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1、迷失的蝴蝶叶弥中篇小说小女人探析张立孙宏波小女人是我阅读过多遍每每掩卷叹息的一部中篇小说。首先我喜欢“小女人”这个称谓。
寻常我们所理解的小女人也许仅仅是那些拥有小资情调的女人，喜欢在网上化名梦呀蝶呀云呀媚呀的女人，她们外表楚楚动人，女人味十足，她们有着浪漫缠绵的梦境，张扬个性，跟踪时尚把玩物质。与寻常意义的小女人形象截然不同的是，主人公凤毛只是一个小人物，一个在人海里一闪而过，不会给人留下深刻印象的的女工。她离婚不到半年又遇到下岗的事，她感到无法在生活中寻找乐趣。这些乐趣其实很简单“到银行里去存一点钱：下馆子或自己做一顿清淡可口的晚餐；到商场去给自己或女儿菲菲买一件衣服；和自己的男人睡觉”。
2、窘迫的现实面前，这个刚刚过了30岁的小女人东奔西突。到超市找工作失利，自行车被盗，前夫很快又有了新欢，她的内心充满了焦虑。此时此刻，凤毛最需要一个男人宽厚的肩膀去依靠。在叶弥沉静而简洁的叙事中， 凤毛迫不及待地去寻找她生命中的“稻草”。
“这就是女人，捞着一根稻草也当成是凤冠霞帔”的一句话,犹如柔弱女性内心的独白，言说着女性主体自我迷失的无限哀痛。谁将是凤毛脆弱生命中不可或缺的那根“稻草”呢密邻居柴丽娟（二奶身份）的撮合，凤毛和那个五十岁的、姓胡、秃头、离异无子、住三室一厅的中学教师谈起了朋友。但胡老师没有任何感情的铺垫便直奔主题，这有悖于凤毛所执意追求的感情平等。派出所副所长董长根是凤毛幻想
3、中亲近的男人，他帅气，乐于助人，让凤毛真正地心动。然而董长根只是愿用语言挑逗凤毛，无伤大雅调调情而已,他知道，“生活很糟糕的女人一旦出现在他的生活里，将带给他无穷无尽的负担。”可怜的凤毛遭到矮个男人一米六的抢劫和侵犯时，她喊不出这两个男人的名字，因为“他们不能给她增加力量”。有评论者认为，小女人这部小说似乎有一种力量，一种举重若轻的力量。我想，这种力量体现在小说从伦理叙事角度对普通女性的生命内涵进行开掘。平凡的小女人凤毛生活在琐屑里，她坐车、买菜、看病都算计着花每一块钱，开店、住房都面临着无数困难。凤毛的生活纳入了平民百姓的生活范式，散播着社会底层角角落落的声音和气息以及个体具有的非凡忍耐力。
4、叶弥凭借对普遍的人生价值探讨的勇气，依托女性自我的悟性，将女性经验深入到被忽略的民间角落，在美学意义上重建底层人物的生活。她注目的“小女人”更具有平凡和普通的意味。从那些家常的普通化的“小女人”身上揭示出普通女性的真性情和真命运，其叙事主题便通过普通女性的凡俗人生获取了意义。叶弥把女性主体拥有自己的选择权作为小说重要的伦理新质。
现实状态的“小女人”拒绝一种传统模式，拒绝抽象道德理念的压迫，选择体现尊严的伦理共契。凤毛离婚的状况大致如此“婚是她自己要离的，她在协议离婚书上是这么说的：爱情死亡。她的丈夫叫姜有根，姜有根有些怀疑地问她：老夫老妻还谈什么爱情？她理直气壮地反驳：可是我需要夫妻关系只是
5、一种伦理规序，不一定产生幸福，什么是幸福的真实？只有两个人切身感受到的心怡的性情状态。没有心怡的性情状态何言幸福改性个体对自身幸福充满了欲望，欲望意志促使她遵从自己的欲望感觉去选择，去生活。值得一提的是，当两性冲突与矛盾出现的时候，在叶弥的小说中没有一味地替女性辩护和袒佑，她并没有将罪责单纯地推给男人。叙述是面对世俗本身的面目，这为我们提供了接近女性真实存在的另一种途径。凤毛离婚属于“跷脚看墙外”的那种，从婚姻中逃离实际上是一种对遥远的幻想的追逐，是虚无主义的逃离，没有真正的终极意义，只能令现实暂时搁置。下岗让她对离婚产生了后悔情绪，可她只能在无助中寻找救赎，在无望中寻找希望。小女人将爱情和婚
6、姻作为情感的最终归宿和生活的牢靠依托，将改善自身困窘境遇的筹码押在男性身上。凤毛“不是个多愁善感的女人，但她不缺乏女人的自恋情绪”，她在寂寞难耐中不由自主地对男性生发出浪漫的幻想和热情的期待。她的要求并不高，只是拥有一个好男人，拥有一笔维持日常开销的存款，而现实又将她的期待夭折。凤毛的命运，悬置于道德伦理和人格尊严的临界点上，盘旋辗转，正如文中蝴蝶的隐喻。小说在三处地方集中描写蝴蝶意象，共运用了十四个“蝴蝶”字眼。小说开篇即描写了细雨中的一只灰白色蝴蝶，看到了玻璃面的光亮，拼命撞击玻璃寻求归宿的意象。凤毛看到这只蝴蝶联想到了自己的嘴唇失血的焦虑的嘴唇。
嘴唇其实代表原始欲望的流动和内心的躁动不
7、安，失血而焦虑的嘴唇正如凤毛的生活状态,苍白、寂寞难耐、了无生趣。蝴蝶意象变为现实具象，当凤毛来到秃头教师家，惊惶地打量着这个男人陌生的房子时，凤毛又想起那只走不进屋子的蝴蝶，她以为“蝴蝶现在破门而入了，走进屋子的“蝴蝶”同样迷惘无助。凤毛在密切接触的两个男人身上找不到温情和依靠。当她意外地遭到了矮个男人的侵犯时，倍感屈辱的凤毛又梦到了蝴蝶的无助，“风在屋外吹着，把浴室里的玻璃吹得变了形，似乎马上它就要破窗而入。一只蝴蝶和一个女人，焦灼的无助的这一刻，”在文学作品中，蝴蝶意象既有被传统认同的蝴蝶本身的原生态意义，即美好的生存形态，又有承载着情感和文化意蕴的意象，隐喻了柔弱的女子，被男性抓住并玩
8、弄的物化的蝴蝶。迷失的蝴蝶暗示了凤毛晦暗不明的蝴蝶运命。除了蝴蝶，作为女性传统意象的镜子出现的频率也很高，文本集中在六处地方运用了二十个“镜子”字眼。镜子原本只是忠实的映照现实，但是个体在镜子面前总会不自觉地思考。女性更是借助镜子进行“寻找自我”的本能驱使。凤毛意识到可能会今不如昔时，她站在镜子前，感到了害怕。同时，女性清醒的自我意识通过镜子作为参照系，凤毛在镜子里“发现自己的脆弱越来越不可消除”。在凤毛身上，凝结着作家叶弥对下层女性生存现实的严重关切与冷静思索，凤毛的不甘平庸与她强烈的主体意识联系在一起。叶弥既没有大力践行女性主义张扬的叙事策略，也没有过分强调创作主体必须呈现女性意识。她不动
9、声色地在客观化的言说中完成其隽永的文学叙事，对散落在卷帙中的女性尊严和灵魂给予了善意的关照。小女人中的凤毛虽无助却充满自尊。凤毛看到二奶身份的柴丽娟时，“她感到自己不再虚弱，因为相比而言，她的生活中存在着理直气壮的因素”。凤毛在秃头教师面前，她索要平等的让女人感到自尊的爱，“凤毛想起以往曾经有过的接吻：平等互爱的吻，缠绵细致的吻,渗入灵魂深处的感动，让她升腾到一个清灵世界，让她入迷地喜欢爱与被爱”。为了得到事前的一个平等的吻，她没有妥协。胡老师最后也看出了这个小女人身上的独立和坚强，再一次邀请时隐隐表现出他的尊重。另一个男人董长根也认可凤毛是“值得尊敬的人，坚强,勇敢,吃苦耐劳”。由于父性成为
10、了在场的缺席者，母女之间的关系成为了凤毛漂泊无依时最为可靠的保障。母亲年青时娴静，不知不觉地变成一个“又聚又爱唠叨的女人”，凤毛认为母亲“一辈子自以为好强，其实也是个小女人”。母亲则叮嘱凤毛“不接受男人的施舍，少享点福罢了”，话语间透露出女性主体自觉的意识。从心理学角度研读，女性强烈的自尊实际上是女性补偿心理所致。女性作为“他者”的身份积重难返，一方面追寻自我的自尊意识，另一方面重新面临无助的困惑。在以具体的形象与感性的人性作为主体的小说中，我们看到了女性个体的游移不定，那么女性主体的精神自由是否得到了完整体现呢？小女人对爱情抱着潜意识的内在向往，个体独立的意志又挣脱不了男权的束缚，内心经受着
11、矛盾冲突的煎熬。爱情审视的结局仍然是找不到自我，在左冲右突中逐步丧失了自尊的凤毛便以一种近乎疯狂的举动试图报复与她交往的两个男人，试图找回自己失落的尊严，她在酒后对董长根吐了口唾沫，反馈出女性对自己缺乏信心后的畸变心理。我姑且作如此论断，凤毛的自尊还只是局限在偏激的外在索取，而不是清醒地内在自赋。叶弥铺展了凡庸生活的碎片，陈列出女性生存境遇中没有播撒进阳光的囚室，还原了女性个体本原的生存状态。与此同时，我也欣喜地发现，叶弥满含着对女性自身尊严的尊重，把理想主义作为开启囚室的斧钺，作为汇集缕缕阳光的窗子。叶弥在她创作的猛虎手记中提及“近年来写作呈现理想主义的倾向，我喜欢这种倾向，愿意把这种倾向作
12、为我写作的主张，或者说理由”。拥有理想主义，才能够传递文学创造、自由、美和真实的创彳本质。叶弥不是一个理论家，她是一个擅长用语言构筑精神之塔的叙事者。她打破了很多作家在叙事伦理上呈现的暧昧状态，触发了理想主义的按钮。凤毛始终向着“一切都会有的”这样并不高尚的理想纷争，在现世生存的无助和无奈中积贮着理想的冲动，其理想精神呈现平民化。叶弥在她的小说钱币的正反两面中描述了主人公梅丽同样面临凤毛一样的生活境遇，她没有轻易地出让自己的道德底线，她用理想化的生活方式来平衡自己的灵魂，她甚至觉得，“对于女人来说，设想比真实地得到更具有意义”。叶弥在一次访谈中流露了她的理想主义“小女人也是一样，尽管她在生活中
13、失去了很多，但她始终努力着。我尊重她展示给我的生活,那不是灰色的，那是充满生机的。自然，叶弥也在思辨“许多女人都是这样过来的，她们开始像凤毛一样忠于生活理想，后来就像凤毛的母亲一样沮丧。中国的女人很苦，我总是害怕中国的女人会被苦难的生活毁了。女人若毁了，男人还会学好吗？”叶弥关于生存意义伦理的尖锐质问不能不引发我们的思索。我有些偏颇地想，小说的结尾不要也罢，就让那个有些脆弱又有些坚强的小女人在对两个男人的报复举动后，在柴丽娟说的“昨天你好可爱呵！”的话语中，留下超越了生活本身的悬念吧。可是，结尾仍然令人触痛地逼近真实，预示着凤毛为了生计不再追逐那种灵魂相知才能肉体契合的爱，
14、性情状态，不再坚守她灵魂深处对爱的渴望。这种真实构成了我们的生活，这就是现实。注释：孟繁华：这个时代的小说隐痛，小说选刊2004年第4期。刘小枫：沉重的肉身现代性伦理的叙事纬语，华夏出版社2004年版。林舟齐红：叶弥小说简论，钟山2002年第3期。毓青：女性成长的沉重，作品与争鸣2005年第3期。叶弥：猛虎，作家2003年第5期。姜广平：作家都有控制人物的欲望与叶弥对话，原载经过与穿越与当代著名作家对话，广西师范大学出版社2004年版。“传统”与“现代”之间永恒的苍凉风景张爱玲红玫瑰与白玫瑰解读顾梅珑二十世纪三四十年代的中国没有任何一个地方象上海这样传统：古老的家族、神秘的大宅、浓重的吴音，弥
15、漫着永远抹不去的怀旧心绪；然而，那时的中国又没有任何一个地方象上海这样现代：洋场的灯火、风云的变幻、各国的来客，夹杂着无时无刻不在躁动的人心。时代与地点造就了张爱玲传奇的矛盾，因而她小说中的人物永远生活在传统与现代的夹缝中，构筑了一片永恒的苍凉风景，红玫瑰与白玫瑰就是这样一篇佳作。一一个人的一生是一个传奇，一个女人的一生是最美丽的传奇，张爱玲小说中女人的美丽却永远带着苍凉。女性是张爱玲写作的中心，女人最了解女人在现代社会中的生存状态。中国的女性所受传统压迫最为严重，因而现代一旦来临，要求解放的呼声也最为强烈，然而由于生活在传统与现代尚未协调的夹缝中，这时的女性既保持不了传统也完成不了现代，无所
16、适从感一直笼罩着她们。娜娜究竟该不该出走？出走的结果是堕落还是回头？张爱玲对这些思考的深刻决不亚于鲁迅。白玫瑰与红玫瑰中的女性是传统与现代的两个典型化身，文章开始就表示：“振保的生命里有两个女人，他说的一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇一普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。”然而，无论是白玫瑰烟鹏还是红玫瑰娇蕊，尽管她们代表的是两个不同的极端，等待她们的都是悲剧。如果说白玫瑰的悲剧是由于传统，那么红玫瑰的悲剧则缘于现代。烟鹏是男性眼中理想的妻子形象：文静、温顺、内敛，是“圣洁的妻”。自从结婚以后，她传统中这些美好的道德品质在受了西方文明熏染下的男性眼中，都
17、变成了不足，现代之中的传统女人是令人乏味的。振保对烟鹏传统的回报是在外面公开的玩女人，当着她的面砸东西。面对男性的放荡与无情，烟鹏最终也突破了传统所需要的淑女形象，作出了越轨行为，和一个远不如振保的裁缝偷情，张爱玲把一个欲守传统而不得的女性形象刻画的淋漓尽致。与烟鹏不同，娇蕊是新文明熏染下的女性。她想成为自己的主人，对于爱有着执着的追求，为了和振保在一起，她抛弃了一切，坚决提出和丈夫离婚，然而等待她的结果却是男人的无情，最终得不到所爱得人。时代新女性为残留的传统所不容，追求现代而不得的女性经历过伤痛后随即开始渴望回归传统。当娇蕊再次和振保在电车中相遇后已不再留恋，她嫁了人做了母亲，并安于这样俗
18、艳的平庸，尽管话语间充满了对往事的伤怀与哀悼。传统对女性的要求永远是贤妻良母， 处于被控制被奴役的地位，
没有一丝的生机和活力，这样的传统女性已落伍于时代。她们的平庸、自我压抑、顾影自怜、婢妾似的怨愤远远不合当时男权社会的要求，只是作为男性购置的花瓶，或当作旧时的屏风，摆设而已。所有的这一切使白玫瑰们对传统产生了怀疑，有了一丝摆脱的渴望。对于红玫瑰们来说，她们的热烈、自由、奔放、西化的生活方式、不顾一切大胆的追求很能满足沉湎于物欲与情欲之中的男权社会，不过，并没有彻底摆脱传统的男权世界大多表面维持着传统的道德伦理规范，通常把这类西化的女性当作生活的调剂，闲暇时的玩物，构筑一番天长地久的爱情是不
19、可能的。面对这样的现实，这类女性或堕落、或毁灭，或者再回到传统之中，就象一只苍蝇飞了一圈又回到了原处。二女人在传统与现代冲突面前无能为力，男人同样也是如此。只是与女性不同，男性多了一些自由权。红玫瑰与白玫瑰中的男主人公振保从表面看来似乎能在传统和现代女性之间游刃有余，文本这样描写：“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。在振保可不是这样的，他是有始有终的，有条有理的。他整个地是这样一个最合理想的中国现代人物，纵然他遇到的事不是尽合理想的，给他自己心问
20、口，口问心，几下子一调理，也就变得仿佛理想化了，万物各得其所。”不过无论如何潇洒，张爱玲传奇中的男性依旧是享受着现代文明但却摆脱不了传统的人：一方面，现代生活的侵入让他们感受到了婚姻与爱情的自由；另一方面，传统的伦理道德依旧像巨蟒一样箍紧他们，他们同样要面对现代和传统的不可两全的局面。振保出生微寒，如果不自己争取自己，便“一辈子死在一个愚昧无知的小圈子里”。后来他出洋得了学位并赤手空拳的打了天下,因而有了体面的工作、古典的妻子、众多的亲戚朋友，表面热热闹闹地周旋于现代于传统之间，其实内心深处永远潜藏着深深的贫乏与无奈。后来他在娇蕊面前痛哭一场，完全暴露其内心的苍白。在处理与女人的关系上，振保也
21、保持着现代与传统的中庸：一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇。对于娇蕊，尽管他十分留恋，但却不愿对抗传统，这点可从他对娇蕊的话中看出：“你要是爱我的，就不能不替我着想。我不能叫我母亲伤心。她的看法同我们不同，但是我们不能不顾到她，她就只依靠我一个人，社会是决不肯原谅我的一一士洪到底是我的朋友。（红玫瑰与白玫瑰）对伦理与社会传统的顾忌，不得不使他离开娇蕊，他选择了烟鹏，又无法忍受传统的死板与琐屑，于是变得比以往更放荡，他最终成为了自己得奴隶。象振保这样的男性在张爱玲小说中是经常出现的，
如娄先生 （ 鸿鸾禧 ） 、 范柳原 （倾城之恋）、乔琪（沉香屑：第一炉香）等
22、等。范柳原出身于现代文明中的非正常结合，是出洋的父亲和伦敦一个交际花的私生子，他为此吃了好多苦，才获得了继承权。本来象他这样无意于家庭幸福的男子是不想承担责任的，由于战争他还是回到了传统之路，结局却十分令人惆怅。爆发户的娄先生、只会玩的乔琪都是在这样环境中生长起来的，尽管尽力去弥合传统与现代的裂痕，却只能使得自己的生命变的无可奈何。三男女的不幸看似彼此双方造成的，却隐藏着深层的文化内涵，这种文化与文明间的错位使得人与人之间美好纯真之情荡然无存，每个人都在为自己的心灵建造一个牢笼。费勇在评论白玫瑰与红玫瑰中的人物时说过：“三个人都是失败的：佟振保没有创造出一个对的世界，
也没有成为自己的主人；
23、红玫瑰没有成就自己的热烈；
白玫瑰更没有实现自己的圣洁。三个人的五官最后都是灰色的一片，点缀在这个灰色的人世。”这些悲剧性的结局使得张爱玲的传奇永远笼罩着一种苍凉的氛围，这种苍凉来源于面对现代与传统交杂的矛盾世界的无奈与迷茫。传统与现代的不能两全性给张爱玲的传奇染上了悲伤的色彩，苍凉成为她小说的主要基调。川嫦（花凋）面对病魔无法留住自己的爱人，在怅惘与失意中凄然离世；许太太（心经）自知女儿与丈夫之间有着违反伦理的依恋，只是在默默忍受中看着丈夫的离去；娄太太（鸿鸾禧）表面似乎维持着平和的家庭，其实却忍受着最大的寂寞与不幸，至于葛薇龙、白流苏、顾蔓露等更是不由自主的从传统向现代中堕落，所有的这些都
24、是白玫瑰的悲剧。同样，“红玫瑰们”也面对现代和传统不能两全的悲剧，现代女性如同娇蕊一样在找回自由的同时，一样的失去了自由。倾城之恋中的白流苏提出离婚，这当然极具现代意识，然而随即她便陷入了大家庭的攻击中，四面楚歌，最后不得不从找归属，回到原有的圈子中去；曹七巧用了半辈子的青春，获取了金钱，却给自己套上了黄金的枷锁，人性极端扭曲变形；对爱充满追求的霓喜却陷入了欲的海洋中，一无所有的为自己凭吊。所有的这一切便构成了张爱玲小说中处于现代与传统文明夹缝中女人悲凉艳丽的伤感传奇。红玫瑰娇艳风流，白玫瑰清纯圣洁。但是在现代的转型时期，女性却遭遇了前所未有的尴尬局面，既无法保持自己的圣洁，也无法永远热烈，幸
25、福总是和她们擦肩而过，因此留在她们深色的背影后面的只能是“传统”与“现代”之间永恒的苍凉风景！（作者简介：顾梅陇，文学博士，江南大学文学院教师）一种美学魅力，多种艺术匠心从红玫瑰与白玫瑰看张爱玲独特的美学追求傅华名作欣赏2007.08张爱玲在自己的文章说：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。，悲剧则如大红大绿的配角，是一种热烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”当人们把“苍凉”奉为她小说风格的圭臬时，“参差的对照”就隐匿在这一风格的背后被人习焉不察，然而，作为张爱玲小说诗学的具体表征，参差的对照却以具体而细微的形式感实现了对苍凉风格的表
26、达。只是就不同的文本而言，参差的对照有着不同的表现形态。在红玫瑰与白玫瑰中，张爱玲以充满世俗关怀的理性精神，以看重现实人生的旨趣与包容性赋予了参差对照以更深广的美学内涵。在这个意义上，参差对照否定了决然的对立，它亲和地接纳了诸多差异，祛除了简单的价值判断，包容了人生中种种复杂的因素，以“哀矜而勿喜”的眼光来看待诸多情非得已的人生世相，让差异在富有对照性的弓力结构中烘托呼应，相映成趣，让隐含的态度在正话反说，或反话正说的反讽语调中超越对思想的抽象表达，同时以重复、回旋的叙事来表达对生命的洞明与交响，实现其挽歌式的吟唱与书写。由此在红玫瑰与白玫瑰中形成了以人物的张力关系、反讽的语调、重复的叙事为特
27、征的“参差美学”。然而在这一美学形态中，她一方面以别具一格的形式感创造了对中国人的生活情态的观察与领悟，体验与想象，表达了她对现实人生宽宥悲悯的透彻认知，另一方面在话语层面与经典现实主义构成意味深长的对话。红玫瑰与白玫瑰则以参差对照、优雅从容的叙事彰显了这一独特的伦理关怀和审美诉求。一、富有张力的人物关系正如水晶先生所言，红玫瑰与白玫瑰是“一则关于男子的欲情与负心”的故事。一般的小说往往陷于狭隘的道德书写，张爱玲却举重若轻地穿越了这一泥潭，以参差对照的手法在人物关系的张力平衡中实现了对情欲和人性圆熟世故的书写。如果说红白的色彩对比还仅是视觉效果的修辞，那么红玫瑰和白玫瑰的隐喻性对照里，张爱玲既
28、以讥诵的语调一语中的地道破了世间男子复杂微妙的心理将情欲的张致和无奈置于人生的悖论性处境中，又从容不迫地呈现了可资比照的女性在振保生命中的不同回响：巴黎妓女使他震惊却做不了自己的主，拒绝玫瑰的示爱却使自制的他懊悔不已，二者序曲般地引出他与红白玫瑰的情欲纠葛。玫瑰的命名和玫瑰的命运无疑受制于男权话语为中心的世界，然而在这一世界中，张爱玲不仅在道德和情欲的尺度间透视女性异中有同的命运，也借此裸露了男性的种种不堪，以振保在理性责任与奔突欲念间的徘徊、挣扎，在好人和浪子间的叠合、演变对男权世界作了辩证的反思。在男权
tB 语下，女性的命运总是给予和既定的。因而在振保眼中，热烈放浪的红玫瑰是可恋而不可婚
29、的，羞缩拘谨的白玫瑰则是可婚而不可恋的。他的选择决定玫瑰的不同身份一一情人和妻子，却并未改变她们命运的实质，始乱终弃的王娇蕊与见弃于家的孟烟鹏最终都成为弃妇的表征，无论其中有无婚姻的形式。不同的是振保对王娇蕊是有欲无情的，对孟烟鹏则是无欲无情的，自私的情欲导致了玫瑰被弃的命运。不过张爱玲以异质的形象一一为情痴迷的弃妇与为欲所困的浪子共呈了两性世界的迷茫与困惑，两性命运获得互文性解读。迥异于传统的浪子或负心汉形象的是，
张爱玲紧俏世故地叙述了在欲念驱动下浪子的矛盾处境一一选择总是无奈，情欲的冲动又是恒在的。这一内在的紧张状态在他与红、白玫瑰的参差对照、富有张力的关系中得到了细腻深入的诠释。娇蕊的
30、出现唤醒了振保对玫瑰的记忆，或者说她使振保被压抑的情欲借尸还魂。理性强悍的振保与任性娇媚的王娇蕊上演了一出“浪子一一尤物”棋逢对手的好戏。张爱玲以细节处的精致着墨既描画了娇蕊热烈放浪的动人形象，又勾勒了振保既拒且迎、微醺荡漾的心理。种种意象和细节都在挑逗、挣扎、延宕、犹疑中充满了戏剧性的张力和耐力，情欲的此消彼长、显隐张弛无不映射出颇为经典的情色本性。在这一让人玩味、充满张力的对手戏中，他们对待情欲的态度是对照呼应的：作为方手”，他们是惺，卜
1 相惜的，引为知己；在情欲的张扬与逞能上，两人在伯仲之间；而且两人都不乏游戏精神。然而在情爱的角逐里，却走向了不同的结局：振保最终被理性和责任招安，以
31、逃逸践行了游戏的虚无性质；最好的爱匠娇蕊却从游戏走向了认真，以悲壮的行为终结了“快乐”的游戏。这一对照一方面应验了诗经式民中“土之耽兮，尤可说也；女之耽兮，不可说也”的古训，呈现了“浪子一一怨妇”差异性的态度和命运，暗示了具有某种宿命特征的人类情感经验。另一方面情欲的火焰照亮了振保脆弱的内心。多年后两人车厢内的意外邂逅，与娇蕊的平静坦然对应的却是振保的妒忌和眼泪，错位的表情和心理微妙地昭示着振保虚假幸福中的无名懊悔和空虚。在参差对照的张力结构中情欲的放恣沉溺与荒凉虚无已初露苍凉之意。如果说王娇蕊是振保激荡情欲的表征，那么孟烟鹏则是他平庸婚姻的隐喻。在婚姻的镜像里，振保和烟鹏演绎了事实婚姻中的貌
32、合神离。在婚姻的务实与保守上，振保和烟鹏是一致的，但在情欲倾向上却不甚和谐，它不仅导致渐次交恶的关系，也使振保的理想人生和“好人”形象的光环进一步被剥蚀，或者说它揭示了振保失落的内心与失败的婚姻。振保想要热烈，结果只是平淡地成了家，在这一张力性对照中振保又不断以娇蕊来对比烟鹏，使其进退失据的心态越演越烈：热烈与平淡，激情与乏味，甚至娇蕊的见老也使烟鹏的“空洞白净”相形见细。同样的雨天取衣的细节里，前者在振保忧伤的回忆中化为纯情的象征，后者却让他深陷窥透奸情却又不便发作的恼怒中。因而这自私的情欲中又有着对于人生的真实的如泣如诉。当烟鹏的红杏出墙催化剂般使振保发泄不出的怨气和放纵找到了借口了公开，
33、从节制收敛到无所顾忌，从珍惜“手造的世界”到砸碎中的沉沦。然而非儿戏化的婚姻着实套牢了振保，故事的终点却发生了戏剧化的颠倒：情欲的灰烬里，责任在意外中苏醒。只不过浪子的回归不是道德上的幡然悔悟，而是软弱和不彻底的人性对现实原则的无奈与妥协。由此透过这一张力关系，张爱玲裸露了振保的自毁式沉沦，也不经意地撩开了婚姻的帷幕，让人睹见其中不可测度的黑洞：“婚姻取得了习惯的意义，习惯削弱了欲望，将乐趣化为乌有。”也许婚姻的悖论正在于它既是情欲达成的唯一合法形式，也是情欲走向坟墓的标志。于是以节制与放恣、沉醉与厌倦的情欲冲突，参差错落、互映互照的人物关系，以不彻底的凡人取代了对英雄或者悲剧人物,于是他的自
34、私和暴虐从隐晦到的期待与想象，张爱玲成功地塑造了一个乏“善”可陈却朴素真实的现代人形象，而且透过对人物张力关系的互文性解读，她一笔两写地洞穿了婚恋中的黑暗，机智谐趣地参透了命运的底牌：虚无的欲望、缺陷的婚姻是人类无地自由的表征，悲剧宿命的根源。因而在个人欲望的伸张和道德规范的遵循的两难间，她以参差对照的修辞术呈现了现代人复杂的生态和心态，以暧昧的立场表达了对人事与人性的悲悯体认。在背离了感时忧国的传统而转入中国现代“性”的欲望叙事中，张爱玲把写实触角伸向人性的暗流与旋涡，以参差对照的书写丰富了现实主义的表意空间。二、充满悖论的反讽如果说参差对照以富有张力的人物关系实现了对情欲世界的精湛再现，那
35、么它亦以充满悖论的反讽在人物命运的悲喜剧中展开了对人性的潜深探讨。只是这一反讽的修辞是在表与里、局部与整体、价值体系本身的参差对照中展开，即是从言语反讽、情境反讽、总体反讽三个层面来实现。在实际意义和字面意义的对比中张爱玲以言语反讽表达了丰富的潜台词。通过反讽她巧妙地设置了一个貌似客观的叙事人，而自己却隐身在讥谓语调中。于是在表层叙事里振保被叙述为一个志得意满、完美理想的形象，而在对其情欲行为与心理轨迹的追述中，反话正说的语调让振保承受巨大的语境压力，他的形象渐次被叙述篡改，变得似是而非，甚至走向了反面。表面上他经历了好人一一浪子一一好人的复归，实际上反讽不仅颠覆了读者“正题一一反题一一合题”
36、式的阅读期待，同时在悖谬中确立张爱玲的真实意图：振保只是一个不彻底的好人与浪子混合的凡夫俗子而已。悲喜交织的人物命运已初见端倪。如果说言语反讽具有语言内部言义悖反的张力，而情境反讽则充斥着情节之间的参差对比。前者是站在反讽者的立场，从话语层面表达悖论式的判断，后者使张爱玲获得观察者的视角，以更为间离的效果呈现了局部与局部、局部与整体对照产生的荒诞结果，实现其中的启发性。因此反讽在张爱玲笔下从一种修辞策略延伸为理性认知。在振保的情欲经历中，情境反讽以局部的真相拆穿了整个叙事语调中的虚假层面，在人物意愿和事件发展逻辑不断发生错位中实施了反讽的解构功能。借助一系列的情欲关系的转换，叙事线索从一个女人
37、转向另一个女人，每一次转移不仅在不同女人身上呈现了振保的不同侧面，也使人物形象在落差中逐渐走样、变形、磨损。站在高处的张爱玲纵观了这些冲突和变化，将它们置于情境反讽这一参差对照的美学形式中，
情欲的虚张声势和人性的弱点都在此一一呈现。然而生命的好奇没有止步于暴露，僭越道德的反讽引人深入地探究了与生俱来的情欲和性格的缺陷如何实现了对人类命运的主宰和塑造。进而在细节与细节的对照互补中，情境反讽以对世故人情及动机更细腻的想象和描画表达了这一探究的热情：车厢邂逅这一富有反讽意味的情境中，张爱玲深深触及振保内心的虚弱和隐痛；两次雨天取衣的情节对应了迥异的心境却又暗示了事关的偷情种种；娇蕊、振保与艾许太太
38、母女的街头偶遇，却以四个人的对话和自说自话的心思，在掩盖与拆穿、假象与真实、自欺与妄想的张力中彰显他们不同的身份、处境，这一闲笔不闲的插入是对不同归宿的讽喻，也婉妙地表达了对复杂的人生窥破却又不道破的理性态度。当逆反对照的美学尺度柔和地俯身于人生世相的反思时情境反讽在悬置的价值判断中糅合各色人物不同的悲喜命运，互文见义地彰显了人性的复杂维度。于是张爱玲动用大量反讽，以不无嘲谑的口吻地拆解了振保的完美形象，裸露其卑琐自私的灵魂后，又以细腻动人的笔致触摸了其强悍中的软弱、自得中的委屈与苦涩。在虚无欲望的覆盖下，他的形象就有了接近悲剧的严肃意味，亦喜亦悲中人物显得丰满而立体。因而情境反讽承载了复杂的
39、人生况味和美学内涵：它既显示了生命的纷扰紊乱，又包孕着通达的同情与悲悯；既抗拒了概念化的武断，又以饱含张力的形象抵达对人性和命运的深透解读。这不由让人想到了克尔凯郭尔的观点：“须于无所不在的反讽之下认识事物。”于是，在故事的结尾，反讽通过振保的种种悖论式处境将价值体系本身不能解决的矛盾和盘托出，这使文本走向了总体反讽。“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。”在以逆转的叙事为振保的沦之旅作结时，喜剧的因素消解了我们对悲剧的猜想，因为在礼崩乐坏的乱世，价值体系的矛盾是无法用单一的主题来涵盖的，面对人类的宿命任何是非判断似乎都力有不逮。而这一讽喻也暗示凡夫俗子是无力承担残酷的人生真相，也无力承担
40、悲剧的结果，否则就会失心发狂。回到生活轨道本身成为不彻底的小人物身不由己的选择，是非善恶似乎都不重要，重要的是：生活还要继续。由此总体反讽确立了文本的叙事基调，也将张爱玲的独到匠心凸现：她以对人物的悲喜剧命运和曲折情性的书写，昭示了道德或价值观念中不请自来的矛盾，在暧昧的思辨色彩中使人性的动机复杂共存；同时其锐利的讽喻又不乏慈悲怀柔之心，在慨然谅解人性的弱点和性格的缺陷中，反讽以智慧的方式缓解了生命的恐怖与苦难，为普通人在苍凉的乱世寻找到安身立命的所在。由是，反讽从语言层面进入伦理层面，借助反讽给予的理性反省的距离，张爱玲穿越了道德的窄门直接叩问了普遍的生存，以修辞策略实现了深刻的伦理关怀，无
41、疑使参差美学具有本体论意义上的诗学特征。正如克尔凯郭尔所说：“反讽针对的是整个存在。”而在诗学层面，文本的多重反讽不仅使参差的美学形态绚丽繁复，也使审美意图在语义的多重指涉中被不断地质疑和实现，在意义的危机中张爱玲以暧昧犹疑的话语、不确定的主题轻微地变更了写实表意的风格三、重复叙事的修辞功能张爱玲在对这一情欲经验的书写中，错落对照、复现呼应的重复既暗含了她独特的道德视阈，又以踵事增华、锦上添花的叙事功能使文本在复合的修辞中获取了一种新异的美学向度。只是重复的叙事在红玫瑰与白玫瑰中不是从严格的叙事学层面展开，而是以广义的修辞来实现的。即从意象的复现、情节的相似、叙事语调的呼应等层面来实现重复的修
42、辞功能。它不仅毕现了振保内心的峥噪,也在回旋、变奏中具有多重美学效果：重复构成了富有张力的对照，重复也形成怪异的风格，重复还实现了反讽的意图。参差对照的重复使文本的内涵和形式都走向了繁复的维度。作为情欲的标记，“玫瑰”意象回旋般地呼应着振保的内心欲念，而且在相因相袭中，不断变幺
3：首先玫瑰化身为娇蕊，从英国到本土，从浪漫纯情到热烈放浪，而振保一厢情愿地认定更使玫瑰在魂兮归来中亦真亦幻，似是而非。其次玫瑰化一为二，红白玫瑰参差对照，相映成趣，重叠的意象是对殊途同归的弃妇命运的重复书写，也是对振保曲折心理的回应，同时它亦将两性的细密心思与欲望层层编织进叙事之维，于是对性别、心理、身世、人生的寸
量才具有了审视省思的意义，张爱玲的热肠与冷眼也在参差对照的重复中一一彰显。在“眼泪”这一意象上张爱玲做足了文章，它在不同场合、境遇下的反复出现不仅让眼泪或者哭构成重复中的对照，而且在诡异变化中对振保心理进行了多角度的展示。如果说娇蕊的痛哭和烟鹏的哭诉只是弃妇形象的叠合，柔弱的标志，那么它在反衬振保的强悍中进一步揭示了他真伪对照、强弱参半的复杂心理，眼泪从寻常变得怪异：与玫瑰吻别时，两人的眼泪在分辨不明中是绝望而执拗、纯情而虚无的；在娇蕊的琴声里，他的泪珠既真心又矫情；与娇蕊重逢时的错位流泪在不对、古怪的感受里掩饰不住他活得并不遂人愿的真相；最后的眼泪是以笑的面目出现的：“振保觉得她完全被打
44、败了，得意之极，立在那里无声地笑着，静静的笑从他的眼里流出来，像眼泪似的流了一脸。”笑不再是胜利的表征，而是不可救药的颓败。眼泪以对立的修辞篡改了笑的初衷，既成为作家隐秘的意旨，又在悖谬中变得怪异。这似乎还不仅仅意味着笑到泪的演变，亦笑亦泪的乖张变奏才把人物命运的悲喜剧和人生的荒诞感表现出来。在眼泪的重复变奏中情节跌宕起伏、一唱三叹，重复的眼泪最终成了不彻底的、软弱的人性的最好注解。相似的情节进一步验证了重复是怪异的形式，怪异使写实的意旨幻魅丛生。雨天取衣的细节以似曾相识之感在重复中恍然若失，继而悚然失常，情欲的致命诱惑与婚姻的难堪龌龊对照性地映现出振保的张狂与感伤、世故与天真。而在振保形象的
45、塑造上，重复的叙述使文本走向了反讽。文本一直饶有兴味地将振保定义为理想人物，并以不断的重申欲加深这一叙事的信度，最后又以相似的语调使振保返回叙事的原点，但开头好人形象的定格和结尾时好人形象的复归确认，却掩饰不住他已然荒腔走板的人生。不过重复呼应的叙述里亦隐藏着张爱玲难以被人觉察的切肤的悲悯，她以振保的回归隐喻了一种宽宥的伦理维度：在认同人类欲求的合理内核中，以更宽容的方式担待生命中的哀乐忧惧、庸懦猥琐。因而文本中的重复以不断打破又不断裹缠的叙事塑造了一个旋转、多义的形象，回旋衍生的重复无疑在主题的错落分歧中延伸了伦理内涵，因这别具意义的俗世关怀，参差对照成为令人感怀的美学形态。同时重复又与对照
46、、怪异、反讽连属关联，使参差对照走向美学的综合形态，其中怪异和反讽以本然的现代面目使写实的文字趋近了一种现代主义的表征。四、参差对照美学魅力的文学辐射在红玫瑰与白玫瑰中，张爱玲以张力的人物关系、反讽的语调、重复的叙事，形成了自己参差对照的书写风格。绚丽铺陈、层层敷衍的参差对照既弱化了单一主题的限定、悬置了二元对立的价值判断，以“桃李不言，下自成蹊”的方式抵达启悟的玄机，又将审视与悲悯、理性与感性糅合成富有张力的美学形式。于是一个男子情欲的故事，就被诠释成一则人类情欲的现代性寓言。通过寓言说出人类生活的普遍实质，“在最自然、最堕落的官能性质上说出个人的自传式的历史性。”这个“个人”作为抽象的概念
47、，承载着人类共同的命运。张爱玲将这一理性的认知以参差对照的文学实践投射到普遍的人生观照中去，无疑是她的美学的思想法则。然而在这一参差对照的欲望叙事中她以“不彻底的人物”取代了英雄，以“欠分明的主题”置换了严重主题，以命运的悲喜剧释义了苍凉的美学内涵，以对“安稳人生”的肯定坐实了“飞扬人生”的底色，这正回应了她在自己的文章中表达的文艺观，只是在与经典现实主义的微妙分歧中，她既彰显了自己精致绵密的写实风格，又以繁复的形式感和不确定的语义场在坚实的人生写照中融入了现代主义的美学向度。这无疑拓展了小说美学的表现空间，凸现了二十世纪四十年代的文坛独树一帜的写作姿态。而且在文字的以虚击实中，她以日常生活的
48、小叙事修正了宏大叙事中关于半新不旧时代下的中国人及其生活的想象和书写，在感时忧国、启蒙救亡等主流话语之外，以饮食男女朴素见性的生活情态构建了现代中国的另一套表意系统。进而在这一洞悉欲望的书写中，张爱玲以人性和道德间的暧昧立场、写实而虚构的文学形式拓宽了理解人性的疆域，彰显了一种更为体贴人心的叙事伦理。最终使参差对照成为张爱玲别具一格的修辞风格和写作哲学。当我们在借助红玫瑰与白玫瑰对其小说诗学进行理论阐释的同时，也不难发现素不喜欢理论的张爱玲虽以理性的直觉概括了自我的表现观，但其创作并非亦步亦趋地践行了这一理论。不过这一理论的揭示却是不无必要的，作为二十世纪四十年代小说的重镇，张爱玲不仅承续了晚
49、清狎邪小说和鸳蝴派对情色本相世俗化书写的精髓，而且她独异的美学追求和伦理承担成为此后的中国现当代小说创作的重要资源和参照。随后东方蟋竦的牡丹花与蒲公英以最贴近的时代命意进行了重复性的书写，而王安忆、朱天心等人则将被压抑的现代“性”作为欲望的旗帜书写在历史的远景里与之遥相呼应。因而她颓废精致、醒世警喻的情欲叙事在填充书写的匮乏、提升美学的情趣、拓展人性的维度中薪火相传、瓜腱绵延。当书里与书外、虚构与真实、他者与自我的命运俱已化身为苍凉传奇，张爱玲参差对照、低回叹惋的叙事将不绝如缕地回旋、衍生于历史与审美之维。（责任编辑：赵红玉）1张爱玲著：张爱玲文集第四卷，安徽文艺出版社，1991年7月版，第1
50、73页。何晏注，刑禹疏：论语注疏，北京大学出版社，1999年12月版，第260页。3水晶著：替张爱玲补妆，山东画报出版社，2004年5月版，第157页。4蒋见元、程俊英著：诗经注析上册，中华书局，1991年10月版，第173页。法乔治？巴塔耶著：色情史，商务印书馆,2003年3月版，第106页。转引自赵一凡主编：西方文论关键词，外语教学与研究出版社,2006年1月版，第93页。转引自南帆著：文本生产与意识形态，暨南大学出版社,2002年9月版，第177页。德
本雅明著，张旭东、 魏文生译：发达资本主义时代的抒情诗人，三联书店,1989年3月版，第26页。“不传！不传！”的魅力与“最后一个”的阐
51、释空间老舍断魂枪的文本分析刘俐俐民族文学研究2006.04内容提要：以探索断魂枪艺术价值成因为目的，首先从结构主义入手，发现三个人和一件事的故事框架聚焦于“传”还是“不传”。 其次从原型理论入手， 发现沙子龙以“不传！ 不传！
”的态度而使自己成为“最后一个”，“最后一个”作为空白点是文本艺术价值的重要成因，也是老舍“末世人”情绪的艺术选择。关键词：断魂枪最后一个空白点末世人老舍的短篇小说断魂枪写于1935年初秋，在老舍毕生写下的短篇小说里，是一篇重要作品。在诸多中国现代文学作品选中，断魂枪是被选人最多的短篇之一。寥寥五千余字的短篇，何以具有如此久远的艺术魅力？本文借助叙事学、结构主义分析方法
52、和原型批评理论分析断魂枪艺术价值成因。一、结构主义分析方法与“不传！不传！”的心理聚焦断魂枪的故事线索非常简单，小说用第三人称叙述出了三个人和一件事。用老舍自己的话说，就是断魂枪是自己所要写“二拳师”中的一小块。“在断魂枪里，我表现了三个人，一桩事。这三个人与一桩事是我由一大堆材料中选出来的，他们的一切都在我心中想过了许多回，所以他们都能立得住。”结构主义叙事学认为，一个叙事性文学作品，从平衡起步，然后出现不平衡，经过努力再到平衡，这样不断转换所完整的全过程就是一个完整的叙事。这个思路也可以用来分析人物与事件形成的关系：如果我们将沙子龙的心理作为一条平衡线索，将孙姓长者和王三胜的心理作为另一条
53、平衡线索，那么，他们的矛盾纠葛就集结于沙子龙“传”还是“不传”他那套“五虎断魂枪”上。沙子龙打定了主意“不传！”，表示“那条枪和那套枪都跟我人棺材，一齐入棺材！”以此获得心理的平衡。可是，对于王三胜以及孙姓长者来说，心理却大不平衡。小说叙述到，王三胜在土地庙前拉开场子，要“以武会友”，并且以“神枪沙子龙是我师傅”相标榜，引出了颇有几手真功夫的孙老者，王三胜引领孙姓长者来到沙子龙家，希望沙子龙在孙姓长者面前表演一番，孙姓长者的潜台词是希望学习这套枪法。可是却遭到了沙子龙先是搪塞，搪塞不行继而断然拒绝。孙老者无奈地走了，王三胜也从此看不起沙子龙。可以说，王三胜以及孙姓长者的心理是不平衡的。一方不平
54、衡，一方平衡，这就是矛盾，形成了对峙，焦点何在？三个人的故事或者说矛盾就纠结在“传”还是“不传”的问题上。这个故事构架在老舍是具有深刻思索的。老舍自己曾经回忆说：在写作断魂枪的这个时期，“事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了，这是事实，因为索稿的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。不用说，这么由批发而改为零卖是有点难过。可是及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇一一像断魂枪一一难过反倒变成了觉悟。”“觉悟”这个词含义非常丰富而且耐人琢磨。沙子龙的“不传！不传！”是老舍三个人一桩事的“文眼”所在，甚至是老舍自己所说的“我心中想过了许多回”的全部落脚处，深藏老舍艺术匠心
55、，自然具有值得探讨的空间。要探索“不传！不彳!”，我们先来考察老舍的叙事艺术和匠心。二、第三人称的叙述与个人情调的互渗断魂枪是第三人称叙述，但是老舍的高明之处在于它既充分地利用了第三人称观察和出入的便利，又充分调动了叙述语调的功能，还在叙述的同时刻画了沙子龙的形象。可以说老舍将第三人称可能的艺术效应发挥到了最大限度。1、充分地利用了俯视角的便利叙述出时代的氛围和变迁。在小说开篇，叙述者就叙述出“沙子龙的镖局已改成客栈”。然后用具有历史沧桑感的慨叹语调描绘出时代的变迁：“东方的大梦没法子不醒了。炮声压下去马来与印度野林中的虎啸,江湖上的智慧与黑话，义气与声名，连沙子龙，他的武艺，事业，都梦似的变
56、成昨夜的，”叙述者概括这个时代是“这是镖局已没有饭吃，而国术还没有被革命党与教育家提倡起来的时候”。2、在叙述中自然地刻画出沙子龙的形象。诚然，叙述者有不少文字叙述了沙子龙形象，沙子龙的形象和经历，在民间的威望，以及眼下沙子龙的处境。艺术直觉告诉我们，沙子龙是小说的主角，但是文本前半部分在实际上却用了较多文字描写了他的徒弟们以及王三胜在土地庙前摆开的练把势的场子以及与孙姓长者的交手等。在这些人对于沙子龙的赞叹、景仰和崇拜的感情中，沙子龙影子似地无时无刻不在读者心中，这个艺术效果是借助于间接描写获得的。金圣叹评西厢记时提出了“烘云托月”的写法。意思是以正面描写衬托出更值得描写的对象。断魂枪中对沙
57、子龙的描写，准确地说是通过他人对沙子龙的感情、态度间接或侧面描写。老舍通过描写和叙述各色人等对沙子龙的久已敬仰和崇拜衬托沙子龙身份和威望，为沙子龙“不传”的选择先期作铺垫，以便形成较大的落差。沙子龙在读者心理中期待值越高，后面沙子龙拒绝演习“五虎断魂枪”的时候读者心理落差越大，艺术效果越好。3、叙述中透着苍凉的情调，大势所趋的悲凉时代氛围在情节进展同时顺便得到传达。我们可以追问，这种苍凉情调是属于谁的呢？属于叙述者？还是属于沙子龙，从读者的艺术感觉来说，这份感受和悲凉既可看成是属于沙子龙的，也可看成是属于叙述者的。怎样解释都可以，“今天是火车，快枪，通商与恐怖，”叙述者与沙子龙的感受互相渗透，
58、难以分得清究竟是谁的感慨。无论是谁的感受，皆属悲音。叙述透着苍凉的情调所产生的艺术效应，既衬托人物心理，又赋予故事以意义，并且体现出渗透了情调的语言美。三、“不传！不传！”而成为“最后一个”在沙子龙拒绝了孙姓长者“教给我那趟枪”的要求，“王三胜和小顺们都不敢再到土地庙去卖艺，大家谁也不再为沙子龙吹腾，”这样的结局之后，小说结尾有一段极具艺术魅力的描写：“夜静人稀，沙子龙关好了小门，一气把六十四枪刺下来；而后，拄着枪，望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风。叹一口气，用手指慢慢摸着冰滑的枪身，又微微一笑，不传！不彳！”沙子龙于是获得了一份心灵的平衡和宁静。按照故事逻辑，如果沙子龙不传这套“五虎
59、断魂枪”，他就成为“最后一个”掌握这套枪法的人。沙子龙为什么把自己变成“最后一个”？为什么要成为“最后一个”的问题是文本的空白点。“空白点”的概念来自现象学家英加登。也翻译成“不定点”。英加登说：“我把再现客体没有被文本特别确定的方面或成分叫做不定点。
文学作品描绘的每一个对象、人物、事件等等，都包含着许多不定点，特别是对人和事物的遭遇的描绘。”英加登进而认为，对于不定点在文学作品客体层次的出现允许两种可能的阅读。第一种是企图使所有的不定点都保持着不确定状态，以便理解作品的特殊结构。第二种是补充确定这些不定点，从而再现客体的具体化。也就是借助于想象，以及读者自己本文原文的人生经验,“填补”许多
60、不定点。我们现在所从事的阅读，是探求作品的特殊结构，以及这种特殊结构具有怎样的意义，即研究性的阅读。断魂枪中“最后一个”成为空白点，还有一些独特之处：“最后一个”是由“不传！不传！”而引出来的，而不是已经被描写出来的。由“不传”而成为“最后一个”是该文本的“文眼”。对于沙子龙“不传”原因的猜想，激发读者各自依据自己理解来填补。这是产生艺术魅力的关键部位。依据英加登的理论，探究艺术价值的前审美认识，对于“空白点”不予填补。下面我们根据平时阅读和经验，描述几种从审美经验中可能产生的填补方式。以便展现艺术价值是如何形成的。第一，中国民间历来对于家传绝技、秘方等的处理态度是传男不传女，传给儿媳妇，不传
