一篇《张扬导演，我爱你》10W+爆红网络，对于这篇文章感受有三：

（1）文艺女青年被黑了，作者对文艺女青年应当是有什么误解

（2）三毛被黑了，三毛到底做错了什么，你要这么对她。

（3）这是老男人睡粉最清新脱俗的版本了...

从文章爆红到现在，基本网络上有两个声音：

炒作派：想要通过此次事件进行炒作。借力名人提高热度，而且作者本人还亲自下场，不仅让别人帮忙扩散公众号，而且还回应了很多粉丝留言（还在某条的问答上回答了相关的提问）。这种自己爆料、通过引发大众好奇心然后亲自下场互动的“尽心尽力”，让这件事情看起来就不在那么单纯。

更有热心网友把此次事情的前因后果整理成了一张思维导图，看起来这是一次精心策划的的事件。

爱情派：另外一派的声音总的来说认为女主角是爱而不得，爱的歇斯底里到了极致所以干脆找了个发泄口。108佛珠也好，三毛转世也好，可能她内心就是这样相信的。这是一个爱到癫狂的女青年，在她自己的世界里演着一场大戏。只是事情发酵的太快，超出了原本的发展预期。

 事到如今，女主角流了眼泪，剃了头发，并写下了这样一段文字：

我虽放荡不羁爱自过，但我现在知道爱情是什么。

反正我爱的很纯粹，这都是我自己的事，我爱咋咋地

l 和已婚男人一夜有情，本来就不是什么道德事情却非要扣上爱情的帽子

l 说自己是三毛转世（可以说是非常戏精了....）

l 一方面是不想影响别人，一方面还让别人帮忙扩散文章（前后言行不一，啪啪打脸）

l 现在文章红了又跳出来洗白（流泪、剃头），装作自己很无辜。

结论：要不就是真心想红的炒作，要不应该去看看医生了....

在民事中所涉及到的相关人员具有正当当事人与相互对立的当事人，双方之间的诉讼过程应当按照相应的要求提出诉讼。同时关于正当当事人有具有当事人适格，那么民事诉讼的适格当事人有什么规定呢?一般来说，当事人适格需要判断当事人是否具备诉讼权利的能力。

一、民事诉讼的适格当事人有什么规定？

民事诉讼的适格当事人首先判断当事人是否具备诉讼权利能力。

正当当事人是指就特定的诉讼，有资格以自己的名义成为原告或者被告，因而受本案判决拘束的当事人，因此又称为当事人适格。

民事诉讼中的当事人，是指因民事权利义务发生争议，以自己的名义进行诉讼，要求法院行使民事裁判权的人。民事诉讼中的当事人，有狭义和广义之分。狭义上的当事人，仅指原告和被告。

当事人适格，又称为正当当事人，是指对于具体的诉讼，有作为本案当事人起诉或应诉的资格。

当事人适格与诉讼权利能力不同。诉讼权利能力是作为抽象的诉讼当事人的资格，它与具体的诉讼无关，通常取决于有无民事权利能力。当事人适格是作为具体的诉讼当事人的资格，是针对具体的诉讼而言的，当事人适格与否，只能将当事人与具体的诉讼联系起来，看当事人与特定的诉讼标的有无直接联系。例如在甲与乙的贷款纠纷中，丙向法院起诉要求甲返还乙的贷款。由于丙与甲乙之间争议的诉讼标的无直接联系，丙就不是本案的适格当事人。

当事人适格与作为纯粹形式上的当事人也不同。形式上的当事人仅以原告主观上主张为准，作为原告就是向法院起诉要求请求权利保护的主体，作为被告即为被诉的主体。而当事人适格则是指对本案的诉讼标的，谁应当有权要求法院作出判决和谁应当作为被请求的相对人。

然而在我国以前的民事诉讼理论中，既没有区分当事人适格与诉讼权利能力的问题，又没有区分当事人和当事人适格的问题。以往教科书中有关当事人概念和特征的阐述，实际上是针对适格当事人而言的，最高人民法院在司法解释中对原告和被告的规定，实际上也仅是指适格的当事人。

为了使诉讼在适格的当事人之间进行，从而使法院的裁判具有实际意义，需要有一定的标准来判断起诉或者应诉的当事人是否是本案的适格当事人。

法院裁判的目的是为了解决民事法律关系主体之间的争议，化解他们之间的纠纷。民事法律关系主体也正因为发生了民事权利义务争议，才有必要以民事诉讼的方式解决争议。因此，一般来讲，应当以当事人是否是所争议的民事法律关系(即本案诉讼标的)的主体，作为判断当事人适格与否的标准。根据这一标准，只要是民事法律关系或民事权利的主体，以该民事法律关系或民事权利为诉讼标的进行诉讼，一般就是适格的当事人。判断当事人是否适格的思路

1. 首先判断当事人是否具备诉讼权利能力。

诉讼权利能力(当事人能力)与当事人适格是两个不同的概念，诉讼权利能力是不管具体案件如何，一般性地能否成为原告或者被告的问题。而当事人适格则是就某一具体案件谁应作为原告或者被告的问题。二者既相区别又相相联系。当事人适格必须以有诉讼权利能力为前提，无诉讼权利能力肯定为当事人不适格，但有诉讼权利能力不一定适格。在判断当事人是否适格时当事人能力是一个前提性问题，但不能把二者等同起来。

2.判断当事人是否具有诉讼实施权。

3.根据原告起诉时诉的声明来判断。

判断当事人是否具有诉讼实施权，应当根据当事人起诉时诉的声明来判断。在司法实践中往往把当事人适格与实际的民事权利义务主体等同，这种观点是错误的。对于当事人是否适格，应当以原告起诉时所主张的为诉讼标的的法律关系判断，并非以法院调查结果为准，即从形式上认定作为诉讼标的的法律关系应当在何特定当事人间解决才具有法律上意义，与该法律关系本身是否实际存在是两回事。当事人不适格，无庸再就本案诉讼标的进行判断。因此，切不可把当事人适格与真正的权利义务主体等同起来。即当事人适格与胜诉无必然的联系，当事人不适格，肯定败诉，但当事人适格，未必胜诉。如甲提起诉讼要求乙予以侵权损害赔偿，后法院认为侵权人为丙而不是乙，这种情况下虽然真正的权利义务主体为甲和丙，但由于甲主张乙为侵权人，在双方争议的法律关系中甲和乙分别为权利义务主体，因此均为适格的原告和被告，但由于甲对乙的诉讼请求无理由，应当判决驳回，而不是当事人不适格。如果甲以丙侵权为由起诉要求乙赔偿，若乙和丙之间不存在任何关系，那么此种情况应当为当事人不适格。

当然，在特定情况下法院调查的结果也可以作为判断当事人是否适格的依据。如原告以组的名义提起诉讼，但在法庭审理中，法院发现原告并非是真正的清算组，此时法院应以原告不适格为由驳回起诉。

三、正当当事人的概念的功能：

(一) 放置滥用诉权，排除不适当的当事人;

(二) 在多数人诉讼的场合具有节约诉讼资源的功能;

(三) 实现当事人制度设计的合理性。

但在某些例外的情况下，非民事法律关系或民事权利的主体，也可以作为适格的当事人。这些例外的情况，主要可以分为以下两种:

1.根据当事人的意思或法律的规定，依法对他人的民事法律关系或民事权利享有管理权。例如，破产程序中的清算组、遗产管理人、等等。当受其管理的民事法律关系或民事权利发生争议以后，这些人可以自己名义起诉或应诉。

2.在确认之诉中，对诉讼标的有确认利益的人。在确认之诉中，对适格当事人的判断，不是看该当事人是不是该被争议法律关系的主体，而是看该当事人对该争议的法律关系的解决是否具有法律上的利害关系，如在消极的确认之诉中，原告要求法院确认他与被告之间不存在合同关系，此时要求原告是所争议的法律关系的主体，是与此类诉讼的性质相悖的。因此通常认为，在消极的确认之诉中，原告只要对该诉讼标的有确认利益，就可以成为适格的当事人，而被告只要与作为原告诉讼标的的法律关系有争议;就可以成为适格的被告。

综上所述，民事诉讼的适格当事人的符合条件应当以上三种资格，同时判断当事人是否具有诉讼实施权要根据当事人起诉声明来判断;在特定的情况下法院调查结果也同样具备判断当事人适格的根据。当让民事诉讼过程应严格按照相关规定进行，保证诉讼过程的严谨性。

• 民事诉讼费用由原告预交，最终由败诉方承担...

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 第六代中坚导演酝酿26年的新作将于6月20日在全国公映：藏历马年，是神山“冈仁波齐”的本命年，本片讲述西藏腹地古村“普拉村”同村10个普通的藏族人和一个孕妇一起从家出发，磕头2500公里去冈仁波齐朝圣的故事，此行历经生、历经死、历经震撼的西藏四季风光，历经灾难、变故、内心的拷问成长与蜕变，看似波澜壮阔，实则平静至极。本片之前在欧美十余国电影节展映，反响巨大。

从6月10日起，电影《冈仁波齐》开启院线朝圣之路，此行历经“北京、大连、西安、成都、重庆、广州、武汉、南京”八市，主创将与不同领域的嘉宾进行跨界对谈，全面解读电影的台前幕后，分享那些在路上找寻信仰的故事。

6月18日，《冈仁波齐》将在上海电影节举行全国首映礼，主题艺术展也将于同一天在上海新天地启幕。本次展览将围绕影片背后的故事展开，并与同道艺术家一起，延展《冈仁波齐》的朝圣之路。

“西安”是电影之都，是《冈仁波齐》国内路演的第三站。当天沙龙活动中，张杨导演携手著名编剧，西北代表性音乐家、跨界艺术家苏阳，青年艺术家、独立策展人，知名导演、制片人、编剧，画家、诗人来到现场，就“观众需要艺术电影吗”等多个问题进行畅谈。

用当事者的视角记录一个民族，从民族性挖掘更深入的人性

著名编剧芦苇在看过电影之后表示，电影的类型和风格各种各样、种类繁多，表现方法也是各异，纪实性表演和纪实性类型的电影，在中国本就特别少见，《冈仁波齐》在纪实性的风格和类型上走的“更真实更扎实”。

“中国电影目前最大的问题，是面临着娱乐至死的环境，我们到电影院里不再是寻求心灵的交流，不再是寻求感动，不再是寻求一种对人性和对社会生活的了解，因此《冈仁波齐》这样的电影，在目前的中国影坛中非常罕见，还有人在坚持这样去做，把这它作为反映社会真实的一个影片，这一点很值得我们尊重。”

不知从什么时候开始，汉族讲述少数民族故事的时候，尤其是西藏题材，更被视为消费过度的题材，在这其中，不乏有所谓艺术家创作出了猎奇的、消费的、甚至是影像剥削式的西藏作品。“以前西藏题材的很多电影，都是局限于猎奇，都是把西藏的素材作为影片的猎奇成分来加以展现，可是《冈仁波齐》是实实在在的用藏族人的视角，用当事人的视角拍的，非常难能可贵。”

对于这一点，张杨认为，以前的藏族电影，不管是西方的藏族电影还是国内的藏族电影，都是从艺术形态的角度出发，或者是概念化的东西先行，一说到藏族的概念，固有的画面和音乐已经在观众脑海中浮现，“其实在做西藏电影时，最重要的一个概念是去掉所谓的概念化，不是从猎奇的概念进入，更多的是真的进入当代，也更多的是从民族性本身去挖掘更深入的人性，更深入内心的东西，换句话说我们是要从电影的高度去进入藏族的题材”。

在生命的某个节点，我们终将用自己的方式面对自己，面对世界

西北代表性音乐家、跨界艺术家苏阳说，在看《冈仁波齐》的时候“其实是在看自己”。生活在当代社会的每个人都在探讨快的含义，人们想象不到有这样一群人，以这样的方式，解决对生命的思考，“我在看这部片子的时候是在‘看自己’，我也希望给更多的人推荐，我希望更多的人能看到它，我相信一个人不管是在北京还是上海、纽约，你都要面对一个问题，即你怎么面对你的人生，你怎么解决你的心安，这群人用这样一种缓慢重复的方式在走，没有太大的变化，我其实看的时候一直在审视自己，学会了那么多的花拳绣腿，却没有反观真实的自己。”

青年艺术家、独立策展人董钧对电影中两个情节印象深刻，“一个是朝圣者在旅途中遇到的老者，老者指出了朝圣者磕头的方式不对，并说现在的人都在追求快，现在很多年轻人包括我自己每时每刻都在刷微博等，要和这个世界保持联系”，实际上，老者的话也是对银幕前的观众所说，是否要这么快？“另一个打动我的细节是在理发店的场景，朝圣队伍中的男孩和理发店的女孩，有一种懵懵懂懂的感情，给我很大触动，因为电影自始至终是比较出世的状态，直到这个情节，才把我们拉回到了人的理念”。

董钧还提到，《冈仁波齐》中朝圣者重复的动作，让他想起一个艺术家的作品——《重复书写一千遍兰亭序》，“和朝圣者们磕长头一样，重复书写一千遍兰亭序，这也是一种自我修行的方式，可能每个人选择自我修行的方式都不一样，但在生命中的某一个节点，你终会用自己的方式去面对自己，面对世界。”

朴素和圣洁的画面，这是生活真实的颜色

画家、诗人王晓在沙龙上介绍，自己也经常去藏区采风画画，所以在电影中看到很多熟悉的画面，有很多感触，“我想起当时我去藏区时看到的蓝天，藏区的孩子们，那种画面历历在目。在我创作的过程中，也有很大一部分是关于藏区的，我觉得西部的纯净天空和那些纯净的灵魂，真的打动了我们，我想把这些表现出来，在电影里我找到了共鸣，相信观众们也看到了一些共鸣。”

王晓也从影片画面质感上，给出了自己的理解，“现在很多好莱坞的大片和神话故事都有很多的电脑特技，很不真实，这部电影恰恰给我们展现了一个特别朴素和圣洁的画面，这些画面非常干净，不掺杂任何后期技术，完全是靠创作人员长期扎根在生活中，深入藏民的朝圣之旅，才能创作出来，看到这个电影，我觉得如果大家有去过西藏，或者还没有去过西藏的，都应该去深入了解一下，真正藏民的生活就是这样的。”

所有的真实其实都是导演的选择，在生活里捕捉生与死

在现场提问中，有观众说自己看到电影中杨培爷爷去世时感到很震撼，但当看到片尾字幕中杨培老人的名字没有画框，瞬间又将前面所有的震撼感消退了。究竟应该将这部电影作为一个带有艺术性的电影看，还是应该讲它作为一个真实的纪录片看？这样的疑问始终萦绕在观众心头，急切地想从张杨导演口中听到答案。

“对我来说，即使是纪录片，它也不是绝对真实，因为所有的真实其实都是导演的选择，我相信只要机器在这，机器在这个空间里，面对机器的人都已经具备了表演的可能性，当机器在那的时候可能每个人的表现和生活中的自己，已经有差异了。所以对于我来说，即使是纯粹的纪录片，它其实也是导演的选择。”

实际上，电影中的细节都是来源于真实生活，张杨为了寻找这种真实的感觉，在藏族村庄里住了近三个月，不断观察藏人生活起居和作息，并通过拍摄一部短片与他们拉进距离，并在村庄里拍摄了很多素材，“像他们的赛马会，家庭等等各种各样的东西。就是日常的内容，早上起来干什么，晚上干什么，怎么睡觉，他们吃的东西是什么，然后住房的结构是什么。”

“你可以完全把它当成纪录来看，完全相信它是一个真正的事，因为确实这些细节都是生活中的，我也编不过来，老人去世后有两个石头堆，我们就是在冈仁波齐山的后面看到两个石头堆，场务说这就是有人去世了，这些细节都是真实生活里捕捉的，让我去编我也编不出来，因为你根本不了解，除非你自己去磕那一年头你才会知道。”张杨给出了这样的答案。

商业为王的国内电影土壤，艺术片该如何生长？

现场有观众问到，在法国的电影市场，有30%—40%是文艺性的故事片，57%左右的是商业片，但在中国的市场中，文艺片的比例连3%、5%的比例都没有，究竟如何让文艺电影在中国更好地发展，已经也成了不少从业者心中的难题。

在芦苇看来，艺术片和商业片其实应该有一个共同生存的环境，“在60、70、80代时，欧洲的电影市场中，艺术片几乎占了三分之一，甚至占到了五分之二的额度，这个是比较正常的”，然而目前包括中国在内各国，艺术片都在缩减，中国的艺术片形势更为严峻，“很多电影人资本的动机本身就是为了赚钱，根本就放弃了文化传承和文化表达以及文化感受，所以这个功能逐渐萎缩，全世界都在萎缩，但中国萎缩的尤其严重、特别严重。”在中国电影市场蓬勃发展的现在，中国却多年缺席四大电影节，“为什么？因为我们的产品人家不要，这就是过度资本化和过度娱乐化所直接带来的恶果。电影最正常的生态是百花齐放、百家争鸣，应该是谁愿意看什么电影就有什么电影可看，可我们现在除了小鲜肉的观众以外，别的电影类型已经基本死亡了，这是非常不正常的状态。”

张杨导演则用国内摇滚乐的发展回答了这个问题，张杨说，早年间的摇滚乐，在整个音乐的概念里也是非常小众的，只有北京或者几个主要的城市有一小部分在玩摇滚音乐，大部分都是流行音乐，后来随着慢慢发展，摇滚乐又分了很多流派，这些流派也在慢慢扩大，每个音乐流派都有各自受众，“但这些音乐都是小众的，永远不会像流行的歌曲。对我来说，我只需要有它的生存空间，你把喜欢它的那波人，和这样的电影、音乐建立了好的联系，它就可以很好的生存。观众觉得有我想看到的，导演认为拍完了，我需要找到的观众也找到了，而且它在一个合理的市场中。电影投资很小，回收成本的压力也没那么多，投资人也觉得这样的片子我们也可以投点，这样的环境下，文艺电影才有发展的可能。” 

国内外赞誉不断，艺术片在当代电影市场的一次大胆试水

电影《冈仁波齐》曾入围多伦多电影节，并获得第 7 届中国电影导演协会年度评委会特别表彰。2016年，《冈仁波齐》在西雅图电影节UP=TOWN影院放映时，观众足足给了五分钟的掌声。面对长时间持续的回应与认可，站在台上的张杨反而有些不知所措了，只好不断鞠躬。

事实上，《冈仁波齐》于2015年就已在多伦多电影节进行了全球首映，并入围了影展“当代世界电影”单元。其后，这部影片陆续在釜山国际电影节、荷兰鹿特丹、瑞典哥德堡、瑞士日内瓦、英国奇切斯特等多个海外国际电影节进行过展映，受到过诸多海外媒体的赞誉。《好莱坞报道》就曾发文力挺，表达这部影片对海外影迷的影响：“影片《冈仁波齐》描述生死，不卑不亢，无喜无悲的方式获得了广泛肯定。有影迷在看完片后说虔诚而淳朴的藏民，为朝圣而生，亦为朝圣而死，是一种对自然及信仰的绝对尊重与膜拜。电影里的朝圣之路是打消心中疑惑杂念的旅途，让很多海外影迷起了去西藏的念想，甚至有一些曾经去过的人也打算以行走的方式再去一次西藏，去拉萨、去冈仁波齐进行一次朝圣。”

如今，中国的电影市场进入了空前繁荣的时期，高票房的商业片层出不穷，但文艺片却因为种种原因被观众误读，被贴上了晦涩、枯燥、自嗨、难懂的标签，通常只能落得在影院“一日游”的悲惨境地。而张杨敢于遵从自己内心、历时一年拍摄一部文艺片，在这样一个“唯票房”论的年代，显得尤为难能可贵。

在获得国外不俗口碑之后，《冈仁波齐》在中国的反馈无疑值得期待。这个时代究竟还需不需要文艺片？适不适合谈信仰？“笨拙”如张杨，他将自己的答案写进了一步一叩的《冈仁波齐》中，究竟是见天地，见众生，还是见自己，每个人或许都会找到属于自己的答案。

朝圣，源自信仰的本能。当肉体疲惫到极致，精神就会从它匍匐的地方向上飞翔。电影《冈仁波齐》将于6月20日在全国公映。