华语电影：一个历史性的理论范畴
&华语电影：一个历史性的理论范畴
刘宇清& 西南大学文学院 副教授
内容摘要：任何学术概念，必须深入地扎根于历史，与时俱进地汲取文化营养，才能获得合法性与学术生命力。“华语电影”作为一个历史性的理论范畴，是时代的选择并为时代服务。“华语电影”作为理论范畴的价值在于：为世界范围内的中国电影研究，开启更加新颖、更加开放、更多层次的视野与方法。
关键词：华语电影&&
理论范畴&&
据资料显示，“华语电影”这个概念从诞生，到被广泛援用，已经有近20年的历史。但是最近，关于“华语电影”概念的真正内涵，“华语电影”是不是一个严格的、合法的、具有学术生命力的理论范畴等问题，学界开始有了争论。例如：
“华语电影是一种处于不断演变、发展中的现象和主题，主要指使用汉语方言，在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影，其中也包括与其他国家电影公司合作摄制的影片。因此华语电影是一个涵盖所有与华语相关的本地、国家、地区、跨国、海外华人社区及全球电影的更为宽泛的概念。”&
————鲁晓鹏& 叶月瑜
“笔者一向反对在中国范围内以所谓‘华语电影’或‘华语片’一词来代表中国大陆、香港和台湾三地的电影。因为只有在中国以外的国家或地区对中国语电影才称之为华语电影，例如新加坡，当地华人所说中国语法定为华语，对华文报纸、华语电影等称谓亦如此。因此，中国人称自己出品的电影在中国以内叫做‘华语电影’不妥，也不严肃，犯了常识上的错误。在尚无正式名称之前，笔者暂时将中国大陆、香港及台湾三地电影均称为中文电影。”&&
————列孚
“华语电影概念的出现呼应了一个宏观的历史和时代变迁。从80、90年代以来，两岸三地的中国电影开始进入一个跨区域的，互相渗透、影响、整合与竞争的新阶段。它要求有一种关于“华语电影”的新概念、新思路和新方法：即把大陆、香港、台湾两岸三地的中国电影联系起来，进行整合性的思考。这无论对于理解特定背景下的三地本土电影的发展和性质、还是世界背景下的华语电影的整体状态和前途都是至关重要的。”
————陈犀禾以上四位电影学者的原籍均系中国（大陆、台湾和香港），都具有中西双重教育背景和全球性学术视野，密切关注华人社会的电影创作、研究和教学。其中鲁晓鹏是旅美华人学者、美国加州大学戴维斯分校教授；叶月瑜原本是台湾人，美国南加州大学电影学博士、香港浸会大学传理学院副教授；列孚是香港著名电影评论家；陈犀禾是上世纪80年代中国大陆最具代表性的青年电影学者，后留美获俄亥俄州立大学电影学博士，现任上海大学教授，电影学学科负责人。大体而言，他们能够代表两岸三地及海外华人电影学者的学术情感与学术立场，他们之间关于“华语电影”的共识与分歧，初步显示出学界对这个问题的基本争论方向。本着学术争鸣、求同存异的思想，笔者以下谈谈“华语电影”概念之于中文电影学术研究的价值，惟望能够抛砖引玉，共建华语电影研究。
一、“华语电影”概念的源起
在艺术史上，人们常常通过追溯艺术起源的方式，以期寻求某种支撑其他所有东西的根基（艺术的本质）。华语电影的历史不言而喻，但是“华语电影”概念的历史却并非不言自明。正如前文所示，还有部分学者对“华语电影”概念不熟悉或者不愿意认同。因此通过“溯本求源”的方式走近“华语电影”，或许同样能够获得某种支撑其他所有东西的根基。
首先，就内在契机而言，“华语电影”概念的产生，与“中国电影新浪潮”的兴起密切相关。上世纪80年代，香港、台湾，还有中国大陆，三地相继发生电影新浪潮运动。华语电影在国际影坛大放异彩，从金棕榈到各种欧美大奖多有斩获。由于分享共同的书写文字以及某种形式的文化传统，大陆、香港和台湾的电影生产及消费行为有其内在的向心要求。特别是在主题的确立、资金的运作、人力资源及发行放映网络等方面相互竞争、学习、合作，形成一种关系密切的“文化生命共同体”。正如陈犀禾在《大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”》一文中指出的：大陆电影、香港电影和台湾电影本出一源，植根于同一文化传统
(悠久的中国文化传统)和电影传统(一九四九年以前的上海电影传统)的历史文化基础，以及由于政治和社会的分裂，导致三地走向不同的方向的事实。同时，他还强调，三地电影尽管在1980年前后兴起的“新潮”中呈现出对传统、现代性和政治等问题的不同态度（大陆第五代的“逆文革情结”、香港的本土意识、台湾的本土经验），形成文化多元化的趋势，但“它们共同的、内在的‘中国文化情结’则又使他们共处于同一个大文化现象之下。”&
这也正是“华语电影”作为一个批评概念和准产业实体再次吸引整个世界的目光的深层原因。上世纪80年代以来的三地电影，构成既彼此竞争又协商的关系，在政治、商业（或经济）的范畴上，不断出现诡异的排斥与默契行为，陈凯歌、张艺谋、侯孝贤、杨德昌、王家卫、李安等人之间展开复杂的刺激、斡旋与互动。同文同字的印刷资本和华人跨国（区）资本鼓动三地电影人进行直接（或间接）的合作。例如：《霸王别姬》通过内地、香港或台湾影星的大汇集，以跨地区的华人资本作为制片基金，由“新浪潮”在大陆的旗帜性人物陈凯歌执导，运用“京剧”这个华人文化传统中耳熟能详的故事，牵出中国自满清、北洋、民国、抗战、内战、新中国、文革时期的历史与政治，在两岸三地甚至更远的华人社会反应不一。在面对国际影坛时，《霸王别姬》有时以香港，有时以大陆的名义参选，充分显示文化认同的交织与错综性。&
20世纪80年代以来的中国电影新浪潮，是弹性运用华人资源，三地电影及电影人同时亮相世界影坛，深刻影响世界的媒体景观，其作用力是朝“向内”和“向外”两个维度展开的：向内，启迪各地华人社群尝试用同一种声音说话；向外，让世人明白，分散的华人社会依然是一个文化血脉密切相连的整体。因此，三地电影新浪潮才是华语电影概念诞生的真正背景和内在契机。
其次，就外部环境而言，“华语电影”概念的出现，与世界电影研究兴趣的转移密切相关。正如前文所述，上世纪80年代中国电影新浪潮的兴起，让世界影坛（特别是欧美世界）意识到，中国（大陆）、香港和台湾这三个在影坛各领风骚的地方，尽管政治经济境况差异巨大，文化上却相互交织、难分彼此，其命名都与被西方人奉为奢侈品的china/China分不开。西方的电影学者发现，不管是中国（China）/香港（Hong
Kong）还是台湾（Taiwan）的电影，共同的语言都是汉语/中文（Chinese），中国电影新浪潮风起云涌，华语电影（Chinese
Film）成为一个不能被忽视的研究领域。“这个在工业本质上大同小异，文化与电影语言的表达与实验上各异其趣的三地新浪潮，揭开了中文电影的新世纪之旅。电影内涵的丰富深化，不但带动了电影评论的蓬勃，也开启了对中文电影的研究，一时间，不分国籍、语言、地缘，中文电影顿时取代了日本电影，成为欧美电影研究和汉学研究的新宠。”
叶月瑜准确地道出了华语电影概念在西方学术界“产生”和应用的背景。
当电影研究的专业领域从欧美中心的视角来组织和结构时，像“华语电影”这样的概念就很难获得关键的通行证。但是，这并不意味着华语电影作为具体的学术研究对象就是简单地缺席的。以美国的电影研究为例，华语电影被分散成中国电影、香港电影和台湾电影得到深入研究；华语电影作为电影研究格局的一部分获得了热切的关注与研究，因为它们都是作为第一世界电影（好莱坞）的“他者”而存在的。以好莱坞电影作为标准，中国电影或者其他民族电影则被建构成相对应的一极或者负面的印象，而好莱坞成形成一种本质性的幻觉。历史的转折点出现在80年代。80年代以来对电影特性的理论关注，作为一种媒介被作为文化文本的电影历史研究所取代了，换句话说，电影文化研究逐渐取代电影特性研究的中心地位。在这个过程中，文化主义的话语在电影研究领域重新获得了流行的话语权力，尽管仍然处于学科的边缘。但是可以肯定的说，在西方的电影学术语境中，华语电影研究的兴起是与电影文化研究取代电影美学研究的趋势是密切相关的。西方研究华语电影，主要是想通过电影了解中国。
曾经有学者提出这样的争论：“华语电影”=Chinese
Film？华语电影概念是中国人提出的还是外国人提出的？通过以上论述，我们是否可以这样说，在学术全球化或者学术旅行如此频繁的今天，“先有鸡还是先有蛋”式的问题已经失去意义。我们选择了“华语电影”的同时选择了Chinese
Film。“华语电影”是华人的语言，Chinese Film 是洋人的说法，但其所指的对象一致的。
其三，就电影理论的演进（电影学术思想史）而言，“华语电影”概念是两岸三地电影学者（包括电影艺术家）学术良心与集体智慧的结晶。上世纪90年代初，中国大陆和台湾的关系解冻。经过“中国电影新浪潮”10余年的洗礼，在隔离或半隔离状态下僵持了近半个世纪的三地电影艺术/学术的交流也迎来破冰之旅。1990年起，李行开启了台湾电影界第一次率团访问大陆的足迹；1992年，李行与香港导演协会会长吴思远共同推动“海峡两岸暨香港电影导演研讨会”的举办，并首次邀请大陆影人访台；1993年，李行向新闻局争取通过首届“大陆电影观摩展”，展演《香魂女》、《双旗镇刀客》、《秋菊打官司》等8部影片，在台北、台中、高雄放映；同年六月，“台湾电影观摩展”在北京、成都、南京、上海巡回放映；1999年，“两岸电影半世纪——谢晋、李行影展”更促使上海、台北电影资料馆永久典藏两位导演的作品。在两岸电影艺术家互访、电影作品展演的同时，三地电影学者提出并建设了一个规避政治歧见的“华语电影”概念，并取得丰硕是学术成果。1992年，李天铎先生在台北召开国际华语学术研讨会，正式开启了中文学者跨地（国）性交流，彼此对照诠释方法，理论应用，量化分析和学术语言的差异。&
在这次三地共襄盛举的会议中，“华语电影”成为出产于华语社会的电影的代称，以示有别于之前为区别大陆片、港片、国片而采用的几个概念。换言之，用一个以语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视。当然，在文学艺术的其它领域，这种“合作”或“合流”早就开始了。例如：华语歌曲、华语音乐之类的音乐名词也被用来指称海峡两岸的全中国流行音乐。除此以外，“华语文学”、“华文文学”及“中文文学”等，甚至都指向全球作家以华语写成的作品，而不仅仅只是中国大陆的华语文学。香港浸会大学在1996年秋天也曾举办了类似的华语电影研讨会。1996年，由卓伯棠、吴昊二位先生策划，香港浸会大学在回归前的秋天举行“第一届国际华语电影学术研讨会（）”，“会议邀集了来自大陆，台湾，澳洲，北美和香港在地的电影研究同好，对自八十年代以降的华语电影，行使各式各样的分析与评估”。&
2000年4月，香港浸会大学举办了名为“2000年与未来：历史、技术与跨国华语影视的将来”的国际电影研讨会，着重强调了电影研究中跨越国界的意义。2005年6月，上海大学、北京大学、国际亚洲电影协会联合举办“全球化语境中的中国电影与亚洲电影暨中国电影百年纪念国际学术研讨会”后，有研究者观察指出：“华语电影”、“重写电影史”和“文化研究”将成为“中国电影研究”领域的三大热点话题。
2008年7月，上海大学影视学院、《电影艺术》杂志社联合主办“全球化、地域性与跨地域性：华语电影的文化、美学与工业”国际学术研讨会，旨在提倡对“华语电影”进行一种开放性的、多层次、多方位的分析与研究。经过10余年的发展，“华语电影”概念仿佛已经从台湾学者的单音呈现，引发香港、大陆，甚至世界同好学者的共鸣，成为一个有效的命名方式。
二、“华语电影”概念的内涵如前文所示，“华语电影”最初只是大陆、香港、台湾三地电影的代称（命名），而不是一个严格的学术概念。作为理论范畴的“华语电影”正在建设之中，其概念外延和内涵都需要进一步辩证。
最先对“华语电影”进行理论思考的是鲁晓鹏，他在《华语电影蓝图》中分析道，“在国别和语言恰巧一致的情况下，华语电影成为中国电影的代名词。”“有些华语电影是在中国境外其它地方拍摄的，如好莱坞、新加坡等地，此时华语电影就不再等同于中国电影。”“此外，还存在一些既不在中国境内拍摄、也不是由中国出品（制作），而是由境外投资并主要在国际电影市场上发行的跨国华语电影。”因此，华语电影是一个涵盖所有与华语相关的本土、国家、地区、跨国、海外华人社区及全球电影的更为宽泛的概念，即“主要使用汉语方言，在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影，其中也包括与其他国家电影公司合作摄制的影片。”
鲁晓鹏的分析提示我们区分出四种类型的华语电影：一是在中国拍摄由中国出品的电影（即传统意义上的中国电影）；二是跨区拍摄的中国电影（包括回归前的香港电影、台湾电影，以及两岸三地合作拍摄的电影）；三是跨国华语电影（即外国出资，在中国境内拍摄、表现中国文化和主题，与中国人合作拍摄的影片）；四是异国华语电影（海外华人在异国拍摄的表现中国文化的汉语电影，比如新加坡电影，美国华人拍摄独立电影等）。同时，鲁晓鹏的分析还提醒我们：由于语言和民族国家之间存在非一致性和非对等性，作为政治实体或者文化同盟的华人社会，在现代世界中既是一个共同体（连续性、整体性），也存在断裂与分化。它既是关于“华语电影”概念成立的基础，也为相关论述设置了难题。
在更深入的层面上，鲁晓鹏对“作为语言的电影和电影中使用的语言”之於民族、国家的文化意义进行分析。“电影本身是一种特殊的象征性语言、一种符号体系、再现工具、视听艺术，每一部影片都能以新的方式来演绎、展示、表现和讲述一个民族国家。”电影使用的语言也意义重大：电影中汉语方言的运用，具有“先产生距离后消除距离的喜剧效果，展现地方风情，继续扩展和改变中国人的定义”等作用；“方言和口音不仅在银幕上为电影中的角色创造亲密和距离，也在银幕下的观众身上获取同样的效果”。借此方式，“电影话语试图不断地去表明一个国家在语言、方言、民族及宗教等方面的自我界定”。电影对特定的语言、方言和个人语言方式的采用，是想象民族社会/国家时必经的一个排除与选择过程。华语电影中的语言在民族国家和身份形态方面的重要功能体现在以下三个方面：一、语言、方言及口音与民族国家的疆界密不可分，其最终指称对象和意义范围都是民族/国家；二、方言的运用则表明在民族国家话语下存在强烈的地方感情/文化色彩；三、电影语言超越国家层面，创造一种不固定的、无地域性限制的全球性的泛中国认同/身份。华语电影能够让非华人的电影观众通过语言了解到一个抽离政治元素的文化中国。
陈犀禾教授和笔者之前关于华语电影的论述，在概念界定及影片范围方面基本认同鲁晓鹏的观点。我们对华语电影的界定从中文出发（英文既可译成Chinese
Cinema，也可译成Chinese-Language
Cinema），将华语电影广义地理解为“一种以语言形态（中文）为基础的文化现象，它包括所有以中文为语言形态的电影，以及那些表现中国文化和主题的电影”。具体范围相当于笔者在前文对华语电影的四种分类。语言在某种程度上促进了中华民族的团结统一，在更广泛意义上形成了海内外华人群体间普遍认同的中华民族性，同时，它还是一张争论与张力交织的网。在全球化的语境下，无论是“作为语言的电影”还是“电影中使用的语言”，不约而同地创造了一个扩大的“中国电影”想象空间，华语电影正是对这个空间的命名。因此从本质上讲，有关华语电影的论述，仍然是民族主义的，是全球与本土两种力量交织的结果。
三、“华语电影”：作为理论范畴的意义在将“华语电影”作为一个理论范畴论述（建设）之前，笔者不得不提及列孚先生的意见：
反对在中国范围内以所谓‘华语电影’或‘华语片’一词来代表中国大陆、香港和台湾三地的电影。因为中国人称自己出品的电影在中国以内叫做‘华语电影’不妥，也不严肃，犯了常识上的错误。在尚无正式名称之前，笔者暂时将中国大陆、香港及台湾三地电影均称为中文电影。
在“华语电影”概念还未完全合法化之前，列孚先生的意见代表了很多中国人（包括电影研究者）的观点。但是，细心的读者都会发现，列孚先生的观点和“华语电影”概念支持者的话语都有一个共同的关注，那就是对大陆、香港、台湾三地电影给予整体性的正式命名的渴望，以及维护“中国电影”完整性、同一性、独立性的焦虑。列孚先生并没有明确支持用“中国电影”来指称大陆、香港、台湾的电影，也并未考虑像《卧虎藏龙》这类与“中国”具有千丝万缕的联系的好莱坞电影的命名（归属）问题，而是说，“在尚无正式名称之前，笔者暂时将中国大陆、香港及台湾三地电影均称为中文电影。”&
其实，大多数研究者都同列孚一样，希望对两岸三地电影进行统一命名，同时遭遇到无法摆脱的困境：大陆、香港和台湾的电影都可以追溯到1949年以前的中国电影（上海电影传统），但是由于英国殖民、国共内战等历史因素的影响，两岸三地尤其是海峡两岸隔绝了半个多世纪，三地电影也因为各自不同的政治、经济和社会状况，呈现出不同的发展轨迹和特点，传统的“中国电影”概念已经遇到了严峻的挑战；一个海内外华人电影研究者都欣然接受的关于三地电影的共同命名还没有出现；无论是“中文电影”还是“华语电影”，都是一个从语言、文化出发的理念，它们有意识地规避三地社会的政治歧见，重新划定中国电影的文化疆界，对中国电影的主体性建构提出新的要求：中国电影应该以同一种语言和身份与世界对话。
关于“华语电影”概念的合法性，不是从概念推演中的来，而是应该时代语境和历史深处去寻找。从华语电影概念的内在逻辑来看，它是华人社会，主要是大陆、香港、台湾两岸三地电影从分疏走向融合，以中华文化整体的面貌面向世界的内在要求。在汉语中，华语电影的概念在上个世纪90年代初开始悄悄地进入人们的视野，并变得越来越流行。在许多情况下，它和原来中国电影的概念相重合。因为华语电影不言而喻的包括了原来所指的中国电影（如大陆电影，台湾电影和香港电影）。但是在另一些情况下，它又不同于原来的中国电影，因为华语电影也包括了在好莱坞和新加坡制作的一些中文电影（如《藏龙卧虎》等）。“此时语言已跨越了民族国家的疆界，不禁让人对有关于地理、文化、民族、身份认同及国籍的同构性的简单假设产生了怀疑。”然而，更值得我们进一步追问的是：华语电影概念在此时出现是否有一种必然性？它除了把大陆、台湾和香港以外的中文电影也包括进来以外，是否也给传统的中国电影研究带给了一系列新的视野、方法和观念？
事实上，华语电影概念的出现呼应了一个宏观的历史和时代变迁。因为从80、90年代以来，全球化潮流已经深刻改变了中国电影的传统格局，两岸三地的中国电影开始进入了一个跨区化的、互相渗透，互相影响、互相整合、互相竞争的新阶段。为了理解新环境下两岸三地中国电影的性质、现状、和未来的发展，仅仅把它们作个别的研究已经是不够的了。它要求有一种对于“中国电影”的新概念、新思路，和一种研究“中国电影”的新方法：即把大陆、香港、台湾两岸三地的中国电影联系起来，作一种新的、整合性的思考。这无论对于理解特定背景下的三地本土电影的发展和性质、还是世界背景下的整体华语电影的状态和前途都是至关重要的。它使我们能在一个更广阔和前瞻性的视野中，来理解两岸三地中国电影目前的性质、发展的趋势、以及未来的可能性，并把握全球化背景下主流华语电影发展的整体状态。同时，由于这一研究视野呼应了大陆、香港和台湾在政治上走向统一和体制上保持多元化这一进程的特定历史背景，它也起到了通过电影这一重要的文化媒体来透视两岸三地的政治、经济、社会、和文化心理的性质、状态和相互关系的作用。这有助于加强人们对两岸三地之间文化的理解和沟通，把握政治统一和体制多元化的真实前景和含意，并展望其发展。正像好莱坞电影一样，华语电影也不是一个自明的概念。他是特定的体制性要求和电影接受与电影学术地缘政治学的产物；一种需要从各种不同的批评视角进行仔细审查的意识形态观念和建构，应该特别注意如下一些相关话题：比如全球化、华人社会作为全球性地区经济力量的增长、电影批评中曾经遭到质疑却始终具有强大生命力的民族电影观念、国际电影节的迅猛发展，以及一种新的全球性的普世性的电影文化。
华语电影作为一个越来越流行的用语或者一个普遍被接受的学术概念，其现实效应和历史深度，最终会为其提供坚实的学术支持。当然，相比中国电影、香港电影或者台湾电影而言，“华语电影”本身就是一个更加开放、更加兼容的概念，理应以更加开放、兼容的态度接受来自各方的批评、质疑、建设或建构。这个从语言/文化角度提出的概念具有强烈的整合性、广泛的包容性，不论是民族的、跨国的、国际的，还是跨地域的，大陆的、香港的、台湾的，都可以整合到华语电影的旗帜下。无形中契合了全球化背景下重新界定中华文化的疆界，完成中华文化的主体性建构的民族主义诉求。同时，“华语电影”在多重语境和多种力量的协商和角逐中具有多重含义。
在笔者看来，“华语电影”概念的重要价值，并非仅仅只是为两岸三地、以及其它华人社会拍摄的华文电影找到一个方便的命名那么简单。“华语电影”与文学研究中的“新国学”概念，具有相似的历史背景、相同的学术立场与文化抱负。它不是一种简单的电影类型，不是一种学术研究的方法论（尽管内涵方法论的元素），不是一个学术研究的指导方向，也不是一个新的学术流派和学术团体的旗帜和口号，而是有关“中国电影”的学术观念。它是在“中国电影”这个学术概念的基础上提出来的，是“中国电影”为了适应变化中的政治、经济、文化和学术环境而做出的自我调整和全新定义。我们现在所做的，是要在思想、文化、学术等方面建立一种健全的发展格局和秩序，任何一种思想、文化、传统都“各归其位，各得其所”，即每一个思想、文化、学术派别都得到应有的评价，既不肆意夸大，也不着意贬抑，在一个整体中实现并获得自己的价值。简言之，“华语电影”是一个理想主义的概念，同时又是一个含有内在的现实批判性的概念，它与“中国电影大历史”的书写密切相关
四、“华语电影”：一种历史性的研究视角
据笔者观察，以“华语电影”命名的研究已经得到蓬勃的发展并且呈现出以下几方面的特征：
1，&将“华语电影”作为一个免检的学术概念，其内涵常常飘移不定；
2，&文化研究成为一种主导性的研究范式；
3，&在文化研究超强渗透力的影响下，电影历史研究慢慢染上文化研究批评的色彩；
4，&文化研究以一部或者几部电影作品作为研究对象，原属电影批评的研究，却常常得出具有“历史性”的结论；
5，&对于两岸三地电影作品的跨地域研究，政治差异性研究压抑了文化共性研究；
6，&表面上采用华语电影的总体视角，实质研究却是分散的、割裂的。
遗憾的是，不少研究者并没有意识到“华语电影”作为一个理论范畴将给我们的电影研究视野、研究方法带来深刻的影响与转变。事实上，华语电影不仅应该成为一个电影批评概念，更应该成为电影历史概念。历史意识的缺席，将使现有的华语电影研究缺乏总体性和一致性，蓬勃的学术话语变得众声喧哗，有时甚至鸡同鸭讲，陷入无休止的争论或者没有应答的争论。
“华语电影”蕴含着内在的新观念、新视野和新方法，他不仅为我们观察、言说当下区（国）的电影创作提供方便，而且对中国电影大历史的书写提出要求（华语电影的视角会自动消解先前历史撰述中无处不在的政治意识形态壁垒）。对于中国电影“大历史”的书写，我们不仅可以从民族语言和文化的宏观角度切入，具体而言可以通过追溯中国电影的“起源、传统及其变迁”等具体方式着手。因为：包含大陆、香港和台湾在内的中国电影，都可溯源于一个多世纪前的上海电影；正是上海电影（有形的人材队伍和无形的文化传统）的分化与变迁，才造就如今大陆、香港、台湾三足鼎立的格局；分化后的上海电影（另一种意义上的两岸三地电影），经过半个多世纪的独立发展，已经形成新的品质与风格，但仍可清晰感受到其中老上海电影传统的影子。
“，电影工作者四散，或南下，或北上，或东渡，一股力量分做三股；到了上个世纪80年代，三股力量几乎不约而同地异军突起，在世界影坛上奏出一曲中国电影的壮丽交响曲，三地电影的合流也在这时开始。”但是，“与此相应的，是三地各自所写的电影史，也可以说是偏颇不全或以偏概全，缺乏完整的‘中国电影’史学观念。虽然近几十年来，三地也各自出版过一些包括三地电影发展内容的电影史著作，但就其客观性和完整性来考量，都不能算是真正意义上的‘中国电影’的史著。中国电影史研究这种长期隔绝、停滞不前的状况，不仅与中国电影在世界上的地位不相称，而且严重影响了三地电影研究的学术进步，并在一定程度上阻碍了三地电影业的进一步交流、相融与整合。”&
从外部来看，西方人编撰的世界电影著作，往往将两岸三地电影置于一种并列、甚至割裂格局中。例如，在杰拉尔德&马斯特主编的《世界电影简史》里，“中国电影”和“港台电影”分别作为两个小节，与“日本电影”并列放在所谓的“东方电影”的条目下；在最新出版的《牛津世界电影史》中，有四个章节提到中国电影，标题分别是“1949年之前的中国电影”、“革命后的中国电影”、“香港通俗电影”和“台湾新电影”。“1949年之前的中国电影”（China
before 1949）被单独放在第二部分的“民族电影”（National Cinemas）条目之下；而后三者（China After
the Revolution, Popular Cinema in Hong Kong, Taiwanese New
Cinema）则再次被并列置于“世界电影”（Cinemas of The World）框架之下。&
这种以欧美为中心的世界电影史，对中国电影的重视程度历来就不够，更遑论以“中国电影”的统一视角来论述三地电影，对“中国电影”的内部关系做出正确的理解与安排。这种状况对三地电影的交流、融合与进步是不利的，也与三地电影同出一源、血脉相通，政治、经济、文化逐渐重新走向一体的历史现实不相符合。针对这种局面，一味地指责西方电影史家的“愚昧”和“偏见”是徒劳的，只有中国人自己能够撰写一部融会三地电影发展情况的中国电影通史，欧美电影史家对于中国电影整体格局的“误识”才会逐渐得到改正，“盲点”才会消失。李行说得好，“两岸和平统一，那是政治家的事情，我们无能为力。但是在国家统一之前，让我们的电影史先统一起来！”如果能将原本同出一源的大陆、香港和台湾电影融汇起来，三流归源，那么《定军山》、《偷烧鸭》、《谁之过》则可同为第一，《难夫难妻》、《庄子试妻》亦可“同日而语”，相映成趣。于内于外，功莫大焉。
在统一中国电影史这个问题上，“华语电影”和“中国电影”的立场与使命是不谋而合的。因此，完全可以暂时搁置概念内涵方面的细微分歧，以“大中国”甚至“大中华”的视角，重新审视“中国电影”的历史和现状，做一些实实在在的具体工作。在历史研究中，这种具体的工作往往被称为“独创性的工作”（original
work），也就是一些基础性的、原初性的研究，旨在“发现或核实某些事实以及某些先前未能确认的事实”。同时，不能贬低从新史实出发的、带有明显个人思想特征的历史阐释。对于“中国电影大历史”的书写而言，“溯本求源”是一个必经的阶段，但是，中国电影百年的大历史，叙述的分歧并不源于历史的起点，而是源于历史中期发生的分化与断裂。中国电影曾经因“上海电影”而独树一帜，是否有所谓的“上海传统”存在？独树一帜的“上海电影”分化为大陆、香港和台湾三足鼎立的格局，上海电影传统又产生了怎样的分化、断裂与新变？1949年前后，老上海电影人或南下香港，或东渡台湾，或留居上海，或“分配”和“调用”到全国各地，一股力量分成了三股甚至多股，他们的生活与创作覆盖大陆、香港、台湾三个社会空间，跨越中华民国和社会主义新中国两个时代。面对殖民资本主义、三民主义、社会主义三种不同的政治经济制度，上海电影人的个体命运和上海电影传统的整体变迁之间，发生了怎样的微妙关系？上海电影文化与香港和台湾本土的电影文化之间具有哪些竞争与合作关系？从20世纪50年代至80年代，“上海电影”与“中国新电影”的诞生之间，具有哪些传承关系？上海电影传统是否可以成为两岸三地电影再次合流的基础？这些都是“中国电影大历史”书写时，必须回答的问题。
华语电影研究的历史化选择，旨在追求一种有距离、有分寸的客观（历史）研究，通过历史本身证明华语电影概念的合法性，让华语电影的历史真正嵌入中国大历史。……
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原载《电影艺术》2008年第4期
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&作者：刘宇清&&
西南大学文学院/华语电影研究中心& 副教授
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