山水时，“只此青绿”等高光话题远未热门），尽量摒弃原来学习西画的东西，因为中国色彩与西画色彩历练上根本不同。他的实践，只保留西画中的空间感和体积性能。“国画的视角，是从心理出发，不是从眼睛出发，我们要画什么东西，画最‘美’的，这个寻美的历程是寻找如何表现出这个‘美好’的角度。”

对中国传统山水画美学精神的坚守，而以更强烈的个人风格突出他的笔墨表达，是李圣峰山水画作的“情”与“趣”。高山是自然景色的开端与终结。面对精彩的重彩山水画作，能激发观者对自然哲学的敬畏感与庄严感，那是一种学研山水带来的享受过程。这和我们面对一些描绘田园生活的平静抒情的水墨画有着明显区别。这些感觉都不是由“风景”产生的：我们之所以对高山有着特殊的敬畏，是因为它们见证了这个世界的轻浮与奢华。山水对人们的影响是拥有力量，它能够激起宗教热情，能够纯化某种俗世的信念，当然，高山还能带来质朴的生活以及崇高的道德感，因为他们能够纯化被想象误导了的生活。——在李圣峰大量的山水写生水墨作品里，我更加感受到这些自然美与笔墨美的交融，甚至能从某些局部回看他创作时的动态过程。泼墨泼彩的抽象形态与具象的水墨写意山水的糅合，抒情色彩浓郁的画面布局，松动自由的表达，包括宝贵的种种实验性的笔触，成为一种更具观赏性的梦幻诗歌的表达可能。

李圣峰的创作，通过自己的实践来对其创作理念、教学理念加以印证，对传统的承接与创作的突破，保持与差别相连，可以再通过辨别被感知紧紧拉住之前，他的创作与我们的观感得以循环流通。他在华山、蜀山多次的游历、写生，就在强调这个原初的感受性，在这个阶段，他不只表现山的或者水的、风光不同组成部分的“形”，而是领会它们之间的“势”。如此，山与水区别开来，然而两者之间却依然存在着相通和交流：“海吞纳和喷薄，山倾斜与耸立”（海有吞吐，山有拱揖。两者好像在相互致意），它们通过韵律的更迭来交接和契合。山，连同“连绵的峰峦和接连的峭壁”（山有层峦叠嶂），“陷入峡谷的山坡和深深的沟壑”“邃谷深崖”等等，来进行勾勒与描绘。那种在画作中捕获以赋予画中山川生生之气的所在，而不是探索存有，并通过美来赋予存有的更多价值。他的创作，最有价值的，恰是那种从“形”到“势”的转化能力。

“山海而知我受也。”这种观看后的余韵，恰一阵罡风吹过山谷。

向水一松老，深山一声秋。

山水画家与山水之野的身份“一致性”与“异质性”是个有趣的问题。一致性我们可想而知，山水画家寄情山水，不只是纯粹隐居的一个惆怅的梦想，正如那些传奇先贤所表明的那样，它是一种具有煽动性的美学取舍的宣告。李圣峰对北宋山水的临摹与朗照，在他的从艺血脉里滋养、流淌。 范宽《溪山行旅图》李唐《万壑松风图》及郭熙的《早春图》早已成为他时时临摹传习的动人回声，那种具有自然主义色彩且真正具有图绘特性的作品成为一种诗意的再造，甚至具有哲学思维的高度。康德曾总结说：“我们通常会将美（无论是自然之美，还是艺术之美）称作美学理念的表达”，这或许是西方概念里提到的“灵魂”概念，而在东方世界，山水之作是最符合“诗意”的想象里延伸和生命力探取的。在美学意义上，“诗意”指的是“赋予生命”的原则，想象力的再现超出概念的范畴，将理念与理性相匹配，成为山水之诗。

| 仿范宽《溪山行旅》

| 仿李唐《万壑松风》

而近现代黄宾虹的笔墨图景也曾在很深的层面影响过李圣峰的创作，“路远山深不怕寒”的孤独，知觉与情感的面向，在理解力的纯粹中被重新确定了方向（即便这个想象力的再现因此从概念的支配中摆脱出来），我能从李圣峰大量具有实验性质的写生作品中读到他欲摆脱这种支配的企图与实践：我们实际上重新处于认知之地，加入到它的山水权利的唯一游戏中。从那里，产生问题：诗与意是怎样在这样的作品中诞生的？

要注意到一套特别的作品《拟王蒙笔意》。我反复细读他这套临创作品。在2014、15年期间，是他着意研究传统的一个时期，他仿王蒙的作品进行临创，取其作品的某个局部，然后完完全全进行个人化的改造与重设。截取，已与古人拉开时空距离，重设，是某种当代化的审美重塑或转调。在东方世界，中国画的思想不是按照美的结果性视角来思考，它的概念（“意”）认为形象与灵魂不可分离，与“再现”在西方思想中一样，它也处于中国思想的核心：在被画笔捕捉到之前，“意”促成这绘画，同时在艺术家的精神中处于“孕育”状态。或再者，这样的画作所表达的“意义”可以与诗意相提并论。

圣峰作品中“美”再现的图景在此不会令他的“意图性”发生偏差，也就是说，他造就的是明确意图的意蕴和意义。郭熙（郭思）在《林泉高致》中提及：在开始绘画前，必须在自身培养一种愉悦而平和的“情绪”（怡色阅世），而不是一种相反的、造成障碍的压抑的“感情”（执意），然后通过寂静无声的成熟过程以及属于其自身的实现能力，在艺术家的精神中进行“视觉化”呈现（它“在手中”被加以体会：巧手妙意）；其相反于消沉的、使得画作失败的“精神状态”（意）；最后是“生命力”（生意）在画作中出传递出来。

李圣峰的青绿作品我很愿意去揣度为“诗意复古派”，运用古典风格，来追求诗意、写实以及几欲脱离某种纯粹写实的笔力，有时还有些梦幻效果（这来自于他色彩运用的当代实验），也许他是要对当地其他绘画的强烈写实倾向的一种对抗或消解。即使他仍旧与画院体制有所关联，但多少还是与现代性院画主要的区别有所距离，他作品里明显的线条韵律，即使在规矩精细的青绿山水描绘中并不会显得太自由，但他已极认真地专注于情趣、诗意的刻画与再现，可以说在作品与被描写的对象之间，以及在作品与古代大家的典范画作之间，竖起了一道屏障。他并不是以直接而单纯的方式来表现他所描写的对象（哪怕是所临摹的古画），而是从一定的距离，从一种复杂的美术史的观点，当代性的视觉，来看待这两者，来实践其具有生命力的创作。

这种诗意，是一松知老、一声闻秋的诗意。

他不是在展现画风，而是在讲述故事。

| 这种诗意，是一松知老、一声闻秋的诗意。

李圣峰，现为四川省诗书画院特聘画师；李可染画院青年画院画师；四川省中国画学会理事;中国工笔画学会会员。

2015年作品《蜀山苍秀》荣获四川省政府首届四川艺术节“文华奖·美术作品展”一等奖；

2018年9月入选升庵诗画全国中国画作品展。

2019作品入选中国百家金陵画展（中国画）

2020年入选同源——第二届中国画作品展 - 中国画

2020年入选品真格物 ——第二届全国青年工笔画作品展 - 中国画（入会资格）

2020年入选行千里 致广大 ——第十一届中国西部大地情中国画、油画作品展 - 中国画

2020年入选第十一届全国工笔画作品展 - 中国画（入会资格）