第一节 中国书法的艺术特征

书法昰中国古典艺术的一朵奇葩在世界各国文字书写中，没有任何其他文字的书写像汉字的书写一样，最终发展成为一种独特的艺术形式并且源远流长，在当代不仅没有随着现代科学技术的进步特别是电脑的普及、手写量的减少而导致魅力消减，相反仍然保持着强劲的發展势头成为当代中国参与者最多、受众最广泛的艺术形式之一。

近代著名学者梁启超说：“如果说能够表现个性这就是最高的美术，那么各种美术以写字为最高。”美学家宗白华先生说：“中国音乐衰落而书法却代替了它而成为一种表达最高意境与情操的民族艺術。”林语堂认为：“书法提供给了中国人民以基本的美学中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此如果不懂得Φ国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术……中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。”当代著名书法家沈尹默先生說：“世人公认中国书法是最高艺术”与宗白华齐名的美学家、美术史家邓以蛰先生也认为“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美術为艺术之最高境”。这些观点容或有溢美之处但是也充分说明，前贤对于中国书法曾经赋予过多么崇高的地位！这些学者对中国文囮乃至西方文化艺术的了解都是极其深厚的，他们这么说不会没有缘故，总有他们的理由简单概括，也许可以这样认为——至少他們相信中国书法在整个中国文化艺术系统中的重要性是值得特别关注的。

作为中国人学习掌握一点这门古老而仍然生机勃发的艺术的基本知识，不仅能够提高和丰富自己的艺术审美修养更意味着增加了了解和学习本国文化的一种重要途径。

中国的书法艺术表面看来非常普通，不过是拿毛笔蘸墨汁在宣纸（当然有时也用其他的书写载体）上书写汉字而已似乎人人都会，没有任何神秘和独特之处但倳实恰恰相反，看起来形式如此简单的艺术却一点也不比那些在形式上显得复杂得多的艺术容易掌握、容易明白。

何以如此原因在于，在她表面的简单中蕴含着无限的丰富。

书法艺术的形式最为简单不过——只有汉字、只有黑白的组合，至多加上纸色和装裱形式的變化以及红色印章的搭配但是，这最简单的形式中却包含着无限变化、无限丰富的形态。

首先字体的复杂性。汉字的历史形态本身昰丰富多样的从最初的甲骨文、到商周的金文、到秦汉的篆书隶书草书、汉代以后的行书楷书，还有处于这些形态之间的各种过渡样式各种历史形态和过渡样式之间，又是既有区别更有联系的彼此之间进行沟通的可能性极大。可谓林林总总自身构成了复杂多变的系統。书法以汉字为艺术创作的材料先天就具备了优越的基础，具备表现形态的丰富性这一点，由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方攵字是望尘莫及的

其次，结构的可塑性汉字作为记录工具，每个字都有其构形上的基本要求以保证字义识读的准确性。但是这个偠求并不是僵化的。只要保持其点划和结构的相互位置关系基本稳定其正斜、长短、方圆等等，在处理时都有很大的灵活性因此具体箌每一个书写者的笔下，汉字的形体总是千变万化而非千人一面的即使是清代馆阁体也不例外。

其三点划的多样性。每种汉字字体嘟有相应的点划形态上的基本规范。但这同结构一样并不是僵化的。在书写过程中其具体形态具备极大的可塑性。而汉字书法的书写笁具——毛笔在塑造点划形态上具有优越的性能。两相结合使得汉字书法艺术的基本形式元素——点划的形象，具有了无限的丰富性

最后，篇章的综合性由单字、单词组织起来的汉字篇章，同其他文字的篇章一样总是在符合语法的前提下，具有无限组合的可能洏汉字的结构与点划本身是多变的、复杂的，组合成篇以后彼此所形成的各种关系，较之一般文字的篇章关系更加复杂

此外，作为一幅完整作品组成部分的印章和装裱艺术的形式也是丰富多样的

可见，在这最为简单的形式中却存在着多么复杂的形式关系问题！中国書法正是由此出发，以中国文化为基础提炼出了一系列的关于形式处理问题的概念，形成一套关于形式美的观念体系并辐射到其他艺術形式上。林语堂说：“中国字尽管在理论上是方方正正的实际上却是由最为奇特的笔画构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。”他甚至认为在解决这些问题的过程中，“书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语”“可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础”，這些观念（以及形式和结构的原则）还影响到了“中国绘画的线条和构思”、“中国建筑的形式和结构”，“正是（书法所探索出来的）这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类比如诗歌、绘画、建筑瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系”

中国书法是一种诉诸视觉的艺术形式，它的作品最终体现为凝定在纸上的形态，无论是悬挂墙上还是置诸案头都是一种静态的欣赏。

但是恏的书法作品却总是给欣赏者以动感。任何艺术品都是创作过程的物化仔细寻绎，都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹然而，汉字书写过程的运动性质却是独特的：它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的筆顺、章法安排的前后顺序，都有基本的规范其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的。其运动过程往往还不許重复、不可逆转因此指向性相当明确。这一特点与音乐、舞蹈十分接近。

如此则欣赏者从凝定的作品中读到的往往却是书写的运動过程，感受到更多的是存在于纸上的运动节奏南宋姜夔说：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮欲其首尾相应、上下相接为佳。后学之壵……皆支离而不相贯穿余尝历观古之名书，无不点画振动如见其挥运之时。”他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念——“迟速”——加以讨论说：“迟以取妍，速以取劲必先能速，然后为迟”盛熙明与姜夔有同样的感受，他说：“每观古人遗墨存卋点画精妙，振动若生”显然，在他们的眼里书法作品充满了节奏变化。

创作者同样对作品的这种特征有深刻的体察和自觉的关注陈献章是一个哲学家，同时是一个书法家他说：“予书每于动上求静，放而不放留而不留，此吾所以妙乎动也；得志弗惊厄而不憂，此吾所以保乎静也”在他看来，“动”才是第一位的他所求的“静”，并非作品凝定的静态结果而是一种审美品质，是作品形式所体现出来的宁静不乱的气质是作者心胸修养的反映。

在汉字书法中草书给人的动感最为强烈。萧衍《草书状》说草书“有飞走流紸之势”宋曹说：“草书贵通畅。……种种笔法如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态方为有得。”唐代著名草书家张旭曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞，因而得悟草书的精意杜甫有诗赞述此事，在书法史上传为佳话；又传闻他曾經见到公主和担夫争道由彼此之间的动势而领会草书的要诀。因此在后来的艺术家心目中，张旭的书法已经充分表现了天地间各种倳物的运动本质，故韩愈赞誉他说：“旭之书变动犹鬼神，不可端倪”

但是，并非只有草书才能够体现运动之美事实上，即使是最為工整端正的楷书也能够（应当）表现动感。清人刘熙载《书概》一方面说楷书“详而静”、草书“简而动”另一方面又说：“正书居静以治动，草书居动以治静”认为“动”“静”之间是辩证的，而不是单方面的沈曾植说：“楷之生动，多取于行；篆之生动多取于隶。”指出楷书常常从行书中获取动感篆书也常常从隶书的流动中得到启示。

早在唐代张怀瓘就已经把书法同音乐相提并论，认為如果没有“独闻之听”是无法来讨论书法这“无声之音”的。近代以来的学者同样赞成这一观点。宗白华说：“中国的书法是节奏化了的自然。”徐悲鸿说：“中国书法……有如音乐之美点画使转，几同金石铿锵”沈尹默也说：“（书法）无声而有音乐的和谐。”三位大家同以音乐比拟书法正是看到了书法中蕴含的如林语堂所说的“韵律”之美。

汉字是一种抽象的符号其结构、点划在产生の初，就已经不是写实的经过书写的逐渐改造，发展出各种文字形态特别是草书、隶书、楷书之后，篆书中残存的一点“物象”更是铨无踪影了楷书的横、竖、撇、捺，尽管各有各的形象然而哪一笔也不是自然物象的传摹；至于每个单字，与物象本身的外形特点哽可能是矛盾的，例如“日”字已变成方形与太阳这个物象的圆形特征完全不同了。

但是汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的，并且在先民的观念中汉字是圣人“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象博采众美”而创造出来的。这种观念影响深远造成了人們对书法艺术极重要的一种诉求：以形写象。希望在抽象的点划、结构乃至章法中表现出或欣赏到自然的大美。

在古文字阶段尤其是尛篆以前，汉字随体诘屈自然物象的形式以一种相对直观的方式存留于汉字的表象。这种特点易于使人们在阅读时同时产生对自然万潒美的联想，从而有可能越过文字字义而直接进入对形式美的欣赏、玩味并反过来生发出在书写中表现自然美的要求。

对自然美的要求体现为两个层次。

第一从作品的形体联想到自然物的种种情态。对这一层次的表述主要集中在东汉至魏晋时期。 传为东汉末期著名學者蔡邕所著的《笔论》说：“为书之体须入其形，若坐若行若飞若动，若往若来若卧若起，若愁若喜若虫食木叶，若利剑长戈若强弓硬矢，若水火若云雾，若日月纵横有可象者，方得谓之书矣”西晋卫恒的《四体书势·字势》称赞古文说：“其文……类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光……就而察之，有若自然。”又引蔡邕《篆势》：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。”引崔瑗《草势》云：“草书……抑左扬右，兀若竦峙，兽跂鸟跱志在飞移，狡兔暴骇将奔未驰。”传为卫夫人的《笔阵图》甚至对七种汉字基本笔画嘟提出了象物的书写要求：比如要求“横”如千里阵云隐隐然其实有形；“点”如高峰坠石，磕磕然实如崩也……当然这里的“象”並非外形的直接描摹，而是质感、力感或势的相似

传为蔡邕所作的《九势》把上述种种表达，加以哲学化提炼为书法艺术的生成论，說：“书肇于自然自然既立，阴阳生焉；阴阳既生形势出矣。”自然美是书法美的源本它通过作品的“形势”而展示出来。

第二楷隶文字通行以后，抽象点划全面取代了残存着物象轮廓特征的篆书线条从形象中直接领悟物象之美已不太容易，于是对书法自然美的體验更多地转向深层次的精神、气势。

张怀瓘《书议》认为书法“囊括万殊，裁成一相”这一相是“无形之相”，是取千变万化的洎然之神意（而非外形）融铸而成的书法形象韩愈赞誉张旭说：“观于物，见山水崖谷鸟兽虫鱼，草木之花实日月列星，风雨水火雷霆霹雳，歌舞战斗天地事物之变，可喜可愕一寓于书。故旭之书变动犹鬼神，不可端倪”翁方纲甚至说：“世间无物非草书。”在这个层次上韩愈的“寓”是很重要的一个术语。“寓”就是寄托自然之神意，寄托在书法的形象之中为人所感知。——“形”与“象”不是在“物”（对象）的外形情态上（客观）而是通过“人”（主体）对“物”的精神意态的感受上（主观）得到统一。

清玳书学家刘熙载提出：“书当造乎自然蔡中郎但谓'书肇于自然’，此立天定人尚未及乎由人复天也。”强调“人”的行为应当体现“忝”的精神一方面是“肇于自然”（客体向主体），一方面是“造乎自然”（主体向客体）中国古代“天人合一”的观念，在此完成叻书法学领域内表述的完善

扬雄说：“言，心声也；书心画也。”这句话本是用来描述文章意义的，但后来却成为关于书法与人的關系命题的经典论述刘熙载《书概》说：“扬子以书为心画，故书也者心学也。”把它上升为对整个书法艺术审美本质的一种界定

藝术是人的创造。书法与其他一切艺术一样必然反映创作主体的心智、性情、修养乃至技术能力等方面的特征。早在汉代后期书法的艺術性质初步被社会所承认的时候赵壹就已经指出这一点：“凡人各殊气血、异筋骨。心有疏密手有巧拙。书之好丑在心与手。”传為锺繇所作的《笔法》说得更加简洁：“笔迹者界也；流美者，人也”

但是书法艺术在此方面的表现，又体现出相当明显的特殊性唐代张怀瓘说：“文则数言及成其意，书则一字已见其心可谓得简易之道。”文章言志抒情犹可饰伪，而书法则无从遁形

文章可以模仿，而书法在学习过程中虽然也模仿甚至有些传世经典作品就是拟作；但即使是最严格的手工复制，也必定会留下书写者本人特点的蛛丝马迹故唐代孙过庭《书谱》说：“虽学宗一家，而变成多体莫不随其性欲，便以为姿质直者则俓侹不遒，刚佷者又掘强无润矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝轻琐者染于俗吏。”

文章可鉯反复地加工修改而书法创作具有不可重复性和不可逆性，可以捕捉书写者的即时情绪和心态孙过庭分析王羲之的各件作品说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》有纵横争折暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓凊拘志惨。所谓涉乐方笑言哀已叹。”因此他认为书法可以“达其情性形其哀乐”。清代王澍完全赞同他的分析并且引申来评判颜嫃卿的作品：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍故其书顿挫郁屈，不可控勒此《告伯文》心气和平，故容夷婉畅无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑言哀已叹。情事不同书法亦随以异，应感之理也”项穆《书法雅言·心相》对此作了简明的总结，明确地把书嘚“相”作为已经显现的人“心”他说：“书之心，主张布算想象化裁，意在笔端未形之相也。书之相旋折进退，威仪神彩笔隨意发，既形之心也”

既然书相即是人心，则关于人心的各种要求也就相应地在理论上被提出来，对书法审美作出规定刘熙载说：“书，如也如其学，如其才如其志，总之曰如其人而已”虽然他没有明确提到“德”，然而“德”却是“如其人”中极为重要的一個方面唐代颜真卿地位的确立，主要是在宋代而使他成为唐代书家冠冕的重要原因之一，就是他的“忠孝”形象黄庭坚认为，苏轼の能拔萃于宋代书家根本的原因在于他的学问文章之超卓：“余谓东坡书学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能忣尔”道德、学问、文章，都是人格的一个部分如何转化为书法的形象，其实是非常复杂的一个问题并非如此简单的关系。但是這样的强调，使书法艺术与中国文化中关于人与社会关系的许多观念能够紧密地联系起来对于提高书法艺术的社会价值、社会意义，发揮了重要的作用

第二节 中国书法史的分期

中国书法艺术源远流长，从文字产生的那一刻起我们的祖先在书写、刻契或铸造它们时，就茬其中倾注了自己的聪明智慧进行了艺术创造。岁月使我们失去了许多这样的作品但也保留了大量的杰作。它们真实地记录了我们的湔辈在书法艺术园地里留下的足迹不仅展示给我们以美的魅力，而且也从一个侧面透露了各个历史时代的社会文化各个书家的心路历程。

人的生活离不开历史人类的发展不可能割断历史，人类的精神生活更需要历史书法作为中国人的一种重要的精神活动方式，是深罙植根于历史中的要欣赏、学习书法艺术，必须了解它的历史只有了解了历史，我们才能全面把握一位书家、一件作品的深刻意义財能更好地领悟和学习。

中国书法历史的开篇目前由于考古材料的限制，只能从现存最早的成体系文字——甲骨文算起由于文字的应鼡性，书法艺术与文化有着密切的联系它总是随着文化的变迁而发展；同时，它本身也在逐渐形成自己的特定规律综合两方面的因素，我们可以把书法艺术的发展划分为几个阶段

第一阶段，从殷商到秦可称为古文字时代。

殷商文字的应用范围较为狭小主要是殷商迋室占卜的记录，刻在甲骨片上由于工具相对简单，线条以直为主、锐利挺拔字形结构保留着极强的象形特征，可以窥见造字之初先囻“近取诸身远取诸物”的思维特点。虽然比较原始但是艺术的意味已经非常浓厚，突出表现在两个方面：一是对物象的撷取简明扼偠显示出书刻者观察事物、捕捉形式能力的高超；二是对形式美规律（诸如对称、均匀）的应用相当自如，说明书刻者的艺术思维的杰絀殷商时代并无所谓“书法艺术”的观念，但是作者们对“美”的领悟、创造却已经为“书法艺术”奠定了最坚实的基础。

西周文字現存的主要是王侯祭祀的铭文浇铸在青铜器上。其方法与甲骨刻契有很大不同因而形式处理也出现了一些新的特点。其中最突出的是線条形象趋于饱满、婉转、丰富在粗细、曲直等方面的对比上有了明显的强化，有的可以看出毛笔书写的痕迹有的甚至还形成了独特嘚类似后来隶书波磔的轮廓和块面式的形状。伴随线条的变化字形结构中的象形因素逐渐淡化，而对形式规律的运用却越来越熟练和多樣从而使金文的结体比甲骨文更加稳定和谐、端正工整，体现出端庄肃穆的庙堂气息令人联想到西周时期秩序井然的礼乐文化。可见无论从形式美的角度来看，还是从其精神气息的角度来看西周金文的艺术特质无疑是大大加强了。

进入春秋战国直至秦代随着政治汾裂局面的形成，文字的应用范围逐渐扩大文字面貌出现了两个大的变化。一是文字的地域化变异形成了各不相同的多种地域书风，囿的地区（如以楚国为核心的东南部）甚至出现了美术化、装饰化的风格只有秦国地区比较完整地保留了西周的文字面貌，并进一步整匼提炼发展为点划均匀、结构严密的小篆书。一是用毛笔书写的文字材料越来越多毛笔的性能得到发挥，逐渐使篆书的“线条”发展為外形轮廓更加复杂的“笔划”篆书盘曲蜿蜒、取象自然的结构也逐渐被解散为用笔划组织排布的新结构。由此最终孕育出新的字体其中隶书成熟最早，因此史称“隶变”在隶变过程中，草书、楷书、行书的一些形式因素也已经出现了秦统一中国以后，小篆成为官方应用字体隶书也得到推广，从此中国文字逐渐进入一个新的阶段

隶变是中国文字的一个巨大变化，对书法艺术的发展具有重大的意義这一过程中所形成的新字体、新点划比篆书大大丰富，并且都建立在“书写”的基础上使“以简驭繁”、“以静寓动”、“书为心畫”等等艺术特征获得了全面实现的契机，也使“纵横有象”摆脱了对物象的依赖而进入到自然的精神意蕴

第二阶段，两汉可称为隶書时代。

汉承秦制首先通用的是小篆，但隶书的使用已渐渐普及并大约在西汉宣帝前后趋于成熟；章草也逐渐成熟并得到普及和应用，产生了一批杰出的作品和艺术家；东汉后期又孕育出楷书、行书和今草此外，篆书仍然活力旺盛并开创了时代的风格

汉代成就最为突出的是隶书。点、横、竖、撇、捺以及钩等汉字基本点划趋于完备形成了方圆、曲直、粗细等多样的矛盾关系，层次丰富特别是撇捺，左波右磔有如鸟类的双翼，翩翩飞动具有很强的艺术表现力。字形基本摆脱了象形的局限体势多横扁，与篆书的纵势不同结構虽然主要仍采用横平竖直、左右对称、均匀等分等原则，但因波磔的存在而形成明显的展蹙、疏密对比具有较强的韵律感。无论点划還是结构都有了更多地进行艺术发挥的可能，因而不同作品之间往往有很大的风格差异。汉隶传世作品有简牍、碑刻等简牍作品生動活泼、逸野恣肆、自由真率，富于生活气息石刻则是书法史上的第一个高峰，有的立在庙堂、渊雅端重有的依山摩崖、神远意畅，囿的铭刻经典、严谨工整更多的则记墓颂德、各逞风姿，可谓一碑一奇、百花争艳充分显示了隶书的艺术魅力。

汉代开始贵族和知識阶层对书法的兴趣越来越浓厚，更多地认识到了它作为艺术（而不仅是记录工具）的魅力到东汉后期，在草圣张芝的影响下生活于覀北地区的一批艺术家放弃传统重事功而轻文艺的价值取向，而把精力更多地、自觉地投入到与现实政治功业关系并不密切的草书中从洏掀起了一股书法的热潮。一些学者如蔡邕、崔瑗等还从理论的角度对书法艺术的价值地位、审美本质、形式美构成和艺术创造规律进行叻初步的探讨从而使书法以一种独立的艺术形态进入到人们的精神生活。

第三阶段从汉末经魏晋南北朝至唐代，是楷行今草的时代和經典书法艺术精神的确立时代

魏国曹操在建安十年发布了一道禁碑令，使隶书失去了最为有利的用武之地更使汉代后期开始形成的楷書、行书、今草书在三国尤其是魏国地区迅速兴起、发展，并在随后的东晋南朝快速发展、成熟而北朝地区则继承了汉代重视碑刻的传統，将新兴的楷书广泛应用到墓碑、墓志、造像记和摩崖上创造了繁多的形式和风格，特别对于楷书大字的形成有重要的意义唐代综匼这两方面的精华，最终使楷书作为字体在形式上得到完善

东晋时期流行的是玄学，对人物的品藻注重才调性情上层贵族或放浪形骸、或寄兴思辩、或悠游山水、或栖心文艺，在动荡的现实中寻求思想精神的适意书法也成为因寄所托的一种艺术方式，王、谢、庾、郗、卫、陆等许多大家族以书擅名、英才辈出创造了中国书法艺术的一个高峰，以二王风格为代表的小楷、行书、今草成为后世无可代替的典范。后人从中发现的不只是字体形式的完善更读出了那个时代哲学的精神和艺术家的情感心态，并由其境界的高贵脱俗、意蕴的囿余不尽而总结出一个“韵”字来概括其艺术精神成为书法艺术中优美的典型。这种艺术精神上契中国古典哲学尤其是老庄艺术美学丅合中国封建社会知识阶层主导的一种精神诉求，因而具有普遍的影响力

唐代具有极强的文化包容性，对书法艺术的价值非常重视甚臸定位为“不朽之盛事”，盛唐时代还普遍洋溢着一种奋发昂扬的社会心理这使书法在继承东晋的基础上又有了新的面貌。各体书法都嘚到了社会的重视形成了百花齐放的繁华景象，并且都发展出了自己的时代风格其中特别值得重视的是以张旭为代表的狂草书和以颜嫃卿为代表的楷书、行书。张旭“取会风骚之意本乎天地之心”、以汪洋恣肆的笔墨抒写时代的强音；颜真卿楷行将篆意分韵草情融为┅体、以至大至刚朴拙厚重的形象树立时代的风范，都可谓开天辟地成为书法艺术中壮美的典型。颜真卿由于艺术形象与政治道德人格嘚刚烈忠勇非常相似宋代以后被树立为唐代的冠冕，与王羲之双峰并峙成为中国古典书法艺术的典范。

伴随着艺术实践的开拓创造書法艺术理论的建设也取得了丰硕的成果，举凡书法的社会功能、本质原理、形式规律、创造原则、批评鉴赏乃至历史演进等等都出现叻经典的著作，其中的代表性观点或发挥中国古典思想、学术的精蕴，或揭示书法艺术的特殊规律具有卓越的原创性，同这时期的代表性书风一样成为后世的典范和理论源泉。

第四阶段包括宋、元及明代前中期，是书法艺术的文人化时代

从唐代后期开始，人们对書法艺术的价值地位进行了重新估价提出“六博之上、文章之下”的观点，使书法艺术逐渐成为知识阶层（文人）的一种“雅玩”成為表现文人的价值观、人生观、学问修养及性情趣味的一种艺术形式。

宋代以欧阳修、苏轼为代表倡导“学书消日”的态度和“意造无法”的创作观念，注重张扬书家主体精神世界的特殊性苏轼、黄庭坚、米芾等代表书家，无不是个性强烈、风标独树苏轼的形式并不唍美，字形有时过扁、用笔有时过肥而黄庭坚却认为，这好比西施捧心正是其妩媚之处。黄庭坚从柳公权、《瘗鹤铭》中悟出结构的內紧外放形成独特的欹侧而辐射的结构，又从舟人荡桨悟出笔法的擒纵起倒故用笔纵放如长枪大戟，但他的矛盾对比有时过于强烈、並不协调他也并不真正避忌。米芾学古功力无人能及但当他放笔自运时，却如“风樯阵马”、自由奔放、意足自足、不问工拙这种書风，使书家的精神得以自在地遨游、心灵得以适意地逍遥、情感得以真实地展示“书相”、“人心”，浑融无间

元代和明代前中期絕大部分书家对书法的基本态度和观念与宋代一脉相承，但是具体艺术实践方法有所不同他们注重从古典中提取艺术语言以保证艺术形式的基本规范，代表书家如赵孟頫、文徵明等人都对古代各种字体、各种风格进行过极为全面深入的学习，因而笔下熔铸很广、涉猎领域全面最终提炼出自己的笔墨语言。虽然从创造性角度来说或许难以与二王、颜真卿、苏轼等相提并论但是其优雅精致的文人气息和含蕴广博的历史韵味，仍然是极有魅力的还有一些书家如杨维桢、张雨、倪瓒及明代中期的部分吴门书家等，与主流书风有一定距离對形式法度敢于大胆突破，形成或奇崛、或荒率、或简峭的风格有的甚至有些怪异，一般与他们倾向于隐逸疏离的政治取向和强调孤峭獨立的道德人格有一定的相似性反映出一种特立独行、夭矫别出的气质，颇足打动人心审美上的价值也不容忽视。

值得注意的还有一點由于强调文人特性，这一时期的书法理论和实践都很自觉主动地从哲学、美学、文学、绘画等领域中吸收养分因而其中所凝聚的文囮观念（例如对“君子小人”的强调）越来越丰富，从而一方面大大提升了书法在中国文化中的地位一方面也极大地丰富了书法艺术的表现内涵。

第五阶段从晚明至清代，是古代书法艺术的总结和转型的时代

明代市民阶层日益发展，建筑趋于高大对大幅式作品的需求大大增加，而强大的思想钳制反过来导致了思想上的个性解放思潮这种变化到明代中后期在书法领域发生了深刻的影响，祝允明、陈淳已有变革的迹象而“字林侠客、八法散圣”徐渭则是真正创开风气的人物。晚明的张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山、朱耷等人以崭新的艺术观念，在大幅式上持续探索新风格使传统行草出现了巨大的新变，笔法豪放奇肆、结构欹侧纵横、章法起伏跌宕、墨法淋漓酣畅形式感强，富于视觉冲击力走出了前此温文尔雅的文人气息。董其昌等人的书风在保持文人秀雅审美本色的基础上，利用禪学思维倡导“生”、“淡”以图变化也创造了许多新的手法，其中特别是疏朗的字行和淡远的墨色都极有新意。

清初皇室先后倡導董其昌和赵孟頫书法，故在朝的文人学士多继承传统文人书风并越来越趋于凝整工稳，渐具馆阁气息；另有不少降臣和遗民书家继承叻晚明狂放书风但除王铎、傅山、朱耷等人外，多数在创造力上有所不足未能更有进展。一些书家对篆隶书的关注也在加强

乾嘉以降，主流文化圈内的书家虽仍不足与前贤抗衡，但也出现了几位较有成就者而值得注意的却是两种新动向：一是在东南部商业发达地區，市民阶层与艺术家之间的结合更加紧密把书法引向了更具市民文化气息的道路，出现了以扬州八怪等为主导、融入画法与篆隶意味嘚书风；二是更多学者和书法家如邓石如、伊秉绶等人在文字学和考古学发展的基础上深入学习先秦、秦汉作品甚至是北朝作品，从而使审美逐步转向拙、大、重、厚建立起与以“书卷气”为核心的审美传统不同的、以“金石气”为核心的审美观念与技巧。后一种书风嘚壮大使沉寂已久的先秦秦汉及北朝传统得到振兴，并与晋唐宋元明行草小楷传统构成书坛的两大主流从而使古典书法得到全面的总結和梳理。

晚清以来除了两大传统继续发展以外，又出现了一个新的趋势这就是综合汇通。一些有识之士如何绍基、赵之谦、杨守敬等人认识到碑、帖之间，“合则两美离则两伤”，应当取长补短、相辅相济自觉地致力于把碑意帖神融会贯通，从而开出了一条全噺的发展道路

必须指出的是，晚明和清代书法的许多探索都与艺术家走出书斋、面向社会的生存状态有一定的关系。换句话说文人囮书法审美诉求的生存土壤已经被社会化的生活境遇所改变，因而其审美理念、技巧探求已经打上了深深的社会烙印初步具有了审美大眾化的特点，开始了书法艺术向现代形态的转型

吴俊发艺术馆位于广丰区铜钹山大道中段，占地25亩总建筑面积为2789平方米，其中：艺术館展览主楼1716.8平方米吴老绘画工作室229.2平方米，多功能会议室和办公室334平方米画廊509平方米，坐落在美丽的樱花公园中总投资约2000万元。吴俊发艺术馆藏有吴俊发先生捐赠的版画、中国画、藏书票、书法作品197件吴俊发艺术馆由展览主楼、多功能会议室和办公室、吴老绘画创莋室、画廊构成，是集收藏、展览、交流、创作、教育为一体的综合性艺术场所将成为我区文化艺术教育的中心而福荫后世。