这个挺好，假如转过，烦请斑竹删除：）　　　　　　十年一剪西窗烛——十年最佳翻译小说 　　　　　　文/止庵 　　　　　　【1992年】 　　　　　　在“法国二十世纪文学丛书”第十批上，该丛书主编写于这年4月的总序有云：“然而，最近传来我国在不久的将来将参加国际版权组织的消息。这件事意味着什么，是显而易见的。”此种担忧当时颇具普遍性，无论专家、出版社，还是读者，似乎均是如此想法；可是10年过去，情况并不那么糟糕。相反，“二十世纪外国文学”出版工作仍有一个繁荣局面。该主编说，“今后，他们如何按伯尔尼公约付得起这笔硬货币呢？”这只不过是“意味”之一；另一方面，外国的作家、出版社以及相关机构，愿意与作为国际版权组织一员的我们多所交流，可能是另外一种“意味”，而且更为重要。这却是大家始料不及的。 　　　　　　以上是题外话，不过要谈这一年的翻译小说，倒也不无意义。或许是上述想法使然，翻译出版界急于“在此期限之前”有所动作，从而呈现一种“世纪末景象”。譬如花城出版社出版了两辑“二十世纪外国文学精粹丛书”，漓江出版社的“获诺贝尔文学奖作家丛书”也有多种面世。前述“法国二十世纪文学丛书”则改由安徽文艺出版社继续推出，几套书中杰作不少，如萨特的《墙》，奈保尔的《米格尔大街》，辛格的《魔术师·原野王》，戈尔丁的《蝇王·金字塔》，西蒙的《弗兰德公路·农事诗》和塞拉的《为亡灵弹奏》等。此外，时代文艺出版社还印行了多诺索的《别墅》。以引进版权论，大概都赶上了无须支付“这笔硬货币”的末班车。 　　　　　　【1993年】 　　　　　　这一年的优秀译作几乎均以同一名目出版，即云南人民出版社的“拉丁美洲文学丛书”。此前此后各种地域文学丛书，大概要数这一套选目最精，分量最重。“爆炸文学”的代表作，除个别遗漏和他处已出版者外，基本上囊括在内。此年面世之《卡彭铁尔作品选》、科塔萨尔的《中奖彩票》、富恩特斯的《最明净的地区》和萨瓦托的《英雄与坟墓》均不容忽视，但若推举最佳翻译小说，我更倾向于巴尔加斯·略萨的《酒吧长谈》。此外还有《胡安·鲁尔福全集》和加西亚·马尔克斯的《百年孤独》(全译本)，两位的作品主要引进于八十年代，后者对于中国读者和作家影响尤其重大。 　　　　　　话说至此，似乎仅侧重于20世纪外国小说的引进，未免偏废；那么再来关注一下此前作品译介之事。要说的是历时13年之久，《契诃夫文集》(上海译文出版社)终于出到第十卷，至此，他的全部小说均已翻译出版。在我读过的小说中，契诃夫最是回味无穷的了。 　　　　　　【1994年】 　　　　　　这一年的大事是译林出版社和人民文学出版社分别出版了《尤利西斯》的中译本，不过译林版当年出齐，人文版两年后才印行下册，而我们从前读过的却是后者的若干片断。这部书值得注意之处，除了“内心独白”外，还在于主人公的事迹与《奥德修纪》的对应或戏拟关系。正因为如此，作者乔伊斯既是属于20世纪的，也是属于人类历史的。 　　　　　　此外哈尔滨出版社印行了一套“火鸟译丛”，装帧恶俗，印制粗糙，却不乏值得一提的作品。萨德的《朱斯蒂娜》即为其中之一。 　　　　　　【1995年】 　　　　　　这年5月，光明日报出版社推出了《大江健三郎作品集》，包括《性的人》、《个人的体验》和《万延元年的足球队》等小说，此时距离作家获得1994年度诺贝尔文学奖不过8个月。类似之举此前也有，即1992年漓江出版社出版了前一年获得该奖的戈迪默的《七月的人民》。不过此次明言“荣幸地获得大江健三郎亲授版权”，所以特具意义。大江其实是相当西方化的作家，并没有多少“日本味”；然而是否时至这一代作家，日本本身已经不同以往了呢。稍早于大江的三岛由纪夫，灵魂也不是日本而是古希腊的。 　　　　三岛的小说也在这年和以后经不止一家出版社推出多种。由《春雪》、《奔马》、《晓寺》和《天人五衰》组成的《丰饶之海》四部曲(作家出版社)，是关于日本审美感受的集大成之作，阴柔与阳刚之美，在这里均有充分表现。可以与此一并列为本年度最佳翻译小说的是《海明威短篇小说全集》(上海译文出版社)，系由以前的选本增补而成。 　　　　时代文艺出版社的《亨利·米勒全集》包括《北回归线》、《南回归线》等多部小说，均极具震撼力，不过出到一半即告中止，是以“全集”不全，而且包装印刷太差。安徽文艺出版社的“意大利二十世纪文学丛书”中，斯韦沃的《泽诺的意识》、马莱尔巴的《蛇》和此前一年出版的布扎蒂的《魔服》等均为杰作。三联书店的《爱伦坡集》，收有他的全部小说。爱伦坡之诡异神秘，当年也是令人匪夷所思的。 　　　　　　【1996年】 　　　　　　20世纪有一部奇书，在这一年翻译出版，即科塔萨尔的《跳房子》(云南人民出版社)，同样也属“拉丁美洲文学丛书”。小说提供了不同读法的可能性，读者的阅读体验在此成为至关重要的因素，称之为小说艺术的一场革命亦不为过。 　　　　　　花山文艺出版社的“葡语作家丛书”不大被人留意，然而其中《修道院纪事》却要特别提出，因为作者萨拉马戈两年后获得了诺贝尔文学奖。 　　　　　　两位80年代在中国影响巨大的作家，本年度均有中文版全集或大型文集面世，好比一番纪念仪式。我指的是河北教育出版社的《卡夫卡全集》和中国社会科学出版社的《川端康成文集》。 　　　　　　【1997年】 　　　　　　这一年并无那种名声显赫到无可置疑程度的小说翻译出版，所以最佳翻译小说不易推举。也曾想到几部，如普拉东诺夫的《切文古尔镇》(漓江出版社)，怀特的《乘战车的人》(内蒙古人民出版社)，尼米埃的《蓝色轻骑兵》(中国文学出版社)，最终还是觉得贝尔纳诺斯的《一个乡村教士的日记》(译林出版社)较为适宜。作者被认为是西方天主教作家中最富独创性和独立性的一位，而这派作家在对于灵魂或邪恶的揭示上，其黑暗沉重程度，几乎可与俄罗斯作家相提并论。 　　　　　　【1998年】 　　　　　 这一年情况与前一年恰恰相反，至少有3部翻译小说地位不相上下，所以“最佳”只能并列了。它们是别雷的《彼得堡》(作家出版社)，黑塞的《玻璃球游戏》(上海译文出版社)和帕维奇的《哈扎尔辞典》(上海译文出版社)。3部书均无法用一两句话概括，因为都太复杂，仿佛是3座迷宫，不过我们在别雷笔下迷失于心绪，在黑塞笔下迷失于玄想，在帕维奇笔下迷失于智巧而已。换个说法，别雷置身于陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰所属的俄罗斯文明之中，黑塞置身于东西方文明之间，而帕维奇置身于整个人类文明的终点。别雷的小说，同年还出版了《银鸽》(云南人民出版社)。 　　　　　　作家出版社的《布尔加科夫文集》，除收入此前出版多次的《大师和玛格丽特》外，首次推出的有《剧院情史》、《狗心》和《白卫军》。作者痛苦而疯狂的想象力是空前绝后的。湖南美术出版社的《罗伯-格里耶作品选集》，收有《在迷宫里》、《幽会的房子》、《纽约革命计划》、《金三角的回忆》等小说。 　　　　　　《韦斯特小说集》(作家出版社)汇集了这位黑色幽默先驱的几乎所有作品。作为“垮掉的一代”代表作之一的《在路上》(凯鲁亚克)，多年前我看过删节本，如今全译本由漓江出版社出版，然而它好像已经不复惊世骇俗了。 　　　　　　【1999年】 　　　　　　这一年时代文艺出版社出版了《纳博科夫小说全集》第二辑，第一辑已在两年前印行。之所以现在提出，因为要举荐本年度最佳翻译小说，其中《微暗的火》当之无愧。纳博科夫的小说无不精彩，然而一概都是玩笑；把玩笑开到开天辟地的程度，纳博科夫是无与伦比的。 　　　　　　浙江文艺出版社出版了《博尓赫斯全集》。漓江出版社出版了格拉斯的《狗年月》，加上前此面世的《铁皮鼓》和《猫与鼠》，《但泽三部曲》遂告出齐。格拉斯永远是关注现实的，我最佩服的是此种关注的奇特方式与巨大能力。对于加缪的未竟之作《第一个人》(译林出版社)，我更注意译本对于未竟形式的详尽保留，仿佛因此亲身感受到作者当年的意外死亡。西蒙的小说又有两部问世：《大饭店》(译林出版社)和《植物园》(湖南文艺出版社)，作品中保持始终的饱满状态令人难忘。作为“反小说”的先知先觉者和义无反顾的终身探索者的萨罗特，则有《童年·这里》(译林出版社，前一种系重印)出版，以后还印行了《一个陌生人的画像》等。 　　　　　　【2000年】 　　　　　　穆齐尔的《没有个性的人》(作家出版社)理所当然成为这一年的最佳翻译小说——或许其意义不仅于此，我曾经写文章说，该书中译本面世也许是近10年间文学翻译和出版领域最重大的事件，它动摇了我们一向对感受、思想和写作之类概念的理解力。不过需要提示一句，中译本只包括作者生前发表部分，全书尚有将近一半未曾翻译。此外还有两部作品也不妨一并推举，一种是福克纳的《押沙龙！押沙龙！》(上海译文出版社)，是为该社的《威廉·福克纳文集》之一。作者自己说，这是“有史以来美国人所写的最好的小说”，或许并不夸张。另一种是索尔仁尼琴的《第一圈》(群众出版社)。苦难被索尔仁尼琴升华到了前所未有的崇高程度，这一点也鲜明地体现在这部小说之中。 　　　　　　春风文艺出版社出版的《杜拉斯文集》，或许是上世纪80年代以来的“杜拉斯热”的最大成果。其中《安德马斯先生的午后》和《副领事》，再加上作家出版社《杜拉斯选集》(1999年)中的《如歌的中板》和上海译文出版社《情人·乌发碧眼》(1997年)中的《乌发碧眼》，是作者最纯粹的作品。中国文联出版社出版的《谷崎润一郎作品集》，以《春琴抄》、《恶魔》、《钥匙》和《疯癫老人日记》最具代表性。谷崎的美学是真正达到极致的美学，恶甚至成为媒介之一。在伯吉斯的《发条橙》(译林出版社)中，恶则具有终极意义。英国颇有几位具有绅士风度的作家，目光透彻而又不动声色，全无理想主义的羁绊，伊夫林·沃即为其中之一，译林出版社印行了他的《一把尘土》，一年后又有《独家新闻》面世。 　　　　　　【2001年】 　　　　　　本年度的最佳翻译小说当属托尔金的《魔戒》(译林出版社)，虽然很容易被误解为儿童文学或通俗作品，实际上其深奥内涵，迄今尚未被论家与读者参透。 　　　　　　另有几部需要提到的小说，也由译林出版社出版，包括康拉德的《诺斯托罗莫》，撰写此书时作家的悲观与黑暗已经笼罩一切；格林的《权利与荣誉》和《恋情的终结》，是两部既深刻又好看的作品；至于《卡尔维诺文集》，基本上仍系汇总既有译品的集子，只有《通往蜘蛛巢的小路》和《宇宙奇趣》等少数作品为首次译介。此外作家出版社的《横光利一文集》中的《上海》、《机械》等，表达感觉之真切细腻，在日本文学中也是无可替代的。该社还出版了埃科的《昨日之岛》。帕乌斯托夫斯基的《一生的故事》(河北教育出版社)，包容了作者的全部特色：纯粹，洁净，充满诗意。 　　　　　　此外还有一事，这里也该谈及，即上世纪80年代末以来畅销不衰的村上春树作品，自这一年起中文版权由漓江文艺出版社转到了上海译文出版社。 　　　　　　【年】 　　　　　　上文系一年半前为中国参加国际版权组织十周年所写。现在不是整日子，无须再以此为由头；话题却不妨延续下去。2003年尚未过完，提前定论未免草率，那么就两个年头一并来说罢。 　　　　　　不到两年时间，翻译出版佳作甚多，其中几种成套作品，尤有分量。如人民文学出版社的《福楼拜小说全集》、《吴尔夫文集》、上海译文出版社的《米兰·昆德拉作品系列》等，应该特别一提。《奥兰多》最能反映吴尔夫才华横溢的一面。福楼拜的《布瓦尔和佩库歇》系首次译为中文出版，这是一部关于愚蠢与无知的百科全书。相比之下，米兰·昆德拉对于中国读者影响更大。译林出版社继续译介多种当代佳作，如品钦的《V》，沃的《衰落》、《邪恶的躯体·亲者》，奈保尔的《河湾》、《毕司沃斯先生的房子》，罗思的《人性的污秽》，洛奇的《治疗》，德里罗的《名字》、《白噪音》，石黑一雄的《上海孤儿》、《长日留痕》等。而在库切获得诺贝尔文学奖之前一年即已推出他的《耻》，似乎不无先见之明。2002年该奖获得者凯尔泰斯所著小说，只见到薄薄一册《英国旗》(作家出版社)。浙江文艺出版社的“经典印象”丛书，每种篇幅无多，但颇具拾遗补阙之功，其中如纳博科夫的《菲雅尔塔的春天》、皮利尼亚克的《不灭的月亮的故事》、普拉东诺夫的《美好而狂暴的世界》等，都很值得留意。 　　　　　　东方出版社的《尤瑟纳尔文集》中，收录了她的几种小说，包括《哈德良回忆录》、《熔炼》、《一弹解千愁》等。如果把历来读过的小说比喻为一条河，那么尤瑟纳尔的作品就是最接近河底的那道水流：沉稳，缓慢，厚重，深邃。这一点最充分地体现于《哈德良回忆录》，如果推举这段时间的最佳翻译小说，我想它是当之无愧的。可以与此并列的是德布林的《柏林，亚历山大广场》(上海译文出版社)。作为关于一个人的“宏大叙事”，这本书之饱满充沛、包罗万象，令人叹为观止。
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　　不过，东方出版社的《尤瑟纳尔文集》的翻译水准，常为人诟病，我看了又看，就没买。　　　　另，译林出版的贝尔纳诺斯的《一个乡村教士的日记》，从未见到过，据说译林还出过奥康纳的《智血》，也从未见过，唉。奥康纳的书，只能在马原的《阅读大师》里看一看了，她的书真难找，很多大学图书馆都没有。
　　《尤瑟纳尔文集》包装不错，但实在读不下去。。
　　“《奥兰多》最能反映吴尔夫才华横溢的一面。”　　…………………………………………　　真是如此，火鸟译丛里的奥兰多已经足够好看了　　　　浙江文艺出版社的“经典印象”丛书，每种篇幅无多，但颇具拾遗补阙之功，其中如纳博科夫的《菲雅尔塔的春天》、皮利尼亚克的《不灭的月亮的故事》、普拉东诺夫的《美好而狂暴的世界》等，都很值得留意。 　　…………………………　　值得留意，不值得买，远称不上杰作　　
　　可以鄙视止庵么？砸我吧。　　==================================================　　　　　　1)在我读过的小说中，契诃夫最是回味无穷的了。　　　　2)作者[贝尔纳诺斯]被认为是西方天主教作家中最富独创性和独立性的一位，而这派作家在对于灵魂或邪恶的揭示上，其黑暗沉重程度，几乎可与俄罗斯作家相提并论。　　　　3)这部书[《尤利西斯》]值得注意之处，除了“内心独白”外，还在于主人公的事迹与《奥德修纪》的对应或戏拟关系。正因为如此，作者乔伊斯既是属于20世纪的，也是属于人类历史的。　　　　4)大江其实是相当西方化的作家，并没有多少“日本味”；然而是否时至这一代作家，日本本身已经不同以往了呢。稍早于大江的三岛由纪夫，灵魂也不是日本而是古希腊的。 　　　　　　　　 5)由《春雪》、《奔马》、《晓寺》和《天人五衰》组成的《丰饶之海》四部曲(作家出版社)，是关于日本审美感受的集大成之作，阴柔与阳刚之美，在这里均有充分表现。　　　　6)爱伦坡之诡异神秘，当年也是令人匪夷所思的。 　　　　　　7)3部书[《彼得堡》,《玻璃球游戏》,《哈扎尔辞典》]均无法用一两句话概括，因为都太复杂，仿佛是3座迷宫，不过我们在别雷笔下迷失于心绪，在黑塞笔下迷失于玄想，在帕维奇笔下迷失于智巧而已。换个说法，别雷置身于陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰所属的俄罗斯文明之中，黑塞置身于东西方文明之间，而帕维奇置身于整个人类文明的终点。　　　　8)作者[布尔加科夫]痛苦而疯狂的想象力是空前绝后的。　　　　9)纳博科夫的小说无不精彩，然而一概都是玩笑；把玩笑开到开天辟地的程度，纳博科夫是无与伦比的。　　　　10) 格拉斯永远是关注现实的，我最佩服的是此种关注的奇特方式与巨大能力。　　　　11)作品[《大饭店》,《植物园》]中保持始终的饱满状态令人难忘。　　　　12)它[《没有个性的人》]动摇了我们一向对感受、思想和写作之类概念的理解力。　　　　13)作者[《押沙龙！押沙龙！》]自己说，这是“有史以来美国人所写的最好的小说”，或许并不夸张。　　　　14)苦难被索尔仁尼琴升华到了前所未有的崇高程度，这一点也鲜明地体现在这部小说[《第一圈》]之中。　　　　15)谷崎的美学是真正达到极致的美学，恶甚至成为媒介之一。　　　　16)在伯吉斯的《发条橙》中，恶则具有终极意义。　　　　17)英国颇有几位具有绅士风度的作家，目光透彻而又不动声色，全无理想主义的羁绊，伊夫林·沃即为其中之一　　　　18)[《魔戒》]虽然很容易被误解为儿童文学或通俗作品，实际上其深奥内涵，迄今尚未被论家与读者参透。 　　　　19)撰写此书时作家[《诺斯托罗莫》]的悲观与黑暗已经笼罩一切；　　　　20)格林的《权利与荣誉》和《恋情的终结》，是两部既深刻又好看的作品　　　　21)...《上海》、《机械》等，表达感觉之真切细腻，在日本文学中也是无可替代的。　　　　22)帕乌斯托夫斯基的《一生的故事》(河北教育出版社)，包容了作者的全部特色：纯粹，洁净，充满诗意。 　　　　23)《奥兰多》最能反映吴尔夫才华横溢的一面。　　　　24)这[《布瓦尔和佩库歇》]是一部关于愚蠢与无知的百科全书。　　　　25)如果把历来读过的小说比喻为一条河，那么尤瑟纳尔的作品就是最接近河底的那道水流：沉稳，缓慢，厚重，深邃。　　　　26)作为关于一个人的“宏大叙事”，这本书[《柏林，亚历山大广场》]之饱满充沛、包罗万象，令人叹为观止。　　　　　　　　
　　呵呵，锡兵，鄙视的理由写写吧，说实话，我绝计不信他十年读完点评的这些书，[《布瓦尔和佩库歇》]这本书也不是首版吧。　　　　强烈盼望锡兵回顾十年最佳翻译小说，强烈盼望！！！！
　　我今年读到的最好的翻译小说：天一言
程抱一著 杨年熙译
山东友谊版
　　lostpast，这篇的确转过，是我转的：）　　《乡村教士日记》和《智血》应该都不难找吧，《智血》是那种薄薄的平装本，《乡村教士日记》是法国当代小说丛书里的。　　奥康纳还有一本短篇小说集《公园深处》，上海译文社外国文艺丛书里的，从图书馆借了来，正在读。
　　谢谢桥，我让斑竹删了，别占地方了：））　　奥康纳的书，我找不到，唉……
　　了解一下　　
　　锡兵列出那26条是都不同意？快说理由！
　　不过，东方出版社的《尤瑟纳尔文集》的翻译水准，常为人诟病，我看了又看，就没买。　　　　——难怪我花30块钱买齐了一套：）　　　　　　另，译林出版的贝尔纳诺斯的《一个乡村教士的日记》，从未见到过，据说译林还出过奥康纳的《智血》，也从未见过，唉。奥康纳的书，只能在马原的《阅读大师》里看一看了，她的书真难找，很多大学图书馆都没有。　　　　——《一个乡村教士的日记》一度不常见，但一度又遍地都是，现在还能找到。《智血》是个小开本书，前两年出的，可能会错过的。
　　谢谢云斑斑：）我准备攻占译林大本营！　　以下是桥东里以前的同题转贴，后面有大侠们的评论，呵呵：/New/PublicForum/Content.asp?idWriter=433682&Key=&strItem=books&idArticle=18762&flag=1
　　居然能看懂锡兵兄所鄙视的一部分句子……　　　　自嘲一下。　　　　　　尤瑟纳尔有什么好的译本可以推荐一下？
　　图书馆居然有《一个乡村教士的日记》……好吧，全国第三……　　　　回去把没看过的都借出来看一看
　　卡尔维诺中文站，页面上的“其他资源”里有，可以看看：）　　/　　　　看来锡兵忍止庵很久了，现在爆发了：）
　　昨晚反思了一下，发现自己的鄙视止庵先生是没有道理的。自己读不懂的，或者认为是浮夸空洞的句子，其实并不一定没有意义。只能怪自己太笨。以下是我的困惑。　　　　1)在我读过的小说中，契诃夫最是回味无穷的了。　　-------两个“无穷”的“回味”可以如何比较大小？一大堆“无穷”的“回味”如何挑选最优？　　　　2)作者[贝尔纳诺斯]被认为是西方天主教作家中最富独创性和独立性的一位，　　------不同作者拥有的“独创性和独立性”又如何比较大小？一大堆作者拥有的“独创性和独立性” 如何挑选最优？　　　　　　3）而这派作家在对于灵魂或邪恶的揭示上，其黑暗沉重程度，几乎可与俄罗斯作家相提并论。　　-------各自“黑暗沉重程度” 又如何比较大小？俄罗斯作家的“黑暗沉重程度”何以都高？　　
　　4）正因为如此，作者乔伊斯既是属于20世纪的，也是属于人类历史的。　　-------哪个人不是“既是属于20世纪的，也是属于人类历史的”？　　　　5）大江其实是相当西方化的作家，并没有多少“日本味”；然而是否时至这一代作家，日本本身已经不同以往了呢。　　-------“日本味”是什么东西？　　　　6）稍早于大江的三岛由纪夫，灵魂也不是日本而是古希腊的。　　-------- 灵魂的国籍如何验明？　　　　7）3部书[《彼得堡》,《玻璃球游戏》,《哈扎尔辞典》]均无法用一两句话概括，因为都太复杂，　　---------哪部书不是“无法用一两句话概括，因为都太复杂”？　　　　8）不过我们在别雷笔下迷失于心绪，在黑塞笔下迷失于玄想，在帕维奇笔下迷失于智巧而已。换个说法，别雷置身于陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰所属的俄罗斯文明之中，黑塞置身于东西方文明之间，而帕维奇置身于整个人类文明的终点。　　---------“换个说法，”是什么意思？是说前后两句话是同样的意思么？那么这句“不过我们在别雷笔下迷失于心绪，在黑塞笔下迷失于玄想，在帕维奇笔下迷失于智巧而已。”和这句“别雷置身于陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰所属的俄罗斯文明之中，黑塞置身于东西方文明之间，而帕维奇置身于整个人类文明的终点。”是同样的意思喽？　　　　还有，如何判定一个人在“。。。文明之中 ”，还是在“。。。文明之间”，还是在“整个人类文明的终点”？　　　　9）作者[布尔加科夫]痛苦而疯狂的想象力是空前绝后的。　　-------“痛苦而疯狂的想象力”是什么东西？判定“想象力”空前绝后又是如何做到的？　　　　10）纳博科夫的小说无不精彩，然而一概都是玩笑；把玩笑开到开天辟地的程度，纳博科夫是无与伦比的。　　-------这句统统不懂。什么是“玩笑”？什么叫“把玩笑开到开天辟地的程度”？玩笑是听众可以独立于演讲者的初衷进行判定的东西？　　　　11）格拉斯永远是关注现实的，我最佩服的是此种关注的奇特方式与巨大能力。　　---------谁又不“永远是关注现实的”，尽管有时是以某种“奇特方式”来关注的？哪个又没有“巨大能力”。　　　　12）作品[《大饭店》,《植物园》]中保持始终的饱满状态令人难忘。　　---------什么叫“饱满状态”？哪本书没有“保持始终的饱满状态”？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　5）大江其实是相当西方化的作家，并没有多少“日本味”；然而是否时至这一代作家，日本本身已经不同以往了呢。　　　　-------“日本味”是什么东西？　　　　日本味是一种从《源式物语》到川端康成，到大江健三郎，再到村上春树的一种浓烈的岛国和女性气息，让你一看就知道是日本人写的。这要追溯到它的地理位置，历史和文化发展。我倒觉得大江健三郎是个典型的日本作家。我就见过一个芥川龙之介没有多少“日本味儿”。　　　　当然我老婆给我讲日语时说，有些时候日本小说原文并不如何如何，但翻译过来却有强烈的所谓日本气息，估计是翻译因循守旧，把它往印象中日本应当如何如何的语言框框里套了。曾经在图书馆见一款八几年的村上春树的译本，感觉上就很西化，跟林少华版简直判若两人。　　　　lostpart的意思是英译本比较好么……我有东方出版社的全套尤瑟纳尔文集：（
　　一时手快打错了lostpast的名字&&~~~~　　真抱歉....
　　再问。　　　　　　13)它[《没有个性的人》]动摇了我们一向对感受、思想和写作之类概念的理解力。　　-------什么是“一向对感受、思想和写作之类概念的理解力”？，“我们” “一向”都有　　某种既定的“对感受、思想和写作之类概念的理解力”么？“理解力”被“动摇”是什么意思？　　　　　　　　14)苦难被索尔仁尼琴升华到了前所未有的崇高程度，这一点也鲜明地体现在这部小说[《第一圈》]之中。　　---------如何判定某个东西达到了“前所未有的崇高程度”？　　　　　　　　15)谷崎的美学是真正达到极致的美学，恶甚至成为媒介之一。　　--------如何判定某人的“美学” “真正”“达到极致”？一个人的“美学”是个什么东西？　　　　　　　　16)在伯吉斯的《发条橙》中，恶则具有终极意义。　　---------如何判定某个东西“具有终极意义”？什么叫“具有终极意义”。　　　　　　　　17)英国颇有几位具有绅士风度的作家，目光透彻而又不动声色，全无理想主义的羁绊，伊夫林·沃即为其中之一　　---------“理想主义”是如何成为“羁绊”的？　　　　　　　　18)[《魔戒》]虽然很容易被误解为儿童文学或通俗作品，实际上其深奥内涵，迄今尚未被论家与读者参透。　　----------止庵先生“参透”了“其深奥内涵”没有？ 或者没有“参透”“其深奥内涵”的人是否也能判定别人“尚未” “参透”“其深奥内涵”？一部书有没有“深奥内涵”又怎么判定？　　　　　　　　19)撰写此书时作家[《诺斯托罗莫》]的悲观与黑暗已经笼罩一切；　　----------某人的“悲观与黑暗已经笼罩一切”是什么意思？　　　　　　　　20)格林的《权利与荣誉》和《恋情的终结》，是两部既深刻又好看的作品　　---------哪本好书不是“既深刻又好看的”的？　　　　　　　　21)...《上海》、《机械》等，表达感觉之真切细腻，在日本文学中也是无可替代的。　　----------哪本书又是可以被替代的？“替代”是什么意思？　　　　　　　　22)帕乌斯托夫斯基的《一生的故事》(河北教育出版社)，包容了作者的全部特色：纯粹，洁净，充满诗意。　　---------- “全部特色”？你怎么判定没有遗漏呢？　　　　　　　　23)《奥兰多》最能反映吴尔夫才华横溢的一面。　　----------“反映”某作者“才华横溢的一面”的书是如何排序选择最优的？　　　　　　　　　　　　　　　　24)如果把历来读过的小说比喻为一条河，那么尤瑟纳尔的作品就是最接近河底的那道水流：沉稳，缓慢，厚重，深邃。　　　　　　-------“最接近河底的那道水流”，真能分得那么清楚？　　
　　谢愤怒与童女之舞指教。　　　　请大家继续教我。
　　《没有个性的人》那翻译绝对的差。译者北大张荣昌，不忍卒读。
　　止庵的这篇文章是我这几个月来买翻译文学的指南，但锡兵的话我觉得在两个地方非常有价值：　　1，比较常常是虚妄的。高下，大小，深浅，往往不在作者，而是读者本身的阅读姿势，姿势变了，观感也就变了。所以我同样较强烈地反对文章中大量出现“最”、“极”、“更”等字眼。　　2，有些初看起来让人感动、觉得崇高的话，可能只是泡沫，大而无当的泡沫，在文章里，只是拼凑了语感，而没有真知灼见和真情实意。因此我也同样较强烈地反对文章中大量出现“永远是关注现实的”、“饱满状态”这样虚头八脑的话。　　另外，我碰到的翻译最差的一本书，止庵居然推荐过，大大降低了我对他的信任度。
　　哈,锡兵兄的问题都属于语言哲学范畴,在文学里无解：）如果这样追究起来,所有的文学批评都是不知所云滴：（
　　【1999年】　　　
浙江文艺出版社出版了《博尓赫斯全集》。　　　　
我在学而优书店翻了翻《博尓赫斯全集》的诗歌卷，很遗憾，质量绝对称不上好，还是几年前广州出版社出的博尔赫斯三卷本更值得信赖。但是很奇怪的是，那三卷本的诗歌卷居然没署译者的名字，而且我注意到，几乎所有的诗歌选本里，博尔赫斯的译者都没有署名，不知为什么。其实博尔赫斯的诗歌译者里，这三位是最突出的：陈东飚、陈子弘，西川也译得不错。那些没有署译者名的诗歌译者，基本上是陈东飚、陈子弘两位先生。　　
　　五月二日晚八点到十点,止庵先生会在缘为书来网有一个聊天活动,欢迎大家可以去和他交流,做个软广告.:)　　/bbs/bbs_show.asp?id=6619#Bott
　　贴两篇止庵先生的文章，或可释锡兵兄两项质疑，并举一反三。　　　　穆齐尔与我　　　　 “穆齐尔的作品直到今天还使我入迷，也许直到最近几年我才全部理解了他的作品。”这是卡内蒂获诺贝尔奖时说的话，而穆齐尔是他所要衷心感谢的四位作家（其他三人是克劳斯、卡夫卡和布洛赫）之一。多年以后我读了《没有个性的人》，觉得卡内蒂正道着我此刻的一种状态：“入迷”，却并不“全部理解”。我以整整十天时间读完一千二百页的译本，未曾漏过一字一句，不时仍有难以企及之感。不同于卡夫卡的深刻，穆齐尔是博大，当然博大可能也包含着深刻。对卡夫卡我觉得契合，对穆齐尔则只能说是入迷了。博大是无边际的；如果以博大为边际，那么也可以说是饱满。说来这个人正是如此：随便出门一走，是有意义的；遇着什么事情，是有意义的；听到什么讯息，也是有意义的，……与世界的任何接触，都能引发一种“穆齐尔式的感受”。然而就其中某一点而言，感受何以达到如此饱满程度；就写作这一过程而言，又怎能将饱满的感受保持始终，仍然是不可理喻的。卡内蒂说：“我向他学习的东西却是最难的东西：这就是一个人几十年如一日地从事自己的创作，但却不知道这个创作是否能完成，这是一种由耐心组成的冒险行动，它是以一种近乎非人道的顽强精神为前提的。”这里“冒险”与“近乎非人道”，也许都应该从饱满这一意义上来理解罢。　　 文学史一类书中，概述《没有个性的人》内容往往不得要领，因为其中最主要的成分根本无法概述。这说得上是一部关于欧洲文明的集大成之作，——当然也可以说，是对欧洲文明的彻底颠覆乃至终结之作。对作者置身其间的现实世界的关注，无疑是小说的层面之一；在这一点上，穆齐尔比卡夫卡犹有过之，他笔下有针对性的讽刺意味更强。然而他们同样拒绝直接描摹现实。卡夫卡写的是寓言；作为《没有个性的人》主体的“平行行动”，也可以被看作对现实世界的一种概括，是现实层面之上的另一层面。至此穆齐尔便与卡夫卡分道扬镳了。卡夫卡是内敛式的，他把寓言挖掘成一口深井，直达我们整个存在的根本；穆齐尔则是弥散式的，对他来说，寓言只是由头而已，是他的思想和现实的一种链接。晓伟兄说，“‘平行行动’有如拉伯雷式的狂欢”，而狂欢的主角是思想。所谓思想，与前述感受意思相近，分别对应着“现实之上”和“现实”；或者说感受升华为思想更为恰当。不过这一升华却并不是提纯，恰恰相反，一切变得更为繁复，弥漫，无边无际。小说的主人公乌尔里希说：“人们必须重新夺取非现实，现实不再有什么意义！”《没有个性的人》写的正是从“现实”向着“非现实”的衍化过程，不过这一过程未必体现为时间向度或因果意义上的序列，而首先发生于各个环节，它有着不同的方向；就整部作品而言，虽然情节上有所进展，却始终均匀地保持着“现实－非现实”的状态。　　 昆德拉在《小说的艺术》中揭示了《没有个性的人》不同于以往小说的特色：“小说家有三个基本的可能：讲述一个故事（菲尔丁）；描写一个故事（福楼拜）；思考一个故事（穆齐尔）。”但对穆齐尔来说，重要的不仅在于思考，而且在于思考方式。穆齐尔的博大世界就展现于这一思考方式。这是“非现实”的真正含义。乌尔里希与其说是小说的主人公，不如说是小说中最主要的思想历程，就像其他人物如阿恩海姆、克拉丽瑟、阿加特和施图姆将军等也分别是不同的思想历程一样。而穆齐尔并不完全认同于任何一个人物。小说中有番话说：　　 “所以精神就是大随机应变者，但是它自身却是哪儿也逮不着，人们几乎会以为，除了坍塌以外，它的效应没留下任何别的东西。每一个进步是个体上的一种收益和整体上的一种分离；这是一种权力增长，它导致一种无能为力的状态的不断增长，人们欲罢不能。乌尔里希觉得自己回忆起了这个几乎每小时都在增长的、事实和发现的身体，精神如果想仔细考察某一个问题，今天就势必会从这个身体上显现出来。这个身体正在脱离内核。健康和病态、清醒和梦幻头脑之各种形态的，各地区和各时期的无数观点、意见、有序的思绪，虽然像几千个敏感的小神经束那样充满他全身，但却缺乏把它们联合在一起的闪光点。”　　 如同这里所描述的，乌尔里希也好，其他人也好，整部《没有个性的人》也好，思想始终是作为过程而不是作为线索存在的。所有思想都拒绝秩序，始终在变化之中，追求的是瞬间的丰富性，而不是整体的系统化，——这是穆齐尔“思考一个故事”的关键所在。而在他看来，只有如此，思想才真正成其为思想。乌尔里希说：“我从未隶属过一个持久的思想。没有这样的思想。”也可以从这个意义上来理解《没有个性的人》未及完成之事。据马丁•赛莫尔－史密斯在《欧洲小说五十讲》中说，作者于“一种序言”、“如出一辙”和“进入千年王国”（没有写完）之后，还曾计划写“结论”，然而“他一直没找到乌尔里希的自我完善方式”。在《没有个性的人》中，思想意味着无限可能性，所以根本不存在什么“自我完善方式”。晓伟兄有番解释，与我们所说多少相仿：“穆齐尔是最有资格说‘我就是世界’的，既然世界不可终结，穆齐尔也就不可终结。”　　 《没有个性的人》中译本面世，也许是最近十年间文学翻译和出版领域最重大的事件。我不写小说；如果我写小说，可能会因此而感到某种困难。它动摇了我们一向对感受、思想和写作之类概念的理解力，而这些正是小说创作的基础所在。——其实仅仅作为一个感受者和思想者，我也不无困难之感。读《没有个性的人》时始终有这样的印象：我躺在一间可能属于自己的茅屋中，忽然看见一座无比巨大的城堡正自天际飘忽而过（这意象显然得力于马格利特画的《比利牛斯的城堡》）；一切都是莫名的，恍惚的，然而却是很早以前实实在在发生过的一件事。　　　　
二○○一年五月五日　　　　美的极端体验者　　　　
我有一个偏见，阅读某一国度的作品时，总希望看到该国文学的特色，也就是说，那些别处看不到的，或具有原创性的东西。当然通过译文来阅读，这种特色已经丧失不少；但是无论如何也还能够保存下来一些。所以讲到日本文学，我对谷崎润一郎、川端康成等的兴趣，始终在大江健三郎辈之上，虽然不能说大江一点日本味没有，但是西方味到底太重了。这当然只是个人偏见，因为我也知道，每一民族的文学都在发展之中；谷崎也好，川端也好，一概属于过去的日本。说这话的证据之一，便是日本整个战后派文学都很西方化，就连三岛由纪夫的灵魂也是古希腊而非日本的。谷崎、川端等此时作为素负盛名的老作家，似乎是通过自己的创作来抗衡什么，然而随着他们的陆续辞世（谷崎在一九六五年，川端在一九七二年，其他老作家现在也多已作古），我们心目中的日本文学特色可能已经不复存在。二十世纪日本文学中，谷崎和川端也是现代派，都受到过西方文学的很大启发，但是他们更多是因此而发扬了日本文学的一部分传统，与战后派毕竟有所不同。如果不把所谓特色看得过于狭隘和固定，我觉得保留上述偏见倒也未尝不可，至少不应忽略存在于诸如谷崎与大江之间的明显差异。　　
在我看来，谷崎算得上是二十世纪最具日本文学特色的日本作家。不过他的作品也最容易被误解，也许除了《细雪》之外；而《细雪》未始不会受到另外一种误解。须得先进日本文学的门，才能再进谷崎文学的门。日本小说与一般小说出发点不同，过程不同，所要达到的目的也不同，不能沿袭对一般小说的看法去看日本小说。譬如审美体验，在日本文学中可能是惟一的、终极的，而别国文学则很少如此。在谷崎笔下，这一点表现得最为明显。《文身》、《春琴抄》、《钥匙》和《疯癫老人日记》等，很容易被仅仅断定为施虐狂和受虐狂文学，而且多半涉及性的方面；然而正如加藤周一在《日本文学史序说》中所说：　　
“谷崎写这样的小说，当然不是作者自身的或其他任何人的实际生活的反映，而是由此岸的或现世的世界观产生出来的美的反映，而且是快乐主义的反映。它只描写生活与这种理想相关联的一面，其他所有方面都被舍弃了。从这个意义上说，谷崎的小说世界是抽象性的。”　　
也就是说，谷崎的作品不是一般意义上的写实的，当然也不是象征的，而是作者探求美的一个个小试验场。他用写实的手法，描写那些经过精心设计的，从审美意义上讲是切实的，而从现实意义上讲是抽象的内容。谷崎文学没有社会意义，无论正面的还是负面的；只有审美意义。有些的确带有色情意味，但是这与施虐狂和受虐狂色彩一样，都只是通向美的终极的过程，是全部审美体验的成分，虽然是很重要的一个成分；但是如果不具有审美意义，它们对作者也就没有任何意义。　　
世界上大概没有一位作家，像谷崎那样毕生致力对美的探求，这种探求又是如此极端，如此无所限制。正因为无所限制，他的作品与社会发生了某种关系。谷崎只针对美，并不针对社会；但是社会关于美的意识与谷崎对美的探求有所冲突，在他看来这实际上是为美和审美规定了某种限度。而对谷崎来说，美没有任何限度，审美也没有任何限度。那么借用禅宗的一句话，就是逢佛杀佛，逢祖杀祖，虽然他是有我执的，这个我执就是美。所谓“恶魔主义”，也是在这一层面发生的，本身是过程之中的产物，并不具备终极意义。然而我们有可能忽略这一点。从另一方面讲，当善与美发生冲突时，谷崎不惜选择恶来达到美；我们从社会意识出发，也有可能认为他表现了丑。譬如《恶魔》中佐伯舔恋人的手帕，就是一例：　　
“……这是鼻涕的味儿。舔起来有点熏人的腥味，舌尖上只留下淡淡的咸味儿。然而，他却发现了一件非常刺激的、近乎岂有此理的趣事。在人类快乐世界的背面，竟潜藏着如此隐秘的、奇妙的乐园。”　　
日本文学的美都是感官的美，而且，审美体验涉及所有感官。这里便是谷崎在味觉审美上所表现的一种无所限制的体验。而审美体验的无所限制，正是谷崎文学的最大特点。《春琴抄》堪称谷崎审美体验集大成之作，当春琴被歹徒袭击后，她说的第一句话就是：　　
“佐助，佐助，我被弄得不像人样了吧，别看我的脸哪。”　　
这提示我们，男女主人公之间，最根本的是一种审美关系，这也可以扩大及于作者笔下一切男女关系。从这一立场出发，那些超出人们通常接受程度的细节描写，似乎也就可以得到理解。而在《春琴抄》中，佐助正是因为不要再看师傅被毁容的脸，刺瞎了自己的眼睛。此后他有一段自白：　　
“世人恐怕都以眼睛失明为不幸。而我自瞎了双眼以来，不但毫无这样的感受，反而感到这世界犹如极乐净土，惟觉得这种除师傅同我就没有旁人的生活，完全如同坐在莲花座上一样。因为我双目失明后，看到了许许多多我没瞎之前所看不到的东西。师傅的容貌能如此美，能如此深深地铭刻在我的心头，也是在我成了瞎子之后的事呀。还有，师傅的手是那么娇嫩，肌肤是那么润滑，嗓音是那么优美，也都是我瞎了之后方始真正有所认识的。”　　
除了美超越一切之上外，更重要的一点在于，《春琴抄》表现的是审美体验在不同感官之间的转换过程，也就是从视觉审美变为触觉和听觉审美，而这使得审美主体与审美对象之间的距离更为切近，所感受的美也更具体，更鲜明，更强烈。换个角度来看，也可以说是通过屏蔽某一感官，其他感官的审美体验因此被特别凸现出来。晚年力作《疯癫老人日记》，正是在这一方向上的发展。“我”老病缠身，几乎只能通过触觉来体验儿媳飒子的美。飒子称“我”为“迷恋脚的您”，呈现在“我”感官里的飒子的脚的美在这里被描写得淋漓尽致。而最为登峰造极的，是“我”打算将墓碑做成飒子脚的形状，“我死了之后，把骨头埋在这块石头下面，才能真正往生极乐净土呀。”这也体现了谷崎文学审美体验的受虐狂因素。而一旦涉及性，触觉、味觉和嗅觉较之听觉和视觉，色情意味要更重一些。《战后日本文学史•年表》中译本有段引文，为现在收入“谷崎润一郎作品集”的《疯癫老人日记》（这似乎是个节译本）中所未见：　　
“墓石下面的骨头发出哭叫声。我边哭边叫：‘好疼，好疼，’又叫：‘疼虽然疼，可是太开心了，实在太开心了，’我还要叫：‘再踩，再踩吧！’”　　
对于“我”和作者谷崎来说，这一笔非常关键，删略就不完整了，但是仍应被纳入作者的整个审美体验范畴之中。谷崎是女性的崇拜者，曾强调自己“把女人看做是在自己之上的人。自己仰望着女人。若是不值得一看的女人，就觉得不是女人”，然而对他来说，女性只是女性美的载体，只有美才是至高无上的，所以《疯癫老人日记》中的“我”，不惜以死为代价从事美的历险，《钥匙》中的丈夫则为此而送了命。这两部小说与《春琴抄》一样，从一方面看是美的历险，从另一方面看是人生的折磨，其间反差如此之大，正可以看出谷崎的视点与寻常视点有着多么大的区别；而如果不认同他的眼光，我们就只能误读他的书了。　　
在谷崎的全部作品中，分量最重的《细雪》被认为是个例外，因为这里向我们呈现的只是生活状态本身，并不具有前述那种抽象性。小说由一系列生活琐事组成，进展细腻而缓慢，没有通常小说中的重大情节，也没有谷崎其他作品中刺激性强烈的事件。阅读它同样需要首先接受日本小说的前提，即情节根本是无所谓的，应该撇开它去品味细节。《细雪》是人生况味特别深厚的作品，谷崎似乎回到普通日本人的姿态，去体验实在人生了。然而这里审美体验仍然十分重要，不过所强调的不是超越日常生活之上，而是弥散在日常生活之中的审美体验，这正与他在随笔《阴翳礼赞》中所揭示的是一致的。虽然我们时时仍能看到谷崎特有的审美方式，譬如通过描写雪子眼角上的褐色斑表现她不复年轻，通过描写妙子身上不洁气味表现她品行不端，都是作者惯常使用的诉诸感官的写法。　　　　
二○○○年十月十四日　　　　　　
　　止庵就某本书详细深入地谈时，还是很好看很有见解的。笼统地说话时就不是那么回事了。不过笼统地谈本来就是一件危险的事。
　　谢俞万春兄： 是这两个问题吗？还是没找到答案啊！能不能明示？　　　　-------什么是“一向对感受、思想和写作之类概念的理解力”？，“我们” “一向”都有某种既定的“对感受、思想和写作之类概念的理解力”么？“理解力”被“动摇”是什么意思？　　　　--------如何判定某人的“美学” “真正”“达到极致”？一个人的“美学”是个什么东西？　　===========================================　　简化一下，再问（明知自己死气白赖地，自己都为自己脸红，唉，好学也要有分寸啊）　　　　“我们” “一向”都有某种既定的“对感受、思想和写作之类概念的理解力”么？　　　　如何判定某人的“美学” “真正”“达到极致”？　　
　　再贴止庵两篇文章，也与锡兵兄等的质疑有关。（附带声明：上回贴的两篇原载《沽酌集》，这两篇原载《罔两编》）　　　　俯视人间的完美主义者　　　　马丁•赛莫尔–史密斯在《欧洲小说五十讲》中说：“以下说法无可非议：福楼拜是‘当代小说的真正发明者，是十九世纪中期以来最重要的技巧进步的源泉。’”我们可以把小说史分为“后福楼拜”和“前福楼拜”两个阶段，此后的作家因为他——具体说来，是他那纯客观的叙述方式——获得一个新的起点；拒绝由此出发，也就等于倒退。而我们再来读此前那些作品，觉得不很习惯，因为作家介入太多；这正是认同了他的眼光。福楼拜的影响首先来自于《包法利夫人》。虽然他所阐述的原则：“激情成不了诗。——你越是突出个人，你越是没有说服力。”（一八五二年七月六日致路易斯•科莱）在《情感教育》中体现得更其彻底。然而走向“激情”的反面，隐蔽个人，以所展现的生活本来面目取得最大“说服力”，在福楼拜也只是一种表现而已。纯客观涉及写法问题，的确重要；同样重要的是他为何如此写法。　　多年前我读《包法利夫人》，印象最深的是包法利夫妇之死。包法利夫人吞食砒霜，死得何等艰难，实在不堪折磨；包法利先生却无声无息地突然死掉了。二人下场是一样的，而又如此不同。我想这里一定特地有所安排。也就是说，在纯客观的表现后面，福楼拜对他们自有看法。小说写作期间，作家写信给路易斯•科莱说：“《包法利夫人》本应是我的一次很好的锻炼，今后却很可能逆反成灾难性的，因为我将会极端厌恶——这显示出我的意志薄弱和愚蠢——写庸俗环境的主题。正因为如此，这本书写起来才这么困难。为了想象我的人物并让他们说话，我需要做出巨大的努力，因为我对他们深恶痛绝。”（一八五三年八月二十六日）包法利夫妇无疑在“深恶痛绝”之列。也许包法利先生这样死，因为他无关紧要；包法利夫人这样死，因为她罪孽深重。　　当然福楼拜绝不是道德家。他不在社会层面，而在社会层面之上去看待这一切。包法利夫人的罪是不甘平庸；包法利先生也有罪，他的罪是平庸。但是在平庸与不甘平庸之外，作家并不提供别种选择。他并非要在“环境”中划出“庸俗”的一块，表示深恶痛绝；在他看来，一切环境都是庸俗的。包法利夫妇活得毫无意义，始终如此；即便死也不能赋予意义。包法利夫人死得艰难，只是她一生艰难的组成部分而已，她无法轻易获得解脱。同样，包法利先生也无法享受死可能给他带来的引人注目。——听说福楼拜有“包法利夫人就是我”一语，似乎足以动摇以上说法；然而据雷纳•韦勒克著《近代文学批评史》记载，此乃后人假托。即便福楼拜真的讲过，大概也只能从深入体验角色即前引信中所说“我需要做出巨大的努力”来理解。他对于包法利夫人毫无同情，就像对小说中其他人物一样。前引信中还说：“我感觉荷马、拉伯雷、米开朗琪罗、莎士比亚、歌德似乎显得冷酷无情。”在这一点上他认同他们。　　福楼拜不止一次表示过类似意见：小说家应该像上帝那样，创造而不议论。这固然可以解释何以采用上述写法；但也提示我们，作家的立场与众不同。他以一副类似上帝的眼光俯视芸芸众生。在《包法利夫人》里我们看到这副眼光，在以后的《情感教育》和《布瓦尔和佩库歇》里同样处处看到。前引信中还说：“依我之见，艺术的最高境界——也是最困难之处——既非令人发笑或哭泣，也非让人动情或发怒，而是像大自然那样行事，即引起思索。因此一切杰作都具有这个性质。它们看上去很客观，但却颇费琢磨。”福楼拜的艺术，从根本上来说，是诉诸理性而不是诉诸情感的，至少他自己希望如此。其间的差别在于停留表面，抑或深入本质。福楼拜之所以超越于所处年代而又影响了后来世纪，关键即在于此。所谓“上帝的眼光”，也就是从本质出发的理性的观察方法和认识方法。　　不过纵观福楼拜所有作品，以上所说仍不足以概括他的全部。亨利•詹姆斯在《居斯塔夫•福楼拜》中说：“从才智方面来看，他是由两个完全不同的部分组成的，即对现象的感觉和对浪漫的事物的感觉。而他的作品，根据我们现在的认识来看，就是如此干净利落、生动鲜明地划分成为这样两个部分的。……这二元性以它明确的作用把《包法利夫人》和《情感教育》放在这一边，而把《萨朗波》和《圣安东尼的诱惑》放在另一边。”所论至为透彻，但须补充一点：上述两组小说，他是交替写作的。福楼拜所深恶痛绝的东西，令他无法长久忍受。他要用“对浪漫的事物的感觉”来调剂一下“对现象的感觉”；虽然就感觉能力而言，两者都敏锐饱满。完成了《包法利夫人》，他要在《萨朗波》里透一口气；这样才能回到《情感教育》，然后又要去写《圣安东尼的诱惑》。福楼拜所面对的世界，比我们的现实世界要大得多。　　作家说：“《包法利夫人》的好处在于，它必将成为我的一次艰苦的智力锻炼。我该进行真正的创作，这是很罕见的。但我会扳回分数。但愿我能按我内心的愿望找到一个主题，那时我会走得很远。”（一八五三年七月八日致路易斯•科莱）所指就是取材于历史传说的《萨朗波》。相对于《包法利夫人》和《情感教育》黯淡无光的现代生活描绘，《萨朗波》是一部浓墨重彩之作。虽然沿袭了《包法利夫人》纯客观的写法——这也就是作家所说“它必将成为我的一次艰苦的智力锻炼”的意义所在，而且照样写得辛苦，却给人得其所哉之感。与此类似的是《圣安东尼的诱惑》。　　亨利•詹姆斯所说福楼拜的两个部分，其间距离甚远；即便同归一类的《包法利夫人》和《情感教育》，《萨朗波》和《圣安东尼的诱惑》，也有很大差别。只有短篇小说集《三故事》，把自己一生的创作浓缩其中。一位作家的作品，我们读得多了，基本明白他的路数。当然有的宽些，有的窄些；但是题材，主题，构思，写法，乃至所塑造的人物类型等等，总归有个方向。说是突破自己，也有一定限度。这番话不大适用于福楼拜。他不愿意重复自己；在一个方向上达到极致，就掉头转到另一方向。上述四部长篇小说，加上未完成的《布瓦尔和佩库歇》，分别在五个遥遥相对的顶点展现着他。他的作品虽少，但是天地极大。向来有种说法：福楼拜较之巴尔扎克，完美过之，广大有所不及；其实未必如此。巴尔扎克广大在作品之中，福楼拜广大在作品之间。　　马丁•赛莫尔–史密斯说：“虽然也可将《包法利夫人》看作一部悲剧，这样看更有意义；但是，它只是一部悲观主义的小说。”同为不幸结局，后者绝无崇高之感，只是微不足道罢了。作家曾说：“我认为，我们能为人类进步做一切或什么都不做，这绝对是一回事。”（一八四六年八月六或七日致路易斯•科莱）这话可以形容《包法利夫人》，而形容《情感教育》就更恰当。米歇尔•莱蒙著《法国现代小说史》说：“在《包法利夫人》中，浪漫主义情调受到了嘲弄，但在《情感教育》中却并未出现浪漫主义情调。由于缺少这种情调，这部小说反而获得了力量；它能够使人感到这一切是现实生活中常常发生的。然而在现实中却什么也没有发生，而只是生活在进展。”回到福楼拜的话，“我们”具体说来就是包法利夫人和弗雷德里克•莫罗等，而“人类进步”则是他们所苦苦追求的东西。《情感教育》结尾，年华老去的弗雷德里克与其伙伴戴洛里耶一起慨叹，一生中“最美好的经历”只是十五岁时没有成功的一次寻花问柳，而那是整个情感历程开始之前的事儿，此后他们命定要没有意义地度过没有意义的一生。相比之下，唯一有意义的是时间；人物——无论弗雷德里克也好，他所爱恋的阿尔努夫人也好，处处与他性格形成对比的戴洛里耶也好——在时间中白白丧失了自己的一切。正如米歇尔•莱蒙所说：“就他（指弗雷德里克）的境况而言，在生活中的失败也许还不是最可悲的事；最可悲的乃是他几乎再也不能尝到这种失败的滋味。”这个结局其实无异于包法利夫人以及包法利先生的死。福楼拜的“上帝的眼光”需要一个结局；或者说，这一眼光正是从结局注视着人物为一己愿望所驱动，却难逃失败的命运。　　从这个意义上讲，《布瓦尔和佩库歇》未能写完，福楼拜死不暝目。这部小说构思、写法与《包法利夫人》和《情感教育》大相径庭，从作家的立场考虑却是顺理成章的。“上帝的眼光”最终——也是在最高意义上——需要一个包容人类与世界的题材。所以他说：“有时，想到这本书意义无穷，自己都为之出神。”（一八七七年六月六日致卡罗琳）《包法利夫人》中曾经描写包法利先生研究治疗跷脚手术，白白断送了患者的一条腿；《情感教育》里则有一位志向屡屡变更的画家佩勒兰，他们都是那两个誊写员的先驱。布瓦尔和佩库歇一门接一门地研究学问：农业、园艺、果木、化学、解剖、生理、医学、天文、博物、地质、考古、历史、文学、戏剧、语言、政治、体育、通灵术、催眠术、哲学、宗教、神学、骨相学、教育、社会学……然而一事无成。“他们总是那么热情洋溢，可总是面临越来越深的敌意和困惑不解。”（西利尔•康诺利《现代主义运动》）小说因福楼拜突然辞世而中断，使人觉得此种徒劳无益之举，似乎无尽无休。这当然不是作家的本意。根据他留下的提纲，二人对此感到厌倦，于是重操旧业，誊写了一册“固有概念词典”。作家曾经说：“要从全书才能看出意义来。”（一八七七年十月五日致左拉）正如弗雷德里克与戴洛里耶那样，布瓦尔和佩库歇最终也要退回起点。在此过程中，他们也要丧失一切。　　这是一部关于愚蠢与无知的百科全书。福楼拜称布瓦尔和佩库歇为“两个老好人”；他们是漫游于人类文明领域的堂吉诃德，探寻行为与所探寻的对象同样毫无意义。《布瓦尔和佩库歇》又是一部“悲观主义小说”，而且对福楼拜来说，诚为这一方向的集大成之作。虽然被米歇尔•莱蒙看作“小说之外的作品”，——大概因为其中人物和场景的安排，已经不再依循诸如性格和因果关系之类自身规律，而完全服从于主题的需要。然而按照福楼拜所说要“引起思索”而非“令人发笑或哭泣，也非让人动情或发怒”，这么构思并不出人意料。这是一部“观念小说”。出人意料的是如此包罗万象的构思居然能够付诸实现。作家自己说：“得是疯子，而且要有三倍的疯癫，才会去写这样一本书。”（一八七二年八月十八日致罗婕夫人）为做准备，他曾阅读不同学科的一千五百种著作。亨利•特罗亚在《不朽作家福楼拜》中讲，遗稿于作者身后面世，“拜读之下，死者的友人甚感惶惑，但俱称是大师的绝响。”这回《福楼拜小说全集》中译本出版，我们得以首次读到《布瓦尔和佩库歇》，震惊之感一如特罗亚的描述，虽然其间已经隔了一百二十多年。这是一部令人无法企及的书。它给我们前述议论提供了一个向度：不愿重复自己的福楼拜，想走多远就走多远——除非死神降临，打断这一历程。　　　　二〇〇二年十二月一日　　 　　
　　 [附录]关于福楼拜的通信　　　　一　　　　霁生：　　《包法利夫人》里有个暗恋包法利夫人的小伙计玉斯旦，她死后，“松树中间，有一个男孩子，跪在坟头哭泣。他在黑暗里，胸脯一起一伏，抽抽搭搭，上气不接下气，难过的什么似的，比月光还柔，比夜色还深。”我觉得他好像《情感教育》里弗雷德里克的雏形。是不是呢？　　
止庵　　二〇〇二年十二月三日　　　　
二　　　　止庵：　　 《情感教育》一开头，弗雷德里克遇到阿尔努夫人：“他从没见过像她那样光亮的褐色皮肤，那样诱人的身材和能透过阳光的纤纤玉指。他十分惊讶地端详着她的针线筐，仿佛在看一件新奇的东西。她姓什么，住在哪里，生活得怎样，有过什么经历？他希望知道她卧室里有什么家具，她都穿哪些衣裙，和什么人交往。他有一种更深层的欲望，一种永不满足的、折磨人的好奇心，肉体占有的欲望反而消失了。”这的确很像是把《包法利夫人》里玉斯旦的心思补写充分；不过现在弗雷德里克成了主角，他与阿尔努夫人的关系也成了小说的一条重要线索了。　　 然而这一关系的结局，竟是如此不堪。二人最后一次见面，她已经老了；“为了向她掩饰这份失望”，他“开始向她倾吐绵绵情意”。继而写道：“她不胜欣喜地接受对一个女人的这番爱慕之情，她已经不是这个女人了。弗雷德里克被自己的话陶醉了，竟然相信了这些话。”多年一段情意，至此归于虚无；正如小说所说：“于是一切都结束了。”至于阿尔努夫人剪下一缕头发给他留作纪念，不啻是一厢情愿，属于作家所惯用的讽刺笔调了。　　 从玉斯旦到弗雷德里克，大概要算福楼拜笔下惟一真正的爱情。玉斯旦是藏在心里，所以不失纯洁；弗雷德里克将其付诸现实，结果变得和罗道耳弗或赖昂与包法利夫人的关系一样庸俗虚伪了。也就是说，现实堙埋了爱情，弗雷德里克断送了玉斯旦。这里同样体现了福楼拜那副“上帝的眼光”。　　
霁生　　二〇〇三年十二月四日　　　　
三　　　　霁生：　　 实际上福楼拜笔下的情爱历程，依然延续在《布瓦尔和佩库歇》里。小说第七章写布瓦尔向波尔丹太太求婚，而佩库歇追求小保姆梅丽。结果均告失败：波尔旦太太愿意结婚，是因为看上了他们的田产；梅丽则害得佩库歇染上梅毒。他们又退回原地，“再也不要女人了。”与玉斯旦更有对应关系的是佩库歇，因为他是第一次爱一个人。回过头去看《包法利夫人》，这个结局真太是“福楼拜式”的了。　　不过在此之间，一定要经过《情感教育》里弗雷德里克与阿尔努夫人的一幕爱情悲剧。待到“一切都结束了”，接下去就是佩库歇和梅丽的故事了。　　 《布瓦尔和佩库歇》两位主人公的关系，使我回想起《情感教育》中的弗雷德里克与戴洛里耶。《布瓦尔和佩库歇》写道：“正是他们想得到女人的欲望使他倆暂时中断了友谊。他们感到好不后悔。”这很像《情感教育》最后一节所说：“他们再次言归于好了，他们的天性注定两人永远相聚相爱。”　　布瓦尔和佩库歇是合作伙伴，但是性格有别，其实也算得上“殊途同归”。按照李健吾的说法，“在这种种表面的不同（按指布、佩二人性格而言）之下，却是一个通常的人性，或者老实说，资产阶级的底子。”这话也可以用来形容弗雷德里克和戴洛里耶。布瓦尔和佩库歇，弗雷德里克和戴洛里耶，性格上都是互补的；这使得我们不能把人生的失败归咎于某种性格，而是大家无不如此。　　　　
止庵　　二〇〇二年十二月五日　　　　*《福楼拜小说全集》，共三册，李健吾等译，人民文学出版社二〇〇二年出版。　　　　玩笑或最大可能性　　　　弗吉尼亚•伍尔夫形容《奥兰多》的写作是“写作者的假日”。我们读她此前的《达洛维夫人》、《到灯塔去》，总有一种紧张之感；此后所著《海浪》，更是如此。对她来说，这并非缺点，反是特色所在。伍尔夫关注的是人物对这世界的反应，然而她为此所开窗口很小；惟其很小，是以深入。伍尔夫要把这口井打到底，写尽其间繁复微妙之处。一切都稍纵即逝；因而非紧张不可，不然无从把握。伍尔夫最后疯狂而死；她写这几部小说，近乎另外一种疯狂。　　《奥兰多》是个例外。伍尔夫笔下的人物，举止总被一再限制，直到几乎无所作为；这里则打破所有界限，甚至超越了现实的可能性——主人公从十六岁长到三十六岁，背景却延续了四百年；此人先是男性，三十岁时忽然变成女性；他/她的行迹，多半由作者随心所欲安排，并无前因后果关系。这是一部异想天开的书。伍尔夫在日记中一再谈及创作时充满快感；盖因限制人物，亦即限制自己——尽管她一向心甘情愿——这回终于自我解放。所以她又称之为“一个大玩笑”。　　福斯特在《弗吉尼亚•伍尔夫》一文中说，“她是位诗人，却想写一些尽可能接近于小说的作品”。《达洛维夫人》、《到灯塔去》和《海浪》是“诗”，《奥兰多》也是“诗”，虽然彼此截然不同。前者诗意出于营造，后者则出于创造；区别在于是否预先为自己设定一个界限或范围。营造者和创造者从来就是伍尔夫的正反两面；也许反面那个她，更是一位诗人。——依我之见，诗是一种诉诸思维和文字的创造性活动，亦即想象力的体现。对于一部内容足够复杂，具有一定长度的作品来说，想象力包括表现能力和结构能力，同时涉及细部和总体，也就是说，一字一句是诗，整本书也是诗。而《奥兰多》在两方面一概应付自如。诸如前述两种时间并行，人物性别转换，情节的发生发展，都处理得天衣无缝。《奥兰多》只对如她这般才华绝世者算是“玩笑”，换了别人谈何容易。——附带说一句，此书译笔甚佳，即便在细部也足以传达原作之美。　　伍尔夫常常被看作一位尽管完美，局面却未免狭窄的作家。这取决于如何看法。以题材论到底肤浅；更本质的恐怕还在处理题材的方法，所以不如以风格论。而伍尔夫并不为某一种风格所囿。仅以小说创作而言，进入成熟期以后，从《雅各的房间》到《海浪》是为一路；《奥兰多》是为一路；最后所作《岁月》、《幕间》，有意减弱人物的心理深度，转而多从外部加以把握，又是一路。仿佛出自不同之手，哪一路都达到完美。　　小说家外，伍尔夫还是文学批评家和女权主义运动的先驱；《奥兰多》所对应的，是集几种角色于一身的伍尔夫。读过《普通读者》和《一间自己的房间》就知道，她始终关注着从伊丽莎白年代到自己为止的英国文学进程，以及男女两性的位置或关系。《奥兰多》与此密切相关，为其别种小说所不及。这也是由于界限或范围被打破了，得以多所包容。奥兰多因跨越时空而成为这期间英国文学的见证者，因跨越性别而分别从男女两种立场面对这个世界。这里，作家超越可能性而获得了最大的可能性。　　然而奥兰多既不是伍尔夫的传声筒，也不是她的理想人物——尽管“两性同体”可能是她心目中人的理想状态；同样，《奥兰多》所写纵然奇特，但并非一部传奇。这涉及伍尔夫对于“人物”的理解。《奥兰多》之为“一个大玩笑”，体现于前述构思，也体现于跨越时空和性别的主人公——不过仅限于其未变成女性之前。福斯特谈到对此书的印象：“它的第一部分写得十分精彩，……但在主人公的性别发生变化以后，情况就不太妙了。”虽然是站在传统小说立场讲话，但也从另一方面印证了我的看法。　　一般认为伍尔夫不以塑造人物见长，福斯特“诗人”之说，亦是基于此点。然而何谓人物，作家自有理解：“心灵接受无数的印象——琐碎的、奇妙的、易逝的或是铭心刻骨的。它们来自各个方面，像无数原子不断地洒落；当它们降落下来，构成星期一或星期二的生活时，重点与过去有所不同；重要时刻来自这里而不是那里；……”（《现代小说》）以此看来，伍尔夫的人物从根本上讲不是形象，而是感受主体。前面谈到她对人物所做限制，正是屏蔽其他方面，单单显露感受这一领域；她不愿意喧宾夺主。所以他们做得少，想得多，而做只是想的由头。就整体而言，奥兰多也不出乎这一有关人物的基本理解之外；只是在福斯特所说的“第一部分”，行为成分较重，稍稍像个传统意义上的人物。伍尔夫所谓“假日”、“玩笑”，也是指写这一部分时，不像《达洛维夫人》、《到灯塔去》那么过度关注人物的感受过程。　　《达洛维夫人》和《到灯塔去》的主人公——亦即最重要的感受主体——都是女性，这与作家自己的立场有关。当奥兰多变为女性，伍尔夫显然与她更有契合之处；她也就更接近于达洛维夫人和拉姆齐夫人，主要作为感受主体而存在。奥兰多与她们的不同之处，在于有个男性的前身，感受可能更丰富，也更充分。站在传统小说立场的福斯特，自然觉得“情况就不太妙了”。　　伍尔夫安排奥兰多跨越时空，跨越性别，乃是藉此提供感受的最大可能性。她写《奥兰多》，创造这个“人物”，意义就在这里。他/她做过什么，远远不如遇到什么，感受什么来得重要。而感受无穷无尽，所以并不提供什么结论。加缪说：“重要的不是活得最好，而是活得最多。”（《西绪福斯的神话》）此语拿来形容奥兰多，倒也不差；假如像伍尔夫那样把感受视为“活”的真谛的话。　　　　二〇〇三年六月二十九日　　　　*《奥兰多》，[英]弗吉尼亚•伍尔夫著，林燕译，人民文学出版社二〇〇三年出版。　　　　
　　两个“无穷”的“回味”可以如何比较大小？　　　　好象两个“无穷”在数学上可以比较。自然数有无穷多个，实数也有无穷多个，但实数包含自然数。　　　　从书上看了一点皮毛，请大家不要砸我。：））
　　　　　　作者：noaccess　回复日期：　13:17:33　
　　　　两个“无穷”的“回味”可以如何比较大小？　　　　　　　　好象两个“无穷”在数学上可以比较。自然数有无穷多个，实数也有无穷多个，但实数包含自然数。　　　　　　　　从书上看了一点皮毛，请大家不要砸我。：））　　　　不是砸，但按康托尔的见解,所有的自然数与所有的整数,或者所有的单数,或者所有的双数,在无穷的意义上都是一样多的,但自然数包含整数、或者单数,或者双数。
　　555,谁说实数包括自然数?无穷之间可以比较,比如奇数跟自然数是一样多的.如果两个&无穷&的颗粒都可数,就可以比较,和和.　　我觉得锡兵的质疑是对的,我不反对用模糊或者比喻的手法下结论,但要给出足够的理由.
　　作者：云也退　回复日期：　0:01:36　
　　　　不过，东方出版社的《尤瑟纳尔文集》的翻译水准，常为人诟病，我看了又看，就没买。　　　　　　　　——难怪我花30块钱买齐了一套：）　　　　　　难怪地坛书市上花2元钱买了本《哈德良》
　　严重鄙视止庵，他懂几国外语，就能评出十年最佳翻译小说，注意，不但是小说，更重要是翻译，关于翻译，他发表什么意见了吗，他自己能翻译吗？　　
　　本年度的最佳翻译小说当属托尔金的《魔戒》(译林出版社)　　　　==============================　　　　这个是最最典型的年度超级翻译垃圾，当然原著是好书～～～　　
　　在库切获得诺贝尔文学奖之前一年即已推出他的《耻》，似乎不无先见之明　　　　==================================　　　　哈哈，这个继魔戒之后，译林又一次瞎猫碰上死老鼠的一个典型例子～～～　　
　　昨晚我就想锡兵不喜的应该是止庵的行文形式，这种虚弱的评论方式在书评家那里多见，感性与理性混淆，即便感性，其表达也不够准确，常会给读者云遮雾罩的感觉。这样推敲，绝对是有好处的：））　　　　关于谷崎润一郎的“恶”，想起R·D·莱恩对卡夫卡的评价：“卡夫卡对恶的认识是完整的，他没有用关于健全而合理之自我的认识与之对立。”　　对比一下，止庵的评论，通常只做定评，不给解释，只说莱恩的第一句，不说第二句。而有价值的部分，通常只在第二句。　　其实，说那些小说好，不只书评家会，而说出它为何好，其参照背景何在，才是书评家的见解卓识所在。　　　　另有一种书评，精确的捕捉阅读感觉，行文利索，也是我喜欢的：））不过，这种书评，书评家似乎不太擅长。　　　　愤怒，英译本我看得也费劲，倒是先看了一部分“荒”的评论，其中不少她亲手译的部分，读得很舒服，比东方的好哪里去了。尤氏有一本书《东方奇观》，图书馆里应该借得到，其中一些故事在80年代的法国小说选集也有，好看的很，风格很不同：）　　　　上海译文的卡夫卡，有一些是张荣昌翻译的，的确很不好，完全比不上人文的版本。
　　再转两篇张永义的书单，供砸或共享：）　　　　对抗诺贝尔文学奖：20世纪年度最佳文学作品　　作者:张永义 来自:俄堡天房 点击:101 时间:　　　　　　1900 　　　　西奥多•德莱塞（美）《嘉莉妹妹》 　　　　1901 　　　　托马斯•曼（德）《布登勃洛克一家》 　　　　1902 　　　　尾崎红叶（日本）《金色夜叉》 　　　　1903 　　　　契诃夫（俄）《樱桃园》（剧本） 　　　　1904 　　　　约瑟夫•康拉德（英）《诺斯特罗莫》 　　　　1905 　　　　伊斯坦•华顿（美）《欢乐之家》 　　　　1906 　　　　赫尔曼•黑塞《在轮下》（自传体小说） 　　　　1907 　　　　J.A.斯特林堡（瑞典）《鬼魂奏鸣曲》（剧作） 　　　　1908 　　　　M.梅特林克（比利时）《青鸟》（剧作） 　　　　1909 　　　　安德烈•纪德（法）《窄门》 　　　　1910 　　　　E.M.福斯特（英）《霍华德别业》 　　　　1911 　　　　M.比尔博姆（英）《佐雷卡•道布森》 　　　　1912 　　　　罗曼•罗兰（法）《约翰•克利斯朵夫》（） 　　　　1913 　　　　D.H.劳伦斯（英）《儿子与情人》 　　　　1914 　　　　米•德•乌纳穆诺（西班牙）《雾》 　　　　1915 　　　　W.S.毛姆（英）《人生的枷锁》 　　　　1916 　　　　詹姆斯•乔伊斯（爱尔兰）《一个青年艺术家的画像》 　　　　1917 　　　　保尔•瓦莱里（法）《年轻的命运女神》（长诗） 　　　　1918 　　　　弗兰茨•卡夫卡（奥地利）《审判》（） 　　　　1919 　　　　马塞尔•普鲁斯特（法）《在少女们身旁》（年陆续发表的七　　卷本长篇小说《追忆似水年华》第二部，获龚古尔文学奖） 　　　　1920 　　　　尤金•奥尼尔（美）《琼斯皇》（剧作） 　　　　1921 　　　　L.皮兰德娄（意大利）《六个寻找作者的剧中人》（剧作） 　　　　1922 　　　　詹姆斯•乔伊斯（爱尔兰）《尤利西斯》 　　　　弗兰茨•卡夫卡（奥地利）《城堡》 　　　　T.S.艾略特（英）《荒原》（长诗） 　　　　1923 　　　　I.斯韦沃（意大利）《泽诺的意识》 　　　　1924 　　　　托马斯•曼（德）《魔山》 　　　　1925 　　　　安德烈•纪德（法）《伪币制造者》 　　　　1926 　　　　欧内斯特•海明威（美）《太阳照常升起》 　　　　1927 　　　　弗吉尼亚•吴尔夫（英）《到灯塔去》 　　　　1928 　　　　A.赫胥黎（英）《针锋相对》（又译《旋律的配合》） 　　　　1929 　　　　托马斯•沃尔夫（美）《天使，望故乡》（又译《向家乡看吧，安琪　　儿》） 　　　　1930 　　　　威廉•福克纳（美）《我弥留之际》 　　　　1931 　　　　弗吉尼亚•吴尔夫（英）《海浪》 　　　　1932 　　　　路易—斐迪南•塞利纳（法）《茫茫黑夜漫游》 　　　　1933 　　　　弗朗索瓦•莫里亚克（法）《蝮蛇结》 　　　　1934 　　　　司各特•菲茨杰拉德（美）《夜色温柔》 　　　　1935 　　　　艾利亚斯•卡内蒂（奥地利）《迷惘》 　　　　1936 　　　　威廉•福克纳（美）《押沙龙，押沙龙！》 　　　　1937 　　　　维托德•贡布罗维奇（波兰）《费尔迪杜克》 　　　　1938 　　　　J—P.萨特（法）《恶心》 　　　　1939 　　　　约翰•斯坦贝克（美）《愤怒的葡萄》 　　　　1940 　　　　科斯特勒（匈牙利）《中午的黑暗》 　　　　1941 　　　　尤金•奥尼尔（美）《长夜漫漫路迢迢》（剧作） 　　　　1942 　　　　阿尔贝•加缪（法）《局外人》（中篇小说） 　　　　1943 　　　　罗伯特•穆齐尔（奥地利）《没有个性的人》（共三卷） 　　　　1944 　　　　W.S.毛姆（英）《刀锋》 　　　　1945 　　　　赫尔曼•布洛赫（奥地利）《维吉尔之死》 　　　　1946 　　　　罗伯特•潘•华伦（美）《国王的人马》 　　　　1947 　　　　马尔科姆•劳里（英）《在火山下》 　　　　1948 　　　　诺曼•梅勒（美）《裸者与死者》 　　　　1949 　　　　乔治•奥威尔（英）《一九八四》 　　　　1950 　　　　奥克塔维奥•帕斯（墨西哥）《孤独的迷宫》，散文 　　　　1951 　　　　J.D.塞林格（美）《麦田里的守望者》 　　　　1952 　　　　拉尔夫•埃里森（美）《隐形人》 　　　　1953 　　　　塞缪尔•贝克特（爱尔兰）《等待戈多》 　　　　1954 　　　　威廉•戈尔丁（英）《蝇王》 　　　　1955 　　　　胡安•鲁尔福（墨西哥）《佩德罗•巴拉莫》 　　　　1956 　　　　J.罗萨（巴西）《广阔的腹地：条条小径》 　　　　1957 　　　　帕斯捷尔纳克（前苏联）《日瓦戈医生》 　　　　1958 　　　　弗拉基米尔•纳博科夫（美）《洛丽塔》 　　　　1959 　　　　君特•格拉斯（德）《铁皮鼓》 　　　　1960 　　　　伊塔洛•卡尔维诺（意大利）《我们的祖先》三部曲 　　　　1961 　　　　约瑟夫•海勒（美）《第二十二条军规》 　　　　1962 　　　　多丽丝•莱辛（英）《金色笔记》 　　　　1963 　　　　胡里奥•科塔萨尔（阿根廷）《跳房子》 　　　　1964 　　　　索尔•贝娄（美）《赫索格》 　　　　1965 　　　　约翰•福尔斯（英）《巫术师》 　　　　1966 　　　　布尔加科夫（前苏联）《大师和玛格丽特》，又译《撒旦起舞》，作家遗　　著，去世26年后发表 　　　　1967 　　　　加西亚•马尔克斯（哥伦比亚）《百年孤独》 　　　　1968 　　　　西格弗里德•伦茨（德）《德语课》 　　　　1969 　　　　小库特•冯尼格（美）《第五号屠场》 　　　　1970 　　　　米歇尔•图尼埃（法）《桤木王》 　　　　1971 　　　　海因里希•伯尔（德）《莱尼和他们》，又译《女士及众生相》 　　　　1972 　　　　米兰•昆德拉（捷克）《生活在别处》 　　　　1973 　　　　帕特里克•怀特（澳大利亚）《风暴眼》 　　　　1974 　　　　约瑟夫•海勒（美）《出了毛病》 　　　　1975 　　　　阿斯塔菲耶夫（前苏联）《鱼王》 　　　　1976 　　　　曼努埃尔•普伊格（阿根廷）《蜘蛛女之吻》 　　　　1977 　　　　托妮•莫里森（美）《所罗门之歌》 　　　　1978 　　　　乔治•佩雷克（法）《人生拼图版》 　　　　1979 　　　　威廉•斯泰伦（美）《苏菲的抉择》 　　　　1980 　　　　翁贝尔托•埃科（意大利）《玫瑰的名字》 　　　　1981 　　　　萨尔曼•拉什迪（印度）《午夜的孩子》 　　　　1982 　　　　若热•萨拉马戈（葡萄牙）《修道院纪事》 　　　　1983 　　　　雷蒙德•卡佛（美）《大教堂》，短篇小说集 　　　　1984 　　　　米洛拉德•帕维奇（塞尔维亚）《哈扎尔辞典》 　　　　1985 　　　　帕特里克•聚斯金德（德）《香水》 　　　　1986 　　　　拉里•麦克默特里（美）《孤独鸽》 　　　　1987 　　　　德尔•帕索（墨西哥）《帝国轶闻》 　　　　1988 　　　　彼得•凯里（澳大利亚）《奥斯卡和露辛达》 　　　　1989 　　　　E.L.多克托罗（美）《比利•巴思格特》 　　　　1990 　　　　诺曼•梅勒（美）《妓魂》（又译《哈洛特的鬼影》） 　　　　1991 　　　　本•奥克利（尼日利亚）《饥饿的道路》 　　　　1992 　　　　迈克尔•翁达杰（加拿大）《英国病人》 　　　　1993 　　　　罗迪•道伊尔（爱尔兰）《帕迪•克拉拉，哈哈哈》 　　　　1994 　　　　翁贝尔托•埃科（意大利）《昨日之岛》 　　　　1995 　　　　安德列•马奇诺（法）《法兰西遗嘱》 　　　　1996 　　　　安妮•麦珂尔斯（加拿大）《漂泊手记》 　　　　1997 　　　　阿伦德哈蒂•罗易（印度）《卑微的神灵》 　　　　1998 　　　　米歇尔•乌洛贝克（法）《基本粒子》 　　　　1999 　　　　让•艾什诺兹（法）《我走了》　　　　　　50年外文小说清单[转贴] 　　　　有些书是经典的，你可以不看，但你绝不能一无所知 　　　 目前在书店里唱主角的外国文学图书，基本上还是19世纪那些批判现实主义的作家，例如托尔斯泰、福楼拜、狄更斯等老朽。即便是《尤利西斯》、《喧哗与骚动》等艰深的意识流小说，相信多半读者除了偶尔翻翻，是很难真正接近的。另一种现象是纷繁众多的外国流行小说起到了鱼目混珠的坏作用，让一般读者无法辨别优劣。泥沙俱下，我们有责任让经典作品在当代尽早焕发青春，而非束之高阁，或者一味地拜倒在古典作家的脚下，只有远眺，没有近瞻。 　　　 那么，当务之急是给读者开列一张书单，理清头绪。考虑到当代外国小说的整体面貌在一般文学爱好者的知识版图上只有一些模糊的轮廓，因此，我的评选划定遵循了以下几条原则。 　　　 一、“当代”的概念总会随着时间的推移成为现代和古典，因此，有必要设立一道分界线，1945年作为二战的结束，到2002年才过去了半个多世纪，将1945年以后发表的小说视为当代文学作品，大致不会差太多。这样划分的遗憾是错失了鲁迅、康拉德、托马斯•曼、乌纳穆诺等各大语种的文学巨擘，他们因为生平卒年和主要作品的问世稍微早了几十年，而和这份经典清单擦肩而过。 　　　 二、奉行“好作品主义”和“一本书入选”的办法，那些声名显赫的作家如果在1945年之后没有更杰作的小说发表，那么只好弃之不取，宁缺勿滥。每个优秀作家只选取其一本书存照，实在是为了公平起见而作出的牺牲割爱，这样确保了这份经典清单的覆盖面。马尔克斯的《霍乱时期的爱情》、梅勒的《刽子手之歌》和罗伯•格里耶的《窥视者》都是没有上榜的经典之作，但这并不妨碍他们几位作家的翘楚地位。 　　　 三、“百部”极言小说经典的数量之多，并非实指，这份文学清单依照作品问世的年代先后，分国别而记录，虽有近百位作家赫然在列，却不搞榜眼探花之类的排行座次，仅是顺带标注上了我手头拥有的该小说的中文出版情况。 　　　 四、这份清单只考虑中长篇小说入选，并非对一些短篇小说的大师心存偏见，而是觉得经典作品应该厚重。如此一来，我只能对自己热爱的汪曾祺、博尔赫斯、艾萨克•辛格、约翰•契弗、雷蒙德•卡佛等精准的艺术巧匠说声抱歉了。此外，我对一些大部头的系列小说的连续性，抱着审慎的态度，因此舍弃了卡尔维诺的《我们的祖先》三部曲、索尔仁尼琴的《古拉格群岛》、鲍威尔《伴着时光之曲而舞》（共12部）、三岛由纪夫的《丰饶之海》（四卷本）等长篇巨制。 　　　 五、诺贝尔文学奖、塞万提斯文学奖都是表彰一个作家的整体创作成就和社会活动贡献，因此，何塞•塞拉、马哈福兹、卡彭铁尔等一批老前辈遭到淘汰；而美国的普利策小说奖、英国的布克奖和法国的龚古尔文学奖更多是着眼于推荐某一年度产生的最佳作品，具有不可忽略的参照价值。 　　六、本清单的入围作品尚有少数未见中文译本面世，令人稍感遗憾。但是有一点不容置疑，那就是评选始终把小说本身的质量放在首位，不受其他因素干扰。 　　　 这份一个人裁定的文学清单虽然避免了众口扰攘和专家们的合谋行为，却也难以尽善尽美。我的最大心愿就是给那些对当代世界文学感到陌生的读者提供一些必备书目。 　　　 张永义／文 　　　 日本（7部） 　　　 川端康成、谷崎润一郎以及三岛由纪夫，在小说中弥漫着一种淫糜的语言气氛，病态的“美”简直就成了受难和功能障碍的代名词。安部公房和大江健三郎则可以视为荒诞派或者存在主义的作家，这二人和远藤周作被认为是二战后日本文坛的三驾车；而两位“村上”是属于丢弃了本民族传统的后现代小说家，他们的笔下充斥着西方文化的各种影响，吸毒，群居，甲克虫乐队和长途旅行。川端康成《雪国》（创作期：）谷崎润一郎《细雪》（1948）三岛由纪夫《金阁寺》（1956）安部公房《砂女》（1962）大江健三郎《性的人》（1963）村上龙《近似无限透明的蓝色》（1976）村上春树《挪威的森林》（1987） 　　　 印度（2部） 　　　 大胡子拉什迪和妖艳迷人的罗易，他们以魔幻或诗意的描述相继获得英国布克奖，似乎表明了后殖民时期的南亚大陆，是奈保尔和翁达杰等移民小说家取之不竭的写作源泉。萨尔曼•拉什迪《午夜的孩子》（1981）阿伦德哈蒂•罗易《卑微的神灵》（1997） 　　　 以色列（1部） 　　　 阿摩司•奥兹《我的米海尔》（1968） 　　　 西亚是一片神奇的土地，充满了灵性。奥兹为我们讲述了家庭生活的无所意义和爱情的死亡。 　　　 摩洛哥（1部） 　　　 塔哈尔•本•杰伦《神圣的夜晚》（1987） 　　　 小说的副标题是“一个男装少女的奇遇”，篇幅简洁，获得过法语文学的最高荣誉———龚古尔奖。 　　　 南非（1部） 　　　 娜汀•戈迪默《我儿子的故事》（1990） 　　　 通过“父亲”和白人妇女的婚外情，勇敢地指斥了道德的虚伪和情感的暧昧。 　　　 美国（21部） 　　　 罗伯特•佩•华伦《国王的人马》（1946） 　　　 桂冠诗人华伦可能没有伊丽莎白•毕晓普、罗伯特•勃莱等美国诗人那样广为人知，但仅此一部小说，其实还有普利策诗歌奖和小说奖得主的双重头衔，都足以使他不朽。他也是中国作家莫言极其推崇的作家。诺曼•梅勒《裸者与死者》（1948） 　　　 迄今能够见到的描述第二次世界大战的最好作品。 J．D．塞林格《麦田里的守望者》（1951） 　　　 一个歪戴着鸭舌帽的坏孩子纯洁的内心，他有一个试图挽救失足儿童的美好愿望。欧内斯特•海明威《老人与海》（1952） 　　　 不要去寻找什么象征和硬汉精神，好好见识一下海明威大师的精确得像螺丝钉般的疏而不漏的语言。杰克•凯鲁亚克《在路上》（1957） 　　　 写得很粗糙，仿佛是在打字机上跳舞，读这样草率的作品有种一目十行、酣畅淋漓的享受。伯纳德•马拉默德《店员》（1957,又译《伙计》） 　　　 以深情细腻的笔触展现了犹太人的生活画卷。弗拉基米尔•纳博科夫《洛丽塔》（1958） 　　　 既是继父亨伯特对未成年女儿的迷恋，又是移民作家对美国公众道德的讽刺，此外，还是艺术大师纳博科夫对于爱伦•坡的诗篇《安娜贝尔•丽》的一次全面戏仿。约翰•厄普代克《兔子四部曲》（） 　　　 写活了整个中产阶级的日常生活。逃跑，回家，发迹和衰老死去。约瑟夫•海勒《第二十二条军规》（1961） 　　　 是它让人们懂得了什么是“黑色幽默”。凯瑟琳•安•波特《愚人船》（1962） 　　　 波特花费了20年心血才把一条船上那些各不相同的乘客们的嘴脸写得有情有趣。楚曼•卡波第《冷血》（1966,又译《凶杀》） 　　　 一场“非虚构”的凶杀案，既不是劫财，也不为劫色，更无寻仇的动机。卡波第的准确陈述令人信服，他的另一部小说《在铁芬尼吃早餐》搬上银幕后，由女明星奥黛丽•赫本主演，影片主题曲《月亮河》流行多年。库尔特•冯内古特《五号屠场》（1969） 　　　 战争、科幻，都不足以体现冯内古特作品所显露出的班驳色彩。索尔•贝娄《洪堡的礼物》（1975） 　　　 知识分子的友情是多么地可悲，让人想要发笑，却捂紧了嘴巴。约翰•欧文《加普的世界》（1978,中译为《诱惑》） 　　　 女权主义者读一读吧，畅销书作家欧文在向你们开火。威廉•斯泰伦《苏菲的抉择》（1979） 　　　 一个寓言或者真实的故事，告诉你纳粹集中营的本质。艾丽丝•沃克《紫颜色》（1982） 　　　 书信体小说，是对黑人姐妹的遭遇催人泪下的描述。威廉•肯尼迪《斑鸠菊》（1983,中译为《铁草》） 　　　 一个错杀别人和摔死自己子女的流浪汉，有家难回。小说抹掉了生与死的分界线。拉里•麦克默特里《孤独鸽》（1986） 　　　 美国西部文学的空前绝唱，能让写过畅销书《教父》的学者马里奥•普佐读得津津有味。托妮•莫里森《宠儿》（1987） 　　　 有了黑人妇女莫里森《宠儿》和《所罗门之歌》，黑人小说成为经典。 E．L．多克特罗《比利•巴思格特》（1989） 　　　 他的每一部书，都折射了光怪陆离的美国社会。简•斯迈利《一千英亩》（1991） 　　　 借用莎士比亚悲剧《李尔王》的故事，精彩地演绎了老庄园主和女儿们的感情争斗。 　　　 加拿大（2部） 　　　 迈克尔•翁达杰《英国病人》（1992） 　　　 工兵、间谍、护士和病人，让人知道扑朔迷离的小说是怎么回事。卡萝尔•希尔兹《斯通家史札记》（1995） 　　　 她和女作家阿特伍德、芒罗一样，都是加拿大文学崛起的标志性人