王冬龄先生的这次展览，展示的是他书道六十年的精品力作。一甲子亦是一个轮回，这个展览名为“从头再来”，体现的不但是艺术家自我革命的勇气，同时还有一个文明史的维度——穷源竟流，这是王冬龄的“书法道”。

冬龄先生年少成名，16岁第一次以篆书楹联参展，展中同仁皆为当时的书坛巨擘，包括林散之、高二适、傅抱石、胡小石等，少年王冬龄由此进入诸位大师的视野。在此后的求学道路上，他有幸得到沈子善、林散之、陆维钊、沙孟海等众多二十世纪书界泰斗的亲炙，尤其是师从晚年的林散之先生，传承衣钵，更是因缘殊胜。王冬龄对林散之先生的草书体会甚深，他说：其用笔“跌宕奇肆，老辣畅雅”；其墨法“绚烂多变，尽得淡墨渴笔之妙”；其品格“空灵洒脱，风华卓绝，有山林之气”……，这都是极为精准实在的评价。

沙孟海先生尝言，学书法要“穷源竟流，转益多师”，王冬龄在1990年代之前严格按照诸位大师的指引，在书法史的大传统中上下求索。六十年来，王冬龄坚持临池日课，作为他与书法传统气息相通、日相往还之道。他跳出书坛碑帖之争，主张碑帖兼备，“习碑取其浑朴之气，临帖得其灵动之机”。他本人临池最用心力者，当属《龙藏寺碑》。

书宗晋唐，《龙藏寺碑》兼具晋人风华与唐人法度，堪称隋碑之首；其结体谨严，挺拔峻秀，方整有致；其用笔沉着，硬朗遒劲，刚柔相济。杨守敬对它的评价甚高：“正平冲和处似永兴，婉丽遒媚处似河南，亦无信本险峭之态。”从王冬龄的大量日课来看，他临写《龙藏寺碑》下了大功夫，也有大收获。用他自己的话说：

吴昌硕讲写石鼓文“一日有一日之境”，我现在孜孜不倦地临《龙藏寺》，虽进步缓慢，然深思自得，渐进其区，体味其境，续有崭获。故知所谓经典，是让人耳目常新，百读不厌，久临不疲。寝馈其中，即物成性，可见乎道也。

有趣的是，《龙藏寺碑》在王冬龄的个人书写风格中，却并没有直接的表面痕迹。他的楷书运笔缓慢，凝神得趣，朴茂充融，临帖功夫脱开表象，化入骨髓。他的草书始转顿挫，收揽吐纳，披离点画，老辣妩媚，与《龙藏寺碑》的形貌和姿态似乎相去甚远，然则其“虚而不屈，动而愈出”的笔法与意态却又与之颇能相应。临、摹、仿、拟，是中国传统书画的传习之道，四个字所指向的行为和意味各不相同，所达成之目的与效果也迥然有异。临帖的本质是重新演历其生发过程，要在与古人声息相和、身心相通；但对创作者个人而言，临帖之关键更在于能够“出贴”，从而能够自前人规矩中破茧而出，卓然自立。此中真意，可谓知易行难。

在冬龄先生六十年的书道探索中，始终在与中华文明的伟大传统对话。“书写”在中文语境中蕴含着“书法”和“撰文”两种创造行为，它超越了长期纠缠着西方思想史的视觉（the visible）与文字（the verbal）之间的矛盾关系，艺术与思想、“可见的”与“可言说的”因书法而天然地融为一体，这无疑是中华文明的一个重要特征。

王冬龄发愿，用一支柔翰书写中国文化的五千年精义，贯通、亲证“书-写”二义。这是一个历时数十年的庞大计划，迄今为止已经完成了其主体部分，从《易经》《论语》《道德经》《逍遥游》《离骚》《孙子》《心经》……，还有唐诗、宋词，直到毛主席诗词与鲁迅的《朝花夕拾》。这不但是当代书坛的一项壮举，也无疑是中国文化界的一件盛事。

书而得法于是有书法，由书入道于是有书道。书法首先就是书写，是写字。作为书写的书法，不是对书法美学的贬低，而是对其本质的还原。古往今来，乐于“抄书”、止于“抄书”的书家不少，但是，王冬龄所做的，却是极尽书法之能事，在“可读”之外，又增添了一重“可观、可感”的书写现场和美学境界。这就是他的“巨书”。

近年来，王冬龄在世界各地创作了许多巨幅作品，成就了他的“巨书”系列，其意义绝不仅仅在于强调表演效果、制造震惊效应。这一系列恢宏巨制，体现了他对于我们这个时代观看经验和展示机制的深入思考。书法要进入艺术的当代展览机制，要在展厅中与其他艺术媒介争雄，尺寸自然越来越大，越来越讲求“视觉冲击力”，其用笔措意也越来越求痛快、直接，久而久之，与古人冲淡平和之道渐行渐远。我曾经撰文批评当今书法界的展览策略，尤其批评当代书坛简单追求大尺幅的做法，总觉得书写之妙，在乎柔涵方寸之间的穷极神变，而尺幅一大，指腕间的运转被转化成为身体动作，于精妙和丰富性上终有所失。在几次目睹冬龄先生的现场书写之后，我的看法发生了改变。

对于“巨书”创作，王冬龄有很认真的思考，他说：

大字巨幅对今天的创作意味着什么？我问自己。我给自己的答案是让观者进去，让观者全身心感受书者全身心表现的作品。如观雕塑，面对乐山大佛和家里供一个小佛是大不一样的。……在公共巨大的空间里，一个手卷最有魅力的把手雅玩、随手舒卷的欣赏方式被取消了。我在书斋可写小品，在巨大的空间必须做另外的作品。这个“另外”，没有祖宗成法，虽有张旭的传说和文字记载，但是没有作品，也因此没有了依傍，只能自己闯出一条路来。这是我对自己那一问的所有意义所在，就是要为今天的空间创作。

明清以降，中国书画渐渐成为一种“书斋艺术”，在书斋空间的文心艺事中，书画极尽微妙，寄托着文人的澹定从容与赏心乐事。然而，当代的书法家所要应对的，不再是“荒江野老”，也不再是书斋中的“二三素心人”，而是一个开放的“公共空间时代”。过于讲求书斋状态使中国文人自明清以降日渐文弱，在书法上，则表现为风骨气韵的浮薄纤巧，所以才有了书法史上的碑学之变。其实，从中国传统的艺术境界上说，不仅有文雅冲淡，还讲求“行神如空，行气如虹”的劲健，以及“反虚入浑，积健为雄”的雄浑。王冬龄通过他的草书巨幛，让古代榜书的雄浑劲健和摩崖碑刻的恢宏气度在现代展览空间中重获新生。

王冬龄第一件严格意义上的“巨书”作品是1987年的《泰山成砥砺，黄河为裳带》。这件作品给人的观感正如同面对北方山川中那些巨大的摩崖碑刻，十个草书大字元气淋漓、真体内充，仿佛可以历经千古，独对天地，有移山填海，横绝时空之气势。这次书写用的大椽笔借自沙孟海先生，书写现场播放的却是德沃夏克的《新世界》，这个意味深长的巧合，正体现了冬龄“巨书”中西贯通的文化价值和豁达开放的精神属性。

“巨书”并非如假山盆景般以小观大，而是具体的“大”、实在的“大”。王冬龄说：“对观者来说，登临泰山和把玩盆景是全然不同的，必须要进入作品之中”。巨幅作品不止于形制之变，在书写过程中有某些根本的东西改变了。

巨幅作品的创作不能只靠一时之意兴，而需要发愿和筹谋，需要陈兵布阵的法度;而书写状态也不是轻松写意的“逸笔草草”，而要求“批大郤，导大窾”的魄力和能量。更重要的是，如此巨大尺度的创作，书家依托的不只是“胸中意趣”，更要有“胸中丘壑”与“胸中块垒”。

在巨幅书写中，尺幅越大，整体的视觉冲击力越强，书写就越容易丧失指腕间的精妙和丰富性。这就要求书者既有血战古人的功力，又要有新的变通之道，需要创造出新的美学经验，新的精妙与丰富性。最关键的，是要在巨大尺度的书写中，为书法建构起全新的“场所精神”。王冬龄对此有会于心，在2003年的《逍遥游》创作手记中，他写道：

在我看来，《逍遥游》不仅是现代书法，也是传统书法，说其现代是因为这件作品的创作过程带有行为艺术的特质，把中国书法的书写过程以狂草的方式在行为艺术的范畴内展开。这是一种贯通，也是一种超越。创作完成后，体会到“神足气旺”是大幅作品的根本，创作时我与观众气感相应，也就是与“审美受众”形成互动。我想古人所谓“若有神助”，也许就是如此吧。

《逍遥游》是王冬龄巨书系列的一件代表作，2003年，我有幸亲历了创作现场，至今难忘。草圣张旭见公孙大娘舞西河剑器，豪荡感激，书艺大进。公孙大娘舞剑“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，其气势可以令“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”。观摩过王冬龄巨书现场的人，应该颇有同感。他将汉字的姿态和书写的势能发挥到极致，灵动处舞之蹈之，莫不中节，积郁处似力士开山，势大力沉。《养生主》中讲所谓“官知止而神欲行”，王冬龄以草书的自由和无穷变化，演绎出庄子浪漫奇崛而又宏阔通达的精神世界。

今年是孔夫子逝世2500周年。冬龄先生专题创作了一件作品，以草书巨幛书写孔子周游列国途中的若干章句，并依照夫子辗转流离的路线营造展墙。孔子的道是教育之道，他倡导“有教无类”“因材施教”“不愤不启”“不悱不发”。孔子的道又是学习之道，他讲求“学而知之”“学以致用”“温故而知新”“举一而反三”。孔子的道是人之道，也是生之道。他说“未知生，焉知死”。孔夫子没后两千五百载，王冬龄以他的巨书致敬孔夫子的路。

蔡邕《笔论》中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。王冬龄师从林散之先生，早年即得“散”之三味，其斋号即是“大散草堂”。他近来的创作，更是从传统书法之最精髓处、上古文字之最根源处，由“散”及“乱”，生发出一种全新的书道，适足表现当代人的性情与精神状态。

由“散”及“乱”，危机重重。杨树达先生在《积微居小学述林》中释金文之“乱”字为：“人以一手持丝,又一手持互以收之。丝易乱,以互收之,则有条不紊,故字训治训理也。”“乱”字始于治、理。王冬龄的“乱书”，其意旨却首先是要“乱之”。对他来说，“乱字”首先要扰乱破除“文字障”。

20世纪初，欧洲现代艺术的推动者罗杰·弗莱和劳伦斯·宾等人，在领略东方书法之后，对“线性”、“抽象”、“即兴”等概念产生了新的认识，书法通过他们的写作极大地影响了现代艺术的理论建构，也间接影响到现代画家们的创作实践。然而，若干年后，西方现代艺术的“抽象”等概念反过来竟成为书法解释自身的理论根据。对于这一点，我并不完全认同。一方面，书法之创作并非经由抽象思维，而是来自迹与象、意与态之间的相互激荡；更重要的是，书法之“象”根植于文字之“形”。

通常来说，书法是需要辩识和阅读的，尽管它同时也是“象”，是视觉品鉴和凝视欣赏的对象。在跨文化的解读中，书法往往被当作一种图像，字似乎被当作某种事物，可以观察和描绘。然而，“书写－文字”的关系与“绘画－物”的关系有着微妙的不同。文字之于书法，不是视觉表现之对象，而更像音乐家演奏之乐谱、演绎之主题。正如在最原始的歌唱中，音调与辞章二者共生一体，歌唱非为表达，仅为歌唱，在歌唱中，音调和意义彼此激荡，生出无尽情愫。音调决不是手法和简单的媒介，与词义相比，它更加接近歌唱的本源。

书法与歌唱一样，保持着这种原始的同一性，在文字和书写之间相互焕发，成就万千气象。对此，索靖描述道：“婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，歘奋亹而桓桓……忽班班而成章，信奇妙之焕烂，体磊落而壮丽，姿光润以璀璨。”在书法尤其是草书的书写过程中，对文字的经验延伸到字义之外，书写的创造性空间和表现性力量由此而生。

对王冬龄来说，“乱书”正是要将这空间与力量发展到极致。以索靖对草书的推重，依然要表明“去繁存微，大象未乱，上理开元，下周谨案”，而他却将其多年来对草书之“草”的理解，通过“乱书”彻底地、痛快淋漓地释放出来。

乱者，与治相对。乱书，书乱，是对书法中“法”之治理性的扰乱与抗争。破除了森严的法度，书写获得了形式上的最大可能性，乱书开辟出一个自由开放的书写空间。乱书非字，脱离了文字，书写的意义变得不可读解，书写状态成为核心；乱书非书，脱离了书之法，书写成为单纯的书与写，书写的动作和行动成为核心；乱书非象，脱离了一切可以依托的物象和所有可以把握的意象，书写成为单纯的墨迹、痕迹与踪迹，书写的身体性和情意姿态成为一切的核心。

在“乱书”的书写空间中，内心的节律与状态最为根本，此中妙谛和难处皆在即兴。书写者于极端熟练之际熟极而流，惟流动而变化生焉。信笔游疆，无理而生趣，笔笔生发，恍惚以成象；诸般形容迹象随机而生，不可预计亦不可复现。“乱书”之难在于要若即若离，与书、画、字、象都要若即若离；因为它不是即物成象或者藉物抒情，所藉所即皆在其“兴”。“兴”是兴致、意兴、兴头，从更根本的意义上，是兴－起。兴起于人心之动，兴起于人天交感，在兴起中姿容意态生焉。王冬龄之创作素重姿态，然此姿态并非流于表面。姿，态也；态，意也。段玉裁注曰：“有是意因有是状，姑曰意态”。姿与态、态与意皆为自然相表里。陆机《文赋》中以文章情意生动之美为“多姿”，指的是对情状意态最具意义时刻的把握，以之论书亦然。“乱书”中凝结的是行动，动而暂停，则动状犹在，动意犹存。此行动之状态，正在意兴飞扬之际的舞之蹈之——书乱之要，在于写得沉醉，写得气象淋漓，写得销魂荡魄。

对于一位在书法传统中浸淫了一甲子的书家来说，乱书，书乱，不但需要兴致与才情，还需要见识和勇气。“乱书”是书学史上的乱码，然而它的出现绝非偶然。在我看来，这恰恰是穷源竟流，到源头饮水，因为“乱书”之终极目标是归零，破除“文字障”之后，是演历仓颉造字之际的变幻万端。从归一而至于归零，由万端而至于无端，自莫名而臻于无名。“乱书”之道，通往无名之象，有迹而无形。

我甚至以为，每一位优秀的书家的意识中，都潜藏着一块“乱书”的心田。一切真正的传承都是重新发明，正是因为有这一方自我扰乱的心田，书法之道才始终保持为生发之道与自新之道，这正是书法的源头活水。

1990年代初，王冬龄赴美国访学，在多所高校教授书法。这段时间，他不但领略到了西方社会多元的艺术形态和文化生态，更在中西之间、传统书法和当代艺术之间的巨大张力中，进行了一次对自我与书法的深度反思。在1991和1992年的几则日志中，他的自我追问令人动容：

人最重要的是认识自己。几十年的涂鸦功夫，使我醒悟了，我这个人在其他方面并无所长，唯一的长处就是在书法上感觉不错，还有潜力。我应当对书法艺术有所创造，有所开拓，赋予书法以新的艺术生命。……人事沧桑，悲欢离合，豪情蜜意……，只有真正触动灵魂与情感深处的微妙感觉，才能转化与催生艺术的激情与创造力，凝聚在线条里，融化在布白中。书法实在是我人生旅途的记录，也是我心路历程的痕迹，情感世界的图像。书法是这个希企以点画与天地精神对话与交汇的人所借助的一种艺术形式，上苍有知，悯其苦衷。

我是什么？是王冬龄这个名字吗？这只是一个文字符号，同名同姓者多矣。是我现在这个样子吗？也不是。人总是要衰老，改变其形象的，直至干涸？我大约是一个精神、感情、性格、修养的组合。似乎我也可以写本自传，为自己写，为愿意知道我的人来写。不是为了哗众取宠，而是为了坦白人生。

除了对自我的反复拷问和确认，这一时期，王冬龄从直接、丰富的国际交流中，反观书法的根本价值和世界意义，为他此后近三十年的实践厘定了方向。他的反思有三重意涵：第一，中国书法不仅是传统的东方艺术，而且是一门蕴含着强烈现代意识的艺术；第二，中国艺术在20世纪普遍受到西方文化的影响，只有书法仍保持其纯粹性；第三，20世纪30年代，中国书法就曾给西方现代艺术的抽象、表现以启迪，直到近几十年来，西方现代的抽象表现艺术才反过来影响中国书法。他由此断言——中国书法必将成为中西艺术交流与互鉴的重要契点。

三十年后的今天，我们意识到，王冬龄始终在做的，是在世界艺术史的视野中建立起对书法的开放认识。他主张抛却东西方的区隔，形成一种文化高峰上的会通。他认为：“人类的文化应当沟通。我决心当个宣道者，这个道就是书法，书法不仅是一种东方文化优雅的文事，同时又能有益身心，增加智慧。它不应当由东方人独有，西方人也应当兼擅。同样，太安静的东方人也需要生活依恋的内心独白”。王冬龄的观点承续了林风眠与黄宾虹等国美先贤的艺术主张。1948年，黄宾虹先生在其《国画之民学》中纲举目张地指出：“未来的世界是没有中国画与西洋画之分的，让我们向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手！”

“古今之争”“中西之辩”是纠结着20世纪中国艺术史的理论沼泽，对此，王冬龄希望用自己的书法实践加以克服和超越。近三十年以来，他的书法实践受到国际学术界越来越多的关注，他的作品先后被大英博物馆、大英图书馆、大都会博物馆、古根海姆博物馆、芝加哥美术馆、蓬皮杜艺术中心等全世界最重要的艺术机构展示与收藏，对于中国书法而言，这是唯一的当代案例。

王冬龄说：“我倡导现代书法，其目的就是把书法作为真正的艺术来进行考察和创作，令书法在自身的法度之外与其他艺术共享灵感波动，让中国书法感动世界”。与绝大多数书法家不同的是，王冬龄始终把自己当作一位面向当代、面向世界的艺术家。这一自我界定在我看来具有两重意义。

其一，他从未把书法当作某种遗产。新世纪以来，他在中国美术学院创建了现代书法研究中心，发起了“书非书：国际现代书法艺术节”，力倡书法的开放性实验，让书法这门古老的艺术融入当代艺术的世界。“书”与“非书”是中国书法守正创新的辩证两极——“书”是指书法的道统与文化根基，需要“守其正”；“非书”是书法的开放空间与创造可能，需要“日日新”。经过十余年的发展，“书非书”已成为国际书写艺术最重要的跨领域交流平台。作为一位书道耕耘六十年的书法家，王冬龄始终保持着对于新兴媒体科技的开放心态。在他看来，与新科技对话就是与未来对话。2015年10月，苹果公司CEO库克来到杭州，拜王冬龄为师学习中国书法，引起国内外社会各界的热议。据库克声称，他对中国书法的兴趣来自苹果公司的创始人乔布斯。书法对于乔布斯和库克究竟意味着什么呢？这是我们需要认真思考的问题。

早在2013年，王冬龄就与著名新媒体艺术大师Jeffery Shaw进行了“巨书”现场的合作。2020年，新冠疫情全球大流行，他又受邀参与了美国大导演Peter Sellars发起的跨界艺术计划“This Body is so Impermanent……”。本次展览，他与青年艺术家高路合作，专门创作了两件混合现实作品，以实时动态捕捉展示书写的身体轨迹，以增强现实技术将书法体验延伸到虚拟空间。王冬龄希望与科技一起上路，将书法带入数字时代的新场景，以书法回应虚拟世界的新经验。

对王冬龄来说，书法传统是可传之统，要在“传”的过程中不固步自封，才能见真性情。真正的传统精神是《易》教之“变”——只有“守常达变”，才能保持中国书法生生不息的创造精神和创新能量。由是，书法必超越“古今之争”。

其二，王冬龄从未将书法视为某种本土文化的特区或禁区。20多年来，他始终致力于书法的国际化。1980年代，他积极参与了历史上第一批书法留学生教学，他的弟子遍布欧美日韩各国，在不同文化体系中传播中国书法。尤为值得关注的是，日本当今大学体系中的书道教育，几乎全靠王冬龄为代表的国美书家的弟子们支撑和推动。1990年代，他亲赴海外在明尼苏达大学等多所高校传授书法艺术，积极参与海外当代艺术的学术活动。新世纪以来，他又身体力行地发起“大字走世界”计划，在全球最重要的艺术机构营造中国书法的书写现场，推动书法与国际艺坛的学术交流。在他看来，中国书法家必须主动、自信地介入国际艺术现场，在跨文化的交往中相互磨砺，在跨文化的砥砺中自我开启——只有“以异现常”，书法才能够在文化对话中追索本源，才能对全人类的文化作出应有之贡献。由是，书法必超越“中西之辩”。

中国书法欲超越“古今之争、中西之辩”，需要在世界语境、时代现场中实现守常达变、以异现常，需要在中华文明的大脉络中固本培元、返本开新。冬龄先生从原本安之若素的书法状态中出走，与伟大传统对话，与世界文明对话，与当代艺术对话，与数字科技对话，并且于此多重对话中开拓出中国书法的当代视野和创新空间。无论在中国书坛还是全球艺术景观中，他的作品都可谓别开生面。他的书法实践，不但为西方博物馆的中国当代艺术收藏增添了书法这一重要篇章，也为全球性的书法史写作开辟出新的一页。

如何振作中国书法独有之文脉，以成就世界共享之精神？如何使书法始终保持为一项持续发展开放的事业？冬龄先生以他一甲子的不懈实践与不断实验，为我们提供了一个意义深远的个案。六十年来，他在书法史的大传统中上下求索，在世界艺术的大视野中东寻西觅，在“书非书”的辩证中，回到书法的源头活水，打开书法的创造空间。对于书法，他有一个宏大的愿景——将伟大的书法传统活化在当代，呈现给公众，让中华文明的“书法道”通向全世界。对于自我，他有一个坚定的姿态——褒贬任之，宠辱不惊，我行我素，不负此生。

高世名于大有庄100号

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名家书法作品价格一般多少钱

每个书法家作品的价格根据名气大小，各人的喜好以及现在市场是什么样都是不一样定价的，前段时间因工作需要找了傅建增先生题了字，价格在5000一平方尺左右，这位先生书法艺术风格很有特点，擅长草书，尤其左手书法，是现任中国书画家协会副会长。其他具体你可以查资料了解一下，希望能给你带来一些参考价值。

宗九奇书法多少钱一品尺

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市场没有流出宗九奇的作品！收藏价值连城！

启功先生的字多少钱一平尺？

截止2020年1月，启功先生的字约在2-20万一平尺。具体要看作品，相对而言，其晚年作品价值更高。其1974年的草书《琵琶行》24平方尺多点，在2011年拍出了805万的高价，折算下来达到了每平方尺33万多。

启功较高知名度和综合影响力提振了启功书法的价格走势，启功作为清皇室后裔，在文字学、文学、考古鉴定等方面都可称为一代大家，且身兼数种社会职务，无疑增加了他的作品在圈内圈外的接受度和认可度，其书法延续董其昌一脉，并上追唐人楷法，其造型与结构具有静态的建筑之美。

据雅昌艺术监测中心不完全统计，1993年至今，启功个人书法作品上拍3483件次、成交2579件次、成交总额4.3亿元。2005年秋启功书法作品掀起第一波小高峰，2005年11月7日北京保利上拍的“启功1982年作书法手卷”以110万元成交，是启功首件成交过百万的作品。

启功以书法名世，但目前启功最高价作品并不是书法，而是2011年11月17日北京翰海“庆云大观”专场中拍卖的“启功白荷镜心”以828万元成交。启功曾师从贾尔鲁、吴镜汀学绘画，后又受业于陈垣，继承明清文人画传统，风格秀润飘逸，该作即是有力的一例。

参考资料：人民网-“礼品经济”市场 启功书法是硬通货

欧阳中石、 沈鹏、 王镛、石开、陈锦城、言恭达、林岫、 张海、张旭光、王冬龄。

中国当代著名书法家艺术简介：

欧阳中石，1928年生于山东省泰安市肥城。著名的学者、教育家、书法家、书法教育家。首都师范大学教授、博士生导师。中国书法文化研究所所长、全国政协委员、中国书法家协会顾问、中国画研究院院务委员.

欧阳中石既是一位学问家、又是一位教育家。上个世纪50年代初，年轻的欧阳中石考取了辅仁大学哲学系，一年后进入北京大学哲学系，主修中国逻辑史，拜在逻辑学大师金岳霖的门下。1954年，欧阳中石毕业于北京大学，开始在中学从事基层教育工作。他教过中学的各门课程，深得学生敬重。在长期从事中学教学的实践中，他对语文教学中长期存在的一些问题进行了积极深入的思考，运用他敏锐的目光和明辨的思维，以及对中国语言文字特点独到而深刻的理解，提出了一套科学的语文教育改革方案，并在中学试点，取得了令人瞩目的成果，得到了各界的一致好评。面对欧阳中石，就仿佛面对一本厚厚的书，让你敬重，让你深思，让你味之不尽。只是目前价位已高，如能遇上每平尺5000元以下的作品是可以投资与收藏的。

沈鹏，斋名介居。1931年9月出生于江苏江阴，曾任全国政协委员、中国文联副主席、中国书法家协会主席、中国美术出版总社顾问以及《中国书画》主编等职。现为中国书法家协会名誉主席。

沈鹏先生书法擅长行草，并兼及隶、楷多种书体。行草以帖派风格为主，对汉魏碑刻，米芾等宋代书家作品都有较深的研究，论其草书主要得笔于怀素《大草千文》并柔和自家隶书的笔法，形成自己草书特色，有强烈的时代风貌与个人风格。是当代为数不多的达到相当高度的草书家之一。

沈鹏先生在北京按排名除了启功之外，应排名第一。沈鹏先生作品报价：每平尺10000元，2000年以后的作品市场价在6000 元左右，建议藏家如遇每平尺5000元以下作品，可以购买。沈鹏先生书法作品将来不但收藏价值高，而且升值空间还会很大 。

王镛，1948年3月出生于北京。山西太原人。一九七九年考取中央美术学院中国画系李可染、梁树年教授研究生，攻山水画和书法篆刻专业，得到叶浅予、梁树年等先生的指导，一九八一年在研究生毕业展中获叶浅予奖金一等奖并留校执教。现任中央美术学院教授、书法艺术研究室主任、中国书法家 协会篆刻艺术委员会副主任、全国中青年书法篆刻展评审委员会副主任。作品曾多次在国内外展出和发表，被多家美术馆、博物馆收藏，并出版专集数种。现任中央 美术学院教授、中国美术家协会会员、东方美术交流学会副理事长。

王镛先生是“中国当代书法的开派人物”他和石开、、何应辉、沃兴华等被称作“流行书风”的领袖人物和“中国书坛的重量级人物”。 王镛先生的书法取向主要是民间书法，他广泛的吸收了“墓志”、“摩崖”、“简帛”、“瓦当”、“金印”、“砖铭”、“鼎铭”、“秦权”等，要论对民间书法的涉猎之广堪称举世无双。虽然王镛先生是当今书坛颇具争议的人物，但是他对“当代书法”——“流行书风”的影响是无人齐肩的。王镛先生的地位、学问、影响、印、书、画、堪称佼佼者。

王镛先生的书法作品目前每平尺8000元左右，市场价格：早期作品（指90年代）约在4000左右，他是这几年价格增长比较快的书家之一。从收藏角度出发，也是藏家必须收藏的书家之一。

石开，1951年生，福建福州市人。原姓刘，别名吉舟，从事艺术职业后改姓石。可以这样说：石开先生是中国印坛顶尖人物。其印风影响当代印坛。早在80年代中期，印坛被称做“三足鼎立”即曰：王镛高步京华；韩天衡雄居海上；石开领风骚于闽南。石开先生也是“流行书风”的领袖人物之一，在当今书坛石开更是颇具争议的人物。石开先生书法带有孤峭奇逸的强烈个性色彩，有人说石开书法如鬼画符一般，给人一种神秘的感觉，因他的书法个性太强烈，以至与当代任何一位书家都拉开距离。其实解析石开先生书法也是很传统的，特别是早期作品不难看出。他受明清书家影响更大一些，在他书法里随处可见深受黄道周和傅山的影响。石开工篆刻，书法，绘画，诗文皆达上乘，石开无疑是既能继承传统又最具创造性的一位书家。将来必成大器。

石开是最早作为书家（辞去福建书协副主席职务）成为“北飘”一员的，后来干脆辞去中国书协一切职务，以职业书画篆刻为职业。其作品价格是一步一步地提升的，石开性格如同其书法一样有强烈的个性，所出售作品的价格一视同人，作品从不应酬。有人说：因石开篆刻好，在他各种书体中所以篆书最好。我不这样认为，举例说明：如同一名汽车修理工，汽车修得好，不一定汽车开得就好。我认为石开草书最好，石开本人可能也这样认为，从2006年石开作品报价中也不难看出：篆书与行书每平尺2000元，草书每平尺2500元，小字或小品每平尺3000元。目前市场价位：每平尺5000元左右，石开先生作品无论作为投资或收藏都是可以的。

陈锦城, 1958年生。福建福州长乐人。常来往于北京、武汉等地。陈锦城是我国唯一五体均能双手双笔齐下分写异字的书法家.。双笔五体书法开拓者、奠基人。中国历史第一人,楷、行、草、隶、篆五体书法均能同起同落双管齐下,左右开弓双手、双笔分写异字， 并在继承传统的基础上把双手、双笔汉字书写推至艺术的高度。刷新书坛纪录，填补历史空白。

陈锦城先生重视传统，又能超越传统，书画印俱精，书法功力扎实，是当代民间书法与实力派书法代表人物。陈锦城八十年代书法作品展出于北京中国美术馆，并开始潜心研究双笔书法。九十年代被媒体誉为“全能双管，五体俱佳”，书画作品开始销往全国各地和美国、日本、加拿大、法国、德国、香港等国家和地区。作品价位逐步提升。

陈锦城先生五体书法均有很高造诣，行草最好，行草书主要得力于孙过庭《书谱》，王羲之《十七帖》，对米芾，徐渭、王铎，黄道周等古代书家作品都有较深的研究，并柔和《石鼓文》《汉魏碑刻》等篆、隶笔法，形成自家风貌。他创作形式多样，单笔有左笔，右笔，还有双笔创作。他的双笔书法既能用于表演，还可用于创作，且实力雄厚——特别是双笔行草书创作更加突出。他通过双笔不同水墨形成的丰富变化与不同的速度变化，使笔法与墨法互补相发，创作了许多精品，这是陈锦城书法对中国书法技法宝库提供的创造性成果。而这一神奇的技巧，成了其书法创作的一个重要表现手段。陈锦城先生书法精品目前市场价位：每平尺3000元--5000元 。市场价位尚不算高，具有很大的升值空间。投资陈锦城先生的作品历史意义不容忽视，投资和收藏前景看好，收藏意义与价值相当高。

言恭达，1948年生，江苏常熟人。全国政协委员，中国文学艺术界联合会全国委员会委员，中国书法家协会副主席，中国书法家协会教育委员会主任，中国国家画院院务委员，江苏省文学艺术界联合会副主席，江 苏省文化发展基金会理事长。南京大学、东南大学兼职教授，博士研究生导师，东南大学书法研究院院长。国家一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。

从言先生书艺来看，也是了不得。言先生各种书体皆能，以草书和篆书最佳。言先生书法师从沙曼翁先生，得沙翁真传。言先生先生篆书主要从《散氏盘》而出，写出了《散氏盘》的真谛——字体用笔浑朴雄伟，豪放质朴，敦厚圆润，结字寄奇隽于纯正，壮美多姿。有金文之凝重，也有草书之流畅。草书则在传统的基础上融入自己强烈的书写个性和淋漓尽致的性情挥洒。观其草书气势磅礴，结体多变，转化跌宕，线条富有立体感，圆润中又不失疾涩，劲健而又不失柔美，富有旋律的美感。

近年来投资和收藏言先生作品的人愈来愈多，特别是06年下半年以来形成高峰。言先生06年作品价位：每平尺3000元 ，目前市场价位：每平尺2500——3000元 。从目前分析，言先生的作品还有很大升值空间，具有相当大的收藏投资潜力 。

林岫（1945-）女，字苹中、如意，号紫竹居士、颐阳书屋主人。浙江绍兴人。汉族，林岫不仅书法家，而且是诗人。在书协担任主要职务：中国书协副主席、书法教育委员会主任, 北京书法家协会主席等职。在中国女书法家中排名前三位。当前在北京作品价位已高，但与外地价格形成很大差距，每平尺千元以下作品的时常能遇到，存在地域差别。藏家如遇低价位作品亦可收藏。

张海，1941年9月生于河南省偃师市。现任中国书法家协会主席，郑州大学美术学院院长。全国政协常委，国务院批准有突出贡献的专家。曾任第八、九、十届全国人大代表，河南省文联主席，河南省书法家协会主席，河南省书画院院长等。书协改选前，张海先生的价格为：每平尺2000元，改选后为：每平尺4000元。目前已达近万每平尺，一般藏家难以接受。不过市场上能见到低价位作品： 每平尺2000元至5000元 。随着先生的名气越来越大，且作品价位俞来俞高，造假的数量也随之增高，赝品充斥市场，藏家要特别小心！

张旭光，是当今书坛比较走红书法家，曾任中国书法家协会培训中心副主任兼《中国书法学报》执行主编，曾任中国书法家协会分党组成员，副秘书长，中国书法家协会理事，中国书法家协会评审委员会、创作委员会、学术委员会副主任，《中国书法通讯报》主编。 2008年 8月调任到中国美术家协会任副秘书长，目前市场价位尚不算高：每平尺2000元左右，很有投资潜力

王冬龄，1945年生，江苏省如东县人。现为中国美术学院教授、博士生导师，中国书协评审委员会委员，浙江省书协副主席等。1966年与1981年先后毕业于南京师范大学美术系、中国美术学院书法研究班，获硕士学位，并留校任教。1989年应美国明尼苏达大学之邀赴美国讲授中国书法，为该校及加州大学教授，在哈佛、伯克莱等20多所大学举办讲座与展览。1992年底由国家教委招聘归国，到中国书法家协会研究部工作，1994年回中国美术学院执教。1996年赴韩国汉城参加“第四届国际茶文化书画艺术展。”1998年2月巨幅草书参加纽约古根海姆现代艺术博物馆的“中华五千年文明艺术展”，1999年参加巴黎“现代中国书法艺术展”，东京“中国二十世纪书法大展”、韩国汉城“现代文字艺术展澳大利亚”“China46”艺术展。2001年3月参加了中国兰亭国际书法节，王冬龄的书法展览与书法艺术专题讲座深受观众欢迎。王冬龄早年师从“当代草圣”林散之，其行草书得林、陆二师真意间又参合了沙翁之磅礴。王先生成名很早，他草书在当代书坛影响很大，特别是他长篇巨作，气势磅礴，震撼心扉。他是一位非常活跃的书家，研究书法艺术如何走向国人和世界，并成功地举办杭州国际草书展；他也是一位非常包容的书家，尽管注重传统、亲和经典，但他也热衷于“现代书法”的探索。

王先生作品06年报价：每平尺3000元。市场价：每平尺2000元左右。王先生作品很受藏家的青睐，无论投资与收藏都是很好的选择

国家一级美术师一级书法家他们的书法作品多少钱一平方尺

如果是一张纸一个的大字几十元平尺是可以的，是四个大字一百元平尺也是可以的，可是如果是小字就不止了，如果是抄经书或者是诗词，字数在几百几千，就是千元平尺，甚至几千元平尺都是要的。还要看纸张，用墨，以及写得怎样等等；当然名人的又要贵些。另外，艺术品价格高低都得市场说了算，有的买高档的，有的买低档的。另外相同与不相同的字画在不同的人眼里价格都是不一样的，但是无论谁的书画都有好差，都有值钱与不值钱的，有贵的和相对便宜一点的，所以不能笼统用平方尺来论，只能说某一张是多少钱一平方尺。润格也没有什么准头，只是一种参考，主要还是靠自己的判断和对他的书画的了解，以及当时的市场的炒作情况而定。一幅字画，在不同地点、不同时刻、不同的拍卖人手里，价格都会不一样。比如，同一个人的书画有的值10元或者20元一平尺，有的值50元或者100元一平尺，有的值1000元/平尺，有的2000元平尺，有的可能3000平尺、······，甚至1万、几万平尺······；而且换另一个拍卖商、中介又是别一种情况······所以是很难判断的，更不是绝对的一个价格。任何个人的评价都只是片面的、个人的观点。有特色的、名人的，有特别喜欢的买家想要，这些都可能使得价格更高。但是如果只是因为某个人现在有职务，或者纯粹是炒作才使得书画价格高；那么等他退了，或者没有人炒作了，价格很快会降下来，甚至不值钱。其他任何艺术品均如此。只要是还好，都有收藏价值。这里特别提出的是——润格是不靠谱的一种参考，主要还是看市场，还有自己对作品的了解，就像我上面说的。还有仿品和印刷品及行画都是不值钱的，除了年代久远同时是名人作品、名人仿品才会值点钱。不好意思，主意还是要自己拿，别人说的都只能作为参考。一己之见，说得不对请原谅。

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