10月31日下午，新时代诗词座谈会在《诗刊》会议室召开。中华诗词是中华优秀传统文化的瑰宝，新时代的诗词写作者如何树立文化自信，传承并弘扬诗词文化？中华诗词又应具有怎样的时代面目与时代担当？会上各位专家学者就当代诗词的写作和传播，新诗与旧诗的关系，以及《诗刊》诗词增刊《子曰》的改版各抒己见，提出许多有价值的思考和建议。
原中华全国总工会副主席、书记处书记、现任中国职工诗词协会会长倪健民；原中华诗词研究院常务副院长、《诗刊》社子曰诗社顾问蔡世平；中华诗词学会副会长、《诗刊》社子曰诗社顾问代雨东；北京大学中文系教授、中华诗词学会副会长钱志熙；原国资委机械局副局长、现任中科电投资公司副总吴宝军；中华诗词杂志主编、中华诗词学会副会长、中国文化报社理论部主任高昌；中华诗词学会副会长、《中华诗词》副主编林峰；北京航空航天大学教授、北京诗词学会副会长韩倚云；中国教师报文化周刊主编、中国楹联论坛执行站长金锐；东方中国诗书画院院长刘迅甫；中华诗词研究院学术部负责人莫真宝；《诗刊》社子曰诗社兼职编辑李四维；社科院在读博士王悦笛；青年诗人李伟亮；中国诗歌网总编辑金石开；《诗刊》编辑部副主任、子曰诗社秘书长江岚；《诗刊》子曰诗社编辑刘能英、韦树定等全国二十多位有影响力的专家学者以及老、中、青年诗人参与了本次会议。《诗刊》副主编李少君主持了座谈会。
李少君在发言中指出，当代文学史中没有旧体诗——这一边缘化现象，曾让哈佛大学教授田晓菲及汉学家宇文所安为之打抱不平。现在写旧体诗词的诗人群体很广泛，每天新创作的诗词数量之多，相当于一部《全唐诗》，今后可多利用微博、微信等新型传播平台将好的诗词作品推广出来。“周虽旧邦，其命维新”，创新是诗歌的要务，旧体诗同样需要内容、形式的创新和争论，旧体诗也可以像现代诗学习，衍生出不同流派，以派别代替单一固化的新、旧命名，淡化“旧体诗”这一有污名化倾向的称谓，诗歌本不存在新旧之分，我们要在新时代为诗词多做点事情，推动诗词的发展。
蔡世平梳理了古典诗词走向现代化进程中的几大改变：其一、五四以来，白话文写作的生态已经形成，白话文同样可以写好诗词；其二、社会的生产、生活方式由农耕文明转变为城市工商文明；其三、诗人身份从原先的官僚、士大夫，扩展到广大人民群众，写诗队伍不断壮大。其四、诗歌地理范围扩张的同时，题材亦随之扩大，异域文化入诗；其五、诗歌传播方式从吟诵、手抄到印刷再到互联网，出版变得越发容易；其六、诗词理论在西方影响下也在不断更新；其七、今天的诗人是现代化的人，我们无法回到小桥流水人家、古道西风瘦马的时代，我们生活在李白、杜甫都没有经历过的今天，农耕文明的养料被唐宋极尽的时候，我们要在新时代树立文化自信，打破千篇一律、似曾相识的诗词写作模式。
代雨东认为，当代诗词应该积极主动投身新时代发展潮流，奏响新时代交响曲，成为新时代的主旋律，同时艺术上积极创新，创作出具有时代风貌的典范之作。
新诗与旧诗的关系、以及旧体诗面临的当代问题是会上热议的话题。倪健民指出，在“重现代、轻古体”的局面下，我们需要为旧体诗正名，现代人写的诗词无法用“旧体诗”来概括，他认为或许可以用“诗歌”来指代在西方影响下发展起来的现代诗，用“诗词”来称呼我们自古以来的旧体诗。此外，他指出文学性、艺术性和“诗味”是决定一首当代诗词是否有价值、能否传承下去的评判因素。高昌认为，新诗与旧诗的对立是一个伪命题，从诗歌的发展来看，骚体诗的出现没有取代《诗经》，乐府诗出现以后，也没有代替骚体诗，唐诗出现以后，汉乐府诗依然存在，诗、词、曲也是同时并存，为什么新诗出现以后，旧体诗就一定要灭亡呢？各体裁之间应是诸体并存的关系。“诗无新旧，只有好坏。”当代诗词已经突破了量的积累阶段，已经开始了美学的、质的突破。在韩倚云看来，旧体诗、新体诗都叫诗歌，只是两种创作模式、两种体裁，不应以唐宋时代的标准来要求现代诗词。诗词贵在真挚，要以真情打动人。莫真宝说，当下活跃的诗词写作者有三百万人，但是就中国诗歌网“每日好诗”旧体诗词的审稿情况来看，旧体诗词的质量有待提升，很难从海量的作品中选出真正令人称道的作品。现在很多人用旧体诗词来写社会新闻，然而好的诗词写作，应该将社会生活和个人经验结合起来。刘迅甫认为，我们需要激活中华诗词的时代能量，从古典意蕴出发，贯穿时代潮流，诗词创作的源泉应是新时代，然而现在有很多诗人“今人说古话”，禁锢在唐诗宋词的表达方式中，我们需要融入新时代的元素、气息和能量，写出时代的豪迈情怀。
旧体诗词如何与时俱进、走进新时代、展现时代风貌，引发了大家的热烈讨论。代雨东表示，今天的诗词写作亟需创新，应将生活符号、时代符号植入格律诗词之中。吴宝军提议在诗词中引入“高铁”、“
微信”等反映当代生活热点的新意象，这得到韩倚云等人的呼应，她认为不妨直接植入时代意象，李商隐当年写“蜡炬成灰泪始干”，也是直接引入了新发明“蜡烛”，并没有影响它成为千古名句。李四维就诗词创新的问题谈到，仿古未必没有新意，功夫到了以后，自然而然就能写出新时代。他举例朋友的两句诗，描写下雨的玻璃窗—— “沾雨窗如含泪看”、写夜里坐火车看到的灯光——
“过一城灯又一城灯”，这两例句式典雅，尽管没有标榜创新，然而写的都是新时代的事物，很好地将古今融合起来。青年诗人李伟亮说，现代词汇入诗是一个技术上的问题，传统诗歌是韵文学，我们需要用传统气息包裹现代事物，尝试、探讨、筛选哪些词汇适合入诗，哪些不适合入诗。王悦笛从自身校园经历出发，阐释了模仿与创新的关系，他认为诗风近似古人这一现象，不必全盘否定。特别是高校师生，尚处于临摹阶段，自然多以古人为范本来模仿，等到风格成熟以后，才能与当下接轨，写出自己的心声。金锐认为，当代的诗词固然要有当代的气息，既要情真，也要词美，既要有向外的视野，也要维持内在的典雅。
大家都意识到目前传播和推广旧体诗词的重要性，纷纷建言献策。金锐建议《诗刊》加强采写的内容，增加对于诗人群体、偶像、事件的采访，抓住诗歌的新闻点和话题性，展开事件营销，推出诗词偶像，让诗词变成一种让年轻人喜欢的潮流。还可利用《诗刊》的品牌资源，在中小学推动诗歌教育。吴宝军说，我们需要打造符合时代需求的新媒体、新团队、新推广模式，新媒体和纸媒体之间需要相互促进。韩倚云认为，纸质书刊不会退出历史舞台，纸版书经过编辑严格的审校，更权威、更有考据价值，电子版无法代替纸版的历史地位和阅读感受。
针对《诗刊》增刊《子曰》的改版，大家一致同意更名为《诗刊》诗词版。各位专家从栏目设置、内容选择、排版设计等方面提出了许多切实可行的建议，如增加彩页，给读者图文并茂的审美享受；建议增设专题讨论和理论争鸣，形成社会关注的热点等等。
会议最后，李少君号召大家未来一起为诗词的发展出力，推动诗词融媒体建设，鼓励诗词理论争鸣。传承传统文化，书写当下生活。新事物、新语境、新媒体给旧体诗词带来新机遇，呼唤旧体诗词焕发出新活力，续写中华诗词的新时代篇章。
中国新诗纪念日：我呼唤“新新诗”
——为中国诗歌学会“中国新诗百年·北方论坛”提交的论文
胡适属于创世纪的“诗歌革命家”，1917年他抛出第一首白话诗，在那特定时代摧枯拉朽的大气候下，中国新诗应运而生，并由此展开自己的历史。胡适的《尝试集》，替白话诗解开了旧体诗的裹脚布，这是一场诗歌界的“天足运动”。弹指一挥间，新诗90岁了。今年端午节我在湖北秭归陪同中国诗歌学会张同吾、祁人等先生担任屈原杯全国诗歌大奖赛评委，触景生情，不禁想到：该给可以当曾祖母的这位“女神”过生日了。屈原死了，胡适与郭沫若也死了——“女神”老得这么快。我发觉新诗已经不新了，甚至有点旧了，某些地方比旧体诗还要旧，需要给它做做美容与护理了？就像新新人类接替着新人类，新新青年取代了新青年，下面是否该呼唤“新新诗”？至少从我个人角度，可以这么想，也准备这么做。在所有文体里，诗是最容易折旧的，也是最讲求创新的。每位真正的诗人，都应当写出个性化的作品，并致力于构建自己的诗学体系，从整体上给中国新诗的审美空间增大容量，或美其名曰开疆拓土。历数新诗90年，算得上大诗人的无不是开拓者出身，为边界模糊的新诗提供了新的可能性。新诗要想青春常在，就不用惧怕日新月异，就应当去做蒙娜丽莎那样笑容神秘、表情丰富的千面女郎，给人带来无限的想像。
事实上它也是如此。新诗之所以流派纷呈、风格多样，彼此间甚至可能形同水火、争论不休，恰恰因为我们大家都在“盲人摸象”。摸到耳朵以为诗就是耳朵，摸到尾巴以为就是尾巴，摸到上半身以为就是上半身，摸到下半身以为就是下半身……各以自己摸到的为正宗，再不愿承认或包容其它。唉，摸到点皮毛就想闭关锁国了。我想说的是：大象无形，诗是没边的，它身上不曾被摸过的部位多着呢。我们应该伸长胳膊，多去摸一摸没被自己摸过的地方，最好是也没被别人摸过的地方。新诗就应该永远是新的！
别说新诗只有90岁，即使从《诗经》的年代开始算起，中国诗歌的历史也是有限的，它还没有摆脱青春期。我之所以这么说，因为诗的未来远远大于它的过去，还有更多的可能性尚未发掘出来。诗并不缺少“新”（新诗尤其如此），而是诗人缺少发现。这等于肯定了一种假设：诗是永生的，新诗就该是万古常新的，喜新厌旧的。你、我、他，哪怕写出再伟大的诗篇，也不过是其瞬间的恋人。它很快就会把目光投向一代新人，或更年轻的一代，一代又一代……或许这正是诗永褒青春的秘密。由此可见，诗恐怕是最容易淘汰作者的文学样式，诗人比诗更容易旧、更容易老或更容易未老先衰，也就更容易落伍。回望新诗不长的历史，艺术流派的短命王朝太多了（譬如新时期以来的朦胧诗、第三代、知识分子写作、民间写作、第三条道路等等），刚保持三分钟热度即掉队的知名诗人太多了……“各领风骚三百年”——太久！三五年撑死了，只争朝夕。
我一直认为，诗虽属于文学，却更多地带有艺术的特性。诗人不太像作家，更像艺术家（近年来连行为艺术都已进入诗坛）。尤其新诗，以“新”来冠名，也像先锋艺术一样追求探索性，对“新”贪得无厌，甚至刻意求新。新诗历史上的重要人物，大都是他那个时代的急先锋，至少比别的诗人多迈出几步，有时仅仅一步之遥，即打破了诗艺上的某项纪录。你不承认还不行。哪怕他打破的记录很快被刷新。新时期以来，新诗的先锋性愈演愈烈，你方唱罢我登台，锐气可嘉，但在经典化的道路上则相对冷清。也许作为潮流的先锋（尤其当先锋成为时尚或口号之后），很难成为经典。除非你是先锋中的先锋。经历一番斗争，非主流战胜了主流，甚至取而代之，先锋老矣，尚能饭否？即使先锋，也会使人产生审美疲劳。诗坛会自然而然地呼唤新的势力，它要么比先锋还先锋，要么则是在先锋全盘否定时粗暴抛弃的某些有价值的东西。只要是诗意的，被怎么丢掉，还会被怎么找回来。
如何处理好先锋性与经典化之间的矛盾，如何使之相互促进，是目前新诗面临的一大难题。我呼唤的“新新诗”，并不是一味地先锋，一味地“解构”，一味地摧毁传统，相反，它需要反对的是“伪先锋”。我呼唤的是熔先锋与传统于一炉的集大成者。
先锋应该是骨子里而不是皮毛上的。可我伸手摸过诸多的先锋：连骨头都没有！连血肉都没有！不像一点点长出来的，分明是很机械地制造出来的。惟一能蒙人的，就是膏药般贴在上面的写着“先锋”的标签——甚至不是贴在伤口上面，因为它连伤口都没有。
伪诗包括（伪先锋诗）正如伪钞，很不情愿从流通领域退出。伪诗人包括（伪先锋诗人）正如伪钞制造者，还可细分为两种：一类明知其伪而造假，为获取最大利润（他们觉得兑换来的名利是真的）；另一类要可怜得多，靠模仿而起步的，却不知诗不是模仿所能成就的，更不知自己模仿的对象本身就是一张伪钞，一直以为自己是货真价实的诗人。这就是我们的诗歌史：伪币制造者在制造出伪币之后，又制造出大批模仿者，乃至无以计数的“伪币的伪币”。除了伪先锋，还有“民间”呀“官方”呀，“知识分子”呀“下半身”呀之类的种种伪命题，伪概念，在做着伪证，混淆视听，拉帮结派，造成当代诗坛鱼目混珠、泥沙俱下的局面，而严肃的探索，真正的先锋常常被遮蔽。“新新诗”所需要做的就是沉淀，在沉淀中去伪存真。既保持先锋的锐利，又要借助传统的肩膀来抵销后座力，才可能准确地命中目标。它要调整或重新建立与传统的关系。
诗以标新立异为天职。否则如何证明它属于无中生有的创造？当然，它还应该有庞大的基座。即使先锋，也是插在传统的金字塔尖的一朵花。只不过我们的眼球为之吸引，乃至忽略了它所依托的根系。而没有根的，必然是伪先锋，正如无根之花必然是假花。
认清传统，重建与传统的关系，是新诗进入新阶段的当务之急，也是我所谓“新新诗”的使命。“新新诗”并不是放慢先锋的步伐，也不是为靠拢现实而后退半步，只是为了打造好它的另一只翅膀，使先锋与传统成为相辅相承的双翼，才不至于失去平衡。
在一位伟大的诗人身后，肯定有着伟大的传统，哪怕这位诗人以叛逆者自居。假如没有传统，他恐怕连叛逆者都算不上。没有谁能写得出与过去的诗歌史完全无关的诗歌。
中国新诗往何处去？许多人感到迷惘，不敢冒险回答这一问题。那是因为他们同样未弄懂：中国新诗从何处来？他们的聪明劲儿全用在自圆其说地演绎诗是什么或什么是诗，然后彼此争论。这就是现状：没人愿意进一步或退一步去想一想：新诗曾经是什么，将会是什么？不了解历史自然无从想像未来。我甚至觉得，光了解中国新诗的90年历史远远不够，还要了解它的史前史。那比它的历史要深远得多，漫长得多。
关于中国新诗的史前史，至少有两种版本。一个是以荷马史诗为开山之作的西方诗歌史，一个是以《诗经》为奠基石的中国古典诗歌史。这是它的两个源头。就看个体的诗人自己愿意怎样认领了。
我更愿意相信第三种版本，即本土古典诗歌与西方诗歌共同成为新诗的双亲。新诗如此美丽，在于它是东西方文化的混血儿。这两大传统构成新诗的传统。它正是在两大传统的影响下，逐步形成自身的传统。至于以何者为父、何者为母，不同的诗人和流派则可能作出相反的选择。但谁也不敢说自己是单性繁殖或来自单亲家庭。
中国新诗至今还处在发育期，它从这两大传统里汲取的营养还远远不够，扬弃得太多，继承得太少，或者过于偏食，导致它体魄不够强健。它还远远没有把双亲的优点完善地结合起来。而这些，正是未来的“新新诗”需要高度重视并改进的。
每个人都生活在他个人的而非全人类的历史中。他依据对自身的回忆而展开对全人类的回忆。诗人更是如此：他自始至终面对的都是一部建立在自己的阅读经验与创作实践上的诗歌史——而它在每一位诗人脑海里都有着不同的版本。也许它对于全人类而言是残缺的，但一旦落实在你或我的身上，则是完整的。中国新诗的历史乃至史前史，还应该有更多的版本。它时刻都在呼唤着更多特立独行的诗人。如果“新新诗”作为一种可能被实现，取决于诗人的新体验、新观念、新技法、新探索，在已有的基础上更上一层楼，获得全新的效果。这样的诗人不满足于延续历史，而志在创造历史。至少，应对诗歌史有所贡献。这岂止是对诗人的要求，诗评家也如此。诗评家有三种。第一种总结历史，作为忠实的秘书。第二种分析现状，必须有独到的眼光。最难得也最伟大的是第三种：预言未来——他不仅仅是预言家，实际上已成为未来的潮流的制造者或引导者。
给我构想的“新新诗”打了一个比喻吧：它应该像高速旋转的钻头，在地层下钻探，它很轻易地就挖到了破碎的陶片，以及动物的骨头。再深入一些，它挖到了煤。再深入一些，它挖到了石油……最后它实在无法再深入了，因为它挖到了另一些人用过的断裂的钻头。这是它所遇到的最大的障碍，正如它本身也将构成别人的障碍。它多么希望能再坚持一会呀，就能达到非人工所能达到的深度。可那迄今为止尚是所有钻头的梦想。而所有钻头都将成为这种梦想的牺牲品。“新新诗”应该体现为对这种梦想的坚持，哪怕只是多坚持了几分钟，哪怕只是多掘进了几厘米。但毫无疑问，它是最新的。比以往的新诗更新。如果我们手头正写的诗未能增添一点点新意，那写它干嘛？不怕旧题材！只要能找到新感觉。越是有难度的写作，越能挑逗诗人的好胜心。并不为了炫耀技巧，而是掌握了简便易行的办法：怎样才能尽快找到一条新路呢，那就是插入众多的旧路的缝隙——哪怕它像刀片一样薄……
新诗90年，像钟摆一样摇摆，常常从一个极端走向另一个极端。譬如近年来的新诗潮，要么风花雪月要么鸡毛蒜皮，要么凌空蹈虚要么高度近视，要么看不懂要么连傻瓜都看得懂，就是无法做到兼容并蓄。描写日常生活的诗歌潮流固然可贵，也存在着弊端：风起云涌的新生代大多属于感性的诗人，拥有丰富的生活素材且充满表现欲，却缺乏理性的提炼与升华，缺乏更高境界或宏观意义上的思想。也就是说，他们可以搅拌出货真价实的水泥，却没有制造出足以将这些原始建筑材料支撑起来的钢筋；导致他们的作品纵然血肉丰满，但因缺乏支柱性的骨架而形同毛坯，未能展现出完美的轮廓。也难怪，他们毕竟太年轻了，忙于生活体验，还没有尝到思想的甜头。他们避开抒情的云梯，却矫偏过枉地陷入叙述的沼泽。有待完成的是对视为财富的生活原材料的超越，而这绝对需要宁静的思考与沉淀。
抒情，何时成为诗的原罪？于是很多诗人转向叙述，甚至以叙事来填补空白，以为这样自己就变得无辜。诗人倒是避免了自恋狂，却染上恋物癖。天性倒是被扼制，却也找不到自己了，必须借助他人的眼睛才能看见这世界。可这世界已不再是伊甸园。你满足于新得到的，却忽略了失去的。诗的故乡愈去愈远。在像大多数诗人那样成功地变换腔调之后，我忽然厌倦了这种荒诞的“集体转型”，真想找机会犯一回“原罪”啊。哪怕当场被上帝抓住！其实抒情本身并没错，应该反对的是伪抒情。同样应该反对的是无原则地反抒情，譬如给抒情诗人强加一种负罪感。
虽然当代诗人已歧视或拒绝“抒情”，而倾向于叙述，我又开始回归抒情。参加中国诗歌学会中国诗歌万里行等活动走进新疆、宁夏、甘肃、青海之后，创作出由400首短诗组成的八千行长诗（或大型组诗）《西域》。在《人民文学》《诗刊》《星星》《诗潮》《诗选刊》《诗歌月刊》《诗林》《扬子江诗刊》《绿风》《绿洲》《红岩》《飞天》《青年文学》《延安文学》《山东文学》《西湖》《西北军事文学》《长江文艺》《北方文学》《海燕》《六盘山》《散文诗》《散文》《散文百家》《敦煌诗刊》等全国数十家报刊及诸多选本同时选载，被诗家园网站评为“2006年中国诗坛十大新闻”之一。李飞骏在《中间代的崛起与使命》一文中评价：“出生在六十年代的作家洪烛，是名实相符的中间代。洪烛出手不凡，一发而不可收，抛出了长达八千行的长诗《西域》，这组洋溢着英雄主义和阳刚精神的‘审美式’作品，让诗坛为之一振，重新刷新了诗歌写作的形象，再次确认了作家洪烛的‘诗人身份’……”（引自《诗歌月刊·下半月》2007年第1期）。《西域》坚定了我这样的信念：任何一首诗（不管风格如何）原则上都属于抒情诗，区别仅仅在于抒发的方式，“反抒情”未必就真的是不抒情，正如若干年前的“反崇高”未必就不崇高——每一个诗人本质上都是抒情诗人。我呼唤那个诗人以抒情为荣的时代——而这种传统在《诗经》里就奠基了，又通过楚辞、汉乐府、唐诗宋词元曲发扬光大。
六十年代出生的诗人（即已被当代文学史教材接受的“中间代”）正在成为诗坛的中坚力量。我在中间代一次诗会上曾说：中间代跟胡适那一代新青年相比，应该属于新新青年，中间代有责任为诗歌史做出自己的贡献，应当有更大的创造性与建设性，应当写出带有一代人鲜明特色的“新新诗”……长诗《西域》，就是我个人按照“新新诗”的理想做出的努力，也是我对中国新诗90年历史的敬礼：在此之前没有类似的大型文本，它带有我个人的语气、体温、特征。《西域》的成功还在于我并未弃绝传统，唐宋即有边塞诗，上世纪八十年代又有新边塞诗（或西部诗），《西域》是在这一广博文化背景下诞生的，又注入更多的当下性与现代技法，算得上“新新边塞诗”，在边塞诗的大概念下做出了我个人的探索：将豪放与婉约相结合，“知识分子”与“民间”相结合，抒情与叙述相结合，口语与书面语相结合，宏大叙事与个人体验相结合。
我作为个体诗人，企望以此展开自己创作历程中的“新新诗”，它超越了我过去的任何作品——简直像另一个人写下的。它又与同时期别的的诗人写出的新诗有所不同。
诗不是时尚，不是流行色。我想具有原创性的作品在它所诞生的那个环境里肯定是“不合时宜”的。具有独立性的作者更是如此。他甚至会反其道而行之。因为流行的常常是速朽的。至少，是廉价的。我不是时装设计师，宁愿业余的小裁缝：整天关在家里为自己量身订做一套不可能穿出门去、更无法大批量生产的奇装异服。它可以是超前的，也可以是落伍的——总之就是不跟潮流同步。我所理解的“新新诗”就该如此。不管是快半拍还是慢半拍，都使它与新诗的主流区别开来。这是它的幸运还是不幸？唉“新新诗”注定是非主流的。但我仍然呼唤更多的诗人写出个性化的“新新诗”。
目前的中国新诗尚是有边界的，在艺术上的拓展与成果尚是有限的，所以它更需要无限的“新新诗”，和更多的“新新诗人”。对诗来说，艺术上的探索是无穷尽的。因为诗本身就拥有无限的可能性。我们只实现了其中很小的一部分而已。
宏幅巨制，高屋建瓴，难得的佳作一篇，荐载多家论坛。
我一直认为，诗虽属于文学，却更多地带有艺术的特性。
我的新批判现实主义观点，也是对目前诗坛现状的反思和矫正。
新批判现实主义21条军规
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说得好。我现在才明白，所谓的中间代，是指六十年代出生的写诗的人。我就是六十年代出生的，，却不知道自己就是中间代，也没有人来约我。作为一个业余诗人真好，无帮无派无代，只管自己内心对诗的一份执着和热爱，就像一个自助游的旅游者，心情和景点互动，自由，真实。真的旅游者是对景点的发现，而不是对大众已知晓的景点再踩上自己的脚印。每一首诗都是一种独特的发现，让读者感到欣喜。哪管啥帮，派，代。我不知道为啥给六十年代的诗人取名中间带，在谁的中间？说实话，中间代这个名字，无任何实际意义，在社会转型，诗坛风云变幻的今天，一杆旗帜要不了多久，就回倒掉。何苦自己折腾自己呢？
1982年——1985年6月，我在南京梅园中学读高中，在《星星》、《鸭绿江》、《诗歌报》、《少年文艺》、《儿童文学》等报刊发表诗歌、散文百余篇，多次获《文学报》、《青年报》、《语文报》等奖，和伊沙、邱华栋等成为人数众多的八十年代中学校园诗人（正在被诗歌史追忆的一个文化现象）代表诗人。
1985年7月——1989年6月，因创作成果突出而被保送进武汉大学，受到《语文报》等诸多媒体广泛报道。在《诗刊》、《星星》、《青春》、《飞天》等各地报刊大量发表诗歌、散文，出版诗集《蓝色的初恋》（湖北作协青年诗歌协会丛书），成为受新时期诗歌史重视的八十年代大学校园诗人代表诗人之一（代表八四、八五级）。
1989年7月，分配到中国文联出版社工作，在北京登陆。1991年参加全国青年作家会议（中国作协主办的青创会）。1992年在北京卧佛寺参加《诗刊》社第十届青春诗会。其间左手诗歌、右手散文（自喻为左手圣经、右手宝剑），在全国范围数百家报刊发表作品，进行“地毯式轰炸”，频频获《诗刊》、《萌芽》、《中国青年》、《星星》等奖。
1993年——1999年，诗歌的低谷期，居京大不易，厌倦了租房及睡办公室，仅仅为了有能力买一套商品房（多么世俗而无力抗拒的一个念头），就狠心地改变了个人的创作史，以淡出诗坛为代价，转攻大众文化，狂写为稻粱谋的青春散文，覆盖数百家发行量巨大的青年、生活类报刊，成为掀起九十年代散文热的现象之一，被《女友》杂志评为“全国十佳青年作家”。其间出版诗集《南方音乐》、散文诗集《你是一张旧照片》、长篇小说《两栖人》、散文集《我的灵魂穿着草鞋》、《浪漫的骑士》、《眉批天空》、《梦游者的地图》、《游牧北京》、《抚摸古典的中国》、《冰上舞蹈的黄玫瑰》。
2000年——2002年，如愿以偿地住进商品房，开始为回归诗歌做准备，撰写数十万字解读大师与经典的评论，后结集为《眉批大师》、《与智者同行》、《晚上8点的阅读》出版。出版《中国人的吃》、《明星脸谱》、《北京的前世今生》、《北京的梦影星尘》等畅销书。获老舍散文奖等奖项。
2003年，非典期间着魔般写出二百首诗，覆盖各地文学报刊。
2004年——2007年，出版《北京的金粉遗事》、《舌尖的狂欢节》、《颐和园：宫廷画里的山水》等畅销书十几种，其中《中国美味礼赞》、《千年一梦紫禁城》、《北京AtoZ》等在日本、新加坡、中国台湾出有日文版、英文版、繁体字版。2006年在新浪开通洪烛博客，推出由三百首短诗组成、长达六千行的长诗《西域》，被《人民文学》等数十家报刊选载，被诗家园网站评为“2006年中国诗坛十大新闻”之一。2007年推出长达十万字的长篇诗论《洪烛谈艺录：我的诗经》（本身就是一部关于诗的长诗）。
回头一望，我走了跟同时期大多数诗人都不太相似的一条路，冒险去大众文化领域遛了一圈（等于既搞美声唱法又搞了通俗唱法）。条条大路通罗马，终点还是一致的，那就是诗歌。我又回来了。
诗人，看一看离你们最近的历史吧。顺便找一找在其中是否有自己的影子。
……“知识分子写作”是进口的家禽（或者说是本土化的洋鸡），可惜遇到了“民间写作”这只国产的老鹰，盘峰论剑之后，软肋被击中（对方讥讽其为“翻译诗”），鸡飞蛋打，险些成为旧世纪剩下的鸡肋。中国的诗坛光有鹰派同样不行，它把制空权搞成霸权。“阳光，谁也不能垄断”——于是出现第三条道路或中间派，乃至更多不结盟的独立诗人，他们是鸽派。为了迎来和平中的建设，他们努力建设和平，口号是“诗人与诗人的天下大同”。鹰派本想孤立（或统治）鸽派的，反而被鸽派给孤立了——温和派开始占上风。这就是九十年代至今的几番颠覆运动，这就是诗坛的政治。谁该总结经验，谁该汲取教训？（各回各的家，各找各的妈去吧）。我怅然的是：政治无孔不入，甚至渗透进纯文学之中。诗人们通过一次次造反（或窝里斗），体现出政治家的素质。都是能耐人啊。不管怎么说，带来诗歌界的热闹。热闹是繁荣的必经之路。浮躁也比寂寞要好。
我想说的是，中间代正是在这一小段历史里诞生的。它不是事后出来收拾残局的，而更像是在现场劝架或拉架的（绝非拉偏架），使劲想把符合客观条件的所有人撮合在一起（哪怕他们正斗得面红耳赤）。为此，它不得不舍弃任何主观上的要求或限制。值得祝贺的是：它达到了自己的目的，滚雪球般成为人数激增、势力壮大的群体！不限制别人也就等于不限制自己，中间代并不属于某一艺术流派，它是众多流派共享的资源。它的阵营里既有“知识分子写作”的接班人（臧棣、桑克、西渡、周瓒等），又有“民间写作”的少帅（伊沙、徐江、侯马等），还有第三条道路的实践者（树才、老巢等），值得注意的，更有众多常常被群体运动遮蔽或边缘化了的独立诗人（独立诗人可比独立制片人难当），譬如陈先发、蓝蓝、黄梵、潘维等等，这些一向找不到组织的人——却有组织主动找他们来了。作为整体的中间代带有中间派的性质，至少，带有温和派的倾向，哪怕具体到个人在艺术观念上可能形同水火。中间代就有这样的本事：把火与冰团结到一起，而又相互保持个性。中间代并非艺术混血儿，实为各自展览独立性的特殊群体。
真该感谢中间代的最初命名者安琪，她的“妇人之仁”居然起到了化干戈为玉帛的效果。艺术上的“圣战”完全可以变成一场秀，刀光剑影之后还可以握手言和，坐下来谈谈嘛，共谋大局——因为真正的敌人并不是对方，而是世俗的压力。我尤其想强调，也不要为标榜“民间”而臆造假想敌，树立一个所谓“官方”的对立面，不管江湖还是江山，只要有真诗人，都是诗的乐土。诗怎么可能有边疆呢？不管江湖还是庙堂，真正的敌人并不是对方，甚至也不是物质压力，而是自己。如果你跑马圈地就等于画地为牢，如果你孤立别人就等于孤立自己，你顶多算一个小诗人——甚至有可能成为诗的敌人。缺乏大局意识有可能损坏诗的整体利益。
记得八十年代末，我从南京“杀”到北京，伊沙正准备离开北京回归长安，在师大校园一棵树下，各自向对方吐露了志向。伊沙说要在外省的“黑道”上成为威震四方的响马，我说我可能选择先走“白道”——但你我的目的是一致的，都是为了追求诗的成功，说不定哪天就会师了。这就是中间代诗人的青春与豪情，乃至对诗的狂热。此情此景，此言此语，有伊沙当时的女朋友、后来的贤内助老G作证（她也是个女诗人，只是为了伊沙更好地写诗而放弃了自己写诗）。她事后评价：“你们都表现出了与年龄极不相称的成熟乃至世故。”中间代诗人与别的年代诗人有哪些区别？他们思想上是早熟的（诗歌的开发也早），但艺术上又是晚熟的（甚至比70后诗人定型得还要晚），因而有着漫长的发育期、生长期，在对各个年代的兼容并蓄中不断地蜕变、不断地螺旋上升。也就是说他们到了不惑之年还在长个子！以伊沙和我为例，在特定的历史条件下，在诗歌的低谷期，我们一出道就必须考虑到策略，就不得不准备打一场拉锯般的持久战。中间代诗人姗姗来迟的集体成功，是分头突围的结果，同时证明了持久战的胜利。他们，曾经是被历史以及市场经济打散了的一代诗人，正在陆续归队。
伊沙后来在《恰同学少年》一文中回忆这一段，大意为：洪烛已攻打到北京攻打到文联大楼上，他肯定要走成的；我高兴的是自己也走成了，在外省的“黑道”上……中间代诗人，条条大路（还包括羊肠小道）通罗马，一切向诗看齐，各自孤军奋战之后，殊途同归，集结在一面旗帜下。一场不是在出发之际、而是在突围之后补开的誓师会。
2005年，伊沙新书《无知者无耻》出版举办朗诵会，海啸在亚运村张罗的。酒桌上，跟伊沙碰杯时我赞叹他真是“诗坛的钉子户”，伊沙跟同桌的安琪说：洪烛也该参予进中间代。他成了我的“介绍人”。其实中间代哪需要介绍人啊，我天生就是的，有“中间代”名称之前我就属于这一代了。当然，加入中间代，光拿出出生日期证明可不行，还得拿出无愧于这一代人的作品。我当时还真谦虚了一下：哥们还是先做中间代的“票友”吧。转眼两年过去，我抛出长达六千行的长诗《西域》，和十万字的长篇诗论《洪烛谈艺录：我的诗经》（本身又是一部关于诗的长诗），就拿这两件玩意儿，当作给中间代的见面礼吧。
我以行动证明着自己的理解，不知对不对？中间代不是靠理论、而是靠作品说话的。也不是靠年龄，而是靠诗龄。在长征路上（八十年代诗歌运动）他们就是“红小鬼”了。算是经过枪林弹雨洗礼的老战士了，至今尚未退役，并且体现出越来越强大的后劲。这些既有雄心、又有耐力的长跑运动员，把马拉松的接力棒抢到手了，怎么也不舍得交出去……我太了解伊沙和我自己，也就了解这一代人：属于愈战愈勇型，会活到老写到老的。譬如我吧，也许不会号称“先锋到死”，但一定会“战斗到死”——要知道，并不只有先锋才算战斗。先锋固然能赢得战术上的胜利，但不见得是惟一的战略或最好的战略。先锋跟“中间代”一样，应该到被追认时才真正有效。
中间代的优势应该表现在：既不以先锋、更不以传统为门槛，它没有门槛，如果有也只有一条——好诗！只要真的好，任何风格都可以。如果它也有什么风格的话，那就是包容性——建立在独立性、独创性的基础上。包容先锋，也包容传统，更要包容熔先锋与传统为一炉的集大成者。中间代本身就诞生在传统与先锋的中间地带，有容乃大。这是它区别于其他局域性的艺术流派的地方。中间代是一代人的诗歌共同体而非诗歌流派。
什么是中间代？中间代就该是一代人的巴别塔，每位服役的诗人都操着自己的语言（或不同风格的语言方式），从事着一项不可能合力完成的劳动。那未造出的塔尖位置的星空构成诗的光芒。设若这座通天之塔顺利竣工，就不是中间代了，或者说中间代就消失了——那意味着所有的诗人都不再个性化，放弃了“一个人的方言”而改说普通话。我据此来反证：某一诗歌流派的摩天大楼盖得越高，其价值倒要大打折扣（充满艺术上的可疑性），莫非特立独行的诗人们都学会了群策群力？谁是这项“集体创作”的巨大工程的包工头，其它人为什么会听命于他？大家恐怕不知道：在艺术风格上，团结恰恰不构成力量，或构成某种破坏性的力量。放弃自我的同时则构成垫底的基石，彻头彻脑地被别人遮蔽。
中间代没有包工头，没有领袖。虽然他们中的某某或某某某，有可能领导着某一流派。你是“知识分子写作”的领袖，没什么了不起。你是“民间写作”的领袖，没什么了不起。你是“第三条道路”的领袖，没什么了不起。你是“官方”诗歌的领袖，没什么了不起……因为我也是领袖，自己的领袖。路遇时用不着向你们脱帽致敬。谁更伟大呢，一个人的流派，还是一百个人的流派？即使你是某一大门派的青年领袖，也必须首先是自己的领袖。连自己都代表不了，又如何代表别人，乃至诗人的整体？
对于诗歌，不团结才是力量。所以我敬重中间代艺术上的无限制、不统一，我呼唤风格上无限的分裂主义，或“军阀割踞”。我希望每位诗人都能在巴别塔工地上从事“徒劳的劳动”，像西西弗斯重复地推滚石上山一样，在自己的山头体现“无价值的价值”——那才是真正的艺术价值。不需要工头，让自己来验收自己吧。宁愿做自个儿的长工，也不给所谓的“诗歌领袖”打短工。
真正的大合唱就应该这样：每个人都发出不同的声音，而不是千人一面、千篇一律。有合唱队，却不需要队长，更不需要打拍子的人。每个人都只服从于内心的指挥。“林子大了，什么鸟都有”，反过来说更有力量——什么鸟都有，林子才显得大。
我不知道中间代，以及它给别人的印象，是否是这样的？我说出个人的理解。我描绘的是我理想中的中间代。
如果它不是这样的，我就不加入中间代。或者，我就第一个退出这狗日的“中间代”！
如果谁想成为中间代的独裁者，我就跟他决斗。我不想当领袖，但我专门喜欢挑有领袖欲的人决斗。不管他来自江山还是江湖。
安琪说出中间代所追求的“天下大同”。我还要加上一句“众生平等”，各个流派、各种风格的平等。诗只有好与坏两种，哪能总搞那么复杂呀。
“知识分子”或“民间”，“官方”或“诗江湖”，都是一首诗诞生后被盖上的戳记。我觉得这种人为地划分非常可笑。真正的标准只有一个：它是否先天性地就是一首好诗？对诗人的判别同样如此。英雄不问出处，关键在于你是否写出经得起推敲的作品。我极其反感把艺术观念的差异搞成阶级斗争。有本事就亮出你的把式。如果无懈可击，自然会让别人对你的误解不攻自破。
如果中间代恰恰吻合我的理想，我一方面要赞颂中间代比较靠谱，同时又庆幸自己的理想没有太离谱。
在被遗忘的角落，中间代给自己命名，为了引起更多人的注意。怎样使这一仪式能被记住？它不断呼喊着自己的名字，并且不断地答应。一个新的诗人群体（其中的个体却大多是老手）终于被承认了，虽然它又是自己的接生婆。祝贺中间代，就等于祝贺我们自己。跟许多早产的诗歌派别（譬如70后、80后）相比，中间代是“难产”的，它不是十月怀胎而是整整孕育了十年。它被命名时（名义上的诞生）就已经是父亲了。它建立编制时都已经是老兵了。——好在它还期待着属于自己的“三大战役”。
为什么上一个时代占上风的诗人，到下一个时代反而站在下风口？一方面要怪他们不能与时俱进，另一方面也证明：诗永远是一项颠覆的事业。颠覆自己比颠覆别人还要难。昨天的革命者，会成为今天的保守派。大诗人常常通过革别人的命获得成功。但最厉害的应该是：不断革自己的命，而成为大诗人中的大诗人。一个派别也是如此。中间代若想避免成为前辈们那样的“短命王朝”，获得更为长久的艺术生命，就必须将“革自己的命”进行到底。好在中间代都是打游击出身的，一点都不怵持久战。他们会战斗到最后一刻的。
一位诗人，或一个群体，要形成自己的风格，但又避免过早地为其所套牢。应该像切·格瓦拉那样，做永远的游击队员，打一枪换一个地方，声东击西……可我看见许多所谓的大腕，功成名就之后，改为打阵地仗或堡垒仗了，也就提前结束自己的艺术寿命。早期的那点创新经不起复制的。任何创意，一旦被复制，就不再是创意了。哪怕你重复的仅仅是自己。“中间代”这个称谓不是大笼子，中间代诗人也不是圈养动物，他们恰恰是杀出一条血路，从不同的笼子里冲出来的——我从这一代人的孤独与野性里看到更多的希望。
中间代往何处去？许多人都不敢冒险地回答这一问题。那是因为同样未弄懂：中间代从何处来？这就是现状：很少有人愿意进一步或退一步去想一想：中间代曾经是什么，将会是什么？不了解历史（哪怕是最近的历史）自然无从想像未来。
中间代自己，也应该好好想一想了。何去何从？
前几天在天乐诗歌朗诵会上，又碰见安琪，送我一本《诗歌月刊下半月刊·中间代诗人21家》。我答应她读完后写一篇评论。写着写着，却变成了散文（谁让哥们既是诗人又是散文家的）。中间代有那么多优秀的评论家，用得着我评论吗？不是抢别人的饭碗吗？况且这饭碗我想抢也不见得抢得到手呀。
索性再安一个更加散文化的结尾吧。
这21家里，不少都算我一起出道的老朋友。譬如伊沙、徐江、侯马、桑克，八十年代末我和中岛在北师大厮混过相当一阵子。本是同根生。这一小群体，该算是中间代里的中间代了。看见臧棣，总想起西渡和戈麦，他们都属于北大帮，跟我同样亲如兄弟。我刚到中国文联出版社工作时，租的农民房，戈麦把仅有的一副电褥子借给我用，轮到他自己租房时只好挨冻了。北师大帮、北大帮也和我共同会合过。当时徐江、桑克等不满意分配，毕业后仍滞留在师大，我和侯马下班后常回去探望，有一次西渡和戈麦也来，还捎来单位新分的肉蛋之类，大家买了酒，一块煮肉吃。然后轰轰烈烈地谈诗。伊沙没在场，否则他恐怕就写不出那首《饿死诗人》了。
看见这本《中间代诗人21家》，既为一些老朋友高兴，又莫名其妙地想起戈麦。我的书架还供奉着他的遗作集《彗星》（西渡整理的）。如果他九十年代初未自溺的话，一定还在坚持写诗。怎么也算中间代的中坚人物。那么这本《中间代诗人21家》，极有可能会出现戈麦的名字。
戈麦真应该继续活着，成为我理想中的中间代诗人。
参加诗刊社举办的“卢沟放歌——纪念抗日战争胜利”诗歌朗诵会。在风起云涌的卢沟桥头，又听见了大半个世纪前响起的《大刀进行曲》：“大刀向鬼子们的头上砍去……”还倾听一些老诗人诵读他们在炮火与硝烟中写下的抗战诗篇，即使我不是个诗人，纯粹作为普通人，也很容易地热血沸腾了。
从旧战场回到宁静的书房(其实我的书房原本就建立在旧日的战场上)，开始思考一个问题：战争诗篇与和平诗篇有哪些共性，又有哪些区别?或者说，现在这个后工业时代的诗人，和过去那些时代的诗人，有哪些共性，又有哪些区别?
不管在东方(以屈原为首)还是西方(自荷马开始)，诗人一度是预言家、演讲者、吹鼓手、精神文明的领袖、桂冠(另一种性质的皇冠)拥有者。缪斯女神究竟什么模样?又有几个诗人见过?我是见过的。譬如今天，从旧战场归来，联想到一幅叫《自由女神在引导人民》的著名油画，我暗自将那位高擎战旗、振臂召唤起义者的女神，视为缪斯的形象。至少，是缪斯在战争中的形象。自由女神与缪斯女神，或许原本就是一对孪生姐妹。自由的形象就是诗歌的形象——不仅如此，它们还共同拥有一个灵魂。诗歌，是追求自由(尤其心灵的自由)的最高象征。中国的新诗又叫自由诗，应当将这一概念扩大化：不单指形式上的自由，还代表内容上的自由乃至创作者精神上的自由。物质或精神的奴隶都写不出诗。只有不愿做奴隶的人们，才有望采摘到上帝手中的种种禁果。亚当与夏娃、牛郎与织女，就是最古老的起义者。诗人不愧为起义者的后裔，继承了对束缚人性的清规戒律表示叛逆的血统。他们把自由女神的化身——缪斯，当作自己的养母。
当然，在人身自由不构成最大问题的和平年代，缪斯女神，又成了美神的孪生姐妹。有几个诗人见过缪斯的模样?所谓见过的人，包括我，基本上都是把那尊断臂的维纳斯雕塑，当作缪斯的形象。洗去了灰尘、血迹、火药味，从旧战场归来的缪斯，刀枪入库，拿起竖琴、画笔、绣花针，盘起端庄的发髻，终于披露出倾国倾城的花容月貌……
不自由的年代，诗人们为自由而鼓与呼。自由的年代，诗人们又为美而讴歌。这就是诗人的使命，也是这一精神种族不可能灭绝的原因：要么为自由，要么为美——总之是为这两大信仰最大限度地实现而活着!当然，同一个诗人，也极有可能成为自由与美的混血儿——写出既有力量又有美感的堪称完美的作品。这样的混血儿堪称最受缪斯宠爱的幸运儿。但太少了，实在太少了。几千年过去，就那么数得过来的几个……能够成为自由或美某一方面的代表的诗人，已经够荣幸了。
缪斯女神的伟大，体现在它是力与美的结合：比自由女神更美，又比美神更有力量；或者说，它比自由女神更注重精神自由(而不仅是人身自由)，又比美神更爱惜心灵之美。其实它追求的是一种理想：完美，或者绝对的自由。注定不可能实现。偏偏在遭受挫折的淡淡的失望或沉重的失败之中，最容易有好诗成功诞生。缪斯，屡败屡战，愈战愈勇……诗人也有同样的禀性：常常由生活的失恋者、失意者、失败者，而成为缪斯的宠儿。
在历史上，缪斯女神确曾像自由女神一样勇敢地引导人民，以祭器、乐器作为武器，以想象中的天堂摧毁现实的地狱，一呼百应。硝烟散尽，铸剑为犁之后，它逐渐失去那种对全民的号召力。诗歌的影响激剧缩小。但女神毕竟是女神。缪斯女神仍然在引导人民，引导一部分人民，引导一部分以完美或绝对自由为终极目标的人民(他们属于精英中的精英)，顶着炮火，在雷区中锲而不舍地前进，继续前进……至少，那些头脑中只有远方的诗人，是缪斯女神(同时又是自由女神与美神)最忠实的支持者、追随者。缪斯女神在引导诗人，向一个永远不可能抵达的地方悲壮地前进。它指出的并非具体的地址，而纯粹只是一个方向：前方就是诗人们的前线。这绝对跟人类文明的流向相统一。缪斯女神仍然在引导人民，只不过表现出来的是引导着少数人，而这少数人恰恰是人民的先驱或尖兵。是提前醒来的一部分人。是从来不曾沉睡的一部分人。
这是无始无终的急行军：有人倒下了，又有人爬起来；有人掉队了，又有新人加入进来……自由女神的主旋律是进行曲，美神的主旋律是小夜曲，两种伴奏的音乐，在缪斯的队伍中共鸣、互补，水乳交融，又相映成趣。不同的韵律，吸引来不同的诗人。
或许诗歌原本就有两种：进行曲，或小夜曲。诗人也有两种：现实主义的，浪漫主义的。诗歌的写法也可分为两种：要么用刀法，要么用剑法。大刀片是富有杀伤力的兵器，直抒胸臆，靠的是震撼人心的力量；剑则带有仪仗的性质，以防身为主杀敌为辅，与刀的社会性相比，更为个人化一些。剑不如刀有力、有轰动效应，但更强调美。刀以力为美，剑以美为力。闻鸡起舞，剑是最好的道具，它适宜与轻音乐、舞蹈相配合，带有玩赏的意味。刀体现直接之美，富有阳刚之气，剑体现间接之美或者说阴柔之美，讲究含蓄、曲折、隽永。
有必要将刀法与剑法分个雌雄高下吗?可能做到吗?诗歌的刀客与剑客，分别是两种英雄。前者如杜甫，刀法浑厚稳重；后者如李白，剑术出神入化，即使“拔剑四顾心茫然”，也让人心为之一紧……
和平年代，垂若泰山的大刀片是否生锈了尚不好说，但使剑的人恐怕越来越多了。我肯定算其中之一。现代诗越来越像剑术，娱人，或者自娱。好剑得用好钢，好钢能作绕指柔，以柔克刚。剑是一种风格。即使你手持的是一枚绣花针，仍然可以按照剑法去运用，点对方的穴位，或穿透其灵魂。读者被点穴，如同针炙，有一点点痛、一点点痒、一点点麻，有一点点忍不住又不得不忍住的东西。小夜曲缺乏进行曲那种震耳欲聋的爆破力，却更容易击中听众心灵的穴位，在心理上而非生理上获得强烈的反应。宝剑，越短越好，越细越好，越尖锐越好，哪怕像针尖、像蜜蜂的那根刺，使被蜇者的身体出现哪怕最小面积的“化学反应”。若能达到无形的境界就更好了，像闪电、像雷击、像无中生有的一束星光。最高明的剑客，手无寸铁，却会点穴，百发百中。剑的针炙，没准比外科医生的手术刀更灵验、更神奇，不露痕迹。它使人受的是找不到伤口的“内伤”。
当别人都用电脑写作的时候，我依旧保留着钢笔：这是我的诗歌之剑，祖传的冷兵器。仿佛如此才能字字见血。笔尖如蜂刺，挑着一滴孕育了许久的蜜。有毒性也有药性。作为一个现代诗人，我敬重刀，却更崇拜剑，它教导我怎样称职而又巧妙地成为文字的刺客。
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作者：李飞骏 回复日期： 12:38:06
我的新批判现实主义观点，也是对目前诗坛现状的反思和矫正。
新批判现实主义21条军规
我梦见了汨罗江。跟现实中的不一样，它是倒着流的。低处是上游，而高处是下游。它就这样由入海口一直流回了群山之间的源头。咸腥的味道逐渐变淡，变得什么都没有了。水面的龙舟，也以一种古怪的姿式行进。如果你看得仔细点，便会发现：它其实是在倒退。龙头变成了尾巴。所有的水手都朝着相反的方向划桨，动作居然还挺熟练的。是谁教会他们倒着划的？我真担心中这么划下去的话，精雕细刻的龙舟，迟早要变成一根原始的木头，甚至可能重新长出树皮来。年轮在不断缩小。
喂鱼的粽子，绳结解开（想来系的是活结了），菖蒲的叶子还是那么绿（仿佛可以继续生长），但已松散了；裹在里面的糯米，还没有熟呢，又将返回老乡的粮仓……至于四处觅食的鱼群，发觉自己一直都在追逐着泡影，它们又开始感到饿了。
这一切很让我吃惊。想不到生活居然可以倒着过的。下面还会有什么怪事发生？我想见的人呢，他在哪里？
哦，睡在水底的那个人，一点点地醒了。他伸了个懒腰，浮出水面；然后，像逐渐恢复记忆一样，缓慢地游回了岸上……
不用我提示，我估计你也能猜测到他是谁。
是端午赛龙舟的锣鼓声把他吵醒了吧？他肯定想像不到，这是专门为他而设立的一个节日。水里冷吗？快上岸歇一会儿。
那个人依照原路返回，潮湿的脚印留在晒得发烫的滩上。他像想起了什么似的，望了望，树林还在，堆在一旁的衣服还在。在他睡着的时候，有个叫海子的青年曾来水边呼唤：“看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的鞋子。让我们——我们和河流一起，穿上它吧……”唉，后来的诗人，把先驱者的鞋袜都保管得好好的。
他穿上了鞋子，套上了衣服，在腰间重新佩戴好长剑，把倾斜的峨冠扶正了，像要行一个注目礼，抬头远望：哦，故国还在，人民还在，炊烟还在……他所告别的一切，都还在！还在等着他。
没人会偷他的东西，没人能偷得走他的东西。哪怕是一针一线，一草一木，都按照原样摆放着，仿佛时间根本就不曾流动，仿佛他根本就不曾离开。
他很激动，又想写诗了。标题已想好了，叫《离骚》。可他写诗也必须倒着写呀，从倒数第一行开始写起，从最后一个字开始写起……恐怕只有在这一瞬间，他才意识到自己：是一个从时光的深处倒退着走来的影子。
恐怕只有在这一瞬间，我才意识到：那个人并没有真的复活，他只是在我的梦里醒来了。而在现实中，一个死者的醒来是不可能的。
他梦见自己死了，死于水中。他真的死了，死于梦中。他做了一个有关死亡的梦，无法挣脱。怎么呼喊，怎么翻滚——包括狠狠地掐自己一下，都无法挣脱。梦就像一条倒淌着的河流，他没有未来，只有过去，小到无穷小的过去。他周而复始地做着同一个梦：水草温柔地缠绕住自己的尸体，代替那脱在岸上的外衣；至于游鱼，不知什么时候变得听话了，只是亲吻自己而不啄食自己……
如果他不做这个梦该有多好。如果他做的是另一个梦，或者根本就不会做梦，该有多好。他没有选择这个梦。这个梦，选择了他。
他梦见自己死了，他再也没有醒来。即使醒来，也仅限于在别人的梦里。这个梦真是太长了。做了该有两千年吧？可能还要多？
或许他并没有死，只是成为被自己的梦挟持的人质。谁能够解救这位著名的溺水者呢？他并没有死，只是在水底睡着了。他并没有死，他在梦中活着。
除了做梦的人自己，没有谁知道，他还活着。他在梦中呼救，别人听不见。他在水中挣扎，别人看不见。所有这一切，都以梦的形式来表达的。他只是梦见了自己的声音与动作。甚至，他只是梦见了岸上的行人（伸出援助的手）。除了做梦的人自己，没有谁知道：他在何处？
他梦见自己死了，再也没有醒来。因为他竭尽全力，也无法梦见自己醒来（这恐怕就是死亡与冬眠的区别）。他不可能再做别的梦了。
他所能梦见的，仅仅是自己的死，以及死后的事情。
他死了。他在死后，继续做梦。
其实，在他真正地投水之前，对死亡已不陌生。在强虏压境的时候，在顶撞国王的时候，在为香草美人而感动落泪的时候，在被流放的途中，听渔父唱晚的时候，他多次预感到自己的死。尤其在写诗的时候，他已提前死在纸上。这就是诗人：只需要活一次，就可以死很多次。
他甚至在死后，都保持着生前的姿态呀：眉头紧锁，星眸圆睁，长发飘逸，嘴唇半开半启作吟唱状……你简直看不见他在做梦，而像是醒着。
他是在散步的过程中，走着走着，突然就走神了，就做梦了，就梦见了死，就再也走不动了。这使他的最后一次散步彻底地变成了梦游：迷惘的眼神，僵硬的四肢，麻木的表情，以及痉挛的心……他出发了，再也无法回归。他梦见自己在陌生的人群中迷路了。果然就迷路了。他视而不见地一步步走进水里；先是没膝，继而齐肩，最终没顶！
应该说，在诗人迷失的地方，他的祖国也迷路了，陷入水深火热之中。就因为没有听从诗人的劝告。
无法挽留了，那个执意要为祖国作出牺牲的人。
他周而复始地做着同一个梦。他没有死，只是梦见自己死了。他没有死，他在梦中活着——在自己的梦中，乃至别人的梦中。
我是后来的诗人中的一个。我梦见了屈原——走在最前面的诗人，同时还梦见了他的河流。或者说，我梦见了屈原没死，屈原只是睡着了，屈原睡在水底做梦……
我经常假设屈原那艰难的处境，发生在自己身上会怎么样？在精神上的同一种压迫面前，屈原投水了，而我则留在了岸上。这并不妨碍我把自己当作屈原的影子。影子总会逃生的。但我弄不懂：自己是更坚强呢，还是更怯弱？是因为热爱生呢，还是因为畏惧死？写诗时我觉得自己就是屈原：已经死过一回了。死过了的人无法再死。我无力援助水中的屈原，但屈原分明拯救了我：我用他的死，换取了自己的生。因为我通过他而学会规避那片致命的沼泽。我能够健康、强壮地活到今天，欠屈原一份人情。
我没有看见那张隐蔽性极强的蛛网。我只看见了悬空的蛾子僵硬的尸体。它肯定被什么给粘住了！否则为何既不飞走，又不落下？当然，也有可能所有的悬念都是多余的，因为谁也无法编织出无限透明的网。那么只能说明：空气也会杀人！这只无辜的昆虫，被虚无捕获了，并且制作成足以证明其确实存在的标本。我估计屈原是这样，我也是这样，所有的诗人都是这样：不怕死亡，却怕虚无，因为虚无比死亡更难以摆脱。他逆来顺受地承担了命运的任何惩罚，虽然并不知道自己做错了什么。惩罚就意味着了结。这是他倍感轻松的原因。
回到汨罗江，回到一个只在梦里来过的地方。景物没变，而我，变成了另一个人。
也许，不是我梦见屈原，而是睡在水底的屈原，梦见站在岸上的我。我希望自己能代替他继续活着，走完剩下的路。
我仿佛亲眼目睹了一个人披头散发沉入激流的过程——就像一件在洗衣机里被疯狂甩动的衣服。我希望那不是他。他不在这里！他的灵魂，已妥善地藏起来了。他的灵魂，仍然在岸上……
那个人走向汨罗江。那个人赤脚走在沙滩上，手上提着怕被溅湿的鞋子。那个人终于停住脚步，开始慢条斯理地脱衣服，一件一件地脱，又仔细叠放在一旁……估计他每天入睡前也是这样。为了第二天早晨来后能够更方便地穿上。这是一个良好的习惯，改不掉也不必改。
那个人没有回头。不知道我在背后看着他，很多人在背后看着他。
而我，也只能远远地看着那个人的背影。甚至看不清楚他到底长的什么模样。
那个人伸展双臂，准备跳入水中。我真想冲上前拦住他呀！我甚至都已经起跑了。我想，即使来不及劝说他，我也能及时地把他从汨罗江水里捞出来，从死亡的边缘拉回来。
然而我最终站住了，庆幸自己没有做出什么鲁莽的事情。因为在他跳水的一瞬间，我看清楚了：他其实还穿着一条鲜艳的三角游泳裤。那个人不是屈原，只不过是一位普通的游泳者而已。即使屈原确实是在这个人跳水的地方跳水的，也早已经死了。我这个迟到者，怎么追赶也来不及的。
但在那一瞬间，我差点误以为自己与屈原置身于同一个时代。错觉也是很美好的：隔着时光的河流，我向两千多年前的一位溺水者伸出援助的手……
吃粽子的时候我不仅想到屈原，还想到屈原的姐姐。她叫女须。粽子就是她发明的。她用菖蒲的叶子包裹糯米投入江水喂养（“贿赂”？）鱼虾，以防它们出于饥饿啄食诗人的遗体——这是一种令人落泪的祭奠。多么细心的女人啊。
屈原是孤独的。我不知道他还有什么其它亲人。
屈原的的姐姐是我的姐姐，她养育弟弟，其实是在养育一具未来的尸体。她甚至还要额外喂养那些围绕溺水者转圈的游鱼。所谓的粽子，是姐姐节省下的口粮。
做诗人的姐姐多么累呀。简直比做诗人的妻子，还要痛苦。因为妻子是可以选择的。做诗人的姐姐，等于做半个母亲，再加上半个妻子。她不关心政治，却间接地成了牺牲品。她不懂历史，照样进入历史之中。她不会写诗，但她与诗人天然有一种血缘关系，比国王更重要。作为诗人，我不仅尊敬屈原，同样尊敬他的姐姐。屈原的姐姐就是我的姐姐。
国王使屈原伤心了。屈原，使他的姐姐伤心了。我从屈原身上，找到惟一一个不够完美的地方。姐姐在思念着一具尸体，而尸体在远方会作出怎样的反应？我无法预见自己的未来。屈原比我幸福。他有姐姐。生前和死后，都在照顾着他，把他当成长不大的孩子。我的姐姐，在哪里呢。
今年的端午节，一个孤独的诗人在旅途上吃粽子。他想象着：这是他面容模糊、失散多年的姐姐，给做的。所以，他必须好好活着。
1、 我要为我的诗寻找一个故乡。它不见得是我本人的出生地，或长期居住的地方。它
更应该在远方。一个诗人的才华以及灵感，就像种子，需要一块合适的土壤。一个诗人的作品，需要一种尽可能博大的文化背景的衬托，才真正能站住脚，不至于成为空中楼阁。诗人在精神上之所以敢跟国王平起平坐（西川说过，你可以嘲笑一个国王的富有，但不能嘲笑一个诗人的贫穷），就在于他的内心有一块“自治州”。有雄心的诗人都会致力于营造自己的“乌托邦”。如果我的诗找不到故乡，我怎么可能像国王一样自豪？谁愿意做没有国土的国王——甚至不如安营扎寨的草头王。最优秀的诗人可以有好几个审美意义上的故乡。而我一个都没有！直到某一天，终于找到了，它就是西域。它就是新疆，及其周边地区。它既是我梦寐以求的“故乡”（与我的气质、性格最为吻合），对于我的创作又是一片“新大陆”。
2、 我之所以说自己诗的故乡是西域，而不说新疆，在于西域无论从空间上还是时间上，
都比新疆有更大的范围、更丰富的外延。西域是新疆的古称（意即中国西部的疆域），公元前1世纪已经流行，《汉书•西域传》卷首即云：“西域以孝武时始通。”此后直至《明史》，正史中皆以西域之名立传。这个古色古香的地名，是汉代给起的，经历唐宋元明清一路叫下来，直到18世纪中叶才出现“新疆”这个称谓——本身就富有历史感，甚至可以兼而作为新疆及其周边地区的某种时间概念。同样，作为一个地理概念，西域泛指玉门关、阳关以西的广大地区，广义的西域指古代中亚，狭义的西域指历史上的新疆。也有人觉得古丝绸之路的西段，包括新疆以及甘肃、宁夏、青海的部分地区，都可宽泛地叫作西域。我和我的诗，是从广义上来理解西域的，理解西域的历史与地理。它的涵义甚至更为广博，还包括人文，譬如文学、艺术、民族、风俗……一个学者，可以根据自己的学科，从诸如考古学、人种学之类的某一个角度单独楔入“西域”这个概念。诗人则不同了，必须面对多元化的“西域”——使其构成多元化的世界的一个缩影。新疆诗人沈苇认为“西域”一词已成为一种象征、一个隐喻：“人们至今仍以西域来指称新疆，更多地带有一种书面色彩，一种对异域的梦想，以及触抚历史、追忆时光的情怀。在这个地球上，你恐怕难以找出第二个像西域这样多元文明共存的区域。这里曾使用过的语言文字多达数十种。由于丝绸之路这一伟大的纽带，它成为中国、印度、波斯和希腊四大文明独一无二的融合区……”
3、 正如有一千个观众就有一千个哈姆雷特，每个诗人眼中的西域也是不同的，每个诗
人笔下的西域，也各有各的风格。汉赋、唐诗、宋词、元曲，有多少篇目与西域相关啊（轮到明清小说，位列“四大名著”的《西游记》，还以玄装西行取经为线索，勾画出神话的西域）。且说唐朝，李白的出生地碎叶城位于中亚，又以“明月出天山”一句报答了自己的故乡（他本身就是出自天山的明月——诗歌史上的），杜甫也留下《兵车行》以及《前出塞》、《后出塞》，边塞诗尤其成为《全唐诗》中一道亮丽风景，边塞诗派中的诸多重量级人物，譬如岑参、高适、王昌龄……皆是因西域而成名。王之焕写过“春风不度玉门关”，卢纶写过《塞下曲六首》（内有“林暗草惊风，将军夜引弓……”以及“月黑雁飞高，单于夜遁逃……”），连仙风道骨的王维都写过“大漠孤烟直，长河落日圆”。到了宋朝，豪放派仍酷爱边塞诗，范仲淹说“塞下秋来风景异”，苏东坡要“西北望，射天狼”，岳飞“驾长车踏破贺兰山缺”，陆游“心在天山，身老沧州”，辛弃疾“醉里挑灯看剑”……西域已进入中国诗歌史，给历代诗人都提供过钙质与血性。同样，古今边塞诗也给西域增添了文学上的光环。注定了的，存在着一个“诗的西域”。诸多的文本构成传统。即使像我这样长期居住在内地的诗人，偶尔，也会梦想写几首“西域的诗”。
4、 中国的新诗里也有西域的影子。艾青曾“流放”新疆，石河子有艾青纪念馆。当代
文学史提到的诗人闻捷，以歌颂新疆而出名，出有诗集《天山情歌》。上世纪八十年代，周涛、杨牧、章德益在新疆祭起“新边塞诗”大旗。热潮扩展到大西北乃至整个西部，出现了西部诗，及其代表人物昌耀。昌耀肯定了“西部诗”作为在新时期诗坛曾与“朦胧诗”双峰并峙的诗歌潮流，认为“西部”不只是一种文学主题，更是一种文学气质、文学风格：“西部对于当代诗人的意义是煅炉与开刃的硎石。是心灵在祭坛前的净化……西部其所以是诗的宝库，或许在于西部是这样的听任人尽情倾吐衷肠的土地吧！”现在，除了新疆，昌耀生前居留的青海，以及甘肃、宁夏，都日渐成为“诗歌大省”，涌现出越来越多的诗人。西藏也同样越来越受到诗神关注……从西域扩大到西北直至西部，一种诗风在不断延伸着影响的范围。或许，“西域”、“西北”、“西部”，本身就是最适宜诗歌生长的土壤？我简直要产生这样的迷信了。恐怕跟它保留着较多的原生态（自然与文化）有关吧？我若想写西域，就要面对由古至今博大且庞杂的诗歌传统，继承当然是一方面，其实同样重要的，是如何背叛这一传统！否则，我如何写出真正属于自己的西域诗呢？传统太容易对一个人的写作造成惯性了。我必须克服惰性，来抗衡惯性。
7、 新疆是我文学上的一次“艳遇”。就像转瞬即逝的洛神会改变曹植，如果不曾遇见
新疆，我可能只是个很平庸的诗人。在新疆，短短的十天，可从第一分钟开始，我如同浮士德面对海伦：“美啊，请停留片刻！”对于歌德来说，海伦不仅是世界第一美女，更象征着不可一世的古希腊文明，是古典主义的化身。新疆之于我也是如此，凝视着她的美貌，我脑海里常常浮现出另一个人，下意识地念叨她的另一个名字：西域（这被无数古代诗人呼唤过的）。她已成为西域在现实中的替身。希腊有海伦，新疆有香妃。我庆幸自己找到了抒情的对象——她可以使一个死去的诗人活过来，你信不信？回到北京，我狂热地写下第一首诗《降落在月亮上》，一发而不可收，仿佛喷泉的开关被打开了，一年时间里，写出了长达数千行的大型组诗《西域》。北京是我的现实，新疆是我的梦。一个光有现实而没有梦的诗人，是行尸走肉，无法长期保持创作的激情。我是幸运的，找到了自己的梦，而且是最想做的一个梦。我以四十岁的年龄，进入西域，进入这个已做了两千年的美梦——她奇迹般地保持着青春。对于我的诗歌，梦境才是最好的故乡。
8、 诗人不是食肉动物，也不是食草动物，而是趋美的动物（像趋光的动物灯蛾扑火那
样趋美），美是他精神上不可或缺的食物。如果没有美，诗人即使不会饿死，也会渴死。好在这个世界不可能没有美的，所以诗人是不死的，作为人类文明的一个种族，是不会消亡的。缺少美的时候，诗人们饥渴难耐，痛不欲生。但哲学家说得好：“从来就不缺少美，而是缺少发现。”于是诗人即使置身丑陋的现实中，仍然努力去挖掘、去发现——美啊永远在身边。即使身边的美像高原的空气一样稀薄，他也会憧憬远方，远方总会有美的。远方这个概念本身就很美。这种憧憬，本身就很美。越是无法达到的远方就越美，因为你的憧憬将无法实现，几乎快构成一场旷日持久的白日梦了。真正的好诗都是做白日梦的诗人写出的（譬如李白的梦有着最辽阔的疆土）。梦是诗人的根据地。如果连一块梦中的疆土都没有，诗人比乞丐好不到哪里去。稍微有点野心的诗人，都想做诗的封疆大吏，都想有梦的自治州。新疆本来就离我很远了，但至少坐飞机还可以抵达。西域就离我更远了，比远方还远，恐怕只有诗这种“交通工具”，才能使时光倒流，帮助我上溯到这个美梦的源头，这个美妇人的青春期。
9、 从来没有过的，我离李白这么近。我站在新疆的吐尔尕特口岸，向太阳落下的西方
眺望。远处就是哈萨克斯坦，那里有一座碎叶城（又叫托克马克），是李白的故乡。最早听说这个地名，好像是在郭沫若的《李白与杜甫》一书中，当时我也就十几岁，刚刚学会崇拜诗人。玄奘去印度取经，也路过碎叶，他在《大唐西域记》里称之为“素叶”，说城外有诸多胡商杂处。哈萨克大草原上的碎叶，是草原丝绸之路的重心，唐朝的安西都护府设立的“安西四镇”，除了龟兹、于阗、疏勒，还包括碎叶。李白的祖籍陇西成纪（今甘肃秦安、庄浪、通渭一带），其先人被流放于西域碎叶，李白在碎叶长到五岁，家庭由西域迁至绵州（今四川江油）。我相信李白身上一定有胡人的血统。至少，他是喝马奶、吃羊肉长大的。又是“劳改犯”的后裔。所以他写出了真正的“自由诗”，表现出无限的人身自由与心灵自由，飘飘欲仙——至今无人超越。诗人原本就是人类中的少数民族，李白，你属于少数民族里的少数民族。我站在山头，踮起脚，望呀望，望你出生的地方——你能为我再诞生一次吗？就像每天都会升起的太阳一样……李白是一位出生在西域的诗人。来到西域之后，才更加理解李白的人与诗：辽阔、澄澈或豪放。从来没有过的，我渴望成为李白的替身，借明月的酒杯，浇心中的块垒——恐怕我内心也有一座天山吧。中原的泰山是入世的，西域的天山则是出世的，头顶笼罩着千年积雪。重天山而轻秦山，近神仙而远帝王，我在一瞬间改变了世界观。向李白学习：有最大的想象力，才有最长的地平线；有最长的地平线——作为弓弦，才能把诗的箭簇射得最远！
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洪烛谈艺录：我的诗经
谁愿意谁就为诗歌死去吧。我不是不热爱诗歌，更不是怕死，我要做活着的烈士。其实这意味着更大的牺牲。你难道不觉得吗？在一种绝望中坚持写诗。绝望似乎比希望更令我感到兴奋。我要在有生之年就成为别人仰叹的雕像：瞧，他居然还会眨眼睛！
诗简直比宗教还厉害。它甚至可以俘虏无神论者。这就是我的信仰。这就是我的诗经——每天都要念一遍。说实话，也只有我自己能听得懂。做一个茫茫人海里的托钵僧，把诗当成铁饭碗来端着，像祈雨般期待着天上掉馅饼，哪怕只落下几枚美的硬币，叮当作响。够了，这就是我精神上的零花钱……
每个时代都对诗人的身分有不同的理解。所以，不同的时代甚至会出现截然相反的诗人。我可能与自己的前辈相互成为敌人，对艺术共同的爱导致彼此憎恨。诗的代沟是最深的伤痕。
他投入生活的时候觉得自己像诱饵，为了钓到一首诗。比别人多了一重使命。在最陶醉的瞬间也无法忘我，密切关注着内心的动静：鱼上钩了吗？这才是他生活中的生活。写不出诗，他很少责怪自己太笨了，而是认为鱼太聪明了。
我是挑剔的读者。很难找到令我满意的作品：“唉，好诗太少了！”为了满足如饥似渴的阅读期待，只能自己写——按照想像中的标准。就像真正的美食家，最终不得不亲自下厨。
诗是少有的触及灵魂的事情。如果远离诗，我无法相信灵魂的存在，只是一个肉体敏感而灵魂麻木的俗人。一首好诗，能使我灵魂出窍。我终于理解屈原了，仰天长啸：魂兮归来。
多么不容易：一个诗人忘掉自己是一个诗人，才可能成为真正的上帝，而不是上帝的赝品。忘掉桂冠、忘掉分行的文字、忘掉读者或评论家，他意识到自己与世界存在着太多的误会。活得虚假，比活得虚伪好不到哪里。
诗是什么？信则有，不信则无。相信诗的意义，它就是你生活中最重要的部分，甚至使你的生活变得有意义。一旦你成为诗的怀疑论者，它就什么都不是。在你放弃它同时它也放弃了你。与其讨论诗是什么，不如讨论诗不是什么——这样或许会使它的形象更为清晰。不断使用减法，最后剩下的就是诗了。
我不需要知道你通过诗歌获得了什么，感兴趣的是你为了诗歌舍弃过什么——后者更能证明你是否算一位真正的诗人。付出的代价反而能构成你的价值。还犹豫什么？做一个沉浸于想像的牺牲者吧。在不断地奉献中成就了自己。
从冬眠中醒来的不仅有蛇，还有神情恍惚的诗人。他在纸上写下一首诗，作为蜕下的蛇皮，向春天献礼。“哦，内心陈旧的年轮被逐渐排挤到体外！”
生活是房屋，诗是屋顶上升起的炊烟。很难说清它属于存在还是虚无？它抚慰着别人饥饿的胃，还额外喂饱了我的眼睛。
为了进入历史，他开始写一部史诗。为了接近那些改变历史的人，他成为被历史改变的人。首先表现在：他轻易地忘掉了现实。或者说，他把别人的历史当成自己的现实。否则他从哪儿获得这么大的力气？这就是他为自己选择的后半生，太刺激了。
今天见了几位多年前的诗友。从轻松的谈吐可以获悉：他们“还俗”了。而我还在修道，还在传道。哪怕这一切终属徒劳：我已是最后的信徒。
他的要求过于严格：能够被别人背诵的，才是经典。其实，能够被记住一、两句的，已具有成为经典的可能性。我更偏爱类似的半成品。它们尚且停留在孵化的过程中。
普希金要为自己寻找一个情敌。为自己的女人同时也为自己的诗歌。否则他就没有决斗的对象。情敌似乎比朋友更容易使人忘掉孤独。爱神或诗神，都擅长替那些痴迷者树立假想敌。
一个大诗人，有无数的私生子。我指的是那些模仿他的小诗人。难道模仿（而不是创造）构成了诗歌的传统？所以，我呼唤周期性的叛逆与破坏。呼唤废墟上的新建筑。
和你们不同，我想有一千个故乡。爱其中的每一个，由陌生变得熟悉，记住它的站牌、街道、标志性建筑，就像自己确实出生在这里。让第一千零一个，成为我的坟墓。它是一生中惟一的异乡。从这一刻起，才算得上真正的流浪汉。和你们不同，我经历了一千次离别，并且写下一千首诗。第一千零一首，是我的墓志铭。
让老荷马去歌颂他的阿伽门农吧，我只崇拜成吉思汗。真遗憾自己出生得晚了，否则会在西征的蒙古马队中，做一个随军的盲诗人，弹拨马头琴，为我的英雄，写一部史诗。相信它一点不比《伊利亚特》逊色。因为再也找不到比他更伟大的征服者。他什么都不缺，只缺一个属于自己的荷马。正如我，准备好了纸笔，只缺一个跟自己同时代的英雄。这造成一部史诗无法完成。
恐怕为了寻求某种安全感，他日复一日地用参差不齐的诗句，为自己编织出一道简陋的栅栏。这是精神上的边境线。“为什么在他眼中，生活总显得很危险？”
如果李白和杜甫生活在当代，他们会打架的。他们会有各自的流派。
近年来诗人们闹剧不断：下半身写作、垃圾派、口水仗、裸诵……看来诗坛尤其需要提倡“环保”。作为一个小小的“绿党”，我很纳闷：怎么都跟吃了兴奋剂似的？可别把端午节过成了狂欢节。朋友周瑟瑟写了一首诗：《屈原哭了》。
他写的诗行越来越长，则意味着他的生命越来越短。在诗句拐弯的地方，站住脚，偷偷喘口气。每一首诗的结尾都意味着一次末日。
在满足基本生存之后，我把更多的精力用在写诗上而不是挣钱上。挣钱的目的是为了有条件购买快乐，写诗本身就使我快乐，虽然没挣着钱，但获得的快乐一点也没少。对于我来说，快乐才是硬通货。
“他做梦时都在写诗！”“那有什么可炫耀的，我写诗时就在做梦。”诗是梦里的醒，也是醒着时的梦。
心乱了。诗是一把梳子。一旦心如死水，诗又变成了风——风其实也是一把无形的梳子，打破秩序。在宁静中追求动荡，在动荡中追求宁静，诗人是无法自控的钟摆，摇来晃去，弄不清自己姓什么。
他八十岁了，还会爱上十八岁的姑娘，有火热的情诗为证。歌德是一个很老很老的年轻人。我从不羡慕那些短命诗人。我希望自己有普希金的青春，再加上歌德的晚年。
生活中的诗，正如海水里的盐、血液里的铁，也算一种矿物质。我把白开水当成矿泉水来品尝、鉴别。从无意义中发现有意义。如果说写诗是自我欺骗，多么愿意如此幸福地受骗啊。
活到这份上，还缺什么呢？他不需要坟墓，更不需要墓志铭。他的所有诗篇都是提前拟好的遗言，该交代的都交代了。死对于他已失去意义，既不是结束，也不是新的开始。他不需要葬礼，更不需要别人的眼泪。说实话，他自己的泪水还用不完呢。目前惟一无法做到的，是自己把自己遗忘。
上帝用男人的肋骨造就女人。我没有自己的女人，那一句句诗，就是从身体里抽出的骨头。我跟你们有不一样的收获。想知道我的胸怀多么开阔？无数的诗行，排列到天边的枕木。
一夜大雪，是否会把新写的诗句压断？它其实比干枯的树枝还要脆弱。走在森林里，我的骨节不时发出坼裂的声音。下意识地抖了抖肩头并不存在的积雪。
焚诗，直至它烧成骨灰。诗最适宜火葬。诗是无法兑现的纸钱。借来红泥小火炉，做我的焚诗炉。端午节，老百姓笑咪咪地吃粽子、划龙舟，只有诗人，把它过成了一年中的第二个清明节。焚诗，直至它被那高傲的死者读到……
我想写出《诗经》里的第三百零六首。与风雅颂无关。
古人把诗歌当作植物来对待。你是小小采诗官，手持木铎，沿着纵横阡陌四处打听：哪里有刚流行的民谣？采诗，比采花、采药、采茶、采莲还要细心。而真正的诗人无名无姓。他的创造从来不为了出人头地。
11、 我要骑一匹已绝种的马：汗血马，去当代的地图上没有标明的地方：西域，见
一个浑身沾满花粉的人：香妃。请她教我如何与蝴蝶打交道，如何酿蜜，或如何炮制一味比中药还要管用的香水——那是她皮肤表面渗透出的汗滴。闻一闻我就变得年轻了。在西域，吸风饮露就可以活下去，看来我快要成仙了。我想成为诗仙，美人，你是否可以助我一臂之力？我的宝马在流血，我的妃子在流汗，两种香气混杂在一起，比鸡尾酒更容易醉人。我能怎么办呢，默默地流泪。我的泪是从蘸水钢笔的笔尖一点点流出的，流淌在纸上。西域夜空不绝的流星，是我挥泪如雨。但愿我的诗句会像节日的焰火般照亮你们。照亮你们就等于照亮自己。
12、 西域最早的神，是一位女神：西王母。当然也可以说，她是西域最早的女人。
高山顶上有她的私家游泳池：天池（比后来杨贵妃的华清池可要气派多了）。她每年都要举办蟠桃盛会，宴请八方诸侯。《山海经》说西王母穴居于昆仑山。她其实是西域石器时代母系社会领袖的象征。她在呼唤一位男神，或一个男人。直到某一天，这个男人出现了，就是西周第六代君主姬满（即周穆王）。先秦奇书《穆天子传》叙述了最早的“西游记”：周穆王仅凭借马匹，就开始了西巡昆仑的旷世奇举，他如愿以偿地见到异域风情的西王母。《列子•周穆王篇》又载：“（穆王）遂宿于昆仑之阿，赤水之阳。别日有于昆仑之丘，以观黄帝之宫，而封之以治后世。遂宾于西王母，觞于瑶池之上。西王母为王谣，王之和。”白纸黑字记载着的，究竟是神话还是历史？我宁愿相信是真的。因为我羡慕周穆王。我去新疆，希望跟我的这位祖先有一样的收获。新疆的美女，在我眼中都是神的女儿，西王母的后裔。周穆王真是伟大的拓荒者，他第一个登上大雪封山的昆仑，并且与女神发生了“
”。因为昆仑山太高、太远、太寒冷？后世的帝王，纷纷改去泰山封禅了。泰山成了宠物……真正见到昆仑山，我几近失语，就像亲眼目睹一个神话的发生。重若千钧的莽昆仑，使一个诗人感到无力，即使用长篇巨制也难以描绘它壮美瑰丽的一角。长久的沉默之后，以《昆仑山》为标题，我写出只有九行的短诗，作为“到此一游”的纪念：“那个为你命名的人，比你更伟大/他消失了，而你仍然存在/他失去自己的名字、面孔/而你再不会失去他所失去的/某种程度上，你成了他的替身/这是所有诗人（包括我）/想做而做不到的/我们只能在一个别人命名的世界写诗/做歌颂者，而非创造者！”我不知还有谁敢用短短九行的诗句，来面对“昆仑山”这个博大的命题？我不是举重运动员，但我用四两拨干斤的技巧，把拔地生根的昆仑山给举起来了，举过头顶。是诗神给了我这样的力气！说实话，我很佩服自己。只有一百四十斤体重的自己，却敢于跟昆仑山较劲，比力气更重要的是勇气。如果这算得上一首好诗的话，一百年后，它会成为立在昆仑山脚下的一块碑，或者被直接刻在昆仑山的某一块岩石上。你信不信？即使别人不承认，大不了我就自己亲手去刻呗。我要用诗给昆仑山纹身。
13、 西域多名马。那尊青铜雕塑的马踏飞燕，不知描绘的哪种马？它把凌空而起的
飞燕当成靴子，比腾云驾雾还要潇洒。天马行空，其实在现实中依然有迹可寻。古西域的大宛国，即以善养天马（又叫西极马）而出名，所谓天马即今阿拉伯马，亦称突厥马、哈萨克马、伊犁马。汉武帝千金以求大宛马而不得，遂远征大宛国，终以武力夺取，但也付出沉重代价。西域最早的战争居然由马（而不是美女）引起。新疆的伊犁草原乃至整个中亚的哈萨克大草原，适宜天马生长，估计古大宛国即位于这一带。我来到伊犁，面对巩乃斯草原，渴望从大名鼎鼎的伊犁马身上发现天马的影子。在我想象中，它把翅膀给藏起来了，否则一定会带我去飞。西域最浪漫的传奇就是汗血马。浑身流汗如血浆，我宁愿相信那是它自身酿造的葡萄酒汁，相信它内心有一座小小火山，通过每一个毛孔渗透出熔化了的岩浆。然而汗血马，在哪里可以见到呢？它是否已彻底灭绝？真正的诗人是一匹汗血马，是人类中的“汗血者”，他喷洒的激情不是汗，是浓于水的血、不结冰的泪。每一场血汗蒸发之后，都会留下一片盐碱地。在“口水诗”的时代，我呼唤浑身伤口、每一个毛孔都散发出才气的“汗血诗人”！你们别唾沫四溅地自吹自擂了，有本事就放出点血看看，是怎样的成色？诗可以培养出一个人自身的“造血功能”，如果你还是块料的话……恐怕从成吉思汗西征开始，蒙古马进入西域。蒙古马的个头不如阿拉伯马高大，属于矮脚马，却极其擅长马拉松长跑。据马可•波罗说：“鞑靼人的战马转向的速度十分迅速，吆喝一声，战马可以立即转向任何方向。他们凭借这项优势获得了许多胜利。”蒙古人长途奔袭，可以大半月只靠马乳维持生活。还能马不停蹄地奔驰十日，既不生火，也不进餐，只用马血维持生命（必要时每人割破自己战马的一根血管吮吸马的血）。蒙古马横扫欧亚大陆如卷席。游牧民族都是马背上的民族，成吉思汗却使游牧民族的辉煌达到顶点——蒙古马功不可没。在新疆的巴音郭楞、博尔塔拉等蒙古自治州乃至和布克赛尔蒙古自治县，我都能看见蒙古马，还有它们的主人——成吉思汗的后裔。
14、 丝绸之路是西域的一根割不断的脐带。它以此输送、吸收分别来自亚洲与欧洲
的营养，逐渐成为一块混血的地区。丝绸之路的意义比万里长城要大得多。秦汉以来的长城不仅未能阻隔住这条欧亚通道，甚至还因丝绸之路出现了美丽的缺口。我歌颂丝绸之路，却拒绝赞美长城——即使它在历史中起过保护伞的作用，就主观上而言，却太像一种与外围世界为敌的态度。其实比丝绸之路更早，西域与中原之间还存在着一条玉石之路。大约开拓于六千年前。《竹书纪年》记载：“帝舜有虞氏九年，西王母来朝……献白环、玉。”昆仑山盛产美玉，成为内地梦寐以求的礼品、商品，它也促进了最初的交通。河南安阳殷墟发掘出殷王武丁之妻“妇好”墓，出土玉器756件，据检测基本上都是新疆玉。春风不度的玉门关，为什么以玉门命名？因为它是这条玉石之路上的重要关卡。西域的美玉，以及如玉的宝马、胡姬，源源不断地由这道门户进入内地。我好羡慕哟——哪怕在玉门关做个小小哨兵，也能大饱眼福。今天，我终于走出玉门关了，一路向西，直抵昆仑山脚下，寻找和田玉。我在美玉的故乡，寻找同样珍稀的诗。马可•波罗游记中说：“忽炭国（指于阗国）……城东有白玉河，西有绿玉河，次西有乌玉河，皆发源于昆仑。”在冰雪融化的河水中采玉，多么辛苦的事情。可一旦采到了，又是多么幸福。其难度和幸福的程度，都要远远大于在田地里刨到土豆。
15、 我爱上新疆众多的草原，相信这是全世界最美的草原。不信你就拿来比一比。
我就像记住天上的星座一样，记住众多草原的名字：巴音布鲁克草原，那拉提草原，玉其塔格草原，伊犁草原（又叫巩乃斯草原），和布克赛尔草原，阿勒泰草原，巴里坤草原……我要为每一座草原写一首诗。不管擦肩而过的游牧者是哈萨克族、蒙古族、柯尔克孜族抑或塔吉克族。我知道他们对草原的爱，比我还要强烈，但他们注定比我更为深沉。我实际上是在为自己想像中的草原而激动，即使身临其境，我看见的也是自己的想像——或被想像所照亮的，一顶帐篷、一截栅栏、一匹马或一缕炊烟……狄金森的诗：“造一个草原，要一株苜蓿和一只蜜蜂，/一株苜蓿，一只蜜蜂，/再加一个梦。/要是蜜蜂少，光靠梦也成。”草原是可以造出来的，如果你用梦作为建筑材料。用有限的梦，造出无限的草原——你比任何一位蛋糕师傅都要高明。但这有个前提：你必须是一个有梦的人。因为梦，在建材市场是买不到的。诗也是如此，梦是诗的必需品。有梦的人都是诗人。草原比城市更适合诗歌，因为诗很容易在草原上找到自己的梦。找到梦的人很容易成为诗人。而在钢筋水泥的城市里则不是这样。爱做梦的人会感到呼吸困难。唉，造一座城市，是不需要梦的。顶多需要几盏霓虹灯——可那是梦的赝品。
礼拜九
在这个时代，写诗已经是一种耻辱。改变人们的这种看法，还是继续耻辱？这是个问题。
诗歌新概念：不是文字更不是分行的文字才叫诗，能体现诗情画意的才是诗。因此，分行的不分行的文字中只有一小部分是诗，歌词中也有一小部分是诗，一种把文字诗音像化的东西更是诗（过去人们因为手段的不发达，才只好文字，而现在条件成熟些了，就不一定非要以文字的形式出现了。想一想就连莎士比亚的东西也主要是为演戏的，还有那么多古诗词本来就是为了唱的，我们就知道是怎么回事了。
当然诗的某些精髓部分恐怕永远封存在文字之中）。流行歌曲是诗化了的东西，朗诵诗剧（如艾略特的《猫》）电视诗什么的已经有了，将来还可能出现舞蹈诗、音乐诗、时装诗、图画诗（几米的就是）摄影诗行为诗等等。文字可能仍是她的核心和灵魂的组成部分。
诗的因素还会渗透到其他艺术当中去。当然这要求诗最其码是要有真情实感，还有就是生活气息生命气息要浓。而象我们某些新诗人的诗只是漂亮的塑料花，在他们那里我们看不到任何生命的气象。
我的 《东西》啊算新新诗歌？
就控制不住底下那个小东西
爱人 我只想好好地爱你
真他妈地不是个东西
我经历了许多的女人
象走过的道路一长串
爱人 虽然我不是个东西
当我与别的女人欢爱时
我的心里还会想着你
今晚河汉灿烂 今夜月白风清
爱人 尽管你睡在别的男人怀抱里
也不要把我完全来忘记
我和我的小东西时刻在想你……
好文收藏了。红烛是最优秀的青年诗人之一，在九十年代后期和两千后，红级一时。
