营业额超过80万,但不想转型为一般纳税人！急求！！_百度知道
营业额超过80万,但不想转型为一般纳税人！急求！！
本人是一个体户，营业额已超过80万，但是不想转型成为一般纳税人~因为要打17%税，请问有什么办法，可以继续做个体户，只打3%的税呢？急，请知道的朋友告之一下
但是我的营业额已经超过上限很多，就例如我的营业额为300万，打3%的税就=打9万的税，而打17%税就=51万的税，这差价很大啊~~很难接受如此差价，请问有方法解决吗？ 我卖的货利润都很低！！是工艺品每件的利润不过几块钱~~当然很难接受这税啊~~~ 我是广东深圳地区的~
建议你详细了解增值税的定义后再仔细考虑这个问题,因为总体上来说,随着营业额的增加,按照一般纳税人缴纳的税金可能要比小规模纳税人缴纳的要少.不是仅仅看一个17%和3%的区别.如果我们在这里给你解释要打的字太多,而且还不一定解释得清楚.增值税是最重要的税类,有这种规模的营业额,值得请一个专业会计来打理.你可以买一本税务的教材看看.
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国税局下了责令通知书没有?进货那边能不能提供17个点的发票?客户那边有没有要求开17个点的发票?正如上边mltor_87说的,增值税不是你那样算的.有时间可以打我电话问,咨询是不收你费用的.这里说也很难说清楚,事情比较大还是面谈为好,不过得请客哦,或来我们公司也行.我是做工商税务这一行的.
但是我的营业额已经超过上限很多，就例如我的营业额为300万，打3%的税就=打9万的税，而打17%税就=51万的税，这差价很大啊~~很难接受如此差价，请问有方法解决吗？你的这个算法是错的,一般纳税人的算法还要减去进项的税,所以不一定多,比如你营业额为300万，但是你的东西是从别人那里进来的.比如是290W进来的,那你只要交
( 300-290)*17%=1.7W,比你的9W税是不是要少呀,这个就主要看你的利润了,(杭州)
参考资料：
杭州专业注册公司
晕死，看来你都没理解什么是增值税！增值税是没有营业额（只有营业税这样说）这个说法的，一般纳税人虽然说是交17%的增值说，但是总的要交增值税是这样计算的，增值税销项税额-增值税进项税额==应纳增值税。但如果是一般小规模纳税人是不能开增值税发票的，是不能抵扣的，别的公司想报销进项增值税也没有办法，那他们可能就不太想买你的货，另外就是一般纳税人按上面给你的计算方法交税其实也没有多少，所以看你怎么判断了，最后请加分。
活多办一般纳税人活少小规模
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出门在外也不愁关于小规模纳税人营业额超出80万后，补税的问题！！急求回答!!!!!!_百度知道
关于小规模纳税人营业额超出80万后，补税的问题！！急求回答!!!!!!
我公司注册为销售电脑的小规模纳税人，2012年3月开始营业，当月营业额33.18万，4月54.85万，5月到12月合计为130.14万，.54万，以上销售额税款都按照小规模纳税人3%的税率按时每月在税管员审核签字后，在国税局出票后到当地指定的银行缴纳，日（正月十六日）第一次接到税管员电话，让我公司补税，其称从2012年5月起，按照销售额的14%补税（征收率为17%，扣除原来已经缴纳的3%）。公司销售的毛利润也达不到10%，让我们按照17%缴税，还让人活吗？本人现用仅有的20分请求懂税法的人指点！
《中华人民共和国增值税暂行条例实施细则》 第三十四条　有下列情形之一者，应按销售额依照增值税税率(17%)计算应纳税额，不得抵扣进项税额，也不得使用增值税专用发+票： （一）一般纳税人会计核算不健全，或者不能够提供准确税务资料的； （二）除本细则第二十九条规定外，纳税人销售额超过小规模纳税人标准，未申请办理一般纳税人认定手续的。 《国家税务总局关于加强增值税专用发+票管理有关问题的通知》（国税发[号）规定：“税务机关要加强对小规模纳税人的管理。对小规模纳税人进行全面清查，凡年应税销售额超过小规模纳税人标准的，税务机关应当按规定认定其一般纳税人资格。对符合一般纳税人条件而不申请办理一般纳税人认定手续的纳税人，应按销售额依照增值税税率计算应纳税额，不得抵扣进项税额，也不得使用专用发+票。凡违反规定对超过小规模纳税人标准不认定为一般纳税人的，要追究经办人和审批人的责任。”
对你公司来讲，你应该在4月份就申请为一般纳税人，现在你没有申请，所以按上面的规定处理。如果你申请 了而税务局没人批准，那就要追究你的税收管理员的责任。
增值税一般纳税人资格认定管理办法关于明确《增值税一般纳税人资格认定管理办法》若干条款处理意见的通知
你的意思是说，税务局没有通知你去申请一般纳税人？责任在税务局是吧那你申请复议吧，不过估计无效 是的，该管理办法规定税务应该出具《税务事项通知书》只有在纳税人没有按照《税务事项通知书》规定的日期办理才这样处理但这个很难挽回。所以一定要请会计啊，如果有会计，才会帮你想到这个事情，才能避免此类事情发生。 事情过了快一年了，你可以尝试与税收管理员沟通沟通，看看能不能有别的办法可走。不补是不呆能的，估计应该可以少补点。
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依据《增值税一般纳税人资格认定管理办法》的规定以及国家税务总局关于明确《增值税一般纳税人资格认定管理办法》若干条款处理意见的通知：
1、增值税纳税人（以下简称纳税人），年应税销售额超过财政部、国家税务总局规定的小规模纳税人标准的，除本办法第五条规定外，应当向主管税务机关申请一般纳税人资格认定。
2、纳税人应当在申报期结束后40日（工作日，下同）内向主管税务机关报送《增值税一般纳税人申请认定表，申请一般纳税人资格认定。
3、认定机关应当在主管税务机关受理申请之日起20日内完成一般纳税人资格认定，并由主管税务机关制作、送达《税务事项通知书》，告知纳税人。
4、纳税人未在规定期限内申请一般纳税人资格认定的，主管税务机关应当在规定期限结束后20日内制作并送达《税务事项通...
税管员从来就没有跟我说起过什么一般纳税人的事，税管员在号给我打过一次电话，催我缴纳1月份的税款，当天我就拿着填好的申报表（按照之前规定销售额的3%）拿去给他审核，他签字后当天就缴纳了1月的税款，过完年他突然给我打那个电话让补差不多30万的税款， 吓了我一大跳，到现在公司一直关门，不知道该怎么办！
真搞不懂，税收管理员在报表上签什么，国家税务总局根本没有这个规定。你最好不要找税收管理员了，直接去找他们的政策法规部门或者行政审批部门咨询。
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出门在外也不愁经营医疗器械的个体工商户，年销售额累计80万，申请一般纳税人后，需要缴纳什么税种？税率是多少？_百度知道
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申请一般纳税人之后，缴纳税率17%的增值税，同时可以抵扣相应的进项税，所以最后缴纳的税额是不确定的，要根据你的税负情况确定。比方说你采购一台器械10000元，销售15000元，那么你只缴纳增值部分5000元的税额。
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一般纳税人的税率是17%你可以在网上学习下《增值税条例》及其《细则》另外,站长团上有产品团购,便宜有保证
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出门在外也不愁当前位置：
城市变迁与废墟艺术
作者:正在核实中.. 10:31:27 来源:网络
　1978年所确立的改革开放政策，触发了政府与国人对现代化国家建设的高涨热情，这个中国有纪元以来最为宏大的城市化浪潮是现代化诉求最为直接的表征。城市的拆迁与建设的高位运行，不但有效地日益改写了城市旧有的面貌，同时也改变了城市人的心理、情感与态度。对后者的关注，构成了过去20多年来文艺领域所关心的其中一个最为敏感的主题。
　　本文所关注的是中国实验艺术领域中的问题，[1]旨在对20世纪80年代中期至90世纪最初数年的当代艺术的一种类型作综合的描述与考察，这种类型就是描绘、表现变迁中的城市的视觉艺术。[2]之所以作为一种类型，是因为它构成了这个时期的实验艺术的一个重要母题。对变迁城市的观察、表现，不单是艺术家个人的知识与技能的表达，更重要的是，它反映了在变化的社会空间中个体与城市的互动关系、艺术家在面对变化中寻求个性化的表达以及对于一种关系到自身切身生存境遇的表述话语。换言之，艺术家诉求于视觉语言的表达，其实也像文学家用散文或诗歌等形式去描写变化的社会一样，二者的差异只是寻找不同的表达方式。
　　下文将分为三部分加以检论，首先探讨的是80年代中期开始流行并延续至90年代(甚至今天)的以城市为题材的&风景画&(landscape painting);其次是重点讨论在城市拆迁过程中所带来的社会与文化的变异、艺术家的作品及其表现形式，它涉及到现今为止所知的几乎所有的艺术媒介;最后谈论艺术家对城市建设的反应。它们之间的表现有内在的逻辑性，虽然在时间上常常重叠。
　　城市风景/历史的回忆与追思
　　在80年代较早地以描绘城市著称的艺术家当属毕业于南京艺术学院的丁方(1956-，陕西武功人)，由于活跃的表现以及独特的绘画风格，尤其是两个有影响的前卫展览，使其在80年代中期的江南艺术家圈子中获得相当的声誉。&江苏青年艺术周&大型现代艺术展&是丁方参与的最重要的一个展览，展览于日至21日在江苏省美术馆展出。这个青年艺术周是江苏省该年度最为重要的文化项目之一，而大型现代艺术展则是这个项目最重要的组成部分。丁是这个展览中几个仅有的评委，由于这样的组织架构使其成为实事上的筹划者与决策者。展览所呈现出来的面貌，正如在六年后出版的一本回顾性的重要著作中所阐明的那样，&即使是在全国范围来看，它也是1985年极为重要的一个展览，其中涌现出的不少名不见经传的青年艺术家，如今已在江苏、以至全国成为了前卫艺术的重要人物。&[3]丁正是那些崭露头角的青年艺术家。他在这次展览中展出了5件类型相同的油画，其中的两幅命名为《城》，作品所展示的风格正如观者所熟知的那样，是一种基于黄土高原作为背景的对失落的断壁残垣的描绘。同年发表的一份自述，可以作为其绘画的解读：
　　当我无数次独自踯躅于残缺的城垣下，或步上城堡顶端，颔枕着尚完好的城垛而陷入茫然;当我钻过城垣某个被遗忘的隐秘出口而返归陡峻的岸边，以重温那蓦见大河彼岸无尽的灿烂大地时的惊喜，一种说不出的历史苦味，贯穿于我所感受到的东方命运之中。[4]
　　日在南京艺术学院展览厅举办的&第一驿&展览，丁方的数幅参展作品如《原创精神的启示》、《自我的升华》和《悲剧的力量》等仍然延续了两年前的艺术风貌，以充满热情的文化关怀表达对中国历史、文化的思考与关注。从80年代中期起，丁方的的绘画在风格上并没有表现出像其他实验艺术家那样激烈的变动，可以说是较少的持续一个实验方向的艺术家。[5]从1981年起，丁方几乎每年都拜访黄土高原，留下了大量的速写与草稿，从最初的对乡土风物的关注转变为对黄土高原土地本身所蕴含的民族情感与文化的表述，后来再转变为&文化反思&。[6]从黄土高原本身到断壁残垣的城池的描绘转变反映了这种思想的变化，在他看来，&城与高原相比，更有一种文化的意味&。[7] 在他的绘画中，形态、色彩与质感的描绘具有历史的象征意义，例如是崮、峁与司母戊鼎的联系，山形裂纹与青铜面具的联系等等，[8]在他看来，二者之间有着难以言述的微妙的类别关系。顶的绘画构成了80年代影响广泛的&西北热&的一部分。[9]
　　丁方以描绘高原、旧城著称的绘画在当时并不是一个孤例。丁方的圈中人、当时南京艺术学院的学生徐一晖(1964-，江苏连云港人)以&表现废墟文化假想场景&为母题。构成这种类型的另外一系列作品是周春芽(1955-，重庆人)在80年代中期流行的对藏区城市的描绘，这部分作品构成了他整个80年代的藏族绘画的重要一部分。这类作品风格多样，总体而已富有强烈的光感，着意营造一个宁静的世界，具有某种哲学化的诗意。与前两者相比较，周春芽的城市绘画具有更多的欧洲血缘特征，在神秘感和形而上的营造上与意大利的契里柯()极为相似，在造型与色彩上又与法国塞尚(Paul Cézanne，)和俄国康定斯基(Wassily Kandinsky，)相似。总体而已，周的绘画构成了80年代曾经一度流行的&西藏热&的一部分。1979年，陈丹青在西藏创作了《西藏组画》(7幅)在中央美院展出后，产生了极大的影响。陈的成功使其获得巨大的声誉，同时也鼓舞了一大批艺术家走向西北寻找激动人心的母题。
　　上述对城市的描绘，严格而言是一种风景画，这种表现城市的作品更多的是把城市的作为风景的一部分予以叙述，以表现个人对历史的追思。这种题材的作品在80年代颇为盛行，并一直延续到90年代，直至今天仍然有许多艺术家从事这种创作。许江就是一个例子，他像16世纪德国艺术家阿尔特多菲(Albrecht Altdorfer,)描绘《伊苏斯之战》(Die Alexanderschlacht,1529)那样，以俯瞰的视觉描绘废弃的城市，展现了空阔的场景。
　　这类题材的作品在80年代有着特殊的意义，它是后文革时期美术的一个独特的现象。它们共同映现了来自两方面的强大影响，一是中国本土的思想与资源，一是西方现代美术的外来因素。
　　上述提及和没有提及的80年代的艺术家，他们都共享了&到乡村去、到西部去&这种有着近半个世纪的艺术创作思想资源。事实上，早在延安时代，美术家们就受到鼓舞，深入农村和边疆地带(西北常常成为重点的游历之地)去体验生活，并据此采风进行素材的搜集与创作&&它基本上可以定义为是建国后30年美术创作模式。80年代的美术家仍然保持着他们前辈的学习方法，定期(常常是每年的暑假与寒假)去边远的农村写生。这些美术家们被赋予了一种情怀，或者更确切地说是一种身份与地位，以精英知识分子的目光去观察、俯视、&发现&农村。由大城市向乡村，这种革命时代的创作模式显现了彼此的身份差异，美术家们常常以&救赎&的意识去&拯救&乡村，而这正是以毛泽东为首的***高层官员的愿景，牵涉到二千万人命运的知青运动是这种意识癫狂的表现。到农村去、到西北去写生被认为是美术家必须的经历，至今仍受到鼓励。中国各大美术学院今天仍有&下乡&这个必修课，但正如我们所知晓的那样，&下乡&的概念正慢慢地转变，由体验生活、搜集素材转变为一种多少与美术有关的旅行，因为当下更多的创作资源并不依赖于&下乡&这样的行为才能获得。
　　艺术家们在西北寻找不同的题材，并且采用不同的表现方法以赋予作品不同的美学价值。前文提及的丁方在黄土高原上寻找历史遗存的破壁残垣，对这种经历了人为与自然化损的遗迹赋予了残缺的美学内涵。许江对废弃城市的描绘，同样从属于对这种残缺美的颂扬。对残缺美的追求和怀旧的意识，深深地占据了艺术家的心灵。[10]在这个时期，有许多的艺术家致力于对破旧物品，例如是残破的铁丝网、墙壁等作认真细致的描绘;像印章篆刻一样，刻意追求一种残损的效果，令人感觉到这是经历了悠远的时代所流存下来的古代遗物。所有这些都人为地给予作品一种沧桑的历史感，它寄托了创造者对过去的回忆与追思。
图2. 周春芽《月光下的塔》，布面油画，100&110，1986年，西德私人收藏。
　　上文提到的周春芽80年代中期描绘西北城市的作品(图2)，它们体现出西方的强烈影响。周的这种绘画风格应被理解为乡土题材与西方现代主义的一次奇妙混血。周春芽所受到的西方影响，在那个时代而言，是无数例子中的一个。这些作品有效地表达了80年代的社会氛围&&艺术家将自己当作是哲学家以便思考更为宏大的人类、社会、生存与自我等一系列深奥的问题。尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche,)、叔本华(Arthur Schopenhauer,)、弗洛伊德(Sigmund Freud,)等一长串西方哲学家的名单及其言论常常构成了这些实验艺术家言谈的内容，并且，在他们的作品和公开发表的文章中践行这些思想观念。这些作品，常常赋予了一种冷漠、孤寂的表面效果，作品的命名也用了一种奇怪的、哲思般的词语，似乎与作品表达的内容没有多大的联系，被称为&北方艺术群体&的艺术家的作品就表现了这种倾向;在他们发表的文章中充满了对艺术本质与形而上问题的思考。[11]艺术家常常将自己视为西方伟大思想家的东方代言人，并以精英阶层的意识去推进文化的现代化。尽管这些艺术家对西方哲学的抽象讨论所呈现的只是一种肤浅的理解，但这种文化使命感却与在文化革命的废墟上重建现代国家、民主、自由的理想有着内在的联系，或者至少可以这样说，它们构成了后文革时代社会思想的一部分。它们反映了艺术家对艺术哲学和&中国文化&这些抽象概念的思考。在20世纪80年代中后期的文化热潮中，中国知识界展开了大规模的西方理论的译介工作。1985年起，上海译文出版社推出了&二十世纪西方哲学译丛&，选译了西方主要的哲学流派有重要影响的著作，总数达到47本。次年，被海外称为&北京文化丛书派&[12]的学者圈以三联书店为基地出版了&文化：中国与世界系列丛书&，第一批出版的书目达到了109本。这些著作的翻译出版最大限度地填补了由于过去三十多年国门封闭所形成的思想界的空白地带。它们的出版数量惊人，许多原本诘骜难懂的哲学著作在原初出版地都是数量较少的，但在中国却找到了数量庞大的读者群&&求知欲强的青年艺术家便是难能可贵的读者中的一类。他们给人强烈的印象，集&艺术青年&与&哲学青年&于一身。[13]
　　80年代的艺术家被多重的思想和观念所包围。经由专业的美术书籍与刊物的译介、以及艺术院校所进口的原版图书，中国青年艺术家向他们遥远的西方同行、前辈们学习。西方当代艺术的一个突出的特点是对艺术的本真表现出前所未有的关怀与热情。艺术家不再像过去那样仅仅是为了装饰生活或满足精神愉悦等目的去创造作品，而是以一个思想者的角色去对艺术哲学这个人类的基本思想领地提出思考，对一种文化现象、社会现象表达个人的观点与立场。艺术家以作品的形式对环境变迁、种族冲突、全球性的致命疾病、战争、饥饿，以及强国与弱国的斗争等等社会问题表示关怀。中国艺术家向他们的西方前辈学习，最终在90年代产生丰硕的成果。80年代对西北城池的注视，最终转变了90年代对城市(尤其是东部)拆迁的关注。
　　正如1989年的事件令文化丛书派的学者们奔走海外从而使得原本的译介工作中断一样，90年代的艺术家抛弃了80年代略嫌做作的泛哲学化沉思的绘画风格，转向了对国内本土题材的关注&&这种转向被巫鸿所言及，[14]其中一种重要的表征就是对城市拆迁、废墟的关注。90年代大陆城市化的陡然加速，由此产生的拆迁、废墟吸引了众多艺术家的注意力，并产生了持久而强烈的兴趣。他们以此作为创造艺术作品的根源，在广泛的文化背景中寻求自己的表达方式。
　　对旧城的改建、尤其是对富有历史文物价值的建筑的拆除，这种缺乏深思熟虑的粗暴行为在国人的心中普遍地引起了抱怨。许多知识分子行动起来以表达他们的声音。生活在天津的作家的冯骥才(1942-)对地毯式的旧城改造感到震动，他的一项引人注目的工作便是被喻为从文艺家向社会活动家转化的对城市保护与民间文化遗产的抢救。[15]像冯一样，艺术家对城市拆迁所反映的三方利益主体&&政府(国土房管局等)、拆迁人(开发商、拆迁公司与评估公司等)与被拆迁户之间复杂的经济、权益关系并不关心，而更多的是关注人的生存状态以及一种对历史文脉的暂存的记忆与怀恋，更确切而言，是个人对社会变迁所持有的态度。他们不同于城市的建设的决策者，更多地关注建筑的功能与物质性，表现出以此为象征的对现代化表征的渴求，而不关心古旧建筑本身所蕴含的个性价值与文化意味，这有效地表明了掌握更大权力的城市策划者对历史记忆的缺失。
　　在悠长的中国古代艺术史中，极少看到有对城市残缺景观的描绘的作品。我们目前所能看到的对残景描绘的作品都是近代中国开埠以来创作的。以倡导新国画著称的岭南派高剑父()曾经创作过此类作品，高氏成熟风格的代表作《东战场烈焰》(纸本设色，166&92㎝，1930年代初，广州艺术博物院藏，图3)和《火烧阿房宫》(绢本设色，39&27.5㎝，年代不详，香港中文大学藏)就描绘了被毁弃的建筑。《东战场烈焰》作于30年代，描绘了淞沪会战期间日军轰炸上海东方图书馆所存留的断壁残垣;《火烧阿房宫》则以视觉形式复原了秦末项羽火烧咸阳阿房宫时的景象。高氏门生关山月()的早期绘画也曾描绘此类的物象，作于1940年的《寇机去后》(纸本水墨设色，133&68㎝，1940年)描画了日本战机轰袭城市后的破碎景象。它们以类似新闻记事的手法，记录了当下发生的瞬时景观。
　　内战结束后，中国艺术家再也没有去表现这一伤感的主题。至改革开放、尤其是90年代，中国艺术家重新燃起对这一失落主题关注的热情。面对变迁的城市，尤其是面对古旧建筑的拆迁，艺术家努力地发掘自身的资源与创作习惯，寻求从不同的角度表达个人的观点与态度。这些作品展现了90年代中国艺术的新特点，那就是作品要与特殊地点(site-specific)建立联系才能产生应有的意义。它用于界定那些使用环境作为艺术品产生的元素的艺术类型，这些作品与特定的地点密不可分，而环境因素又成为作品不可或缺的一部分，或者说是特定的地点构成了艺术家固有语言的一部分。西方大地艺术(Land Art)或环境艺术(Environmental Art)，例如是代表人物罗伯特&史密逊(Robert Smithson)和克里斯托夫妇(Jaracheff Christo & Jeanne-Claude)等为中国艺术家提供了成功的范例与勇气。中国实验艺术家的创造性就在于将西方成熟的艺术形式运用于中国本土的情境，借助它者的语言模式讲述自身的故事。这些作品就其表现手法而言，可以分为四种类型：现场、对话、记忆/拓印和修复。
　　Ⅰ. 现场
　　在商业利益的驱使下，位于北京王府井繁华商业地段的中央美术学院也遭遇了拆迁的命运。这所前身为国立北平艺专、创建于1950年的美术院校，是中国20世纪下半叶以来最高等的美术学校，曾在人民中国的艺术创作中担任过重要的使命。1995年，北京市政府将中央美院所在地卖给了香港的房地产开发商，而招来了普遍的抗议。中央美院的年轻教师隋建国(1956-，青岛人)和他的同事展望(1962-，北京人)、于凡(1966-，青岛人)(他们组成了一个叫做&三人联合工作室&的团体)等，在正值拆迁的中央美院的废墟上实施了一个题为《新王府广场》的艺术计划(后来改成《开发计划》，图4)。隋在一块被清理干净的空地上整齐地摆放了五排椅子和一张书桌讲台，以及两个放着从废墟中捡来的砖头的书架。他强调对一个失落的空间的复原和人的缺席，其效果充满了猜测的可能性。展望在教室用标语和砖块制作了《课堂作业》，而于凡则将空旷的教室变成了带有遮阳伞的陌生化场景。他们的作品是由当下正在进行中的社会变化所促成的，而他们同时又以在场的方式回应这种变化，从而使他们的作品包含了强烈的社会批判意味。这些作品表达了身处其中的创作者内心所具有的留恋等复杂感受。
　　利用中央美院拆迁的废墟现场所创作的《开发计划》装置，是这种类型中最富有启发性的作品之一，尽管它不是最早开始实施。事实上，早在一年以前，展望就制作了他的《诱惑》(1994，图5)。他将一向被认为是庄严的、肃穆的中山装制作成为扭曲而极端痛苦的样子，它们以不同的形状、动态被置于一个拆迁后所留下的废墟的场景中。它们常常被解读为中山装所赋予的象征的社会权力的丧失和中国知识分子在90年代所遭遇的精神状态。
　　Ⅲ. 记忆/拓印
　　比张大力的涂鸦系列耗时更长的艺术计划是黄岩的《收藏系列&拆迁建筑》。黄从1993年5月起，计划用十年时间对中国20多座城市的拆迁建筑物进行拓印，其对象包括不同时期各式各样的建筑物局部，如门窗、墙壁、门牌等等。黄岩发展的是一项古代的技术。宋代至清初的文人官员或学者，到旷野中寻访过去的金石碑文时，常常都会携带宣纸和墨汁，进行拓片的制作。这些活动，除了田野调查式地建构一项知识外，如金石学、考据学等，还触及了访问者的情感世界，因为碑文与拓片本身就包含了丰富的历史信息与记忆。[19]黄岩重现了过去学者们所采用的手法，其对象由金石碑文转变为被拆迁建筑的细部。在黄的拓片中，一座整体的建筑或一个废墟现场转变为平面的局部的碎片，由实体转变为无重量的影子。与现场制作的作品不同，黄的拓片像古代的拓片一样具有某种永恒性。他的这种行为被认为是通过&城市考古学&的方式来呈现中国城市的巨大变化。[20]
　　对于局部的抽取，亦见于王劲松的《百拆图》(图8)中。但凡生活在中国城市中的人大概都有经验，一座建筑物的外墙、柱子或门上刷上一个带圆圈的&拆&字时，这意味着那座建筑物在不久的将来会被拆除。这个&拆&字成了一座建筑物在拆迁前公示的象征，它的随意书写常常给人一种以暴力去摧毁的那种感受。王劲松抓住了这一直观的视觉，将大小不同、背景各异的&拆&字拍摄下来，再组构成一幅有一百个&拆&字的照片长卷。不断重复的符合与图案，强化了人们的印象。
　　女艺术家尹秀珍的《废都》(装置，1996)，通过收集拆迁时留下的瓦片，在美术馆等异地场所重新组装，一丝不苟地整齐排列以唤起对原初建筑的回忆。
　　Ⅳ. 修复
　　在对待城市废墟的诸多表现手法中，&修复&被破坏的建筑是最伤感的一种方式，它凸显了双方力量&&破坏力与修复之力&&之间的悬殊，而后者绵薄的努力瞬间便消失了。展望的《废墟清除计划》(1994，图9)和王中(1963-，北京人)的《95计划，朝阳门拆迁》(1995，图10)是这种方式的两个代表。展望选择了一座尚未完全拆除的房屋的一个局部进行修复，将其清洗干净后，仔细地描上砖缝，为门窗涂上新漆。展就像一位医生在给伤员施救一样，但是，&伤员&尚未康复便迅速被推土机所摧毁。展望的努力注定是失败告终的。像展一样，雕塑家王中选择了北京的朝阳门，花费了数天的时间去修复一座被拆毁的旧楼。他把废墟上的瓦片清理干净，给门重新涂上漆料，给快要坍塌的砖墙重新糊上水泥。[21]与展望不同的是，王将一尊有点像他本人的右手扶着拐杖的雕塑放到了现场。[22]蹒跚的塑像与现场的废墟相互衬托，给人一种像战场一样的意味深长的感受。
　　上述我所划分的四种类型，只是为了讨论的方便而设，可以有其他的分类方式。进入90年代，出版业对西方现代与后现代艺术的推介具有更加高涨的热情，生活在中国的艺术家即便没有到国外游学，亦能够很便利地获得西方艺术的新知识。我们也注意到，上文提及的艺术家，大都是1950年代中后期和1960年代初期出生的，到1990年代时，他们正值青壮年。虽然，持续不断的现代化革命难以估量地扩大了几代人之间的心理差距，在面对城市化进程不可避免的改造时，这些人和他们的前辈很不一样，他们不再束缚于社会主义现实主义的艺术教条，因而有能力运用通过各种渠道获得的西方艺术表现形式去对当下中国的问题与现象表达他们的感受。上述以城市变迁作为对象的90年代的艺术具有双重意义，一方面这恰好是中国当代艺术的一个特征，即对当下事务的介入，成为了建构当代性的一个重要渠道;另一方面，它告别了80年代文革情结与西方现代艺术的涌入这双重局面，出现了一个面对当下、面对中国问题的转向，亦即是巫鸿所指出的&面向国内&。[23]
　　对上述作品的细致考察可以看到，艺术家们在创造他们各自的作品时，并不存在着彼此之间的交流、借鉴或模仿。尽管如此，他们面对变迁的城市所表现出来的强烈兴趣很容易给人造成了一种假象：艺术家们集体地表现出一种来源于过去历史经验的运动模式。它在中国人的思维逻辑中是如此的根深蒂固，这种运动模式在过去三四十年的历史过程中产生和发展着，凡是要推动某些事务、政策的开展均自觉或不自觉地采用集体运动的方式。但必须明确指出，艺术家们在创造他们的作品时，并不像85新潮美术那样采用了普遍的运动模式，而是表现出相应的个体独立性。艺术家们共享了一个相同的(城市拆迁及其所产生的废墟的)历史时空，他们各自发展了新颖的手法去表现这一共同的命题。哪怕是相比较于西方的当代艺术，中国艺术家们所发展的表现方式是如此的独特。
　　城市拆迁及其产生的废墟，是属于内在的自我改良和变化。它不像我们习以为常所认识的那样，废墟景观要么来源于外在力量诸如是战争、动乱等的突然破裂，要么来自于时间(日、月、风、雨)这种自然力的侵蚀的缓慢过程。前者我们可以在存留下来的战争、动乱时期的大量照片中看到，而后者则可以在英国画家康斯泰勃尔(John Constable, )笔下的风景画中读到。[24] 在20世纪90年代中国加速改革开放、推动现代化的历史上下文中，中国艺术家面临着这一与城市现代化有关的独一无二的主题。低矮、灰暗的古旧建筑显然有碍于现代性的视觉诉求而被瞬即拆除，同时又迅速地在原址上兴建结构清晰而高大明亮的楼宇;废墟残景产生和存在于拆迁与建设的短暂时间之中，艺术家的作品也与废墟共存于同一历史时空的瞬间。
　　反映变迁的城市，是中国实验艺术日益走向成熟过程中的一个重要标识，它反映了艺术家告别模仿、试图反映当代中国社会变迁的一个生动例证。与放达情怀于山水林泉或锁闭于书斋的传统而含蓄的艺术家相比，实验艺术家有更大的勇气、也有更饱满的热情去面对周遭的现实与环境。这些艺术家及其作品的出现，与中国社会的特殊性有着密切的关系。改革开放后，变化中的中国对各种新鲜事物的尝试与采纳，均在中国的当代艺术中有所体现。艺术家(知识分子)借助艺术作品对运行中的社会与现实政治表达公开的评论，和基于个人或集体的复杂感受。艺术家生活在中国的现实语境中，扩展了原先已掌握的艺术的美学内涵，借助国际前卫艺术的语言模式去探索人的物质生活境况，由此确认全球当代艺术的中国性。[25]
　　需要注意的是，对城市变迁的予以艺术的表现，并没有体现出我们常常所认为的当代艺术强烈地体现出前卫与官方的相互对抗与排斥，而更多地体现出作为独立的个体对于历史、社会变迁、生存空间的改变、城市新景观的出现的等诸多问题的富于理性的独立思考。无论是表现废弃的城池，还是表现大规模的城市拆迁，抑或是表现新城市的景观，可以预想，它们作为中国当代艺术的主题仍然会在今后的时间中持续下去，但应当严肃地指出，只有在更为具体的恰切的历史时段中才会获得更为充分而完满的意义。
　　注释：
　　[1] 对中国当代艺术的性质的讨论，有许多争论，把它界定为&先锋&、&前卫&或&实验艺术&。巫鸿从三方面对&实验艺术&的作出界定，认为&&中国实验艺术&是一种特殊的历史现象，受到一系列特殊历史因素的限定。从年代上讲，这类艺术从70年代后期肇始，表现为非官方艺术家、艺术团体和艺术展览在&文化大革命&后的出现。从社会学的角度来讲，这类艺术在国内保持一种&独立的&和&非正统&身份，与国际上的当代艺术相呼应。从艺术上讲，它表现出对新的艺术媒介和新颖风格的强烈爱好;它所作的&实验&往往对传统艺术表现方法和语言发起挑战。在实验艺术的诸多限定因素中，最根本的一个是艺术家在一个飞速变化的社会中的自我定位，非正统的艺术风格和内容，或者新兴的媒介和展览方式都不过是艺术家实现这种自我定位和自我认同的手段。&(巫鸿《导论：中国实验艺术十年()》，载巫鸿主编《首届广州当代艺术三年展&重新解读：中国实验艺术十年》，广东美术馆，澳门出版社，2002年11月，页12。)
　　对于&实验&的提法，中央美院的批评家易英曾说到，&所谓的实验艺术在某种程度上与前卫艺术同义，不过&实验&也意味着一种低姿态：它假定了失败的可能性，降低了观众的期望值，但却是与公众意识相对抗的前卫观念的基础。&(易英《从英雄颂歌到平凡世界&&中国现代美术思潮》，北京：中国人民大学出版社，2004年11月，页123。)
　　评论家高名潞并不太赞同这种界定，他认为&&实验&这一概念不能概括过去二十年的中国当代艺术，因为与&前卫&相比较，它显得太被动，缺少方向。重要的不是实验本身，而是实验什么，有价值的&实验&显然不能只是媒介和艺术风格的&实验&，而是具有某种批判性，无论是语言的批判，还是社会的批判，在目前全球化和体制化的冲击中，以及中国当代艺术的实验方向并不明确的情况下，这一点显得尤为重要。&(参阅高名潞著《墙：中国当代艺术的历史与边界》，北京：中国人民大学出版社，2006年8月，页17。)与&实验&相比较，高名潞更倾向于&前卫&，他认为&&前卫&更适合中国当代艺术的&当代性&价值。因为&前卫&是选择性的，并具有方向明确的批判性。这种批判性是两方面的综合，即社会的批判和自我的批判，缺一不可。&(前揭高名潞著《墙：中国当代艺术的历史与边界》，页18。)
　　[2] 对表现变迁城市的当代艺术作品的叙述，在现今中国刊行的几本通论性当代艺术著作中有不同程度的提及，而且更多地倾向于90年代的评介。有较深入讨论的有巫鸿《废墟、破碎和中国现代与后现代》(1998)和《中国当代艺术中的&当代性&》(2002)(二者收录于巫鸿著《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》，广州：岭南美术出版社，2005年12月)，以及前揭高名潞《墙：中国当代艺术的历史与边界》的第七章&错位与变形：中国当代艺术中的都市空间&。巫鸿先生的见解给本文提供了很大的启发。
　　[3] 参阅高名潞等著《中国当代美术史》，上海：上海人民出版社，1991年10月，页126。
　　[4] 丁方《&城&&文化反思的象征&》，《中国美术报》第23期，日。
　　[5] 收入丁方的一本反映其艺术观念图文集的10篇评论短文总体上表达了对丁持久地表现一种风格和题材的评价，见丁方著《我心在高原》，北京：生活&读书&新知三联书店，2004年11月，页140-162。
　　[6] 前揭丁方著《我心在高原》，页65;同样的自述见丁方《与永恒同行&&深度绘画手记》，载《天涯》2003年第5期，页151。
　　[7] 前揭丁方著《我心在高原》，页72。
　　[8] 前揭丁方著《我心在高原》，页68。
　　[9] 与此相关的还有著名的尚扬《黄河船夫》与周韶华《大河寻源》等等，它们以图像的形式汇入了寻根文化浪潮。
　　[10] 对残缺的物品的描绘在20世纪最后20年中广泛地流行着，许多艺术家以描绘旧物著称，广州美术学院的教授郭润文(1955-)和武汉画院院长冷军(1963-)就是其中的代表。前者以描绘锈蚀的钢筋和铁丝网的《沉浮》(麻布油彩，160&150㎝，1998年)夺得第九届全国美展银奖(1999)，后者以《文物&新产品设计》(麻布油彩，126&97㎝，1993年)获第二届中国油画展艺术作品奖(1994)。这些作品也被认为是当代中国广泛流行着的&乡愁&情绪的一部分，以抵制现代化与商业化的历史进程，见Dai J Judy T. H. Chen, Imagined Nostalgia, boundary 2, Vol.24, No.3, Postmodernism and China. (Autumn, 1997), pp. 143-161。
　　[11] 高名潞在他的著述中把这种现象概括为&理性之潮&，参阅《中国当代美术史》第三章，页92-228。同时也可以参阅高名潞《关于理性绘画》(载《美术》1986年第8期，页41-47)和《新潮美术运动与新文化价值》(载《文艺研究》1988年第6期，页120-131)。
　　[12] 对北京文化丛书派的研究参阅仲维光《北京文化丛书派的工作及思想&&八十年代中国大陆知识分子研究》，台北《当代》第73期，1992年5月。同时可以参阅Min Lin与Maria Galikowski,The Search For Modernity: Chinese Intellectuals and Cultural Discourse in the Post-Mao Era (New York: Palgrave Macmillan, 1999)对甘阳(Gan Yang)和刘小枫(Liu Xiaofeng)等的论述。
　　[13] 周彦《艺术&哲学&文化&&论王广义的艺术图式》，《美术思潮》1987年第5期，页9。
　　[14] 参阅巫鸿《面向国内：90年代中国实验艺术的一个新方向》，载《作品与展场》，页81-106。
　　[15] 冯骥才《中国城市的再造&&关于当前的&新造城运动&》，《现代城市研究》2004年，第1期。
　　[16] 顾振清《当代艺术表述方式中的暴力化倾向》，《美术观察》2000年第8期。
　　[17] 冷林《和城市&对话&&&张大力访谈》，冷林《是我》，北京：中国文联出版社，2000年，页168。
　　[18] Francesca Dal Lago, Space and Public：Site Specificity in Beijing, Art Journal, Vol.159, No.1.(Spring, 2000), pp75-76.
　　[19] 对于访碑活动的一些介绍，见白谦慎《傅山的世界&&十七世纪中国书法的嬗变》第三章中的&清初的访碑活动&，北京：三联书店，2006年4月，页215-227。文中回顾了宋至清初的访碑活动。
　　[20] 吕澎《中国当代艺术史》，长沙：湖南美术出版社，2000年3月，页254。
　　[21] 有关展望的介绍，见林似竹的文章，Britta Erickson, Material Illusion: A drift with the Conceptual Sculptor Zhan Wang, Art Journal, Vol.60, No.2. (Summer,2001), pp.72-81。
　　[22] 对王中这件作品的一个简短介绍，见[美]约翰&扬，蒋大可译《中国的现代公共艺术》，《世界美术》1997年第1期，页58。
　　[23] 巫鸿《面向国内：90年代中国实验艺术的一个新方向》，《作品与展场》，页81-106。
　　[24] Louis Hawes, Constable's Hadleigh Castle and British Romantic Ruin Painting, The Art Bulletin, Vol. 65, No. 3. (Sep., 1983), pp. 455-470.
　　[25] Sheldon Hsiao-Peng Lu, Global Post Modernization: The Intellectual, The Artist, and China&s Condition, boundary 2, Vol.24, No.3, Postmodernism and China. (Autumn, 1997), pp. 65-97.
图5. 展望《诱惑》，装置，1994年，北京王府井。
　　拆迁与废墟的场景同样存在于荣荣(卢志荣，1968，福建漳州人)的照片中。像其他许多实验艺术家那样，荣荣从(福建)外乡进入了北京的艺术家聚居地东村，开始了他的故事。最初，他拍摄东村行为艺术家表演时的照片，但真正找到方向的是他拍摄建筑废墟中的遗弃物。例如墙壁上残破的海报，和生活于此间的人们曾使用过的物品，这些定格的影像记录了凝固的时间，那种&人去楼空&的场景总会让人联想到过去完好的样子，自然也包括对当前破碎景象的感伤，它们有一种随意性。(图6)
图6. 荣荣《No3》，摄影，100&100，1997年。
　　对废墟场景的再现，出现于戴光郁(1955-，成都人)的《红色覆盖》(装置，1993)中，像吴山专于1986年制作的《红色幽默&&大字报》(装置)，同样值得注意。
　　Ⅱ. 对话
　　同是面对城市的拆迁及其短暂地留下的废墟，张大力(1963-，哈尔滨人)发展了另一种表现方法，即在建筑拆迁时所留下的废弃墙壁作为创作的&画布&，喷涂了自己的侧面像，这个头像轮廓非常简单，只有线条，有时候他会沿着轮廓线内侧凿出一个凹陷的头型，透过这个镂空的头型可以看到作为背景的完好建筑。(图7)有时候，他也会喷上&18K&或&AK-47&这样的表示***型号的字样，它们常常被批评家解读为对公众视觉的干扰和长久的暴力暗示。[16]张原先生活在东北，在北京完成了中央工艺美术学院(现在的清华大学美术学院)本科学业后两年的1989年，移居了意大利，在那里，他学会了涂鸦艺术(Graffiti art)。最先，他将自己的侧面像喷绘在意大利波洛那的墙壁上，1995年回到北京后的三年间，张把意大利习得的涂鸦转移到北京城大大小小的拆迁建筑的墙壁上，作了上述题为《对话》的作品。这些作品因其数量众多(超过2000个)和持续时间之长，而引起广泛的讨论，这些短暂存在的涂鸦最终转化为摄影文本的形式而流传开来。
图7. 张大力《拆》，照片，1998年。
　　和中央美院的《开发计划》那样，张的《对话》亦是在现场制作完成的，其意义亦是通过与环境的关系来诠释;不同的是，张强调的是个人与拆迁废墟之间的对话与交流，[17]通过个人的眼睛去发现变化着的城市，强调破碎建筑与作为背景的例如古代宫殿、中国美术馆等具有纪念性意义的建筑之间的对比。前文已经提到，以城市拆迁为对象的作品是特殊地点的作品，当问及缘何会制作这些与特定环境之间互动的作品时，张不无诙谐地回答到，因为没有可用的空间(画廊与博物馆)能够展出这样的作品，所以只能喷绘在废弃的墙壁上;这些风格化的自画像本身并不是艺术品，只有将其置于特殊的上下文中，它才能根据场景的变化而转换它原有的意义。[18]
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