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(转)古代孕妇分娩小说白鸦：当代中国女性诗歌转型的（续)
塑造阶段的过程主义女性诗歌，其创作内容有何特征？前文讲得很清楚，就是形成了一个把握（对此时此刻的把握）与两大重述（爱与心灵重述、历史与社会重述），这正是拓展女性文学维度的必经之。这篇随笔，主要讲历史与社会的重述。古代孕妇分娩小说白鸦：当代
　　古代孕妇分娩小说白鸦：当代中国女性诗歌转型的（续，首先要清楚：女性诗歌写作如果没有进入发现阶段，“爱与心灵的重述”便无从谈起。如果没有进入塑造阶段，“爱与心灵的重述”便无法。正是因为完成了发现阶段，所以女性诗歌已经在“身份”和“抒写”之间建立了非常可靠的真实，其具体表现就是意识遗产的继承、性别立场的转变、此时此刻的把握。正是因为进入了塑造阶段，所以“爱与心灵的重述”才得以成熟。但是，女性诗歌对“历史与社会的重述”才刚刚自觉。也就是说，中国女性诗歌写作的社会意义和历史意义还远远没有完成，她们对“历史与社会的重述”才刚刚开始。
　　最重要的一点，就是女性诗歌对当下时代的价值重估。在实现塑造的过程中，女诗人都会尝试重述历史，她们重述历史的基本特征，就是对宏大叙事或男性叙事的拆解。女诗人的拆解方式自然是的，但一定带有女性特征，其一般形式是：通过叙述，使女性诗歌写作从身份独白价值重估与历史重述。所谓身份独白，意味着“小我的焦虑”。所谓历史重述，意味着“大我的塑造”及其叙述的多样性和复杂性。
　　其高级形式是：通过女性诗歌中“力”与“历史拆解力”的独特性，与男性叙事的宏大性区别开来，最终使得历史能够在女诗人的重述中实现女性意义上的价值重估。在变革的中国，女性诗歌写作应勇于承担大众心灵残局的责任，从女性角度体现人性关怀与时代，再现生活现场与人性，这是变革中国的文学责任，也是女性诗歌实现塑造的真正机会。
　　事实上，女诗人从“爱与心灵的重述”“历史与社会的重述”，存在一种过渡。大部分女诗人还没有达到“历史与社会重述”的高度，少部分女诗人虽然有了向这一高度迈进的自觉性，但实际写作水平往往处在一种过渡状态中。这种过渡，即是女性写作慢慢地、自觉地爬高过程。可以做出这样的基本判断：谁的写作进入了这种过渡状态，谁就打下了重述“历史与社会”的基础。以下请让文本说话：
　　我看见他们的早餐/搪瓷杯里的白菜和馒头玻璃瓶子里的水/吞咽时发出的响声/笑声里送过来的几句荤段子……”。社会变革在推动社会进步的同时，也造成了一代灵的负面影响，陈小素的这首诗，立足当下，关怀人的境遇，体现了一个过程主义女诗人的勇气、责任与承担——大众心灵残局。
　　小碟的组诗《在》，不仅写出了潇洒的语言性情，同时也在历史拆解中成功地实现了历史重述，她以一个普通女子的视角与口吻，让人在阅读中体会到解构的威力与重述的轻松感。例如其中的《升旗仪式》：“广场上，站满了黑压压的观看升旗的人/国旗兵从黑洞洞的门里被吐出来/GC党，你们干得好啊/五十多年来让人们远离了战争/我一激动，猛地向上一窜大叫/你急忙把我从空中拽下来，说/你怎么，那么大声/看升旗的，可不止咱两个呀/旁边那老外嘻嘻地笑/笑你举我，举得手忙脚乱/我的腰，滑不留手/你试了两次都没成功/快撑住我的胳肢窝，举我起来/我要看清楚传说中广场上/这庄严无比的升旗仪式/让那老外笑去，他越笑/我反而越得意/就让他瞧瞧咱中国人是多么的爱国/仪式结束后/我央求你给我买下/我要在那里练挥手/我要你给我买下/连带那一对大红灯笼”。
　　安琪的长诗《任性》，具有典型的过程主义写作色彩。正如诗人在题记中所提醒的那样，她记录的是“我们时代的行程”。正如诗人在结尾所抒写的那样，“我已把剧目上演到/整个过程再也找不到收尾了”。诗人通过快感而随性的语言、错落而的对话，像剥洋葱一样剥出了一代人的心灵底牌，作品所建立起来的复式叙述，也使得安琪不仅是一个重述者，还是集体重述的记录者。
　　安琪有一部永远“未完成”的长诗《碑》，同样具有典型的过程主义写作色彩。在整个看似驳杂的抒写中，实质上透出女诗人重述历史与社会的努力。有人说它与庞德有关，这似乎不重要，我也不清楚那种汉语性情究竟如何与庞德有关。有人说它是史诗，这种理解似乎太化。《碑》正是诗人在当下意义上、以过程主义女性姿态对历史的重述，而对历史的重述并不是史诗。
　　此外，安琪的《借口》与《永定河》等长诗作品，也同样呈现出她重述历史与社会的努力。例如《借口》中写道：“……烈士陵园台阶们锁上一千级/日，我6岁，阿珍7岁，也是在这里，阿珍说/‘我看到了先烈们的骨头！’/‘不，是！’/老师说。//1999年，我问你，数得出自己的吗？/‘他们不明白自己在做什么！’/‘我向往他们的！’/拿一把青菜代替草（青菜也是草）/点燃它，空气就长盛不衰，我们都需要它的气与力/泥土也是新的……”。
　　子梵梅在《身份》中写道：“……在庸常的某天/在信息版看见这样的图片：/一个母亲把自己和三个年幼的儿女在一起投河自尽/四个仰面漂浮的尸体，成为一个包扎精致的粽子//他们是如何成功？/又是如何移动到水里赴死的？//这是一个不宜深究的上午/我的三个朋友刚从昨夜大排档的酒意中醒来/他们赖在床上兴味十足地描绘食狗肉和牛鞭的过瘾/我本能在质疑作为一个母亲的身份的行为/最终被其打断”。这首诗中，当“我本能在质疑作为一个母亲的身份的行为/最终被其打断”，即从衬托出过程主义女性诗歌写作的重述冲动，以及这种冲动的阻力。
　　但是，重述的冲动最终能够战胜重述的阻力，所以同样在《身份》这首诗中，子梵梅又写道：“……我在集市闲逛/经常能碰到卖鸟人和他鸟笼里的鸟/那些闹腾的小家伙让我吃惊/它们没有恐惧，而是欢腾着/对着眼前冒着热气的同伴的小肝脏叽叽喳喳/新鲜的腥臊让它们兴奋极了/第一次嗅到自己内脏的腥臊/如此刺激，简直让它们渴望即刻死去”。写到这里，诗人已经超越了爱与心灵的重述，而是对历史与社会重述的反照。
　　灯灯的诗《走过原野》，看似一首沉湎于抒情的小诗，实质上是诗人对工业文明的焦虑，对心灵残局的：“原野上一片狼藉。牛离开了/留下牛印，马离开了，留下马蹄。几米开外/鸟雀们忙碌，为追逐一只蚂蚱/忘记了飞翔，而水洼盛满泥水，等到它清澈/太阳就会带走它的全部/这就是我们的生命呵，亲爱的，在原野/我遇到牛粪，遇到马便，没有遇见的是原野下面/人吐出的火焰，我抚摸这受伤的原野，亲爱的/我的鞋已经能够/比我的心更快，飞跃瀑布和小溪，我已经能够重新/站在这里，抚摸这受伤的原野，就像抚摸/你怀里，留下的那个夜晚”。诗人对原野上一切自然之美的描绘，都能让人闻到诗歌背后所隐藏的“繁荣的焦味”。
　　可以说，“自然之美”与“繁荣的焦味”，这组对抗关系构成了灯灯诗歌重述历史与社会的起点。“繁荣的焦味”即是工业时代的洪水，即是现代人的心灵灾情。在《铁石心肠》那首诗中，诗人并非真的铁石心肠，而是对繁荣的焦味与心灵的焦味怀着深深的失望，所以诗人担心“洪水”不仅会带走很多人的命，还会冲到山上来把父亲的坟墓冲掉，最后“连根也没有了”。灯灯的《铁石心肠》全诗如下：“石头在水里变形。石头住在心里。/很多年了，父亲/我悄悄炼就了一副铁石心肠。北边有旱灾，南方发洪水/电视上，那么多人，一边灌溉/一边筑堤。在我们老家江西，洪水带走了/很多人的命，也许其中/有你认识的/我不难过。我已经不会难过了，父亲/我关心的是洪水/会不会冲到山上来，会不会把你的坟墓冲掉了/会不会又一次把你带走/连根也没有了”。
　　尹丽川的诗《老妇》，也透彻地写出了人的当下性境遇，这首诗即是对历史与社会的成功重述:“我天天下楼买烟/老太太和她的推车/天天呆在我经过的上/推车是竹子做的，很旧/可以装垃圾，也可以装小孩/它是用来装垃圾、还是装小孩？/它一直是空的/我不知道/她是个奶奶、还是个拾破烂的”。尹丽川类似主题的诗还有《妈妈》、《退休工人老张》、《端盘子的姑娘》等。
　　巫小茶的诗《孩子》，与其说是一种写作行动，不如说是一场大众心灵残局的行动：“她抱着一个包裹上来/她抱着一个/叫做孩子的包裹/阳台，走进光的深处/光秃秃的一片，没有花，没有草/没有可供坐的椅子/有一只猫懒洋洋地做着自己的美梦/蓝色的破窗帘和着尘土飞扬/另一些也叫孩子的，却在阳台底下/肆意嬉戏。有个女孩抬头/尖叫着跑开——有个/惊慌四散。她抱着一个包裹/她紧紧抱着一个/包裹，栏杆上没有缺口/人们说她失足的时候/鹅毛漫天飞舞/多像一群可爱的孩子”。这首诗，已经超越了爱与心灵的重述，因为一个“叫做孩子的包裹”，顿然让爱与心灵被“物化”了。巫小茶正是通过对现代的物化描写，使得《孩子》让人在阅读中产生刺痛，从而成功地实现了历史与社会的重述。
　　茧衣的诗《孕妇》，与巫小茶的《孩子》、尹丽川的《老妇》有气息相通之处：“这是分娩前的一个小时/但她并不清楚这一个小时的意义/我们也是从后往前翻/才看到她安静地坐在那里/剥花生/她不会想到那些阵痛/甚至不会想到生下他的必要性/她只是细致地剥落/每一粒花生的红衣/那些薄薄的物质/随着她手掌的颤动/均匀地呼吸/她近乎偏执地挑捡/落在一本菜谱上的红色碎屑/她将花生捧在掌心/看着它洁白的/额角渗出汗”。这首诗一方面体现了过程主义女诗人的“女性认同”，另一方面展开了对人的境遇关怀，这就是茧衣两大重述的方式。茧衣类似主题的诗还有《买盘》等。
　　余子昧的诗《伤口》，直击现代文明的象征物——城市。“伤口”即是现代工业文明的伤口，即是现代的伤口，诗歌中的人性已经被：“……嘈杂的指挥让人相信/城市真的繁华/在挥手/树在挥手，灯在挥手/遛街的狗在挥手/摸不清哪双手才是生活的方向……”。到了诗的结尾，“城市”这个庞大的现代象征物已经虚幻如，真实如病房：“……如果做梦，城市的吆呵声会牵引我/走进安医附院的病房/夜晚会突然停步/它猜谜一样看着大街上的人群/撒谎时不像撒谎/生病时不像生病/每个人笑起来的样子/就像会飞的伤口”。
　　人性的，在余子昧的诗歌中有时候，有时候闪耀，这正是她追求两大重述的不同表现，比如她的《立秋》，就透出人性的一面：“立秋那天，他站在沙发后面/安静地看我/他三岁，经常安静地看着陌生人/像一只草坡上的小羊/他突然偷偷唤我/“妈妈”/我想起今天立秋，他已经不记得/离去两年的妈妈/也不认得我这个亲戚/‘哦，宝贝’/夏天的晚上沉闷，生出一丝凉意/我带他去小广场/拆玩具，扮小精灵/大声戏闹/当我抱起他：‘看月亮多漂亮’/夜好像一玫紫钻/低低地，拎在他的小手上”。
　　吕布布的诗《春末，南方S城》，带我们穿越钢筋水泥的现代文明，仿佛一种挥之不去的阴影在现代之间传染：“这个S城，已经被别人占据了/几乎没有空位，甚至没有一粒鸟粪//美食，烟灰，倒装句，过度的妄想/使木棉流出经血，就在马边上//他们或她们经过的楼房下/那棵树，我一直以为是香樟//几个绵绵无力的女子/夜夜穿着潮湿短裙把夜色往屋里带//夏天的浓云将要形成，想起这些/公交车就驶出了冒汗的站台//给这个城市生完第一个孩子/玛丽娜是否能漂向大海深处的岛屿//蔚蓝途中，我只有一日好天/丰腴的心晾在甲板，如是风景终点//我主意已定，开始给单薄的身体里/一点一点地加进50吨的钢筋”。读这首诗，人性的味道混合在繁荣的焦味中，像药气一样弥漫。
　　以上这些诗歌文本案例，反映了女性写作从“爱与心灵重述”“历史与社会重述”的过渡，案例本身水平虽然很高，但每个诗人的整体写作水平是高低不一的。目前，能够从整体创作上把握“历史与社会重述”这种高度的女诗人，还是极少的。吕约堪称一个重要代表，也是当前女诗人中最值得研究的个案之一。以下就从“历史与社会重述”的角度，分析吕约的部分诗歌文本，以供大家参照：
　　其二、在重述爱与心灵的基础上，吕约的诗呈现出对人的境遇的关怀，承担起了大众心灵残局的责任。比如《奇迹》：“两个捡垃圾的孩子/从垃圾堆里刨出一具女尸/有人听到他们吓得大哭起来/更多的人，他们从未哭过/打架的时候不哭，发烧的时候不哭/被车撞倒的时候不哭，盯着断尾巴小狗的时候不哭/可以推测他们生下来的时候就没有哭过/像蜥蜴，像石头/可以肯定，以后他们的时候不会哭/他们死的时候也不会流一滴眼泪/所以，感谢这具女尸救活了他们/了他们的一生/这具女尸是不是变的？”与这首诗有同样阅读效果的，还有前文列举的《灾难中的生物》等。
　　其三，吕约诗歌的高度并不在于上述两点，而在于她能够将“力”与“历史拆解力”完全融为一体。而且，她的力与历史拆解力，并没有时下那种浅层次的文化报复心理，也没有时下那种低级的、不负责任的盲目简化，而是基于“爱与心灵”的安静反思，将历史、时间、等复杂的元素依附在生活细节中，轻松深刻地实现重述。
　　例如《我是一个坚强的人》：“庚午年，掉了第一颗牙/我没哭/辛丑年，乌鸦在祖坟叫了/我没哭/癸未年，杀到一半的猪笑了/我没哭/丁亥年，鬼子进村了/我没哭/乙卯年，广场了/我没哭/辛酉年，克隆人进攻/我没哭/丙辰年，儿子做变性手术/我没哭/甲申年，大王忽然咳了一声：“……辛苦了”/我哭了”。
　　/政绩多大，jiba多硬/谁环保/就让谁完蛋！”/半年后/他完蛋了//因为他拍了桌子/这是对整个森林的/何况桌子/是用我国最后一棵树做的/何况他拍桌子时唾沫四溅/浪费了水资源//一只出任钦差大臣的啄木鸟/负责连夜/将对他的判决/刻满森林里的每根树桩”。再如这首《真正令人揪心的是》：“亲爱的/天黑之前/我一定要告诉你一个/不幸的消息/不是矿难/不是农妇撞上阔太/民工爬上高楼/乌龟患上爱滋/女明星怀上野崽子/噢也不是导弹飘向三峡//真正令人揪心的是/为了节电/的器/调低了一档”。
　　比如《生日事变》，诗人选择“生日”这一叙述视角的切入，足以让每个阅读者猛然发现他自己心底的遮蔽之物，正是借助这种阅读互动，诗歌产生了足够的感染力：“11月5日是我的生日/天黑之前/生日过得非常平安/吹吹打打，吃吃喝喝/再过一个钟头/就可以熬到胜利闭幕//就在点蜡烛准备许愿的时候/突然，电视宣布/萨达姆·侯赛因/因罪/被判绞刑//这逼着我/在吹灭蜡烛的瞬间/仓惶决定/是为萨达姆许愿/还是为人类许愿/否则就会/你既不更喜欢萨达姆/也不更喜欢人类//我在中宣布/这是反生日罪”。这首诗中，一个宏大的主题或者男性叙事的宏大性，在女诗人笔下就像蜻蜓点水一般，一掠而过，就像太极拳的借力打力，是对男性宏大叙事多么漂亮的拆解！
　　再如《运动》：“想当年两小无猜/我爱你的/你爱我的优雅/优雅就是/一块骨头要啃半炷香光景//如今香已烧完/你我上了战场/什么都保不住啦/你深谋远虑，保不住你的/我声嘶力竭，保不住我的优雅//天亮之前/还有什么可以保的/哥哥，就让你我/像一样/渐渐沉入海底”。这首诗，从“两小无猜”到“你我上了战场”。这首诗也是通过很有策略的叙述视角，轻松而深刻地完成了对重大主题的重述。
　　吕约的《法律的羊毛披肩》，可谓满纸言，一把幸酸泪。“言”体现了高超的叙述视角，“幸酸泪”体现了极度的反讽意味。两者结合，诗人将她想要重述的历史与社会主题层层剥皮，剥得片甲不留、一丝不挂，让我们得以体验诗人重述的彻底性：“乡亲们/这头羊被判处/因为它用烤羊肉/喂了一名逃亡到我村的/犯//为了维律的/让我们首先犯/从他肚子里掏出羊肉/然后请来爪哇国的炼金术士/戴上二十层口罩/用一年零十一个月/从发臭的羊肉里提炼出/最纯正的犯罪基因/然后/来自密西西比河的克隆大师/躲在皇家科学院的密室里/花费三年零七个月/终于克隆出/这头羊//好了，乡亲们/让我们将这头罪犯/立即押赴刑场！”
　　其五、吕约诗歌的特质还体现在语言和叙述结构上。一方面，她的诗歌语言冷静、锋利而干净，有很强的发散性和性，并独有异质，其文本所带来的轻松阅读，既区别于语言的表面凝重，又区别于非严肃的游戏。另一方面，吕约的诗歌能够建立起共时性的隐喻系统与复式叙述，让我们看到诗歌文本的意义，看到诗歌与哲学的智慧分野。其叙述主体的消解也带来更大的阅读互动，往往让阅读者自己参与建立、完成诗歌的隐喻系统，从而能够实现真正的消解——不仅仅是打破，而是怀着正直的悲伤，让英雄、意义、信心重新回到民间。
　　以上，浅显分析了女性诗歌写作转型中的两大重述之一——历史与社会的重述。这是过程主义女性诗歌写作的真正高度所在。由此可以预见，女性诗歌重新讲述历史与社会，即将迎来百花齐放的时代，女性诗歌大大拓展文学维度，改变文学史“缺乏女性观点”的现象，已经为期不远。
　　二、进入塑造阶段的十几年时间内（主要是21世纪的前十年），中国女性诗歌写作开始从“目的”向“过程”回归，并主动打破女性写作的自闭系统，继承与了四大意识遗产（焦虑、性别、死亡、性），转变了性别立场（超越二元对立的性别对抗，从对抗的女性融合的母性）。
　　三、在继承意识遗产、转变性别立场的基础上，中国女性诗歌写作逐步形成了“一个把握”与“两大重述”的写作趋势。一个把握是对此时此刻的把握。两大重述是爱与心灵的重述、历史与社会的重述。这个趋势，就是当前中国女性诗歌写作转型的——塑造阶段的过程主义写作。
　　要想讨论“怎么写”的问题，首先要明白一个基本事实：我们一直在用什么样的语言写诗？其实，我们用来写诗的语言，是发展了还不到一百年的现代汉语，它还没有真正成熟起来。所以，我在尚未写完的系列随笔《直接抒写》中说过：新诗运动蕴含着两个大道理，即“中国的现代性”与“人的解放”，此外，新诗运动还蕴含着两个诗学理想：第一个诗学理想是要建立新的汉语系统。什么是新的汉语系统呢？就是当我们的写作与文言割裂之后，怎样推动白话写作成熟。第二个诗学理想是要让古代汉语诗歌的艺术内核在新的汉语系统中得以继承和发扬。什么是古代汉语诗歌的艺术内核呢？就是直接抒写。第二个理想的实现，必须以第一个理想的实现为前提。
　　如今，这两个诗学理想实现了没有呢？还没有完全实现。但我们已经不难想象，未来成熟的白话新诗是什么样的。如果用一句话概括未来成熟的白话新诗，那就是：建立了新的汉语系统并继承了古代汉语诗歌直接抒写的艺术内核。
　　明白了上述这个基本事实，接下来的问题就很明确了：过程主义女性诗歌写作的语言实践，在推动建立新的汉语系统、传承直接抒写方面，究竟表现如何？在对大量文本分析的基础上，我认为，当前女性诗歌写作的语言实践大致有四个水平层次：
　　即传统型的、散文化的抒情语言，类似于徐志摩、戴望舒、汪国真、席慕容等前辈诗人的语言风格。这类语言风格自然也揉入了象征、意象等现代派诗歌的元素，但本质上还是文言与白话之间的过渡语言风格，属于典型的“新文言”写作，尚未触及现代汉语的情，距离成熟的白话新诗还很远。前辈诗人因为处在特定的现代汉语发展阶段，他们的摸索是可敬的，但今天的诗歌语言如果仅仅继承他们的诗风而推动建立新的汉语系统，实乃可悲！
　　事实上，今天仍有数不清的女诗人操着这样的语言在写诗。其大致特征是：依赖词语本身所具备的色彩（比如悲情的、欢快的）来烘托自己的情感，依赖词语本身所具备的乐感来制造浅层次的诗意。这种烘托与制造的方法，说穿了就是做做简单的词语加减法。结果，无论怎样加减那些你选定色彩的词语，也不能强化你所需要表达的情感，也不能提升诗意，到头来也就是无休止的、软弱无力的复制。
　　如果套用美学概念来讲，这类“新文言”的语言往往是和谐的，它的确会带来某种优美，但这种优美在现代汉语性情大喷发的今天，已难有力量。这类语言往往难以表现冲突，即使表现了冲突，也难有力量，它自然也就难以带来崇高的审美。可以作一个形象的比喻：一首诗就像一朵花，由于语言是“花朵的骨头”，是“花瓣里发脆的水”，所以能让你感受到挺拔的花朵。“新文言”既不是骨头，也不是发脆的水，它能写出什么花儿来呢？
　　即主要依赖象征、意象等手法展开的抒写。这种语言风格来自50年代现代派、80年代朦胧诗的遗风，这种遗风基本是从欧美现代派那里照搬过来的，是典型的“欧化”语言。当然，在那个时代，这种语言风格是前辈诗人摸索的必经之，也是推动建立新的汉语系统的必经之。象征与意象，作为以前的流行手法与今天的小道末技，本无所谓可用不可用，而是的基本入门手法而已。但时至今日，白话新诗日渐成熟，如果你只会依赖象征与意象展开抒写，恰恰是的表现，对推动建立新的汉语系统有害无益，与呈现现代汉语性情背道而驰。
　　值得注意的是，属于“新文言”这种语言层次的，女诗人的作品居多；但属于“欧化”这种语言层次的，男诗人的作品居多，在过程主义女诗人的写作中已经不多见，特别是80后一代女诗人的写作，基本都已自觉摒弃了“欧化”诗风，这是令人欣慰的。
　　古代孕妇分娩小说何谓复式叙述？即从目的性的叙事可能性的叙述，这也是白话新诗构建成熟语言系统的必须，比如金在评论陀思妥耶夫斯基的小说时，提出过复调小说与对话理论，这些都可以在诗歌中尝试。何谓阅读互动？即能激起读者“猛然想起”他心灵中的遮蔽之物，就像写信一样，在诗歌中建立作者与读者的对话式的互动。何谓文本的多重可能性？即超越完整性、目的性、历时性的叙事，建立共时性的复式叙述，以发散性的语言让文本呈现多重的入口与出口。
　　大量的文本表明，时下的过程主义女性诗歌写作，正在积极发展新的叙述策略，进入探索“叙述策略”语言层次的女诗人已经非常多，只是水平高低不一。这使得过程主义女性诗歌与发现阶段的女性诗歌有了迥然不同的语言面貌。正是基于这种新的语言面貌，过程主义女诗人才能更好地实现爱与心灵的重述、实现历史与社会的重述，才能写出“历史的当下性”与“当下的历史性”。
　　即在成熟的叙述策略基础上，能够基于直接抒写，挥洒现代汉语的大性情，将作者的心气与现代汉语的性情相结合，将现代汉语与古代汉语的气场相贯通，内得情怀，外得气象，使诗歌文本呈现出汉语诗歌独有的“情怀-气象”。这是当前汉语诗歌写作中最高级的语言层次。
　　何谓直接抒写？直接抒写是真正意义上贯通了当下、历史、未来的汉语抒写，是充满可能性的抒写。一方面，直接抒写是从诗歌内容上来讲的，即让生活直接进入诗歌，让百姓的常态生活在没有受到事件化、观念化、史话干扰的状态下直接进入诗歌。剥去生活的观念外套，还生活的本来面目，常态的生活即是最真实的现场。另一方面，直接抒写是从诗歌语言上来讲的，古代汉语诗歌与现代汉语诗歌之间断裂的艺术气场是什么？其实就是直接抒写。历史上任何一次诗歌变革（诸如那么多次复古运动），都蕴含着一种直接的艺术力量，这就是我们要去传承的古代汉语诗歌的艺术内核，而传承的前提是建立新的汉语系统。
　　反之，为何至今仍然感觉古代汉语诗歌与现代汉语诗歌是断裂的？就是因为直接抒写未能有效传承。为何不能有效传承呢？就是因为新的汉语系统没有建立起来。为何没有建立起来呢？就是因为“新文言”拖了后腿，因为“欧化”了多年，还有新一代诗人在陈腐诗观的下，创新的自觉性不够。
　　当前的过程主义女性诗歌写作，能够达到呈现“现代汉语性情”这种语言层次者，虽然还不太多，但已经有了不少值得提出来的文本案例，诸如在安琪、小蝶、灯灯、代雨映、巫小茶、茧衣、蓝冰丫头、离离、冷盈袖、花语、王妃、余子昧等等诗人的作品中，均能找到代表性的文本。只是各个女诗人对“现代汉语性情”的整体把握能力层次不齐，有些属于水平稳定发挥，作品较多；有些属于才华灵光乍现，妙手偶得。
　　以上，简要分析了当前女性诗歌写作的四种语言层次，两贬两褒。一个进入了过程主义写作状态的女诗人，如果意识不到上述四个语言层次，仍属于对白话新诗语言的低级理解阶段。如果意识到上述四个层次，她就很容易实现突破与提升，很容易区分口语与口水，很容易接近并感受现代汉语的“大性情”，也会对现代汉语的“诗意”产生更高层次的理解。
　　什么是对“诗意”更高层次的理解呢？先看看传统诗意的产生依赖什么：象征、意象、抒情、乐感、词语的色彩等等。时至今日，所有这些依赖都不重要了，白话新诗的语言系统成熟之后，诗意来自作者的心气与现代汉语的性情的完美结合，来自现代汉语与古代汉语的气场贯通。这样，文本就不仅产生了一般美学意义上的诗意（和谐-优美），也不仅产生了所谓高级意义上的诗意（冲突-崇高），而是产生真正属于汉语审美范畴的诗意（气象-情怀），这才是我们的汉语传统，这才是最高层次的汉语诗意。
　　前文归纳了当前女性诗歌写作的四个语言层次，其实，它不仅体现在女诗人的诗歌语言中，而是体现在所有诗人的诗歌语言中。如果只研究过程主义女性诗歌写作的语言风格，她们又有哪些具体特点呢？基于对大量文本的语言风格分析，大致可以粗略归纳为十种类型的诗风。
　　关于新文言的诗歌语言，前文已作分析。这里所说的抒情是指狭义的“抒情”。目前，属于这一类诗风的过程主义女诗人仍然比重较大，但代表的层次较低。比重较大的原因之一，与网络写作时代的来临有关，网络写作让原本作为诗歌读者或爱好者的女性群体也以诗人的身份出场，导致这一类文本案例居高不下，也不值得列举。
　　摒弃了上述两种陈旧诗风的女诗人，在探索新的叙述策略过程中，最常见的诗风之一就是喜欢“创境”。“创境”是古代汉语诗歌重要的理论系统之一，但我今天所谓的“创境”与古代诗论不同，更多了叙述的成分与性情的挥洒。这类诗风，如果细品起来还可以分为多种不同类型，呈现多种不同气场，但我们没必要作过多的考究。简而言之，“创境型”诗风的上佳之作是：既能入境又能出境，既能造境又能夺境。
　　例如丛薇的诗《掠过：小病》：“眩晕有些像梦中饶舌的大雁/它来过，羽毛灰而暖/我的健康就这样绑在它的翅膀上。/湿冷的下午，守着一只陶制的药罐/里面那些常用的草药，香味开始飘得很远/我的丁香蓼，我的水蓑衣，我的/木蝴蝶，我的白马骨。/药香里，我昏昏欲睡，想象着梦中的大雁/它掠过眼前有着大风的”。这首诗，与病境相互交织，诗人随手拈来一组意象，并在轻松的叙述中消解了这些意象的沉重语义，只留下味道很淡却迷人的气息。
　　冷盈袖的诗《家园将芜》，写的是一种回忆之境：“小时候走过的，被荒草完全占据/两边的苦竹高过头顶，高过/枯草匍匐在地上已经很久，再也无法直起腰/土堆里，曾经躺着一个又一个的亲人/现在越来越小，终有一天，会毫无痕迹/田里，有人正在插秧，一只白鹭静静盘旋/更多的鸟在叫着，这样的一个夏日黄昏/四处虫声唧唧。往回走的时候，蜘蛛新拉起的网/糊住了我的脸，这些无情的，忧伤的，美好的过往呵”。诗人一写下来，既充满情感又很情感，诗的最后一句蜻蜓点水，点到即止，轻松收笔但浓郁的诗意挥之不去。仿佛作者转身离去，却把读者扔在回忆之境中。为什么读者不能及时走出来呢？因为诗歌所创之境的可能性，让读者猛然想起自己心灵中的遮蔽之物，因而久久处在共鸣中。
　　再如冷盈袖的《》，与《家园将芜》异曲同工：“园子里有座板栗园，我去的那天/叶子早就落光了，只有光秃秃的枝丫/铅灰色的天空下，小泥带着我们/往前走，青砖，木屋，七仙女庙/许多古旧的空气，被细雨泼溅开/不远处，是立交桥，是洪潮一样的/车流。再近处，江水滔滔，树木/两岸排开。涛声一滚滚而去/让人忍不住惦念起——/飘萍，时光，这不值一提的”。
　　王妃的诗《》，既入，又出，借境抒情，不执于境，故而所创之境既真切又：“一个寡妇出场。她门前又生出了/这个村庄所有的男人都起了个大早。看热闹/场面像春天的鱼赶水/潮进人进，潮退人退//一个男人，挺身而出/他提着一把利剑，玉树临风，衣袂飘飘/像楚留香，又有点像令狐冲/三下五除二/他把是分成了是，非断成了非//我在绣楼之上，躲在窗户后面/记得他的名字，熟悉他的声音/但是我不说。只与他墙头马上遥相顾/把他写给我的诗句领回，养入深闺”。这首诗营造之境，为何既真切又？一方面源于颇有性情的轻松语言，另一方面源于诗人的叙述力，“她、他、我”三个叙述层次很清晰，每个叙述层次都保留了诗歌叙述所需要的不完整性，因而文本的可能性得以有效建立，阅读空间较大。
　　引领读者出入，再如胭痕的诗《挽歌》之一《一个梦，仅仅是一个梦》：“我们走在旧街上/遇见每一个人，我们都要弯下腰/我们走进茶馆。下午的茶馆，很荒凉。穿唐服的小二趋上前来：/‘客官。离家可远。’/哦。不，我们生来就在此处/那香樟叶哗啦啦抖下一阵年月/‘客官。好生安放自己罢。’/好生……怎么可能？天目山向我们走来，耳朵上挂着两泓瀑布/我欲回去。/但几番挣扎。忽的，有丽人掀帘而入，巧笑倩兮/‘家中人可好？那叫巧姐儿的三妹，可有许了人家？’/唉，我低头瞧见自己的双足，踏在半空/黄昏已收起残卷，忧愁薄薄地，催促我们起身”。这首诗，与冷盈袖的《家园将芜》、王妃的《》效果一样，当作者转身离去，却把读者扔在中。读者不能及时走出来，因为诗歌所创之境的可能性让读者有了“猛然想起”的阅读效果。
　　夭夭的诗，语言细腻轻盈，美奇而不艳俗，悲凄而不矫造。其作品中的清凉诡异或野性荡漾之境随处可见，比如她在《稻草人》中所写的：“迷的邮差还是老样子/旧历里的小/不言语，不长大/隔着光阴，穿新衣，蓄长发”。这首诗，在气场的流动与灵奇的叙述中，所有的意象都变得很轻很轻，象拂面的凉风，或正在下坠的花瓣。如果说《稻草人》之境偏于幻像，那么这首《孤单》之境就偏于现实了：“生活就像张开的五指/划来划去/在一些旧事情的颗粒中/在车厢里/她想到那些欢颜如水/想到二十年前的秋千晃啊晃/怎么就空着/想到这二十年后街灯/一盏接着一盏/怎么都亮了”。
　　再看白玛措木的诗《去旅行吧》：“和倒霉的跛子阿三、和邻居粗枝大叶的婆娘/和讨厌的我或他，手鼓以及矮脚马/去吧，去旅行吧/‘带我离开，去小镇，寂静小镇’/去劣质糖果店的屏风后，去乌鸦闭嘴的房檐/和冒充亲人的阿三、懒婆娘、前生的一场致命错误/去，去旅行”。这首短短七行的小诗，表达效果很彻底。白玛措木这种一刀致命的表达效果正是通过语言所创之境来展开的。再如她的《好象》：“譬如说从前，我是纸牌上的皇后/是阴天的一个借口，是光脚女司仪//是芨芨草的首领，在白天走失/我出没于镜中，在算命人孤独的晚年//譬如说从前，海水温柔的退下/跳舞的时候我是海妖，沉睡中我是大叶菊的姊妹”。
　　鱼小玄的诗《春初》，是一个过程主义女诗人的情感重述：“桃花不只两三朵，油彩淡薄，好天气刚开始/大姑妈又要走亲戚。她跨过铁轨，青草从指缝冒出/火车没有鸣笛，减速、减速/当年，她从娘家来，此地遍是荒冢、野花、泥蛙的足印/雨水是洗不净的/旧年历、蜂窝煤、年糕、水螅和池草，它们面目清晰/一五一十算着陈年就帐/擎花面伞，姑妈，你的步子可以慢下来了”。这首诗，所有的叙述最后归于一个“慢”的过程体验，这种过程体验的一步步呈现，正是通过语言所创之境展开的。
　　口语实验，已是当前诗歌写作的常态。成熟的口语诗歌写作，是推动建立新的汉语系统的必经之。目前的口语实验水平，高低差距甚大，这里不做具体研究，只列举几个过程主义女诗人口语诗歌文本，以供参考。印象中，颇富性情的口语实验女诗人主要有小蝶、安琪、花语等。
　　安琪的诗《像杜拉斯一样生活》，即是一种富有节奏的口语实验：“可以满脸再皱纹些/牙齿再掉落些/步履再蹒跚些没关系我的杜拉斯/我的亲爱的/亲爱的杜拉斯！//我要像你一样生活//像你一样满脸再皱纹些/牙齿再掉落些/步履再蹒跚些/脑再快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些再块些快些我的杜拉斯亲爱的杜/拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲//爱的。呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能/像你一样生活”。
　　这种节奏感，从一定程度上挥发出了现代汉语的性情，安琪类似的作品再如《天不亮就分手》：“天是一例/亮是一例/分手是最后一例/电视播报现在是时间７点整//小时候我经常躺在床上/等天亮/一块弯曲的银制别针挽留了睡眠的感觉/我数了数指头/不多不少正好十根//天要亮了/天不亮了/天亮了你来了天不亮了你走了天亮天/不亮天天天天亮天不亮/你来了你走了来来走走走来了又走了//长大了我经常迷糊等天像个考古/工作者把我挖起/亮是一柄铁锹拍拍我/呵呵，我一激动看见你的手刚刚离去”。
　　茧衣的长诗《的李逵写给前世的一封信》，直接有力，口语随性挥洒，现代汉语的性情跃然纸上，比如这一段：“哥哥，铁牛先你一步了/你莫要怪铁牛不等你/哥哥，这是个什么鸟地方啊/又改朝换代了/没有了，他们叫/没有老儿，他们叫/没有衙门，他们叫机关/没有梁山了，他们叫/其实叫什么不是一样/哥哥，铁牛这一世出息了/在衙门里混了个差事/他们叫科长……”。这种接近说话一样的口语诗，其实是很难表现的，就像一气呵成的草书，或低空飞行的飞机，一旦碰到地面就毁了，就沦为口水诗了，但茧衣能够把握得游刃有余，再如这一段：“……阮小七个狗日的混得人模狗样/那次吃酒俺心里就琢磨了/这的兄弟也被招安了？/可是酒席上处长也就是高衙内/和小七净谈什么生意、合作/俺就糊涂了/难道衙内被小七招安了？”茧衣类似风格的作品还有《我爱》等。
　　相对而言，花语的口语实验文本是过程主义女诗人中较多的一位，长短都有，她实验的时间较长，整体的文本水平也较高。花语的口语实验诗歌大致有两条脉络：一条脉络是带有男性话语倾向的语言风格，注重节奏，篇幅往往较长，比如《仇人系列》、《同室操戈的操！》、《伪抒情系列》等，前文在探讨“性别立场的转变”时，已列举过她的这类作品。另一条脉络是抒情倾向的语言风格，篇幅较短，如早期的《怀抱七月》、近期的《我始终坚定不移的涂口红》等。试看这首《我始终坚定不移的涂口红》：“一般。我不化妆/一来，怕落入丑人多做怪的俗套被人/二来，每一天都平平常常/大动干戈/就显得用心不良/捣鼓那些粉饼眼影什么的/浪费时间不说。如遇天热/抹一把，就象花猫
　　花语比较有代表性的口语实验诗歌，大多数是以某某人为抒写对象的，因此有了对话的意味，也有了写信的意味。其语言特征概括起来，一是富有节奏；二是善于吸纳一些俗语俚语以及网络时代的新语素。应该说，花语目前的口语实验诗歌较之前些年更加成熟，成熟的标志有二：一是语言层面的叙述策略的提升；二是立场层面的性别对抗的弱化。
　　随着对“新文言抒情”以及“欧化意象”等陈旧诗风的摈弃，随着不断探索发展新的叙述策略，当前的过程主义女性诗歌已为我们带来千姿百态的、不同水平层次的叙事与叙述文本。从理论上讲，叙事与叙述并无高低之分，关键看怎么使用，但在推动建立新的汉语系统过程中，过程主义女性诗歌的叙事与叙述总体上呈现这样的趋势：从“目的性叙事”“可能性叙述”。
　　的诗《病人的鸡》：“病人养了一只鸡/不分昼夜地叫/又干又响/我仔细听过，听不出感彩/每天它谨慎地走，从不飞出围墙/它谨慎地走，它没有窝/它不停地走，不停地吃羽毛和土/我喜欢它，并找出我们共同的地方/心不在焉、无所事事、冷漠，喜欢干嚎/对世界不感兴趣/像个自闭症诗人/交往幽灵但不虚构生活……/我喜欢看它/我从来不知道它是否注意过我//只有病人每天满怀地鸡屎”。这是一首偏重于叙事的作品，这种看似日常的叙事，实质上是选取了一种隐蔽的视角，去打破人的惯性体验，从而实现心灵的重述。
　　衣米一的诗《丝绸店里面的京叭狗》，也是在叙事中选取一种隐蔽的视角，去表现当下时代的人的境遇：“散步上，看到一只狗/关在一个丝绸店里面/它和我/隔着玻璃//这只京叭犬，毛白，眼睛黑亮/水汪汪/拥有可爱类犬种的/所有可爱//显然，它很孤独/我对它稍表友善/它就歪头、摇尾/一副急于被我抚爱的样子//它甚至拥有/人类的文明/在发现自己的爪子，根本打不开关它的时/既不狂吠，也不悲鸣”。这首诗中的“”，即是现代工业文明的负面缩影，“狗”的状态表现了人类心灵与现代工业文明的。
　　来小兮的诗《一朵棉花在秋风乱》，通过叙述所展现的也是人的境遇，其实现的是心灵的重述：“风太大了。吹得阳光到处撞，蛇信子/舔着我的衣裳/我捂着箩筐，捂着小身子/母亲还在等我——将棉花，缝进冬天的缝儿/可风太大了。我抓不住一根草/我说‘冷’，上就飘满了碎片/云朵的，炊烟的，棉花里的。一缕缕白/跑向身后。风把我丢在冬天的门口/母亲不在了。我的筐里，落满灰尘/一个个黑点，在我的褶皱里/怎么掸，也掸不去”。现代社会，人的境遇的真实写照就是“一朵棉花在秋风乱”，导致这种境遇的根源就是“母亲不在了”——文化根基的。
　　余子昧的诗《没人写信的年代》，更加直接地表达了这种文化根基的，作品通过送信场景、信中所写、心中所想三个层次的叙述推进，构建起了复式叙述：“在没人写信的年代/收到一封信/就像听见一声燕子叫/信从江北来/秋天傍晚，送信的人个子不高/他骑摩托离去/让我想起好几部老电影/信里无大事，只有离家的亲戚/生二胎的堂姐/开了一半的油菜花/我突然记起一个村庄/许多条田埂伸向它/小时候，很想给我梳头的小子/已经联系不上了/今夜我多想举起一把木梳/给小时候的我梳头/可这是没有木梳的年代/我只能找到针线，把信中的句号/一个一个缝上/江北的天气快要凉了/在快要绝迹的秋天拆开一封信/真的有一只燕子/穿过信纸/碰痛我的手臂”。
　　在现代文明压抑的年代，诗人收到一封信“就像听见一声燕子叫”，并“让我想起好几部老电影”。在现代文明压抑的年代，故乡正在迅速消失，故乡的一情一景只能在信中隐约可见，可这又是“没人写信的年代”。在现代文明压抑的年代，“小时候，很想给我梳头的小子/已经联系不上了”，因为这是“没有木梳的年代”。
　　茧衣的诗《迁徙》，就像一篇充满可能性的小小说，笔调冷峻，叙述层层推开，所创之境气氛浓郁，令人：“领头的话不多/抽一种草烟/他说/可以走水/避开追杀/却可能错过/做寨主的机会/他们的时候赶/喝醉了/就去找绣菊花的女人/藏起她们的银梳子/船上还供着/他们偶尔上岸/用父亲的赌具/赚取费/最后他们选中一片开阔的地方/有水，有红色的土地/还有两棵扭在一起的树/他们在树旁打一口井/取水时拜山/他们养的狗/性情温顺/女人戴着银梳子/绣菊花/藏起丈夫的赌具”。这首诗，所叙之事并非单纯为了营造有意味的情境，而是为了去实现心灵的重述。从“最后他们选中一片开阔的地方”开始，通过前后两部分的不同境遇描述，反映了现代人对真实人生境遇的寻求。
　　茧衣的诗《孔家少爷》则像另一篇充满可能性的小小说。这首诗，似有一种现代社会导致传统文化贬值的暗喻：“孔家分家的时候/他得到了/一支湖笔/两个眉目清秀的女人/他日子过得很好/在酒馆的墙上题诗/换半壶烧酒/和老板娘调情/讨两份胭脂/家里的女人做针线换钱/养活公子/他不关心和八股/他种枸杞/用来泡酒/他不采菊花/不仰望南山/他只是骗吃骗喝/偶尔画几根竹子/和竹子旁边的鸟/清兵入关的时候/他骂走了家里的女人/当掉过冬的衣服/还上了酒馆的赊帐/临走时/还是忍不住和酒保吵了一架”。从传统文化断裂意味的“孔家分家”，到现代工业文明意味的“清兵入关”，这首诗将传统文化的性情表现得酣畅淋漓。将传统文化的境遇表现得悲情无限。
　　何谓诗歌语言的异质？简而言之，就是一种来自词语的特殊阅读感受。前苏联的什克洛夫斯基曾提出“陌生化理论”，美国新派的艾伦&退特曾提出“张力说”，这些理论，都可以看作是人对诗歌语言异质的描述。但是，我今天所说的“异质”与他们不同，而是基于发展中的现代汉语背景，所以要特别强调一点，就是：用普通的词语、直接的抒写、复式的叙述、可能性的文本，去呈现现代汉语诗歌的语言异质。
　　1、依赖意象与意象之间的关系处理。这是最原始的一种途径，比如人们常说“通过语义错位出词语之间的新意义”、“通过语义对抗制造词语内在的张力”等等，即是这个意思。为此，诗人热衷于意象，甚至去“造词”，使得汉语性情尽失。即使写出不错的作品，也是像“翻译体”那一类的东西，因为这种手法本质上就是欧化手法，是从诗论中学来的诗歌艺术皮毛，已经不适应推动建立新的汉语系统，不适应推动白话新诗成熟。目前，热衷于意象与意象之间关系的女诗人已经不多。
　　2、依赖创境的感染。语言置身于文本所创之境，必然受到特定的“境”的感染，从而产生异质感。前文已讲过“创境”诗风，比如白玛措木、丛薇、夭夭、冷盈袖、王妃等诗人的作品，往往通过所创之“境”的感染，让语言产生异质。她们的诗歌，语言异质感之强弱，是由“境”的气息与效果决定的。
　　3、依赖叙事与叙述中的汉语性情。当语言受到特定的叙事风格影响，其常规意义就在性情挥洒中被打破，语义的内涵外延色彩等等就随意变化，从而产生异质感。比如吕约、代雨映、茧衣、蓝冰丫头、巫小茶、安琪、花语、小蝶、余子昧等诗人的作品，她们的诗歌，语言异质感之强弱，是由叙述中的汉语“性情”大小决定的。
　　何谓玩偶化？其实就是一种心态，是过程主义女性最常见的心态之一，它来源于中国这个时代普遍的解构意识。解构意识，让女诗人特别是年轻一代女诗人面临“人性趋于玩偶化、玩偶趋于人性化”的时代，自然也推动着审美玩偶化时代的来临。
　　何谓新语素？即80后、90后的特定语素，主要来自网络用语。我在《直接抒写》系列文章中讲过，白话文历史上大量新语素的涌现一共有两次，一次是语言，一次是网络语言。80后诗人是网络语言的主要操控者，所以只有80后诗人有代际写作的划分意义，其他诸如60后、70后的代际写作划分，均无诗学意义。
　　素手的诗《我的梦在小房子里和小老头跳舞（之三）》：“……我喜欢在他杂货摊前跳舞/也钻进小房子给新孵出的小鸡跳/小狗嘲笑我，包括临家的小弟/笑话我一个夏天。父亲带来那么多/给我打针。/我怕任何人嘲笑我红红的小/和我害羞的脸蛋。/我的梦在小房子里和小老头跳舞/跳出房子外，变成那么多精灵古怪”。这首诗，是典型的“人性玩偶化、玩偶人性化”的抒写，语言透明，诗风灵动。
　　余子昧的诗《荷》，也在人性与玩偶之间呈现出微妙的关联和体验：“你是谁家的女子/隔水闻香/香气绿绿的/在一排秋天里，你的身子站得笔直/和那细小的波纹比比/谁更瘦/你的梦也很瘦/做梦的时候，池塘像我侄女/一周岁的眼睛/芦苇算是情人/蝌蚪们，偷偷看你裙子/你不惊叫/月亮升起来了，你摇身一变/莲篷，藕叶/你随我心，想变一块糖/就变一块糖/真是个听话的小妖精”。诗的结尾，转身轻松，语调灵动，足见性情。
　　这类诗风，更典型的女诗人是鱼小玄。例如她的《肥鹅进了幼儿园》：“肥鹅不洗澡，光脚啪嗒啪嗒地走/它的脖子又长了/‘这是小时光，亲爱的皮诺曹。’/它忙于修剪指甲，饮盐汽水。把香瓜/塞进扁嘴巴。不吐/大暑天，要备好花露水和痱子粉/穿肚兜的肥鹅，不爱做早操/‘这是幼儿园的时代，鹅小肥’/它挨了训，写了/我们的肥鹅，于是很乖很乖地/扭起去澡堂/途经全聚德，还要捂住小眼睛”。
　　这首诗，表面上看只是有一些娃娃气而已，实质上，在展现人性与玩偶之间，诗人已经做到了自己的心气与诗歌的语言合一。诗人目前年龄还小，所以她现在的心气与语言合一就是这种形态的。等她三十岁以后心气肯定会变，四五十岁以后心气肯定还会变，其实怎么变都没关系，只要她能始终一个基本点——诗人的心气与诗歌的语言合一，就是难能可贵的，她就可能在未来的某个时刻完全顿悟现代汉语的大性情。除非她在以后的变化中做不到这种合一。
　　再看鱼小玄的诗《晾衣架要出墙》，效果一样：“我的晾衣架，在一个大风天/终于起飞了/它穿我的荷色裙子，不打招呼/就从七楼一跃而下/它喜欢晃荡，喜欢棉质体温。地平线/教它着迷。亲爱的晾衣架/终于腻了七楼，腻了/高高在上的生活/晾衣架落在一颗丝瓜的情绪里/它很哀伤/‘为什么，我没飞过那堵/高墙。’/据说高墙外头有鬼/女生们好害怕/每个胆小的女生，都有一支/要出墙的晾衣架”。
　　鱼小玄类似风格的诗还有《喊魂》、《鬼鬼》等。例如《喊魂》：“暑气从西边来。西边有井水/有月牙和老妇/夜到尽头，有人铁轨，用青草/的嗓音喊魂——/‘我要起飞，飞了……’/鸽子徐徐升起来，她吃了冷饭/搬不动酱菜坛子/失了魂的人，大概永远不进/饭食和茶水/她搂住那个喊魂的人，说情话/说一切可悲可憎的故事/然后，他们消失于一场暴雨/什么也不剩”。再如这首《鬼鬼》：“鬼鬼是个乖孩子。从前就是/那么远的从前/梯田涨水，南瓜花开了/一如既往地开/‘小孩子落了水，魂捞不起来’/他留下小脚印，啪嗒啪嗒/深入的核心/他过一扇门，过小木马/弟弟坐木马，接替了/他的/鬼鬼踮起脚，悄悄走/忘了忘了，扮鬼脸”。
　　为何气息阴沉呢？从写作内容上看，大多数气息型的作品属于爱与心灵的重述，或神性写作；从叙述手法上看，大多数气息型的作品是通过传统的抒情或意象来推进诗意的。换句话说，气息型的作品以气息“明亮”为佳作。而事实上，明亮的气息必然不是通过上述内容与手法就能够有效实现的，即使实现了“明亮”，也不过是浅层次的“优美”之气息，已没有多大的艺术感染力。“明亮”的气息，只有通过叙述策略、直接抒写才能有效实现。
　　海烟的诗《我正独自站在黄昏的水岸》：“你曾将双手放在我的脸上/还有你的唇/那时我看见你的眼睛/有轻雾般柔软的光泽/如今你去往另一个国度/用剩余的青春/舔自己越来越薄的影子/并在其中沉没或升起/从此以后，我们也不再拥有/这样一个夏日午后，以及天空中/匆匆划过的飞鸟的踪迹/此刻你在海的那一边/我正独自/站在黄昏的水岸/只有落日/和几声低低的鸥鸣/间或落在水面的声音”。
　　再如韩簌簌的诗《城堡》：“散尽，断翅的紫竹鸟/被的挟裹进风里。谁目不转睛/试图拦截那些渐行渐远的流水/一场事件中出走的狮子，百日里暑气未消/亲人，钟声敲了又敲/催归的人有不同寻常的旧病/面具攒动的森林，狼频频回首/你如何能一眼就认出，另一个乔装的我/正匍匐于殿前，浩淼的烟水里”。
　　这两首诗，谈不上什么多好或不好。《我正独自站在黄昏的水岸》的手法完全是传统的，《城堡》有些意象和神性的意味。但这两首诗的确散发出了浓浓的气息，很容易把读者卷进去。这类诗风，在女诗人的文本中比较多见，只是气息浓淡不同、格调明暗不同、手法高低不同而已。
　　让诗歌呈现现代汉语的大性情，是新诗的诗学理想——建立新的汉语系统并传承直接抒写——实现之后，成熟白话诗的理想语言状态。但由于现代汉语发展尚不足百年，这一诗学理想尚未完全实现，目前只有少数有才华的诗人能够明确这一诗学意识，并能拿出一些文本。
　　诗歌要想呈现现代汉语的大性情，不是通过写作技巧的训练就能达到的。就像悟道悟禅一样，不是你获得了博士学位就一定比文盲更懂佛。其实，所有的艺术门类，诸如音乐美术舞蹈电影话剧等等，虽然都要求艺术家具有很高的艺术天赋，但都可以通过学院训练抵达很高的水平，唯独诗歌不能，任何学院训练都没有资格构成评判诗学水平的标准。就像《沧浪诗话》、《词话》等书所的直接抒写一样，你懂了即懂了，如果不懂，去读博士当教授也弄不懂。即使你从理论上逻辑上似乎弄懂了，由于不是直接悟入的，也顶多只是弄懂了一个死，你也不能在创作中地使用。因为一种高级的艺术，必然是在实践中直接悟入的、活泼泼的，绝非一潭死水似的条条框框。
　　究竟何谓性情型诗风呢？道可道非常道，如果勉强描述那就是：在成熟的叙述策略基础上，基于直接抒写，挥洒现代汉语的大性情。将诗人的心气与现代汉语的性情相结合，将现代汉语与古代汉语的气场相贯通，做到“内得诗人情怀，外得文本气象”，语言就像豆子，撒豆成诗，，使文本呈现出汉语诗歌独有的“情怀-气象”。也就是说，诗歌要想呈现现代汉语的大性情，必须要求诗人具有极富性情的心气，必须要求诗人能够体会到现代汉语的大性情，两者合一，才有可能呈现。它一定是语言与真正合一的产物。
　　那么，何谓女诗人“极富性情的心气”呢？道可道非常道，就像余子昧在《梅花》中抒写的那样：“青色的枝条在手，我轻轻一划/天就下雪/梅花就像小灯笼一样绽放”。就像冷盈袖在《侠客行》系列中抒写的那样：“像我，只想在自己最美好的时候，和心爱的人偶尔游游江湖/偶尔种种田，偶尔生生孩子，还一不小心就成为一代传奇”。就像茧衣在《的李逵写给前世的一封信》中抒写的那样：“不问此生身是谁/喝酒，吃肉，不受招安”。
　　代雨映的诗《善哉行》，颇见：“无可无不可。你踏着尚未落地的雪花/去远山拾梦，轻如幻影/季节如此之香，落花已填平了深渊/更多的人在花下，而你日日/被一草一木反复决定/，等待风吹开所有的门户/绿水摇呵，阳光微醺，酒香眼亮/你如野鹤奔向闲云/叹天地于此总茫茫/‘事，除了，哪一件不是闲事？’”诗人用一句“闲事”，统摄了前面所有的描写与抒情，此即是用自己的心气去统摄语言的性情。在诗人看来，事大，无常迅速，但我觉得她还潇洒的不够，还性情的不够，因为诗人还年轻，如果有一天诗人老了，她或许会这么写：“事，即便，哪一件又不是闲事？”。
　　再看两首代雨映的性情之诗。一是《长安乱》：“前世，我是一个不安分的女子/打马经过长安/朝南走。出生，入死。看见/绿水绕城郭/万千桃花脸色绯红/万千影子重叠和分开/——不仅仅只是为等待我/唱歌呵，坡头上。‘哎呀，哥哥！’/这山唱来那山和/我倒提宝剑，/许多春天”。二是《花犯》：“我已经长大。/有时我/画媚俗的妆，搬小板凳，扎堆//和姐妹们，说着邻村/小哥哥短小哥哥长”。这两首诗，俗语俚语一起上，民谣儿歌全拿来，轻松叙述，随意转身，只见性情，不着痕迹。
　　如果代雨映是在不自觉地状态下，偶然写出这种性情之作，她必有很高的心气，是个写诗的天才。如果她是自觉地这样去抒写，那就已经直接悟入，将来可成大器。代雨映类似的性情之作还有《长干行》、《未央歌》、《桃花源记》等。
　　另一个直接悟入现代汉语大性情的女诗人，是茧衣。先看她的《观张旭肚痛帖》：“他肚痛，发热/疑似风寒所致/他用铜壶烧水/躺下，又坐起来/他把水换成了酒/月光把一块砖照得很白/像纸/‘拿笔来！’/他挽起袖子/突然想起肚痛的事情/于是扔下笔/用头发蘸着墨汁/写下一个痛字/写罢就倒下睡了/从唐朝睡到今天/这才想起/把一截袖子/落在了贞观二年的枕边/而袖子里裹的/一方端砚/在嘉德春季拍卖会上/喊出了天价”。
　　这首诗的大性情，不仅来自诗气与语言性情的融合，还借用了一个极富性情的叙述支点——张旭草书。由于诗人在叙述中很少主动干预，其叙述效果也是不着痕迹的。诗的前半部分，短短几行即对张旭的性情作了丰富的、立体的描绘：第一个叙述视角是“肚痛、发热、风寒”。第二个叙述视角是“烧水、躺下、坐起”。第三个叙述视角是“水、酒、月、纸、笔”。第四个叙述视角是“挽、扔、蘸、写、睡”。有情有景有境，栩栩如在目前，用我的话说就是做到了“直接抒写”，用王国维的话说就是做到了“不隔”。诗的后半部分，从古及今，时间与空间被诗人非常痛快地拉开，一点突兀感都不留，最后一句“喊出了天价”，独抒性情，干净直接，一种叫做“情怀”的大诗意久久不去。
　　再看茧衣的诗《挂帅》，与《观张旭肚痛帖》一样，也借用了一个极富性情的叙述支点——京剧《穆桂英挂帅》：“‘有生之日责当尽/寸土怎能属于他人’/好板眼/他以食指轻击木椅/青衫水袖，恍恍忽忽/穆桂英眼波轻佻/红酥手，兰花指/三爷的烟备好了/姑娘也随着去堂屋侍候吧/石榴裙拽地，未见血光/皇军的贴子可送到了/小的没敢耽搁/送到了//又是满堂彩/胡琴的胡字何解？/她满眼泪水/穆桂英桃花马上/威风凛凛/‘番王何足论/我一剑能挡百万兵’/这一次亮相/成为次日《民报》的头条/她从没见过这么多血/污了石榴裙/于是/她松开手中的铁器/口中轻吟/挂帅”。茧衣类似的性情之作还有《崔九》、《兰亭乱序》等。
　　相对而言，巫小茶的诗《第一次以前》则以书信的口吻，重述爱，重述心底的时光，亦有一种性情的挥洒：“我走过一趟湄洲岛/一晃十三年/又一晃/亲爱的我将再次对你说起/我去过一趟妈祖祖庙/是十三年后的事/其实我不只渡了一次海/你说过/要把第一次留给我/就像在之日/遇见你/前面的/早已勾销/可这样的第一次，亲爱的/许多年了/我还是独自渡海/带回一个大海螺/也是为了安慰你小小的女儿/亲爱的/是你追不上我/还是总被卡在第一次以前/被我撂倒/的某个地方？”
　　田暖的诗《碰碰碰》，也是一首很见语言性情的佳作：“是周瑜打黄盖。是羽扇煽燃了纶巾/一出双簧戏。续集，也不肯罢休/赤壁建建烧烧。浪花一倾再倾//我就此倒下去。不是倒在你温柔的月光地里/禹倒在黄河的黄里。豆萁添着火候剿灭了豆/但愚和被愚，都无法恩仇，更无快意//我为你做了一生血嫁衣。搭了渡你的天桥/筑了你走的罗马路。安顿好落坐你的宫殿和地址/我增砖添瓦，泥牛沉江。你磨刀霍霍，添油加醋//一把木椅子，雷声推来，闪电拥去/这时节，江湖浮沉飘摇，草莽提着身家无家可去/看我降了半旗，你该狂笑三声仰头笑了罢//小冤家，从此我就把眼泪逐鹿的长河交你掌管/且容我先坐回岸上，深吸一口，生存之气/再喝一杯昨晚不舍倒掉的苦丁茶，金兰酒”。这首诗的语言风格，可以引用大慧杲禅师的一句法语来评价：“省心处得力，得力处省心”。
　　余子昧的诗《农历十几的晚上》，从最普通的景物抒情开始，越写到后面越有按耐不住性情的感觉。这首诗，至少写出了诗人挥洒性情的强烈渴望：“农历十几的晚上/穿过新校区仿佛穿过一座小镇/月亮一丝不挂/缓缓开屏/像银色的孔雀拖着长尾巴/让一切为它裸露/风真简单，吹进我手里的水杯/吹得额头有点痒痒/农历十几的晚上，远离人情世故/月光卷我/我把谈了一半的恋爱放下/心里长出草莓/农历十几的晚上，月下一小跑/就像跳进池塘/一游到西校门/最好与什么撞个满怀”。
　　蓝冰丫头的诗《宵夜》，首先是一个过程主义女诗人对此时此刻的把握，但她的把握是气息明亮、富有性情的：“今夕何夕/今夕在铜锣湾吃一盘炒河粉/肠粉，老广州的味道/姐妹们坐过来/这样的日子不常有/风继续吹，只为今晚乌有的月亮/一到秋天就想唱骊歌/好世界啊，我们醉熏熏的跳舞/每一个投影迎着秋风吹/笑呵，到窗外看新开的紫荆花/不要依靠谁，我们所能做的/不过是在青春年少时过的高兴些罢了/喝酒吧，说什么九月啊”。
　　蓝冰丫头最彻底的性情之作，还是这首《一平安》：“今朝模仿伟人倒背双手上月台/从艳阳天和清风倒影来看，天下仿佛就是我的/山河上的冬菊花完好，国家装满粮食和火车/上月台，容我细察们/匆匆赴家的急切，我被你们大包小包挽手相牵所/祖国的暖阳照着你们归乡的步伐/我爱花朵一样爱你们，一群生活的迁徙者/我希望我是王给你们一生幸福的麻烦”。这首诗，既是一次轻松的解构，又是一次语言的性情挥洒。
　　小蝶的《在》有三十多首，其中要数前文列举过的《升旗仪式》、《毡子胡同大宅门》等篇目最富语言性情，以下再列举几首，比如《桃花》：“……今天，我为公司签了一个大单/回家的时候/我在甘家口提前下了车/去看钓鱼台国宾馆斜对面那几株妖桃/我想不明白，这几株桃花/为什么开得这样与众不同/不知不觉中，天色已暗/估摸着，此时/那位谦谦的‘崔公子’/已经把饭菜做——好——了”。再如《斗地主》：“……我妈家好几代都是我爸家的长工/可我妈一家没斗过我爸的爸爸/解放后，我妈参加了工作/我爸当了志愿军，打过美国佬/后来，我妈嫁给了我爸/我很小的时候，听他们讲斗地主的事/我就想：有朝一日，我也当当地主/当一个不长工的地主//现在，我经常玩斗地主这种游戏/不是我无聊贪玩，我只是/想找一找当地主、被揪斗的感觉”。
　　冷盈袖的《侠客行》共有四首，且看其中的一首:“我是很多人。可能是李寻欢/也有可能是楚留香。我喜欢穿蓝袍/踩着琴弦行走。那日春风乍起/但桃花还没有开。有一场雨也许正下在长安街上/也许没有。我提着一只鸟笼/出没在古城东边。黄土屋，木篱笆，错落的风铃/光是金色的，随风旋转交织。我有些/行人渐走渐无。月亮升起的时候/我就不再记得自己是谁了。我因此突然快乐起来/如果让我选择一种自己喜欢的活法/我希望是——醉生梦死。就像现在这样/没事杀，跳跳舞，喝喝酒/如此而已”。这首诗，既是创境、又是叙事，又是可能性的呈现，之所以选择在这里作案例，是因为我觉得它更是富有性情的。
　　结构型诗风是就女诗人的长诗写作而言的。目前，过程主义女诗人的优秀长诗作品还不多见，只是可见一些精彩的章节，原因是叙述策略不成熟，对长诗结构的把握水平不够，从而导致整部作品的气场不通。或者说，是过程主义女诗人写短诗的天性使然？
　　应该注意到，很多女诗人具有一种诗剧情结。比如吕约把《致一个仪式的女人》搬上了话剧舞台，楚雨的《葡萄园》直接冠以诗歌剧之名。安琪的《任性》、茧衣的《画家莫迪之死》、玉上烟的《手拿烟斗的男孩》，其实也是诗剧情结的产物。巫小茶的《日月祭》与她们稍有不同，但也是部分章节精彩，部分章节的结构驾驭仍然不力。雷子的《出埃及记》气息浓郁，可能是神性写作里面最有代表性的长诗之一，可惜沦为封闭式的神性体验，当下性缺失。
　　以上十种诗歌语言类型，仅是为了研究之便，粗略分为十种，读者在阅读女诗人的文本时，不可拘泥于此。从文本角度看，以上十种诗风除了第一和第二种，其余皆各有所长，各有所短；从诗人角度看，很多女诗人的诗风是互相交叉的。此外，在中国三十年社会变革的大背景下，由于生活与后天经验的不同，女性诗歌语言随着年龄的断层也有所区别。其中，60后与70后女诗人多数呈现出淡定简约的语言风格，着力抒写爱与情怀，80后与90后女诗人多数呈现出随心随性的语言性情，并夹杂着一些新语素。
　　做到了上述五点，即可呈现出现代汉语诗歌的“情怀-气象”，即可产生不着痕迹的诗意。一句话：过程主义女性诗歌的语言，以“有性情、抒情怀、得气象”者为上品。中国的过程主义女性写作，由于集体的过程主义心理状态带来了诗歌写作的性情，已经具备了承载直接抒写艺术力量的基础。（待续）
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