一幅没有印章的作品不能算是完整的作品，一幅好的作品没有一方好的印章作点睛之笔，更是一种遗憾。另外，生活中有几方好的印章，偶一用之，也会大大提高你的生活品位。

      泛指作者姓名、字号等代表作者身份的印章，用于作者落款之后，一幅作品有两方以上名章时要有阴阳变化，且大小最好相近，间隔至少一个章的空位。名章有时也可作手章使用，因其意义比较严肃，固以方形为主。

      是为了丰富画面、完善构图而用的章。内容多以与作者的喜好、作品的内容有关的词句或形象（如座右铭、作画时间、作画时的心情、作品的寓意等）。根据用印的位置又可将闲章分为三类：

      引首章：用于作品的右上方，与落款相呼应，又与画面融为一体，因此多以自然形为主。

      压角章：用于作品下方的一个角上，起降低画面重心，稳定画面的作用，以方形或长方形为主。

      腰章：比较长的作品，视觉上的首尾不能相及，用一腰章能起到连接首尾的作用，多用长条或随形章。

      收藏章：用于书籍等私人收藏。方形、圆形都可，偶尔也有随形，印面要小，以免造成对藏品的破坏。

      手章：指签署文件、契约等用的私人印信，章面要小，字体要规范。

      龙凤章：可以作为夫妻感情的信物，一阴一阳，可用带龙凤钮的方形章，加以精致锦盒，象征夫妻感情的深厚、永恒。对加深夫妻感情能起到潜移默化的作用。

鉴藏印：表示作品经盖印者鉴定收藏。

印章的规格——有方形、长方形、圆形、不规则形等

方形印：名号印、家世印、室名印、闲章、鉴赏印、鉴藏印形式之一

在画幅上大部份女子用五分印为名号、家世印的尺寸。

五分印的大小约1.5公分见方。

男子用六分印为名号、家世印的尺寸。六分印约1.8公分见方。

大部份室名印、闲章、鉴赏印、鉴藏印的尺寸，则采用3公分见方以上为主;但亦应视画幅大小斟酌调整。

长形印：引首章、鉴赏印、鉴藏印形式之一。

圆形印：姓名印、鉴赏印形式之一。

日本人喜用之形式，中国人则少为人用。且盖印时不易对正。

不规则形：闲章、引首章、鉴赏印、鉴藏印形式之一。

引首章喜用，其余则较少使用。

题识之首的右侧为盖引首章的位置

下款署名之后空半个字，或署名左侧，为盖名号印及家世印的位置。

画幅右下角及左下角为盖室名印、闲章、鉴赏印、鉴藏印的位置。

题跋亦为盖鉴赏印、鉴藏印的位置，亦有盖在裱背接合处或其它位置者。

书画上落款盖印三十一忌 艺林清道夫 臧真白

1. 书画上落款盖印，印比字大不可以，大幅盖大印，小幅盖小印，理所

左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。

3. 国画横幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖

方形闲章，左上落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，

而勉强盖上，反而弄巧成拙。

4. 长方形、圆形、长圆形闲章，均不可盖在下角方形压角闲章之地位。

5. 方形闲章，不可盖在书画上端空白处，否则就喧宾夺主了。

6. 国画直幅落款，字行末行末字，与他行末字，长短不可整齐，盖印亦

7. 盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。

8. 盖二印，一大，一小，不可匹配。同样大小可匹配。

9. 盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。

10. 盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

11. 盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

12. 盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

13. 落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字制肘，就失去自然现象。

14. 已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，否则就失敬了。

15. 花头、鸟尾、树枝、山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。

16. 匠刻印章，不可用在书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。

17. 普通印泥， 不适用于书画上，要用八宝印泥。

18. 盖二印，距离不可太远、太近，相隔一个印距离正好。

19. 盖二印，印文、章法、刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

20. 画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。

21. 上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。

22. 盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约三公分，比较适中。

23. 盖压角闲章，不可盖二方以上，一方正好。印与边距离约一公分适中。

24. 落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，此乃例外之特殊情形。

25. 书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面。

26. 小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。

27. 书画上姓氏印，不可连盖三印以上，应盖二印，或一印妥当。

28. 书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章、印泥不佳，倒不如不盖好。

29. 盖二印，不可东倒西歪。如何盖法，用力轻重，印章、印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。

30. 画上不可题上粗俗字体，致影响画面美感，就未能免俗了。

31.书法四联首幅，右上可盖小长形闲章。其余不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

鉴藏印：表示作品经盖印者鉴定收藏。

印章的规格——有方形、长方形、圆形、不规则形等

方形印：名号印、家世印、室名印、闲章、鉴赏印、鉴藏印形式之一

在画幅上大部份女子用五分印为名号、家世印的尺寸。

五分印的大小约1.5公分见方。

男子用六分印为名号、家世印的尺寸。六分印约1.8公分见方。

大部份室名印、闲章、鉴赏印、鉴藏印的尺寸，则采用3公分见方以上为主;但亦应视画幅大小斟酌调整。

长形印：引首章、鉴赏印、鉴藏印形式之一。

圆形印：姓名印、鉴赏印形式之一。

日本人喜用之形式，中国人则少为人用。且盖印时不易对正。

不规则形：闲章、引首章、鉴赏印、鉴藏印形式之一。

引首章喜用，其余则较少使用。

题识之首的右侧为盖引首章的位置

下款署名之后空半个字，或署名左侧，为盖名号印及家世印的位置。

画幅右下角及左下角为盖室名印、闲章、鉴赏印、鉴藏印的位置。

题跋亦为盖鉴赏印、鉴藏印的位置，亦有盖在裱背接合处或其它位置者。

书画上落款盖印三十一忌 艺林清道夫 臧真白

1. 书画上落款盖印，印比字大不可以，大幅盖大印，小幅盖小印，理所

左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。

3. 国画横幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖

方形闲章，左上落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，

而勉强盖上，反而弄巧成拙。

4. 长方形、圆形、长圆形闲章，均不可盖在下角方形压角闲章之地位。

5. 方形闲章，不可盖在书画上端空白处，否则就喧宾夺主了。

6. 国画直幅落款，字行末行末字，与他行末字，长短不可整齐，盖印亦

7. 盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。

8. 盖二印，一大，一小，不可匹配。同样大小可匹配。

9. 盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。

10. 盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

11. 盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

12. 盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

13. 落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字制肘，就失去自然现象。

14. 已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，否则就失敬了。

15. 花头、鸟尾、树枝、山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。

16. 匠刻印章，不可用在书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。

17. 普通印泥， 不适用于书画上，要用八宝印泥。

18. 盖二印，距离不可太远、太近，相隔一个印距离正好。

19. 盖二印，印文、章法、刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

20. 画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。

21. 上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。

22. 盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约三公分，比较适中。

23. 盖压角闲章，不可盖二方以上，一方正好。印与边距离约一公分适中。

24. 落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，此乃例外之特殊情形。

25. 书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面。

26. 小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。

27. 书画上姓氏印，不可连盖三印以上，应盖二印，或一印妥当。

28. 书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章、印泥不佳，倒不如不盖好。

29. 盖二印，不可东倒西歪。如何盖法，用力轻重，印章、印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。

30. 画上不可题上粗俗字体，致影响画面美感，就未能免俗了。

31.书法四联首幅，右上可盖小长形闲章。其余不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

书法落款章对于一幅书法作品来说能起到画龙点睛的作用。落款章的印要根据书法作品的内容，风格，布局来选择印章的大小及内容。一般来说印面尺寸要比落款文字要小，根据需要选择用阴文章还是阳文章，或者盖一阴一阳章。

1，书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。

2，国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上角落款，右下角可盖闲章。如上款子字印接近下角，压角章就不必盖了。

3，国画横幅落款，左右两头角边款，右下角可盖闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。

4，长方形，圆形，长圆形闲章，不可以盖在下角方形压角章之地位。

5，方形印章不可盖在书画上端空白处，喧宾夺主。

6，国画直幅落款，字行未行未字，与他行未字长短，不可齐也，盖印章亦如此。

7，盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可以匹配。

8，盖二印，一大一小，不可匹配。同样大小可匹配。

9，盖二印，一长方形，一方椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。

10，盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

11，盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。上阴文，下阴文，都不可匹配。

12，以落款盖印的字画，款后不可再落款赠人，那样就失敬了。

13，花头、鸟尾、树枝、山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。

14，普通印泥不适应用书画上，要用八宝印尼。

15，盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。

吾师、学长、道长、先生、女士

兄、第、仁兄、尊兄、大兄、贤兄（第）、仁兄（第）、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家（对书画方面或某一方面专长之称）。

学（仁弟）、吾（兄）弟。

学（仁弟）、学（仁）槺、贤契、贤弟。

学长、学兄、同窗、同砚、同席。

雅属、雅赏、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴可、鉴正、赐正、斧正、大教、大雅、教正、请正、指正、正腕、存念、一笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩。

敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆。

春：阳春、青春、三春、九春、芳春、青阳、艳阳、阳中。

夏：朱夏、三夏、九夏、昊天、长赢、朱明。

秋：金秋、商秋、素科、三秋、九秋、素商、素节、高商、商节、金天。

冬：三冬、九冬、寒冬、安宁、玄英。

书画提款中的月份称谓一览

新正、孟春、首春、正月、上春、寅孟春、始春、早春、元春、新春、初春、瑞春、献春、春王、华岁、岁岁、开岁、芳岁、初岁、初月、初阳、孟阳、新阳、初春月、端月、泰月、谨月、孟春月、三维月、三之日、睦月、上月等

梅月、丽月、卯月、如月、梅见月、令月、跳月、小草生月、仲春、仲阳、中和月、四阳月、春中、朱秋、花朝等

未春、季春、晚春、暮春、残春、花月、桐月、桃月、嘉月、辰月、稻月、飞花月、小清明、竹秋等

荒月、阳月、农月、乾月、云月、槐月、麦月、朱月、余月、夏首、首夏、孟夏、初夏、始夏、槐夏、正阳月、荷月、麦秋月、六阳等

中夏、始月、星月、仲夏、超夏、皇月、兰月、忙月、午月、榴月、月不见月、吹喜月、端阳月、署月、天中、芒种、启明等

且月、荷月、署月、焦月、伏月、季月、未月、睦夏、晚夏、季夏、长夏、林钟、精阳等

孟秋、首秋、上秋、瓜秋、早秋、新秋、兰秋、兰月、申月、巧月、瓜月、凉月、相月、文月、七夕月、梦商、瓜时等

秋半、秋高、仲秋、清秋、正秋、桂秋、壮月、桂月、秋风月、月见月、红染月、雁来月、爽月、大清月、竹小春等

霜月、菊月、授衣月、青女月、小田月、长月、咏月、玄月、菊开月、红叶月、季秋、晚秋、菊秋、残秋、凉秋、霜序等

吉月、阳月、亥月、良月、坤月、正阳月、小阳春、时雨月、初霜月、初冬、孟冬、上冬、开冬、玄冬、大章、阳止等

正冬、中冬、仲冬、霜月、霜见月、子月、天正月、一阳月、广寒月、雪月、寒月、黄钟、阳复、压岁、中寒等

丑月、腊月、除月、严月、冰月、余月、涂月、地正月、三冬月、梅初春、春待月、季冬、暑冬、晚冬、穷冬、腊冬、残冬、未冬、严冬、冬素等

中国画宣纸尺寸。书画尺寸对照换算表

书画尺寸对照与换算自古以来在中国书画的交易中，一般都是按书画的大小尺寸来谈论价格的，即通常是以“平方尺”为计价单位的。而中国画在形制上的纷呈多样，“形制”与“平方尺”之间又有着某种内约定俗称的换算关系，而了解和掌握这种关系之间的换算，对投资购买名家书画将会有较大的帮助。

按照书法布局章法，落款用印，印面尺寸要小于落款的文字尺寸，这样美观；反之如果印面大于落款文字尺寸，显得笨重难看。

所以，一个书法家要准备若干尺寸的姓名章。

        书法、国画艺术作品是中华民族的国粹，一件品位高的国画作品，往往是由四个方面的因素有机结合而成。即诗、书、画、印，故称之为“四绝”。而好的书法作品，也有“四绝”，它就是“书法、章法、文采、印章”。

         印章是构成书画品味的重要因素。因此，历代书画家都非常重视钤印及各种印章的作用。在书画作品中盖上几枚印章，往往能提起全幅书画的神韵，破除画面的呆板，稳定画面的平衡，增强画面的虚实对比，进而起到画龙点睛之妙。

         既然印章是构成书画艺术品位的重要因素，因此它就应有所讲究，其印章的内容必须具有以下四个方面的要素方可：

一、内容和形式的结合。书法作品的内容主要是诗、词和名人名言等。而国画则以山水、花卉、翎毛、人物为主。用印时就要根据这些方面来选用适当闲章。如山水画宜用“山水多情”、“故国神游”……一类印章；画古今英雄人物，宜用“民族魂”、“风流人物”等印章；写励志劝学格言一类，宜用“学海无涯”、“水滴石穿”一类印章。而有的书画作者，不管什么内容老是钤用那几方印，仅把印章作为一种装饰配色作用，显然会降低其作品的品位。

        二、不得在一件书画作品中使用内容相同或相近的印章。如只是朱白、大小、风格有所区别，但姓名相同。另外，在同一件作品中，还应忌用重文钤印，如闲章中的“学海无涯”、“学而不厌”两方印不可同时在一件作品中出现。

        三、少而精，多则俗。古人用印，无论作品篇幅的大或小，印章以三枚为限。但有的书画臧品上钤有几十方大小不同的印章，那是收藏者们按照拥有的顺序钤印上去的。

       四、印章的大小要与书画作品主体、尤其是要与落款字体的大小相一致。一般来说，印章的尺寸规格略小于或等于落款字的宽度为宜。

• 江苏宜兴古名荆溪、阳羡，地处太湖西岸，具有久远的烧陶历史。宜兴特有一种澄泥陶，颜色绛紫，制品称作"紫砂器"，通常也简称"紫砂"。近千年来，紫砂经过产生、发展的过程，到明代末期臻于成熟，此后历久不衰，于是在景德镇瓷都之外，并列一个陶都宜兴，产品畅销国内外。宜兴紫砂早已成为很多人研究的课题。
  　　紫砂原料，是颗料较粗的陶土，它和景德镇、龙泉窑的瓷土同属高岭-石英-云母类型，但铁、硅量较高。从颜色分主要有三种子：一种呈紫红色和浅紫色，称作"紫砂泥"，肉眼可以见含有云母微料，烧成后为紫黑色或紫棕色；一种呈灰白色或灰绿色，称作"经泥"，烧成后为浅灰色或灰黄色；还有一种呈红棕色，称作"经泥"，烧成后为灰黑色。这三种陶土，宜兴丁蜀镇的黄龙山都有蕴藏，紫砂尼最丰富，绿泥较为稀少。根据宜兴陶瓷工业公司的研究，利用这些陶土来烧制器皿，有以下优点：
  　　一是紫砂原料经过澄淀、炼制，可塑性好，烧制过程中收缩率小，烧成范围大，产品不易变形。
  　　二是紫砂成品有小于2%的吸水率，说明它的气孔率介于一般陶器和瓷器之间。紫砂原料中存在大量团聚体，团聚体内部有闭口气孔。烧成时，团聚体产生较大的收缩，它的周围又生成一层断断续续的气孔群，大部分属开口气孔，显气孔率约为5%。这样质地的器皿，用来泡茶，色、香、味俱佳；用来栽花，具有良好的透气性和排水性，不易烂根。
  　　三是泥料分子排列呈鳞片状结构，与一般陶瓷泥料的颗粒结构不同。因此，紫砂成品冷热急变性好，热传导性低，用为茶具时，抚摸不烫的，寒冬季节沸水注入及火上煎烧都不易炸裂，优于一种般瓷器。
  　　四是按照行家的说法，可烧成海棠红、朱紫砂、葵黄、墨绿、白砂、淡墨、沉香、水碧、闪色、葡萄紫、榴皮、梨皮、豆青、新铜绿等几十种颜色，全凭原料呈现的天然色泽，成为紫砂器高雅、质朴的装饰。
  　　紫砂器按使用功能可分为几大类，第类都有丰富的造型。
  　　首先是茶壶类，这是紫砂器的大守。紫砂壶造型多姿态多采，按宜兴陶瓷工业公司的归纳，有：
  　　1、 几何形体造型，主要是筋纹器，包括圆形、方形、菱花型、葵形等。
  　　2、 直接取材于自然界的瓜果花木、虫鸟鱼兽的造型。包括整体模拟自然形体的造型，如松竹梅、柿子、莲心；以及以几何形为主体，以自然形态诸如竹节、松鼠葡萄等为器皿的嘴、把、盖、足等局部的造型。
  　　3、 受生活中某些器物式样启发而设计的造型，如玉笠、柱基、斗方。
  　　4、 借鉴青铜器、锡器、玉器、彩陶、秦砖汉瓦的形式，设计的簋、瓦当等造型。
  　　另外的一些提法，或者分为自然形、几何形、筋纹形和水平形；或者分为高颈壶、矮颈壶和提梁壶；还有的分为素面的"光货"和加堆塑装饰的花货。
  　　其次为花盆类。花盆造型有圆形、腰形、蛋形、四方、长方、三角、六角、八角、折角，还有如"一颗印"、筒形、升形、弓形、枕形、蝶形、豆形、叶形，以及云肩、钟鼎、梅花、海棠、菱花、菊花、喇叭、竹节等形状。花盆的口沿有漂口、直口、窝口、和蒲包四种处理方式。底足分挖足、装足两种。
  　　再次是罐类和其他，主要有罐、瓶、杯、盏、盘、碟、盒、文具、香熏、像生果子、枕头、挂屏、鼻烟壶、蟋蟀罐、塑像等。
  　　（二）作为大宗的紫砂茶具，它的生产和发展，同我国上千年的饮茶习俗有关。
  　　中国是茶树的故乡，很早就开始了茶的种植和利用。西汉王褒《僮约》，东汉末年华佗《食论》，唐代封演《封氏闻见记》，陆羽《茶经》，白居易《琵琶行》，宋代孟元老《东京梦华录》等，为我们留下了关于卖茶、饮茶的许多史料和论述。人们认识到茶有止渴、提神之功；商人或肩挑担子、或乘船到几百里以外去买茶叶；市面上有人设铺卖茶，提瓶卖茶，顾客可投钱取饮；饮茶的方式有"烹茶"、"煎茶"、"点茶"；饮茶的普及程度是"比屋饮"、"穷日尽夜"、"俗遍天下"。与饮茶有关的器皿，有茶盏、汤盏、茶筅、茶碾、茶瓶、茶瓶、汲水瓶和花瓶等等。至于茗壶，民间传说苏轼设计过"东坡壶"，是一咱大型提梁壶。到了明代，在汉族地区，散茶、芽茶取代了膏茶、饼茶，方式改为泡茶，茗壶成为主要茶具。茗壶在明初仍然较大，以后逐渐变小。福建、广东一带饮用乌龙茶之"功夫茶"，茗壶更是小得出奇。《阳羡名陶录》卷下引周澍《台阳百咏注》，说台湾人品茶"郡人茗皆自煮，必先以鼻嗅其香，最重供春小壶"。
  　　饮茶之风在上层社会的盛行，影响尤其巨大。从《三国志》卷六十五、魏张揖《广雅》，唐杨华《膳夫经手录》、冯贽《云仙杂记》、宋《太平御览》卷八六七，可见吴主孙皓、宋徽宗赵佶、宋代文人苏轼、陆游等，都好饮茶。早在唐代，讲究饮茶已经形成理论，以后持续不断，当然关涉到茶具。宋人喜"斗茶"，对茶具的制法和色泽有特殊的要求。明人认为"茶壶以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。何也？壶小则香不涣散，味不耽搁"。至于体验到"品茶一人得神，二人得趣，三人得味，七、八人是名'施茶'"，以及"茶之为饮，最宜精行修德之人"云云，这就是"茶道"的真谛了。品茶理论的发展，必然影响和促进茶具的生产。而茶具之中，紫砂占有了举足轻重的地位。
  　　在清朝宫廷中，紫砂茶具成为皇家贡品。台北故宫博物院收藏有"康熙年"年款的画珐琅四时花卉紫砂壶，造型有方有圆。清宫内务府造办处的档案，记载雍正四年（1726年）十月二十日"持出宜兴壶大小六把"。乾隆二十三年（1758年）十月五日的档案，记录苏州织造送到"宜兴壶四件"。北京故宫博物馆藏有带"乾隆年制"底款的紫砂壶和乾隆帝处出时携带的状在藤编提盒里的成组饮茶用具，包括本集所收镌刻乾隆帝御制诗的紫砂壶和茶叶罐等。
  　　紫砂茶具之作，还与国外市场的需求有关。
  　　明末，葡萄牙东印度公司大量贩运中国茶叶到西欧的同时，紫砂器传到了荷兰，引起了欧洲人的兴趣，时称"红色瓷器"、"朱泥器"或"朱砂?quot;。大约在1680年，荷兰匠师米尔德（Ary de Milde）曾加以仿造。
  　　1690年，英国匠师埃勒尔（Elers）弟兄用红色粘土仿制紫砂器，适应了英国上层社会流行饮茶的风尚，满足了他们对茶具的需要。美国纽约莫塔赫德（Mottahedeh）藏有郑宁侯制透雕树枝、梅花方壶和双流壶。后者为一件提梁壶，壶内分隔为两小室，可分装两种茶；两个壶嘴镶银，边上分别刻上英文"Green"（绿茶）"Bohea"（武夷）。在日本，江户时代末期传入紫砂茶具，镌有"惠孟臣"和"陈鸣远"名款的茗壶特别为人所宝爱。十九世纪中叶，在医生平野忠司倡导下，陶工们在常滑试烧紫砂器。明治年间，常滑陶工鲤江高须，聘请苏州籍紫砂艺人金士恒去日本传授技艺。中国紫砂茶具有专供外销的产品，存?quot;贡局"砂壶，是专为泰国烧制的，有"天启贡局"、"顺治贡局"等铭款。这种出口茗壶，直到十九世纪还在继续烧制。清光绪年间，紫砂器大量销往日本、墨西哥和南美各国。
  　　（三）基于紫砂器特有的性质，它在历史上多作茶具。紫砂茶具的发展历程，实际上就是紫砂器发展史的基本部分。
  　　宋人欧阳修、梅尧臣等都写过歌咏"紫瓯"的诗词，或认为紫砂茶具在北宋已经诞生，而且受到上层社会的欢迎。1976年7月，在宜兴丁蜀的羊角山，发现古窑址的废片堆积，其中有早期的紫砂残片，泥色紫红，泥质粗糙，手工技术不高，成品有明显的火疵，复原所得大部分为壶。羊角山窑，据判断年代上限不早于北宋中期，盛行于南宋，下限延至明代中期。这一发现，被认为印证了紫砂始于北宋的看法。
  　　文献中确切记载的紫砂历史，是从明代正德年间供春学金沙寺僧制作茗壶开始的。供春所制，据第一部紫砂艺术的专著--周高起在开启年间写成的《阳羡茗壶系》中所说，当时已经极难经见。现存传世的供春壶，见于著录而且很著名的有两件：一件是"树瘿壶"，传说曾为吴大 ，后为储南强所得，把下刻"供春"两字，裴石民配制壶盖，黄宾虹为之定名，现存中国历史博物馆；另一件是原罗桂祥先生收藏，后藏香港茶具文物馆，壶底有"大明正德八年供春"两行楷书铭款的"六瓣圆囊壶"。据顾景舟先生谈，曾见过树瘿状壶有十二件之多，不合文献所载供春过的特点，似难以定为真品。不过，传世供春壶作为明代中后期紫砂的标志，时代赋予的地位是不可忽视的。
  　　考古挖掘所见有明确纪年可考的紫砂实物，现在首推南京市博物馆的一件藏品。这是一件提梁壶，通高17.7厘米，1965年出土于南京市中华门外马家山的明司礼太监吴经墓，同出的有嘉靖十二年砖刻墓志。这件壶的质地、制法，可与羊角山出土标本相比照。它的胎体近似缸胎而质地较细，壶面粘附着"缸坛釉泪"，证明当时烧制紫砂还没有另装匣钵，是与一般缸器同窑烧成的。吴经墓出土的这件壶，对于鉴定供春生活时代制作的紫砂器，具有很大的借鉴意义。
  　　时鹏、董翰、赵良、元畅是嘉靖、万历时期的著名陶工，号称"四大家"。清乾隆年间吴骞所著《阳羡名陶录》说：董翰始创菱花式壶，赵良多制作提梁式壶。他们的作品都有传世，当然不多，收藏家和鉴赏家们很注意鉴别考证。
  　　时鹏之子时大彬是供春以后最著名的陶艺大师。他生活在万历年间，所用陶土杂有硇砂，制壶不务妍媚，朴雅坚致。最初仿供春作大壶，后识文学家、书画家陈继儒等人，接受品茶、试茶理论的启发，一反旧制，专做小壶。这是紫砂壶艺史上的一件重要的事情。茶论里说："壶供真茶，正在新泉活火，旋沦旋啜，以尽色声香味之蕴，故壶宜小不宜大，宜浅不宜深，壶盖宜盎不宜砥，汤力茗香。"与时大彬同时代或稍晚的李茂林、李仲芳、惠孟臣都迎合时代的风尚制作小壶。
  　　时大彬的铭款，运刀成字，书法娴雅。著录还记载大彬壶有一个独特标志，是壶盖与壶身吻合，手抓壶盖，能连壶并起，见《阳羡名陶录》卷下引张燕昌《阳羡陶说》。时大彬时代的紫砂器，因原料中杂有硇砂--天然存在的氯化铵，烧成后器身呈现金色点，吴骞《阳羡名陶录》上也注意了这一特征："壶之土色，自供春而下及时大初年，皆细土淡墨色，上有银沙闪点，迨硇砂和制，谷绉周身，珠粒隐隐，更自夺目。"时大彬的作品，据同时代的王士祯在《池北偶谈》中说，问世的年代已"知名海外"，陈贞慧《秋园杂佩》也写道："即遐陬绝域犹知之"；周高起更曾有"茗壶奔走天下半"的颂称；连当时的通俗文学作品中都有描述，崇祯元年尚友堂刊本的《初刻拍案惊奇》第二回，描写汪锡的室内陈设；"壁间纸画周之晚，桌上砂壶时大彬。"可惜的是，这"千载一时"（清吴骞语）的茗壶，在李景康和张虹的《阳羡砂壶图考》著述中，也不过十六件。今天，我们能够见到若干实物和图片著录，虽有大彬名款，但确能定为真品者为数实少。所幸近年的考古发现为我们提供了珍贵的资料，大有助于考证鉴定，此点下文将进一步论述。
  　　时大彬之后最著名的制过大家是清代康、雍时期的陈远。陈远号鸣远，又号壶隐。吴骞说他，"一技之能，间世特出"，甚至供春、时大彬也"无以远为"他。他与杨中讷、曹廉让、马思赞等文人学士相交，制作的茶具雅玩不下几十种，款式书法有晋唐风格。他所制作瓜果式器具，如束柴三友壶，伏蝉叶形碟，梅干笔搁，仿竹段臂搁及清供果子六款（荸荠，茨菇、菱角、板栗、核桃、花生）等，精巧逼真，楚楚有致，当时推为绝作。在他之前有陈子畦（崇祯诗人）善制石榴、螃蟹等像生物品，或传是陈远的父亲，但年岁不甚相当。李景康、张红的著录中，陈远虽只有十件作品，但他实开有清一代紫砂工艺的新局面，只是象晨星临空，闪烁比较孤单。
  　　清代乾、嘉时期的陈鸿寿（年），号曼生，浙江钱塘人。他同黄易、奚冈、赵之琛等并称"西泠八家"，文学、书画、篆刻都精好。他在宜兴任过三年县宰，喜爱紫砂，曾手绘十八壶式，请杨彭年及其弟宝年、其妹凤拭上等按式制作。所制壶底多钤"阿曼陀室"铭款。把下有"彭年"印章。他们合作署名的茗壶?quot;曼生壶"见称与世。"曼生壶"着重于壶身取平面，面上镌刻书来铭款。作铭款的，除陈曼生本人外，多是他幕中友人江听香、郭频迦、高爽泉、查梅史等。文人、士大夫、收藏家参与紫砂器的设计和制作从明末开始，项元汴、赵宦光、董其昌、陈继儒、宋荦等人都热心于此。而将紫砂茗壶与诗书画印艺术相结合的风气，是经陈曼生之手开拓广大的，这种风气在当时及以后一直格外引人注目。陈曼生对宜兴陶业的振兴，有非常大的贡献。
  　　据说，"曼生壶"不下几千件。罗桂祥藏品有刻"茗壶第一千三百七十九频迦识"铭文的，现藏香港茶具文物馆。《阳羡砂壶图考》中著录的一件，壶腹?quot;曼公督造茗壶第四千六百十四"等字，现似归上海博物馆藏。实际上，果有这么多的制品，绝难于杨彭年、杨宝年、杨凤年等少数人之手。近年尚发现一些"曼生壶"上，有其他工匠的铭款。
  　　紫砂高手中，还应当提到清代道光、咸丰间的邵大亨。关于大亨其人，文献记载甚少，然从其传世作品巧妙的构思、精美的工艺、饱满流畅的线条看，确非一般陶工可比。他的作品对后世有相当的影响。
  　　（四）紫砂器生产的工序大致如下：
  　　原料的准备，包括挖泥、炼泥和选料。矿中挖出的硬块状的泥料经过捣碎、过筛、澄滤，所得细土下窖储藏，叫作"养土"。
  　　紫砂器成型的主要方法是手工捏作。先捏器身，然后挖足、开面，最后加柄、嘴、盖等。从明代至清康熙年间，多用捏作的方法；清雍正、乾隆时期出现了大量的模制产品。嘉靖、道光年间，陈曼生重介古法，又盛行捏作/李啼兼、张虹说得好："就印模与捏造而论，印模之法易精，在工业为进步；捏造之法难精，在技能为绝诣。故印模之法便于信仿行，捏造之法则庸工不易措手也。名家之壶俱以捏造见长，坐是故耳。"
  　　早期的制坯工具主要是一种竹刀，后来逐步增添了木、角、石、金属等质料的工具，并用陶轮来拉坯和修
  　　坯。到清代，工具有十多种，包括椎、碓、镖、钗，有圭形、笏形、贝形、肾形、月形、蝎尾形等多种形状。
  　　制好的坯要经过细致的修整，有些器物再加装饰。装饰方法有：贴花--堆塑山水、花草、人物、鸟兽等纹饰；绘写--以氧化铝、氧化铁或氧化镁等到为呈色剂，在素坯上绘画写字；雕刻--在坯体上以阴文刻出书画。紫砂一般不上釉，也有少量用釉装饰的，大件采用泼釉法，小件采取浸釉法。一般单色釉上一次，彩绘器上两次。
  　　器坯阴干后装匣体进窑烧制。传统方法烧制紫砂器的窑是"龙窑"，即头低尾高的斜式窑。龙窑一般长达四十米，每隔一米为一节，烧炉在头部，燃料为木柴和柴草。窑背两侧各有五十个烧火眼，从烧火眼投入燃料。窑身两旁，每隔四到五米辟一个进出口，从这里装坯、取器。每窑需以1100°C到1200°C的窑温烧四十到四十二小时；烧成后，停十五到二十四小时，再开窑取器。用龙窑烧制，窑工很辛苦。现在紫砂厂已经改用烧重油的新式窑炉，既节省人力，又提高了烧造质量。
  　　紫砂器烧成后还要磨光上蜡，上蜡是紫砂特有的工序。彩绘的紫砂器，需经过两次装烧。还有在烧成的紫砂上施加特殊装饰的。清代道光年间，出现了包锡的工艺，但由于技术复杂，未能延续。还有抛光包铜的工艺，包铜多见于壶嘴头、口盖的边缘等部位。金银丝镶嵌是新的装饰工艺，吸取木器、漆器的装饰手法，先在泥坯上将纹饰图案刻成凹槽，烧成后将金银丝嵌入槽内，敲实、磨平。
  　　紫砂器多为传世品，加以后代不断仿造，鉴定真伪存在不少困难。地下出土物，特别是出自纪年墓的陪葬品，对鉴定传世紫砂器，可以起到很好的比较作用。综合近年来看到的材料，出土紫砂器可列表如下：
  　　年代确切可靠的地下出土物可以起标尺的作用。以对时大彬的研究为例，上表中款署"大彬"和"时大彬制"的有四件，除清代墓所出一件外，其余三件分别出于明万历四十年、四十四年和崇祯二年墓中。
  　　除孔尚任藏品，收藏者本人认为铭款"戊午年日时大彬制"八字，"时字与日字连，可疑?quot;以外，没有见到收藏者提出疑问的。这些茗壶上起万历二十四年，下迄崇祯二年，前后三十三年。假定时大彬二十岁创作精力最旺盛的时期。福建漳浦庐维祯墓出土"时大彬制"底款圆壶，盖上具鼎足，同出器物有墓志、银腰带、青华小罐和砚台等。庐维祯生于嘉靖二十二年（1543年），隆庆二年（1568年）登进士，先后任吏部验封主事、考功文选主事、验封郎中、考功文选郎中，于万历三十八年（1610年）墓出土"大彬"款六方壶，有砖刻地券一方伴出。无锡县甘露乡出土"大彬"款三足圆壶的崇祯二年（1629年）墓，墓主人华涵莪是明翰林院侍读学士华察之孙，有族谱可查。这几件壶似可认作可靠的标准器。张叔未说，时大彬在顺治十八年（1661年）时年岁已老。照上述假定推算，这时他已高年八十有五，时大彬壶未见晚至此时的年款，是合乎情理的。传世的时大彬壶，不论有无年款，如能借鉴出土的标准器作具体的考察，当可得到比较可靠的鉴定。
  　　地下出土物还有更多的资料价值。上海金山县出土的"曼生壶"，盖内钤阳文篆书"万泉"印。同样的印曾见于同治甲戌（1874年）广陵花虎卿制提梁圆壶的盖内。
  　　（六）对紫砂器的收藏和著述开始于明代。明天启年间周高起的《阳羡茗壶系》，是第一部关于宜兴紫砂的专著，记载了当时的制壶名手三十人和他们的部分作品。稍后有清乾隆年间吴骞的《阳羡名陶录》，记载了明清陶艺匠人三十九人和他们的部分作品。1878年日本奥三郎兵卫著《茗壶图录》，记载了由他所收藏的茶壶三十二件，有附图及铭款摹本。收藏家和鉴赏家李景康和张虹，一个是"百壶山馆"的主人，一个是"碧山壶馆"的主人，1934年在香港出版《阳羡砂壶图考》上下卷，按年代统系、壶艺列传、土质出产、制工窑火、鉴赏丛话、前贤文翰、时人题咏、名家传器、雅流传器、待考传器、别乘传器、附记传器十二类论列。其壶艺列传，列创始七人、正传三十五人、雅流五十五人、待考三十五人，共计一四五人。下卷图一一三幅。
  　　1963年，中华全国工商业联合会编《宜兴陶瓷史》，著录陶艺匠师晋代一人，明代三十八人、清代二十四人、现代十三人，共七十六人。1978年，宜兴陶瓷工业公司编《紫砂陶器造型》，收时大彬、徐友泉、陈鸣远、陈曼生、黄玉麟、杨凤年、邵大亨所制及历代传统造型的壶样二三八种、盆样一O二种、其他十六种，合计三五六种。1981年香港市政局第六届亚洲艺术节学术的宜兴陶艺展览，收明代十五人、清代五十一人、近现代十四人的作品，内有明代二十四件、清代七十九件、近现代十六件。1982年上海人民美术出版社同日本美乃美株氏会社合作出版的《中国陶瓷全集》（日文版）第二十三卷《宜兴紫砂》，由姚迁、蒋赞初编著，收器二二四目，其中壶一五九件，盆三十三件其他六十一件。
  　　香港罗桂祥先生终生收藏和研究紫砂器，藏品捐赠香港市政局，建立了茶具文物馆，目前馆藏已逾千件。1986年，罗氏著《宜兴陶器》（英文片），为供春、时大彬等陶艺家四十二人立传，旁及二十四人，共六十六人。书末附索引人名或单位四三一条，全书收器共二四四件，可算空前完备了。罗氏在紫砂器的徒刑和款识研究方面诸多心得，归纳出若干带规律性的结论。他认为不同时期款识的特征是：万历年间，以欧体、楷书刻于壶底；明清之际，刻名与印章并用；康熙以后，刻字减少，壶底用印外，或于盖内，把下盖印。罗氏还研究了紫砂器的分期问题，他将历史上的紫砂器他为明初及以前、明代、清代早期、十九世纪早期至二十世纪四个时期。
  　　美国旧金山市亚洲美术博物馆的谢瑞华，1981年著有《宜兴陶器人名索引》，因尚未见及，不知收录多少人名。谢瑞华对紫砂的分期有进一步的研究，她将紫砂分为六期：
  　　一、 草创期：十六世纪早期以前。羊角山出土的紫砂残片，是所见最早的实物标本。文献所记这个时期的代表人物，主要是正德年间的金沙寺僧人和供春。
  　　二、 第一期，十六世纪晚期到十七世纪早期。这个时期名家辈出，壶式千姿百态，特别注重盘纹器的制作。这种风气延续到十八世纪以后。
  　　三、 第二期，十七世纪晚期到十八世纪末，自然形壶、几何形壶、筋纹形壶和小圆壶（它是后世水平壶的前身）这四类壶型都有烧造，筋纹形壶开始被自然形壶所取代，自然形壶受欢迎。同时较注重器面的装饰，更多在器面施釉或加彩装饰。
  　　四、 第三期，十九世纪初到十九世纪末。这个时期文人同陶艺匠人交往甚密，出现了在壶上镌刻书画的风尚。壶的造型比较简练，为在壶的平面上施展才华提供了更大的自由。
  　　五、 第四期，十九世纪末到二十世纪中叶。紫砂的生产更为商业化，壶上开始印有店号标志。自然形、几何形、筋纹形和水平形四类茗壶大量产销，精心制作的艺术性高的壶减少，但也不乏佳作的出现。
  　　六、 第五期，二十世纪中叶至今。战乱多年以后，生产逐步恢复，四类壶型续有生产，新的品种日渐产生，仿古和创新兼备，在装饰上出现金丝银丝镶嵌等新工艺。
  　　中国硅酸盐学会，曾组织专家对紫砂原料和紫砂标本的化学组成，显微结构及物理特征等，做了一系列的研究工作。宜兴陶瓷工业公司对紫砂生产的方法技术做了科学的总结。指出紫砂器主要采取泥片镶接的手工方法成型，圆形和方形器分别用打身筒和镶身筒方法制作，因而器形高矮，曲直变化随意，壶可制成四方、六方、侧角、合梅、菊花等多种形状，结构严谨，口盖紧密，平面开拓充分，线条交代清晰。
  　　在陶瓷史研究的领域内，有过四种不同的方法。一是器物的使用者和收藏者，抱着一种欣赏的态度，认识对象、取得知识，着重文献研究，这是古董家的方法；二是从陈万里开始，在全国范围内开展窑址的考古普查和重点发掘，通过地下出土物进行研究，这是近代考古学家的方法；三是从周仁开始，对陶瓷碎片标本进行微观的和岩相显微的观察，作定性定量的测试，找出不同时代使用材料的规律，不认识对象的特征，这是硅酸盐学者采用的科学方法；四是以现代工艺厂为作业基地，依靠工艺技师和艺术家，进行工艺和生产全过程的考察，从而推知其历史。我们知道，历史可以作顺向考察，也可以作逆向考察。人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙，低等级动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物已被认识之后才能理解。对紫砂器的研究，把这四种方法尽可能结合起来进行，一定会获得更多更新的成果。
  [编辑本段]紫砂器泥色的鉴赏
  　　紫砂泥是大自然赋予这块江南文化发达地区──陶都的恩泽，是大自然的恩惠孕育了历代紫砂名匠，高手和艺术大师，历代紫砂陶矣家以共聪颖的知慧和灵巧的双手，为后人创造了蔚为壮观的壶艺天地。
  　　紫砂泥：是「黏土─石英─云母」，─系共生的有色耐火粘土，经一千一百度～一千一百八十度烧成，生成残留石英，云母残片，莫来石晶相，赤铁矿等。特别值得一提的是：烧结形成了陶瓷原料难得的单矿烧结双重气孔物相结构。使得紫砂泥「魔术般的五色土，天生就形成了中国茶道茶具系列适应茶文化之天性」。明代李渔说：「茗注莫妙于砂壶，之精者又莫过于阳羡。」「茶壶以砂为上盖既不难看，又无熟汤气，故用泡茶不失原味色香味皆蕴。」好一句「色香味皆蕴」！使品茗者在味觉、嗅觉、视觉上达到了理念化的完美享受。
  　　古人描述的紫砂泥为「五色土」、「岩中泥」、「天青」、「暗肝」、「海棠红」、「朱砂紫」、「水碧」、「葵黄梨皮」、「墨绿」、「黛黑」、「栗色」、「桐绿」、「榴皮」、「沈香色」等。其中以朱、紫、米黄为紫砂泥的基色，可分成：红泥（朱泥）、紫泥（底槽青）、团泥（即本山绿泥呈米黄色），这三种基泥由于地质成形条件不同，矿层分布不同，「泥中泥」的矿层深不同，烧成时温度稍有交差变化，则色泽变化多端，妙不可思。
  　　紫砂泥色千变万化，紫砂泥旳原料处理也耐人寻味。在制作处理上大致要经过：天然风化─泥料粉碎─筛选除染─级配─练制─陈腐等原料加工过程。从制作方法上：又分手工泥和现代机制泥。从原料互配上：有原色泥原配和互配之分。但不管怎样原料加工一旦成品即称「熟泥」，即可经陈腐后成型制作之用。历史上有许多好的调砂泥，不同时期不同历史年代有不同的代表性泥色和调砂特色，这就给收藏者和紫砂鉴赏家们提供了历史作品鉴赏的内 涵佐证。一件上好的紫砂陶艺品，特别是壶类、在实际使用中壶体表面肌理给人以手感舒畅、细而不腻，形如：豆沙、红木质的感觉，取悦于于心，雅致迷人。