一般读者读作品，光凭直觉就能判别小说的档次；但是，感觉到的可能不一定很正确，就是正确也可能很肤浅，不能深刻理解，而只有理解了才可能纠正直觉的错误。课堂上的阅读，或者专业的阅读，要有理论的指导，才能更好地挖掘出作品的审美价值。然而，并不是所有的文学理论都可靠。有些错误甚至荒谬的理论，极可能破坏读者的艺术感受。

目前，在中学和大学课堂上，有一种关于小说情节的理论广为流行：一分析情节就是开端、发展、高潮、结局四个部分。这是非常荒谬的理论。这样的理论，并不符合现代小说，特别是中学课本中短篇小说的实际情况，许多小说没有高潮，有的没有结尾，有的没有开端。其实，到了19世纪下半叶，以契诃夫、莫泊桑和都德为代表的短篇小说家，就已经废弃了全过程式的情节（在我国古典小说中，叫作一环扣一环），代之以“生活横断面”的结构。这种结构不追求中国传统传记式的连续性叙述模式，而是从生活中截取一个侧面来表现主题。最明显的不同是，开端显得非常不重要，往往是从事件的当中讲起，开端退化为后来的某种不着痕迹的交代，更不在乎严格意义上的结尾。现代短篇小说的好处恰恰是对于完整过程的大胆省略。比如《项链》，明明发现耗费了十年辛劳的项链是假的，却戛然而止了。如果再写下去，把真项链要回来，换成现金，在艺术上就煞风景了。

早在五四时期，胡适就在《论短篇小说》中说，所谓短篇小说，并不是篇幅短小的意思，而是有一种特别的性质。他为短篇小说下了这样的定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中的最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”[1]

他把这种现象比喻为树身的“横截面”，看了“年轮”就可能知道树的年纪。胡适以他翻译的都德《最后一课》《柏林之围》，和莫泊桑《羊脂球》《二渔夫》为例，说明这种描写“事实中最精彩的片段”的情节构成方法，针对的就是传统所谓有头有尾、环环紧扣的情节构成。这在五四时期新锐小说家那里几乎已经成为共识。鲁迅有时走得更远，他的《狂人日记》几乎废除了情节。《孔乙己》则把孔乙己之所以成为孔乙己的故事全都放在背景的交代中，只写酒店的三个场景，其中第二个场景孔乙己还没有出场，而这恰恰是鲁迅最精心的设计。

这说明，早在五四时期，全过程的情节早已不是经典作家的追求，相反横断、纵切、省略连贯性环节，才是小说艺术的新生命所在。关于开端、发展、高潮、结局的“理论”，据我考证，是20世纪50年代从苏联的一个二流学者季莫菲耶夫的《文学原理》中来的。这个《文学原理》，原为苏联教育部核准的文学理论教材。原文是这样的：“和生活过程中任何相当完整的片段一样，作为情节基础的冲突也包含开端、发展和结局。”[2]在阐释“发展”时，又提出“运动的‘发展’引到最高度的紧张，引到斗争实力的决定性冲突，直到所谓‘顶点’，即运动的最高峰”[3]。这个补充性的“高峰”，后来就被我国的一些理论家与英语的“高潮”结合起来。半个多世纪过去了，苏式文艺理论教条早已被废弃，季莫菲耶夫的“形象反映生活”“文学的人民性”“文学的党性”“社会主义现实主义”早已被历史淘汰，而“开端、发展、高潮、结局”的情节教条仍然在中学甚至大学文学教学中广泛流行。

20世纪80年代，花城出版社出版了英国作家福斯特的《小说面面观》。此书继承了俄国形式主义者把情节和故事（素材）加以区别的精神，把情节和故事加以划分。例如，国王死了，然后王后死了，这还不是情节；要成为情节，其中必须有一个因果关系，国王死了，然后王后也死了，因为王后悲痛过度。有这个因果关系，就是情节了。[4]

这个理论讲得很通俗，但实际上它是很古老的。亚里士多德在《诗学》里讲情节、动作，就是一个“果”、一个“结”和一个“解”。“结”就是打一个结，然后把它解开，从结果中寻求原因。[5]例如，《俄狄浦斯王》中先有一个“结”，这个孩子生下来，祭司就预言他将来会杀父、娶母；人们千方百计逃避这样一个结果，然而阴差阳错，种种巧合，他最后还是杀死父亲，娶了母亲，逃避的原因变成了逃避不了的结果。这就是“结”和“解”的关系。福斯特的理论，最初源头就在这里。然而，用这样的理论解读小说还是不到位，因为原因和结果的关系多种多样，那些理性的、实用的因果关系就不能构成小说的情节。好的小说是一种非常感性的因果关系，是由情感来决定的。从理论上来说，就是审美情感要超越实用价值。

有了情感的因果关系，还没有深入到小说的特征，为什么呢？因为一些奸情凶杀案，也是情感的因果关系，但那是真人真事，所揭示的人的内心世界往往是实用性质的（如为了钱财），即便有情感成分，深度也是有限的。小说不满足于真人真事的因果关系，其目的是超越实用价值，深挖人心理深层的奥秘。这就需要想象，通过假定和虚拟，在想象中自由探索，哪怕是超现实的、荒诞的因果，只要具有开拓心灵深层的功能，就是好小说。有一种讲求绝对真实的小说理论，认为武松打虎所用的方法不真实，因而得出否定的结论。其代表是晚清写出中国第一部《小说原理》的夏曾佑。他说：

武松打虎，以一手按虎之头于地，一手握拳击杀之。夫虎为食肉类动物，腰长而软，若人力按其头，彼之四爪均可上攫。与牛不同也。若不信，可以一猫为虎之代表，以武松打虎之方法打之，则其事之能不能自见矣。[6]

几百年来的阅读实践却否决了这样的理论。这种理论的致命弱点就是没有把小说当作一种艺术来看，而艺术形象如莱辛所说都是“逼真的幻觉”，一切艺术都应该是真实的，但真实和虚假是对立的统一，用我国的古典诗话来说，是真假互补、虚实相生的。脂砚斋在评《红楼梦》第一回针对所谓石头无才补天被女娲丢弃说：

使当日虽不以此补天，就该去补地之坑陷，使地平坦，而不得有此一部鬼话。[7]

脂砚斋这里说得很明白，按逻辑推理，不能补天，就该去补地（因为“地陷东南”），但不进入“鬼话”之境界，便不可能有此一部情痴之巨著。所谓“鬼话”就是假定、虚拟、想象。自由，才可能有心灵深层的真实。用歌德的话说，艺术是通过假定达到更高程度的真实。拘泥于表面的真实，从根本上说，乃属于机械唯物论和狭隘功利论。虽然从理论上说，二者都为理论界废弃，但是在具体分析文本之时，至今在文学理论界和语文教育界还相当流行。　　

承认小说情节和人物的虚拟性，在西方当代理论已经是某种共识，可光有这种共识，仍然是粗浅的。在西方，关于小说的理论五花八门，车载斗量，但少有解读小说艺术的。比如，目前很权威的西方叙事学，热奈特的《叙事话语》讲究叙述的次序、延续、频率、心境与语态，托多罗夫的《叙事作为话语》则分别论述叙事时间、语态和语式。然而，他们都离开了审美价值、情感世界去讲话语，除了托多罗夫时有真知灼见以外，大体上都满足于描述、概括和演绎，并未提出评价小说优劣的准则。因此，从总体来说，我们不能对他们作疲惫的追踪，应该从中国小说创作和阅读的历史经验出发，概括出中国式的小说阅读理论，解决小说的情节、人物在艺术上的评价问题。

依赖西方大家的文论已成为中国当代文学理论的顽症，许多学者只是疏理西方文论的来龙去脉，从概念到概念（所谓知识“谱系”），从演绎到演绎，追踪其变幻，不惜耗费十年甚至数十年的生命，仍然对西方文论的局限没有突破，对具体文本的解读捉襟见肘。殊不知早在20世纪中叶，韦勒克和沃伦就在他们合著的《文学理论》中宣告：“多数学者在遇到要对文学作品作实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的、一筹莫展的境地。”[8]

既然如此，我们还不如直接从自己的经验中进行第一手的概括。当然，这需要有一点原创性，自然也就有了一定难度，但相对于追随西方大师的生命耗费，直接概括可能会另辟蹊径。

回到情节上来，亚里士多德在《诗学》中早就提出过“突变”和“对转”。什么叫突变？就是突然打破常规。什么叫对转？就是事情向相反方向变化。对于情节来说，其功能是探索人物内心潜在的情感和深层的奥秘。在平常状态下，人物均有荣格所说的“人格面具”，遇到事变，能够迅速调整其外部姿态，使心理恢复常态。情节的突转功能就是把人物打出生活常规，进入一个意想不到的新境界（我将其称为第二环境），使之来不及调整，目的是把人物在常规环境中隐藏得很深的心灵奥秘（我将其称为第二心态）暴露出来。

光有情节的情感因果，还不能算是好的情节，好的情节应该有一种功能，就是把人物打出常规，进入第二环境，暴露第二心态。所谓第二环境，是相对于第一环境而言的。第一环境就是人物所处的常规环境，把人物打出常规的第一环境，进入非常规的第二环境，其性质就是虚拟的、假定的、不拘泥于现实的。所谓第二心态，就是人的深层心理结构，它与表层心理结构形成反差。人都是有人格面具的。在正常的社会关系里，他维持着社会角色的面具。情节性的小说，一旦进入第二环境，客观环境的变化导致心理环境的更大变化，从而迫使人的心理深层奥秘浮现。

打出常规，以揭示人物的表层和深层心态的变幻，应该是小说普遍的规律。

都德小说《最后一课》中的那个小孩子不喜欢学法语，特别是法语的分词和语法，他讨厌极了，老师提问都答不上来。要让这样的孩子从讨厌法语课变成热爱法语课，写成小说是多么困难的事。例如，老师教导一番，父母循循善诱，他好像用功了一点，可并不排除他过几天又厌倦了。这样写小说不但费力不讨好，而且不可信。都德采取了另外一种办法，就是把他打出常规。常规环境是天天可以学法语，这是天生的权力，每天都有明天。非常规环境，这是“最后一课”，不可逆的。这个孩子突然变得非常热爱法语课，并且希望这堂法语课永远不要完结。这叫打入极端的第二环境，使他内心深层对母语的热爱之情被完全激发出来，浮到表面。原来这个经常逃课去滑冰、去钓鱼的小孩子，他内心深层还有一个隐秘，就是对母语的热爱。这就是《最后一课》之所以成为经典的一个重要原因。[9]

莫泊桑的《项链》也是这样，玛蒂尔德非常爱慕虚荣，受邀参加一次舞会，不惜血本买了高档衣服，但美中不足，缺少一条项链。于是，她向朋友借一条。出了一夜的风头，要回来时发现项链丢了。这样贵重的礼物丢了，对于这个普通的教育部官员家庭来说，是个大灾难。为不被人当成骗子，她不得不勤俭持家，艰苦备尝，由一个非常爱慕虚荣、爱出风头的女人，变成一个艰苦奋斗、勤劳节俭的女人。在之后的十年里，她辞去女工，住到小房里；自己洗衣服、提水，一桶一桶地提上楼；自己洗碗，她那粉嫩的手指都洗粗了。莫泊桑在写到这一段时用了一个词，英文译成“heroism”，即英雄气概。一个爱慕虚荣的轻浮女人，变成一个有英雄气概的女性，这个人就更深刻了。

关于这篇小说，有很多奇怪的讨论。有人说，这个女人是个爱慕资产阶级虚荣的、肤浅的女人，是资产阶级的虚荣心害了她。有人说，这个女人有权利追求自己的高贵地位，享受自己的美丽和幸福，不能说她是资产阶级的虚荣，无产阶级也需要这些东西。其实，这不是两个人，而是一个人。她表层的人格面具是虚荣的，但她心灵深处还是正直的，为了正直的人格，她宁愿承受十年的苦难。

这篇小说把她打出常规，打出的缘由却是假的——项链是假的，根本就不值那么多钱。这对情节构成来说是非常重要的假定。如果按照开端、发展、高潮、结局的理论，《项链》这篇小说本来可以接着写下去：既然项链是假的，就应该把真的项链还给玛蒂尔德，让她去卖了钱回家改善一下生活，补偿十年的辛劳。然而，作者没有这样写，因为对人的心灵的探索到此结束。把真的项链归还给玛蒂尔德，对故事的完整性来说也许是重要的，但是对审美价值来说不重要。情感的、青春的代价付出以后，就再也不能得到补偿。这正是小说之所以非常深刻的原因。

托尔斯泰的长篇小说《复活》，遵循的也是这样的原则。《复活》一开头，陪审员聂赫留朵夫公爵道貌岸然地坐在那里，突然发现，那个被控告谋杀嫖客的妓女居然是当年和自己发生关系的女仆，因为怀孕而被逐，流落到城市沦为妓女，又被诬告谋杀。这就突然把他打入了第二环境，产生了第二心态。他觉得自己才是罪人，于是决心去拯救她，甚至向她求婚，但是遭到拒绝。等到她被判流放西伯利亚以后，聂赫留朵夫就产生了第三心态——追随她去，直到看到她嫁给一个民粹派。他读《马太福音》（“申冤在我，我必报应”）：勿以暴力抗恶，道德自我完善，最终得到解脱。　　

第二心态、第三心态，是从一个人的角度来说的，然而小说写的往往不是一个人，而是几个人。几个人从相同的心态变成另外一种心态，有三种可能：完全相同；完全不同；部分相同，部分不同，即本来处于同一情感状态的人物，发生了情感错位。阅读经验告诉我们：完全相同的，不像是小说，在一切情境中人物都心心相印，那是浪漫的诗歌；完全不同的，凡事都针锋相对，令人想起红色文学中写阶级斗争的公式化，把人物简单化；而那些发生情感错位的，往往才会在读者心目中留下深刻印象。

《西游记》中，孙悟空、唐僧、猪八戒、沙和尚西天取经，一路上都是打出了生活的常规。妖怪很多，都给消灭了，可是读者却连妖怪的名字都忘掉了。因为，在打的过程当中，师徒四人的精神状态没有什么错位，都是同心同德，一往无前。这其实并不是好的情节。然而，有一个妖怪印象绝对深刻——白骨精。她是一个女妖怪。她一出现，人物的感觉就发生了错位。孙悟空一看，立刻分辨出这是白骨精，一棒下去就把她给打死了。唐僧一看，明明是一位善良的女子，而猪八戒一看，好漂亮的一位姑娘！人物心理瞬间发生了“错位”。《西游记》的英雄通常都是无性的，猪八戒则是唯一有性感觉的男英雄。四人一起前进的时候，都是常规心态，相安无事，而女人一出现就发生了突变，猪八戒的感觉被打出了常规。猪八戒潜在的性意识非常强烈、非常坦率地表露出来，和孙悟空、唐僧的情感发生错位，而且幅度很大。在他的挑拨之下，孙悟空被驱逐了，造成了严重的后果。平时同心同德的四人，内心的错位浮现出来。

人与人的情感有了错位，人物就有了个性。错位的幅度越大，情节就越生动，人物就越有个性。小小的私心，造成严重的后果，构成怪异。这种怪异主要在猪八戒，在当时的情境下，喜欢女孩子叫作“色”，是犯戒的，一般只可掩藏在心里，而猪八戒是公然的，一贯如此，非常坦然。吴承恩没有让唐僧被白骨精吃掉，没有让猪八戒的私心造成不可挽回的后果，仅仅让他与孙悟空发生错位，这就使得猪八戒的形象既可恨、可恶，又可笑、可爱，造成了一种喜剧性的效果。什么样的情节是好情节呢？三打白骨精既有心理深层的第二心态，又有师徒的情感错位，而且还有喜剧风格，因而是好情节。

总的来说，情节的功能，第一是将人物打出常规，第二是暴露人物第二（深层）心态，第三是造成人物之间的情感错位。这里面最重要的是第三点：错位。打出常规的效果固然是深层心理，但是深层心理的最佳效果却是使在同一感情结构中的人物产生错位，而正是情感的错位，又激发出情感更深层的奥秘，从而推动了情节的发展。例如，《红楼梦》的最高潮当然是林黛玉之死。这是一个结果，其原因却是多重情感错位。曹雪芹在《红楼梦》一开头就表示反对言情小说，才子佳人，为一个小人从中挑拨，导致悲剧的俗套。《红楼梦》中林黛玉的死亡，作为悲剧的结局，其精彩就在多重的情感错位。悲剧的决定者自然是贾母，贾母并不是因为恨林黛玉和贾宝玉才做出选择薛宝钗的决策，而是恰恰相反。第一，贾母是因为太爱贾宝玉才选择了薛宝钗，其结果却导致贾宝玉的悲痛近疯，当了和尚；第二，正是因为贾母深爱薛宝钗才选择了她，让她冒充林黛玉和贾宝玉结婚，结果薛宝钗终身守活寡；第三，贾母也不是不爱林黛玉，正是由于过分宠爱，才让林黛玉和贾宝玉从小就同吃同住，造成二人非同寻常的感情；第四，贾母担心林黛玉不长寿，如果选择她和贾宝玉结婚，自己将来无法面对地下的丈夫，然而，选择的结果导致林黛玉的死亡和贾宝玉的出家，她更加无法面对自己的丈夫。王熙凤设计让薛宝钗冒充林黛玉，并不是要让贾母陷入悲痛，而是为了讨好贾母；更不是为了糟害贾宝玉，而是为了给他的病“冲喜”。所有这一切错位的综合，构成了《红楼梦》的悲剧结局。

从这里，可以将前述情节因果乃情感因果的理论深化一步：情感因果的最高层次乃是复合的错位的因果，错位的幅度越大，审美价值越高。在《麦琪的礼物》中，一对夫妻在圣诞节把自己仅存的最好的、最贵的财宝变卖了，买了礼物，奉献给自己所爱的人。从小说艺术来看，这本来是很冒险的，因为动机上没有错位。作家却让他们的动机和效果形成错位。第一，只写妻子一方，强调在她穷得只剩下漂亮的头发时，为了丈夫的金表更为堂皇，把头发卖掉买表链。不过，那将只能充满诗意，作为小说显然有点平庸。欧·亨利显然不满足于这样的平庸。第二，如果妻子发现自己买的礼物无用，却发现丈夫为自己买的礼物有用，这样的构思，当然比之只有妻子一方卖头发要艺术一些，但是错位还不够。欧·亨利的杰出就在于，让丈夫把自己的金表卖了，买来的礼物却是一套梳子，由于妻子的头发已经卖掉，也变得无用。这样，表链和梳子构成了双重的期待的错位，也就是错位结构的双重对称，错位的喜剧性和幽默感就强化了。从世俗观念看来，他们的决策是不聪明的，是“傻乎乎的”，但恰恰又是“最聪明”的。原文用了一个高雅的词语“wise”。作者难得地在小说最后站出来宣称，他们在一切接受礼物和赠送礼物的人中，是“最聪明的”。聪明和愚笨完成了一次对转。读者读后会莞尔一笑，不仅仅是期待的落空，而且是落空之后在另一条逻辑线索上的落实，是落空和落实的“错位”结构。[10]在这样强烈的双重错位结构中，奉献和爱情结合起来，这就使得小说不但因为错位而彰显了人物个性，而且因为动机的生命而充满了诗意。

[1]胡适.论短篇小说[M]∥胡适编选.中国新文学大系·建设理论集.上海：上海良友图书印刷公司，1935：272.

[2][3]季莫菲耶夫.文学原理[M].查良铮译.上海：平明出版社，1955：203.

[4]福斯特.小说面面观[M].广州：花城出版社，1984：75～76.

[5]亚里士多德.诗学·诗艺[M].北京：人民文学出版社，1984：31.

[6]郭绍虞主编.中国历代文论选：第四册[M].上海：上海古籍出版社，1980：244.

[7]脂砚斋重评石头记：影印本[M].北京：人民文学出版社，2010：7.

[8]韦勒克，沃伦.文学理论[M].刘象愚等译.南京：江苏教育出版社，2005：155～156.

[9]关于《最后一课》有一个重要的事实须要澄清：文中描述的被德国侵占的法国领土最初属于德国而不是法国，当地居民本来多数说德语而不是法语……普法战争结束，阿尔萨斯重新成为德国领土后，150万居民中只有5万说法语的居民，但在《最后一课》中，似乎全阿尔萨斯的人都把法语当母语，显然和历史大相径庭。虽然如此，当年德国当局强迫说法语的只能学德语，也是野蛮的。如今，阿尔萨斯地区的居民大都能讲三种语言：阿尔萨斯语、法语和德语。德法之争的那一页已经成为历史，今天的阿尔萨斯是一个语言多元化的地区，在学校里，孩子们不仅学法语和德语，也学英语和西班牙语。

[10]孙绍振.论幽默的二重错位逻辑[M]∥审美价值结构与情感逻辑.武汉：华中师范大学出版社，2000：241.

孙绍振 《香菱学诗》：诗话体小说

诗的概括性与小说的特殊性在构成艺术形象的规律上是矛盾的，以写诗的办法写小说，可能缺乏性格的特殊性。西方叙事性的“史诗”，英语叫作“epic”，其实是和“poem”没有什么关系的，西方的短篇和长篇小说中很少有诗，以诗来展示情节和人物在西欧小说家看来是不可想象的。中国小说则不然，《三国演义》《水浒传》中，有大量的诗词，《西游记》的原始版本是《大唐三藏取经诗话》，《金瓶梅》一书的全名叫作《金瓶梅词话》。但是，其中的诗词大多为脱离人物的现场感知，多为孤立的静态描写的赋体，颇多陈词滥调。《水浒传》原本中的诗赋，与人物性格无关，故为金圣叹大量删节。而《红楼梦》中诗更多，但大多与人物性格、命运紧密相关，成为情节不可分割的有机部分，这在世界文学史可能是绝无仅有的。

“香菱学诗”作为《红楼梦》的一个片段，其特殊性在于，并不直接以诗见长，而是带着诗话的属性，也许可以叫作“诗话小说”。一些老师的教案，仅仅把它当作小说，孤立地分析香菱的语言、神态和动作，以此把握其性格特征似乎有隔靴搔痒之嫌。香菱的语言、神态和动作，特别是陷入“诗魔”境地的描写，颇有特点，但是孤立起来看并不特别精彩。这是个悲剧性的人物：年幼为骗子拐走，十二三岁，被薛蟠强买为妾，改名香菱。生得纤巧可人，本分娴静，为薛蟠强霸为妾，半个奴才，可谓红颜薄命。后为薛蟠正妻夏金桂所妒，备受折磨。香菱在《红楼梦》“金陵十二钗副册”中列第一名：册页上画着一株桂花，下面有一池沼，其中水涸泥干，莲枯藕败。后面书云：

根并荷花一茎香，平生遭际实堪伤。自从两地生孤木，致使香魂返故乡。

《红楼梦》甲戌本在“根并荷花一茎香”下有双行夹批曰“却是咏菱妙句”，联系到最后一句的“香魂”，说明指的香菱，在作者的构思中，她最后的命运是死亡。据高鹗续书，甄士隐与贾雨村对话，薛蟠出狱后，把香菱扶了正，后难产而死，但按“金陵十二钗副册”的画图，上面一株桂花当指夏金桂，下面池沼，水涸泥干，莲枯藕败意指香菱，作者原意，香菱当为夏金桂折磨致死。

但是，在“香菱学诗”这个片段中，不但没有写她的娴静贤淑，也没有悲剧的暗示，只是反复写她的学诗入迷。此文出自《红楼梦》第四十八回，为曹雪芹之原作，看来，作者不过是借此表现香菱身为半个奴才，命运悲惨，却与袭人不同，有相当聪颖的天资和诗的禀赋，在大观园高度的文化氛围之中得到相当的发挥，此回目为“慕雅女雅集苦吟诗”，意在表现其“慕雅”，也就是有某种为妾者难能可贵的高雅。

如果仅从其对话、其动作观其性格，与《红楼梦》中其他结社吟诗场景相比，并不见得特别突出。然而，留给读者的印象却相当深刻。原因似乎并不仅在于小说对香菱性格的刻画，而且也在于对诗的渐次有所领悟。由此来看，这个片段的价值，应该兼有某种诗话的性质。虽然在方法上多取小说的对话，却是相当长的议论，议论的抽象性应该与小说有矛盾，但矛盾并不太明显，原因是曹雪芹把议论放在林黛玉、贾宝玉、薛宝钗对香菱作诗的情感态度中，拉开了相当幅度的错位。

小说不同于诗，写人并不是写孤立的人，而是写人与人之间情感的特殊错位。把阅读的焦点孤立地放在香菱的语言、神态和动作上，不但不得要领，而且可能缘木求鱼。这一片段之所以是小说，而不仅仅是诗话，关键在于香菱的作诗入魔，在黛玉、宝玉、宝钗的观感中展示了情感的错位。所谓错位，就是对于香菱写诗，众人一致支持称赞，可情感态度各有不同。这种情感的展示还有一个特点，众人的议论不是直接矛盾的，也不是连贯的，而是分散的，仅仅是谈笑而已，效果不强烈，并未构成线性因果情节，不像西洋画法的焦点透视，更有中国画法的散点透视的韵味。

对于文化水平并不太高的香菱（而不是众姊妹）学诗，林黛玉的口气显得很大：“既要作诗，你就拜我作师。”还说写诗很容易：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”林黛玉显然是把作诗说得太简单了，其理论也并不全面。她把我国传统的诗言志以及宋朝以后的诗话的神韵、格调等一概置之度外。所说又只是近体诗中之律诗一体，骚体、汉魏古诗、唐以后的古风歌行等全然不在眼下。且不谈情思，只讲形式，基本上是据元杨载和清金圣叹以起承转合说诗。其实起承转合基本上是八股文的套路，这从理论上来说是很粗疏的，就是散文也不一定全是起承转合，而诗的意脉如杨载所言，“承”“转”则有之，“合”则是散文的结论，于诗则未必。林黛玉这样的大话，这样的泰然自信，是很罕见的：在大观园里众姊妹中，林黛玉讲话一向是含蓄的、婉转的，对香菱居然如此大言不惭。这说明她在才情方面有非同小可的自得，但是讲到对仗的时候，曹雪芹却让林黛玉犯了个常识性的错误：“虚的对实的，实的对虚的。”这个说法至少在对子中就不通，应该是实词对实词，虚词对虚词，于律诗当然是理论错误，但是，小说却能表现林黛玉自信满满，脱口而出，说走了嘴。

当然，作者笔下的黛玉毕竟不是等闲之辈，她的诗学观念确有不俗之处，如强调“意趣”高于“词句”：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”；“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫作‘不以词害意’”。曹雪芹在这里显然很有分寸，既没有把林黛玉写成诗歌理论家，也没有让她凭空自信。她的真正杰出之处，在于她的艺术直觉。当香菱称赞陆游的诗“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”时，黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”陆游这首诗前有小序：“书室明暖，终日婆娑其间，倦则扶杖至小园，戏作长句二首。”说明有“戏作”的性质。整首诗如下：

美睡宜人胜按摩，江南十月气犹和。

重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。

月上忽看梅影出，风高时送雁声过。

一杯太淡君休笑，牛背吾方扣角歌。

全诗表现闲适悠然而自得自如的情趣，应该算是比较符合回目上的“慕雅”之“雅”。林黛玉却对其中的“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”嗤之以鼻，无非是嫌其“浅近”。钱穆先生则认为不仅仅是浅近的问题：　　

放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然。这个人在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字或作诗，有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。[1]

说此诗缺乏强烈的个性也许不无道理，陆游诗的开头“美睡宜人胜按摩，江南十月气犹和”就格调不高，所写无非就是十月小阳春，暖得人百无聊赖，懒洋洋而已。颔联上句“重帘不卷留香久”仍然不见起色，无非是说，室内焚香由于窗帘不卷而得以长期享受，这种享受承接了开头的“美睡”，仍然停留于感官，故格调并未提升。钱穆先生批评其“无意境，无情趣，也只是一俗人”，也许是出于此。接下去“古砚微凹聚墨多”应该说比较好一点，“古砚微凹”显示长期磨墨，砚台都凹下去了。趣味就不但超越感官，而且超越现场和现时，诗人的静观默察中透露了自得，表现得比较细致精微，应该说，格调有所提升。林黛玉的贬抑并不公平，然而，就小说而言，却好在表现她心高气傲。钱穆先生说，这背后有人，说“但这人却教什么人来当都可”，则有牵强之嫌。其实，这人显然是个默默自我欣赏的文人，发现了“砚微凹”是过去长期用功之结果，“聚墨多”则是现时命笔之沉吟。最后一联“一杯太淡君休笑，牛背吾方扣角歌”，一下从写作转到饮酒和牛背扣角而歌上去，从执笔沉吟到牛背扣角而歌，其趣味则应该是比较雅，很难算是俗，并不是任何人都能达到的境界。我想，陆游晚年追求用语直白，表现潜在细致的心理，而不显苦吟，颇为得意，因而不止一次重复用其意用其语。例如，《闲中》里的“活眼砚凹宜墨色，长毫瓯小聚茶香”。林黛玉的不满可能在于，这样的诗作和她推崇的杜甫七律那种情感脉络上的“沉郁顿挫”、境界上的“阔狭顿异”相比，实在是小家子气。对于香菱这种学诗的人来说，取法乎上，仅得其中，陆游此诗在宋诗也只能属于中等，取法乎中，仅得乎下。这说明林黛玉心高气傲。这种傲气，在日常交往中是很少直接表白的。许多论者在分析这个片段时，都忘记了这里与其说是表现香菱，不如说是借香菱反衬林黛玉。

在黛玉的启发下，香菱对诗有了初步的体悟：“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”这个体悟把“无理”和“逼真”对立起来，举出“大漠孤烟直，长河落日圆”为例：“想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。”又举“日落江湖白，潮来天地青”为例说：“这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽。”最后举“渡头余落日，墟里上孤烟”：“这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！”还说，这令她想起来京时所见过的景观。这个理解有相当深刻之处，所谓“无理”的范畴，是17世纪中国诗话家贺贻孙《诗筏》提出的“妙在荒唐无理”，[2]贺裳（1681年前后在世）和吴乔（）提出的“无理而妙”“痴而入妙”，[3]说的是，诗的情感逻辑不同于理性逻辑。曹雪芹（约1715-约1763）生活在他们差不多百年之后，不难获知这个中国诗学特有的范畴，故让他的人物随口说出来，但是，曹雪芹没有让这个初学者对“无理”的范畴有充分的理解，而是让她似是而非地把这个情感的范畴当成了可视的“逼真”的图画。殊不知诗往往并不以逼真取胜，而以“逼真的幻觉”取胜，正如冒春荣（）在《葚原诗说》所云：“极世间痴绝之事，不妨形之于言，此之谓诗思。以无为有，以虚为实，以假为真。”

写到这里，已经达到当年中国诗论的尖端了，如果再一味于诗学理论上纠缠下去，就不成小说了。接着曹雪芹把香菱这个“诗痴”现象，让宝玉、黛玉、宝钗等疏疏落落地展开错位观感。第一，在香菱看来，不过是“学着顽罢了”，而宝玉则认为不应当这样对自己的禀赋“自暴自弃”。第二，在宝钗看来，虽然也不反对香菱学诗，却说她是“自寻烦恼”，把自己弄成“呆子”。可是宝玉认真告说她们的诗被抄了出去，让外面的“相公”们“真心叹服”。第三，黛玉和探春这些水平更高的姐妹则认为自家园子里的诗作，不应该拿到外面去。《红楼梦》花那么多篇幅写大观园里众姊妹结成诗社吟诗作对，主要原因就在于，完全是自娱，超越功利目的，表现心气高洁；与贾宝玉所厌恶的八股文“仕途经济”功利目的相对立，显示这些仕女在才情上远远高于大观园外那些世俗文人。究竟高在何处，如何才能高起来呢？曹雪芹让黛玉为香菱命题“月”，作三首律诗一一比较。第一首：

月挂中天夜色寒，清光皎皎影团团。

诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观。

翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。

良宵何用烧银烛，晴彩辉煌映画栏。

宝钗的评价是：“这个不好，不是这个作法。”黛玉的评价则是：“意思却有，只是措词不雅。皆因你看的诗少，被他缚住了。”《红楼梦》没有细述“不雅”在何处，在什么地方“被缚住了”。这里蕴含着相当深邃的修养。第一，全诗都在月光的美，所用“夜色”“皎皎”“翡翠楼”“珍珠帘”“悬玉镜”“挂冰盘”“烧银烛”“映画栏”都是华丽的套话。至于“诗人助兴”“野客添愁”更是如此，没有一点属于这个悲剧女性的自己感受。黛玉让她“只管放开胆子去作”，也就是从现成话中挣脱出来，写出别人没有写过的话。香菱由此废寝忘餐，在宝钗看来是“疯了”，而宝玉却认为像香菱这样一个天赋性情的，不这样反而是白白“俗了”。《红楼梦》在这里，让宝钗针对宝玉稍带一句：“你能够像他这苦心就好了，学什么有个不成的。”这指的是宝玉的正业八股文，可打中了宝玉的要害。“宝玉不答”，只一句拉开了两人内心价值观念的错位。正是这样才使得这个本来讨论诗法的对话，没有成为枯燥的诗话，而成为小说。

香菱在黛玉指导下，写出了第二首：

非银非水映窗寒，试看晴空护玉盘。

淡淡梅花香欲染，丝丝柳带露初干。

只疑残粉涂金砌，恍若轻霜抹玉栏。

梦醒西楼人迹绝，余容犹可隔帘看。

黛玉道：“自然算难为他了，只是还不好。这一首过于穿凿了。”黛玉的评价是“过于穿凿”，其实，和第一首一样，还是华丽辞藻的堆砌：“映窗寒”“护玉盘”“露初干”“粉涂金砌”“霜抹玉栏”也就是黛玉所说的“被缚住了”，且未突破对月光的视觉描绘。林黛玉之所以说“自然算难为他了”，意思是有些进步，主要表现在尾联：“梦醒西楼人迹绝，余容犹可隔帘看。”有一点忧愁，而且是在梦醒之后，孤独地（人迹绝），隔着窗帘静静地看着月亮。这里有微妙的情绪转折，但是，孤独感和前面几联的华彩完全不相称。

挨了批评以后，香菱又苦心孤诣地经营，其情状为宝钗嘲为“诗魔”，居然在梦中得了灵感，写成了第三首：

精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。

一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。

绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。

博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆？

众人看了笑道：“这首不但好，而且新巧有意趣。”黛玉、宝钗也称赞。这一首当然比前两首好一些，主要是“新巧有意趣”。新在不为一味拘于描绘月色，而是以情感作为全诗的意脉。开头一联“精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒”，不再被动地写月光之美，而是说，这样的美就是要遮蔽也很难，其影自美，其魄自寒，这样宁静自然自如的美不在乎任何外在的观赏。最后一联“博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆”，借助嫦娥的典故有了女性的孤独感，超越了一味描绘，用直接抒情的句式，道出不得“团圆”的憾恨。这就与香菱的命运有点联系，多多少少找到了香菱的一点自我感觉了。虽然如此，曹雪芹并没有把香菱变成一个天才诗人。诗的当中两联存在不足，完全是现成语言的堆砌：“砧敲千里”“鸡唱五更”“绿蓑”“闻笛”“红袖”“倚栏”。从整首诗的意脉来说，和孤独女性的隐忧完全是绝缘的。这说明香菱的作品仍然是幼稚的，仍然不能摆脱套语的束缚。

其实，曹雪芹在写众姊妹结社吟诗时，其佳作远远超过这一首。例如写菊花的，光是题目，不是被动地描绘菊花，而是主体的“对菊”“问菊”“访菊”“供菊”“簪菊”等。如果从诗歌史上写月亮的作品来看，拘泥于描绘月色的，大都带着咏物诗的局限，这种写法，王夫之认为虽“极镂绘之工”仍为“卑格”。月亮的意象到了李白手中，早已改变了它作为观赏对象的潜在成规，而是在主观驾驭之中变幻万千了。李白在月亮的这个意象上突破了这个意象公共的单一性，赋予月亮以自己的生命，随着李白的情感变幻万千。当他童稚未开，月亮就是“白玉盘”“瑶台镜”（小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端）。当友人远谪边地，月光就化为他的友情对之形影不离地追随（我寄愁心与明月，随君直到夜郎西）。月亮可以带上他孤高的气质（万里浮云卷碧山，青天中道流孤月），也可以成为豪情的载体在功成名就时供他赏玩（一振高名满帝都，归时还弄峨眉月）。金樽对月意味着及时享受生命的欢乐（人生得意须尽欢，莫使金樽空对月）。对月可比可赋，无月亦可起兴（独漉水中泥，水浊不见月。不见月尚可，水深行人没）。抱琴弄月，可借无弦之琴进入陶渊明的境界（抱琴时弄月，取意任无弦）。“明月出天山，沧茫云海间”中的月带着苍凉而悲壮的色调。“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情”，思妇闺房的幽怨弥漫在万里长空之中，幽怨就变得浩大。月对于李白来说，不但可以“待”（浩歌待明月，曲尽已忘情），而且可以“邀”，视之为自己孤独中的朋友（举杯邀明月，对影成三人），而且是可以“问”的（青天有月来几时，我今停杯一问之），但是这种问并不仅仅限于屈原式的对神话经典的质疑（白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻），而且最深邃的是对生命苦短的传统母题的反思和突破。不但可以咏歌，“弄”（弹奏），甚至可以“揽”（欲上青天揽明月），使之交织着“逸”兴和“壮”思。在他以前，甚至在他以后，没有一个诗人，有这样的才力营造这样统一而又丰富的意象。虽然皎然也曾模仿过，写出“吾将揽明月，照尔生死流”，但只是借月光的物理性质，而不见其丰富情志。从这个意义上来说，香菱的第三首还是相当幼稚的，黛玉姐妹对之称赞，所表现的并不是诗的真正水准，而是她们对香菱这样一个“诗魔”的宽厚。

孙绍振：草原之美，因人而迥异

文本解读之低效甚至无效，原因之一乃是机械唯物主义反映论，盲目强调“实感”者比比皆是。其实，文章之美，并不完全在客观之景，更在主体之情。“一切景语皆情语。”人们对于王国维此言耳熟能详，但到文本解读时，却背道而驰。原因在于此说不太完全，严格说应该是“一切景语皆个人独特之情语”。故同观草原，其美迥异。兹为文二则以明之。

鲍尔吉·原野《静默草原》：蒙古汉子的草原之美

这是一篇赞美草原的文章。文章一开头，就写在草原上“瞭望”，当然是要赞美它的风景。然而，作者却认为草原的特点是“前眺，或者回头向后瞭望，都是一样的风景”，到处都是“辽远而苍茫”。这种苍茫带给人的并不是什么愉快的感觉，而是一种“惊慌”。

惊慌有什么值得写的呢？

然而，这一种笔法，不是正面去写草原景色，而是写草原给人的一种心理效果，和城市人，和观赏景物的心理习惯相对照。这里直截了当地宣告，要想观看丰富多彩的景观：“草原没有。”蒙古牧人，眯着眼睛要看的，不是有形的景观，而是“苍茫”，“苍茫”是无形的，所以作者说：“草原不可看。”

不可看，还有什么可写的呢？作者接着说了一句很值得玩味的话：“只可感受。”

“看”和“感受”的区别是什么？看是感官的，外向的；而感受则包括感触、感情、感想。这不光是对外来刺激的反应，而且是由内心激发出来的，“因而草原的风景具备了看不到与看不尽这两种特点”。

怎么会看不到？前面写了：草原的“绿”，会“幻化出锡白、翡翠般的深碧或雾色中的淡蓝”。这不是看到了吗？但光看到这些是有限的，只是表面的色彩而已，最为深刻的东西，光用眼睛，特别是用城市人的眼睛，是看不到的。例如，草原可以接触，抚摸，打滚，海洋则不能。可见，草原比海洋更有直接的亲近感。这是眼睛看不到，却是身躯可以接触到的。

文章要害就是，看不见的比看得见的更重要。为什么重要，因为看不见的更便于想象，心灵更加开阔，更加容易激发出独特的感受：

辽阔首先给人以自由感，第二个感觉是不自由，也可以说是局促。

草原给人以自由感，这很容易理解，因为它太广阔了，无遮无拦，但是为什么又引起不自由、局促之感呢？请看下面：

人，置身于这样阔大无边的环境中，觉得所有的拐杖都被收去了，所有的人文背景都隐退了，只剩下天地人，而人竟然如此渺小与微不足道。

大地的广阔无边，空间的无限，固然可以引发自由感，但无边无际的空间，全部是大自然，任何人的创造痕迹和大自然空间相比，都好像不存在一样。人与之相比，就显得更加渺小了，渺小得微不足道：

在草原上，人的处境感最强烈。天，真如穹庐一样笼罩大地。土地宽厚仁慈，起伏无际。人在这里挥动双拳咆哮显得可笑，蹲下嘤嘤而泣显得可悲。

这里强调的是，不仅人和大自然的空间相比显得渺小，而且人的一切作为，不管是抗争，还是悲痛，都奈何大自然不得。这是从反面赞颂大自然的伟大。从正面来说，则是赞美感受大自然伟大的心灵。这种心灵，不是一般诗人的心灵，而是另有特点的：

在克什克腾，远方的小溪载着云杉的树影拥挤而来时，我愿意像母牛一样，俯首以口唇触到清浅流水。当我在草原上，不知是站着坐着或趴着合适时，也想如长鬃披散的烈马那样用面颊摩挲草尖。

体验草原的美，用人的眼睛，特别是用城市人的眼睛，用游客的眼睛是不行的，只能产生渺小的感觉，就是用强悍的咆哮和抒情的哭泣，都和草原不相称，文不对题。但是，用马和牛的感觉，接触草原、抚爱草原的感觉，倒是充满了诗意。这种诗意在城市人的视觉以外，是他们的想象力不可能达到的。草原上的“不自由”，就是城市的眼睛、城市的想象力的不自由，只能用草原本身的感觉来感觉草原，哪怕是原始的、牛马的感觉，也比文明人的感觉富于诗意。

这种诗意，不但看不到，而且也听不到，作者在最后把自我形象归结为一个排斥了听觉的静止的形象：

我扯住衣襟，凝立冥想。

草原之美不在可视、可听之中，而在沉思，不是一般的思考，而是久久地、默默地沉思。

故本文题目曰：静默草原。

草原之美，不在可见的美色，不在可听的美声，不在城市人的景观，不在美丽的语言，美在无言，美在静默，美在草原放牧者于静默中对草原自由的想象和感受。

楚楚《草原散章》：城市淑女眼中的草原的美

这是一组散文诗，与鲍尔吉·原野的《静默草原》有现成的可比性。原野是蒙古人，对草原有特殊的感情，在他的文章中，有这样的话：

城里的人大睁着眼睛看草原，因而困惑。草原不可看，只可感受……草原风景具备了看不到与看不尽这两种特点。

楚楚是城里人，如果按照原野的逻辑，她来到草原，应该是看不到什么，就是看到什么也是很小的一点点。但是，她却从草原上看到了许多东西，文章写得也比原野长得多，比原野看到了更多的东西，看到了原野忽略了的，甚至睁着眼睛看不到的东西。

就以草而言吧，原野看到的是这样的：

脚下的草儿纷纷簇立，一直延伸到远方与天际接壤。这颜色无疑是绿，但在阳光与起伏之中，又幻化出锡白、翡翠般的深碧或雾色中的淡蓝。

而楚楚看到的草却是这样的：

草原上的草才是真正的草绿色。

不是都市工业污染的灰绿；不是乡村农业污染的土绿；不是园林移来植去的生绿；也不是下过一千次水，褪过一百次色的旧绿。

那是一种灵醒的绿，一种每个毛孔都会出油的绿，一种恣情率性、肆无忌惮的绿，一种看一眼就会让人心旌摇荡的绿，一种整个生命都跃跃欲试地要从绿色中挣脱而出的绿。

楚楚看到的绿色，第一个特点是城市人的感觉，与以草原人而自豪的原野有很大的不同。首先，她看到的是和自己习惯了的城市园林、内地农村污染过的、灌溉过的、移植过的、人工很强的绿色的区别。城市人很少看到这样自然的绿色，所以才会说：这才是“真正的绿色”。但如果光是这样，还只是比较理性的。　　楚楚看到的草原之绿的第二个特点，是带着散文诗意。仅仅是城市人的眼光，就没有她的个性了。最能表现她的个性的词语是：“灵醒”“恣情率性”“肆无忌惮”“心旌摇荡”“生命”“跃跃欲试”，等等。这些词语本来都不适合于草，而是适合于人的。作者是把草当成了人，给了它以人的灵气。但这种灵气又不是随意的，而是与草的特点结合得很紧密，“恣情率性”“肆无忌惮”，是人的心理特点；在没有拘束、没有限制这一点上，又有草的特点，二者水乳交融。

楚楚写草的第三个特点是，在这诗的想象境界中，流露出心灵深处以无拘无束为美。以这种心情去看草原上的天空：

天空在草面前总是屏息低眉的。草原上天有多大，草就有多广。天空像草原的一件总不合体的蓝绸衣，草在长大在与天空赛跑，天空总是输。绸衣接了又接，还是捉襟见肘。

把草原宽广、无边无际，说成是草与天空赛跑，实际上是人看过去或者走过去，以为是到了天边，结果是天外还有天，但如果这样直接说出来，就不生动了。为什么？因为没有诗人的想象，没有那种好奇、又有点调皮的个性了。从“赛跑”这两个字，又体现了她的第四个特点，就是让人感到一点孩子气，特别是：

草们愿意风和日丽，天就晴；草们愿意雨雪风霜，天就阴；草什么也不愿意，天就只好走开，那是夜里。反正由着草的性子来，没有什么商量的余地。

作者赋予草原的个性，“由着草的性子来”和前面的“恣情率性”“肆无忌惮”是统一的。最精彩的是：“草什么也不愿意，天就只好走开”，这真是把任情率性写到极端了。可是天怎么走开呢？这不是不合理了吗？然而不合理中有合理之处：那是黑夜，什么也看不见了。主观的任性和客观的自然规律高度统一，二者巧合了，就既令人惊异又令人信服。

在这基础上，作者就有条件抒情了：

草原是爱草人心灵的故乡。

所有这一切，都是因为心灵里有一个“爱草”。因为爱草，所以才有“天堂”的感觉。如果没有前面的一切，直接抒情，就会显得生硬。

文章接下去写“云”，她感觉中的云是“矮”的。

为什么矮？作者说了，“因为‘野旷’显得‘天低’”。这是讨巧的写法，把孟浩然《宿建德江》中的“野旷天低树”化为散文。化用诗句是散文家常用的手法。下面又把雾形容成猫：“像收了爪子、蹲在膝前撒娇的猫。”这也是化用诗句，不过不是中国古典的，而是美国现代诗人桑德堡的，诗的题目是《雾》（赵毅衡译）：

接着作者又从几个方面描绘云。先是从心理效果方面，说是看云看得让人要“痴”过去。这个“痴”字，和前面的看草有相近之处，就是很着迷，很任性。下面还说“云适合想象与幻觉”，“以为自己穿着云，以为自己就是云，洁白、柔软而温情”。她欣赏云的动态：“半推半就、半掩半露。”用的还是拟人手法，不过比前面写草少了一点孩子气，但是不是又多了一点温柔而多情的淑女气？

楚楚不像萧红那样，花那么多篇幅，去直接描写云。可能因为难度太大，偶一为之，都带着幻想：

有一群肥羊，温驯地从中间小跑过去，好像急着去与天界的神羊会合；有一群瘦马，愣头愣脑地从中间踱过去。马太重云太虚，难免“马失前蹄”，铸成一个个美丽的错误。

这里又化用一个诗的典故，是郑愁予的《错误》：

东风不来，三月的柳絮不飞

你的心如小小的寂寞的城

跫音不响，三月的春帷不揭

你的心是小小的窗扉紧掩

我达达的马蹄是美丽的错误

我不是归人，是个过客……

这个“美丽的错误”，是爱情的等待，相当古典，更加淑女气。余光中批评朱自清早期的文章多用“女性拟人格”的修辞，其实楚楚更多。正是因为这种气质，她笔下的云就像她所向往的爱情一样，缥缥缈缈，充满了“错觉”，“变化无常”，即使沾着地面，也“不化为尘泥”。

下面写花，也仍然为这种淑女的感觉主宰着。

但是，这种淑女有着平民色彩，没有名字，不论形状，没有香气，这些都可以忽略，因为这些都是外表的“衣裳”，重要的是内在，她把这称为“花魂”。就是在冬天，衣裳脱了，花魂还会醒来，它是永恒的。正是因为这样，花的美是自足的，它连香气都觉得“俗气”，自信到有点自恋的程度：

花着自己的花，叶着自己的叶，美着自己的美。

从散文的句法来说，“花”“叶”“美”都不能作为及物动词，但这是一种诗的特殊技巧。在荒野里，在没有欣赏的目光时，对自身的美的满足，无须装饰，无以复加：

草原上的花究竟有多美，人类只能词穷。因为任何形容词都有可能弄脏它们。但是有一点可以确定，那就是：它的美总是与纯洁、善良、真诚、欢乐以及一切美好的事物站在一起的。

这就是作者所强调的花魂的性质，也就是她不经意流露出来的女性气质。这种气质显然是理想化的，所以她说，可以“把它移植到天堂上去”。显然，这样的诗化，浪漫化，使得她笔下的草原有点童话化了。

正是这种童话化，使得她的想象比较自由，而她的语言也就有一点秀外慧中、出奇制胜的气质。当她形容草原上的花非常茂盛时，借用了刘亮程的语言：

作家写道：“我一回头，身后的草全开花了，一大片，好像谁说了一个笑话，把一滩草全惹笑了。”

虽然不是作者自己发明的，用一片笑声来形容突然发现一片野花，还是很值得欣赏的。

写到虹的时候，楚楚的特点，只要把其中的关键词句列出来，就可以略知一二了：

虹是松松别在天空浴后长发上的一枚七彩发夹。

虹为天空画了一道柳叶眉。

那么霓就是虹的孪生姐妹吗？

全是女性关注的，从外表的装饰（七彩发夹、柳叶眉等），到内心（比爱情短）的期盼，淑女气质更加集中了。

写到草原上的“水”，仍然用的是女性拟人格：

明净如眸，周遭绿草如睫，正是“毛毛眼”的眼波盈盈流转……蕴含一种说不尽的韵致。

当然，到草原去观光的楚楚，不可能回避近年草原退化、生态破坏带来的危机。她在《小水》中集中写到了“干旱”杀死了“小水”，说它是“草原的伤口”，并且有“不时发作的疼痛”。楚楚说“疼痛”，但是并不打算表现“痛苦”。她努力把它写成悲哀，十分婉约的悲哀。这更符合她的个性。她找到了一个可以说相当独创的意象：

小水死去了，如秋撤走后留下一枚惨白的蝉蜕。

小水干涸以后，将是土地的盐碱化，那是很严重很可怕的生态悲剧，蝉蜕即使惨白，也不能表现生态的丑陋和草原的命运威胁。换一个作者，悲剧感可能要强烈起来。但楚楚不喜欢严峻的后果，那不能为她的淑女式诗化模式同化。她的拿手好戏就是把悲剧淡化为哀愁，把哀愁再淡化为回忆，而回忆还是优美的：

草原上的小水，最终将变成一段回忆，让爱它的人只能隔着记忆的木窗，拓一幅“小池烟雨”。

唯美到这样极端，显得这个淑女可真是有点不食人间烟火。她的诗意模式，是不是太狭隘了？对于和南方烟雨蒙蒙完全不同的景观，借用了那么多诗人的散文的意象，她的话语是不是显得有一点不够用了？这也许就是她的局限吧。